Geral

Os 10 melhores filmes de 2014

Por Fernando Oriente

2014Aqui está a lista do Tudo Vai Bem com os dez melhores filmes que entraram em cartaz no Brasil (mais especificamente na cidade de São Paulo) em 2014. Estão incluídos apenas filmes inéditos e recentes. Não considerei lançamentos de filmes em cópias restauradas, mostras, sessões especiais, filmes vistos em DVD, Blu-ray, baixados ou em festivais.

 Os 10 melhores filmes de 2014

  1. ‘Bem-Vindo a Nova York’, de Abel Ferrara. (EUA) (leia crítica)
  2. ‘Cães Errantes’, de Tsai Ming-Liang. (Taiwan)
  3. ‘O Gebo e a Sombra’, de Manoel de Oliveira. (França/Portugal)
  4. ‘O Ciúme’, de Philippe Garrel. (França) (leia crítica)
  5. ‘Era Uma Vez em Nova York’, de James Gray. (EUA) (leia crítica)
  6. ‘Avanti Popolo’, de Michael Wahrmann. (Brasil)
  7. ‘Amar, Beber e Cantar’, de Alain Resnais. (França) (leia crítica)
  8. ‘Jersey Boys – Em Busca da Música’, de Clint Eastwood. (EUA) (leia crítica)
  9. ‘Os Dias Com Ele’, de Maria Clara Escobar. (Brasil)
  10. ‘Hotel Mekong’, de Apichatpong Weerasethakul. (Tailândia)

VI Semana dos Realizadores: ‘É Tudo Mentira’, do coletivo No Passaran! e a seleção dos filmes do Indie Lisboa

Por Fernando Oriente

‘É Tudo Mentira’, do Coletivo No Passaran! (Brasil, 2014)              

Esse ano surgiram os primeiros filmes que tentam traduzir um pouco o que foram os protestos de rua no Brasil em 2013, principalmente os de junho. O melhor resultado foi alcançado pelo filme coletivo ‘Rio em Chamas’ (leia crítica aqui), que mesmo com suas naturais irregularidades entre os diversos segmentos, traz um forte conjunto de imagens, ficções e depoimentos que procuram levantar questões e propor um debate sobre o que aconteceu no país no ano passado, sem chegar a conclusões apressadas, ao mesmo tempo em quecoloca em cena as ações criminosas da PM. Por outro lado, tivemos o fraquíssimo ‘Junho – O Mês que Abalou o Brasil’, de João Wainer, em que o pior da estética publicitária, do tom oficial de grande imprensa e da visão elitista e classistapoluem o debate, tornam as conclusões rasas e manipulam os fatos para tendenciosas conclusões que buscam vilanizar e condenar manifestantes, atacar o Governo Federal ao mesmo tempo em que aliviam para a polícia militar e para os governos estaduais, principalmente o do PSDB em São Paulo.

É Tudo Mentira‘É Tudo Mentira’ não tem as texturas e a dialética de ‘Rio em Chamas’, que ao aliar imagens dos protestos e das repressões policiais a cenas de ficção e depoimentos, tem um poder de questionamento e de exposição interpretativa mais profundo do que foram as manifestações de 2013. Mas por outro lado, o filme do coletivo No Passaran! tem uma força enorme na variedade de imagens e registros (nas mais diferentes formas de captação e em diversas resoluções de imagens, indo do HD às câmeras de celular e transmissões em streaming) dos protestos, da violência dos policiais, da intensidade das massas nas ruas e do efeito catártico que os protestos atingiram.

Logicamente, os motivos, as intensões e as forças propulsoras das manifestações de 2013 foram as mais variadas, é impossível se chegar a consensos sobre uma ou outra reinvindicação principal. O que temos certeza é que os protestos começaram graças a uma intensa mobilização popular contra o aumento das passagens no transporte público e seguiram caminhos diversos, tendo causas urgentes como o direito à cidade, a democratização dos espaços, o fim da violência policial, a desmilitarização das polícias, os direitos LGBT, a igualdade de gênero exigida pelas mulheres, o direito à moradia por parte dos movimentos dos trabalhadores sem teto e o rechaçamentodas remoções forçadas e da ocupação física e simbólica do país pela FIFA, o COI e seus patrocinadores.

Em meio a todas essas causas, surgiram forças conservadoras que tentaram se aproveitar do momento de ebulição social para impor pautas capengas com base em moralismos e ataques ao Governo Federal, numa tentativa de impor mudanças no cenário eleitoral de 2014.

De volta a ‘É Tudo Mentira’. Além da imensa variedade de imagens e dos detalhes que essas imagens revelam, o impacto do filme vem primordialmente de uma edição vertiginosa, criativa e extremamente funcional, que funde sequências em ritmo frenético e acabam por envolver o espectador em meio à força dessas imagens e das ações que elas expõem de maneira frontal. ‘É Tudo Mentira’ é um filme manifesto, e como tal, naturalmente oferece um discurso em defesa dos protestos.

‘É Tudo Mentira’ também aponta o caráter de espetacularização que os protestos têm, um fator que acaba por entorpecer em uma espécie de êxtase os manifestantes e por transformar os atos nas ruas em verdadeiros happenings. Por outro lado, essa construção discursiva no interior do filme tende, em alguns momentos, a tornar as imagens, a matéria do longa e os próprios protestos em fetiche. Por vezes o filme se ancora demais nas músicas, no aspecto romantizado das ações espetacularazidas dos manifestantes e no ritmo intenso e entorpecente da edição. A sedução das imagens e dos sons aliados aos ideais nobres daqueles que tomam as ruas em nome de suas causas e com isso enfrentam uma cruel e fascista repressão da polícia e das forças de segurança é um elemento poderoso demais e, se usado sem freios de autorreflexão, questionamentos e proposições de conflitos, diluem as capacidades e as texturas de análise e debates do material central do filme.

Se por lado esse aspecto o longa fica refém do fetichismo, o papel dos grandes veículos de imprensa na manipulação dos fatos e das imagens é tratado de maneira preciosa. Várias cenas de telejornais da Globo, Globonews, Record e Bandeirantes são inseridos e mostram como esses veículos ultrapassam o patético em abordagens bisonhas dos manifestantes (taxados o tempo todo de vândalos e baderneiros), tentam desesperadamente deslegitimar as causas dos protestos ao mesmo tempo que defendem a polícia e os governos estaduais com falsas acusações aos manifestantes, mentiras e discursos oficiais de governadores (mais especificamente Geraldo Alckmin e Sergio Cabral).

‘É Tudo Mentira’ expõe o jornalismo mal feito, as manipulações mal intencionadas das grandes redes de TV (principalmente a Globo) e o quão ridículo é o discurso preconceituoso e reacionário de colunistas como Arnaldo Jabor, que tem duas de suas falas no Jornal da Globo, com uma distância de apenas alguns dias de uma para a outra, montadas paralelamente e que desmascaram a incoerência, a canalhice e o quão tendencioso Jabor é. São momentos constrangedores para o ex-cineasta e atual porta voz da moral da classe média desgostosa, mas de imensa diversão para o espectador.

Filmes do Indie Lisboa

Um dos grandes destaques da VI Semana dos Realizadores foi a inclusão de uma seleção de filmes portugueses que estiveram em edições recentes do festival Indie Lisboa, um dos mais conceituados do mundo em termos de cinema independente e contemporâneo. Os filmes exibidos na Semana foram escolhidos pelos próprios curadores do Indie Lisboa.

LacrauForam exibidos no festival carioca filmes como o longa ‘Lacrau’ (foto ao lado), de João Vladimiro, um ensaio simples e sofisticado que não segue nenhum preceito narrativo para registrar o sublime por meio de imagens e sons de paisagens e ambientes portugueses, do interior de país (tanto em uma vila, com seus moradores e suas pequenas ações, quanto em espaços abertos como florestas, rios e montanhas)aos cenários urbanos como o subúrbio de cidades, com suas construções em ruínas, sua arquitetura envelhecida e a presença espectral de seus moradores anônimos. Vladimiro registra tudo por meio de uma rigorosa construção de planos, variações constantes na captação da luz, mudanças na janela de exibição dentro da evolução do filme e constantes contrastes entre o foco e a granulação das imagens. Um filme que não perde a força em nenhum instante e mantém os sentidos do espectador sempre em estado de provocação entre a simplicidade e a beleza quase metafísica de suas cenas.

Outro filme português de impacto inegável é o média ‘Cama de Gato’, ficção dirigida por Filipa Reis e João Guerra. O filme faz uma abordagem frontal em estilo cinema direto para construir um realismo intenso, com câmera ágil, muito movimento dentro dos quadros e uma aproximação orgânica dos personagens. Sem apelar para situações abjetas, dramas intoleráveis e exploração de misérias, o filme retrata o cotidiano de adolescentes portugueses que enfrentam a precariedade da vida em um subúrbio pobre de Lisboa. ‘Cama de Gato’ é irregular, muito pela extrema visceralidade dos diretores, que levam a eventuais excessos narrativos, mas tem um tratamento do real próximo ao cinema dos anos 70, aquele de Pialat e Eustache, entre outros.

Outros destaques do Indie Lisboa na VI Semana dos Realizadores foram os três curtas do diretor Gabriel Abrantes (‘Liberdade’, ‘Taprobana’ e ‘Ennui Ennui’). Abrantes é um cineasta original, que trafega entre a sátira, a comédia, o cinema de invenção eo drama como muita competência e segurança. E ainda tivemos um belo e forte curta ‘Rafa’, dirigido por João Salaviza, que mostra claras influências de Pedro Costa, mas sem cair em emulações toscas.

‘Noite’, de Paula Gaitán e ‘A Misteriosa Morte de Pérola’, de Guto Parente na VI Semana dos Realizadores

Por Fernando Oriente

‘A Misteriosa Morte de Pérola’, de Guto Parente. (Brasil, 2014)

A Misteriosa Morte de PérolaO novo filme de Guto Parente é uma imersão claustrofóbica em códigos do terror psicológico por meio de uma manipulação precisa por parte do diretor de elementos básicos do cinema, mais especificamente a construção dos planos, os cortes e um uso primoroso do som, tanto dos ruídos quando dos efeitos e fragmentos musicais da banda sonora, além de um funcional uso das modulações da luz no quadro. ‘A Misteriosa Morte de Pérola’ é um filme que usa as potências do terror e do suspense psicológico para construir um tecido dramático em que a solidão e as saudades são exploradas em seus efeitos mais extremos, como sentimentos perturbadores e destrutivos. A ausência do ser amado e a solidão provocada por uma vida isolada em outro país são transformadas em forças capazes de levar à loucura e a morte.

Parente compõe seu filme basicamente de planos estáticos, em que a composição do quadro, com suas variações de luz e cortes sempre precisos entre as cenas imprimem à mise-en-scène um vigor de onde o diretor extrai as potências da progressão do suspense e dos dramas, dramas esses que são construídos a partir das sensações da protagonista: a jovem Pérola, que se encontra em um país da Europa remoída pelas saudades de sua vida no Brasil e do namorado e pela solidão de sua nova rotina em um ambiente estranho.

O filme se passa quase todo no apartamento em que Pérola mora na Europa. Parente revela os ambientes desse apartamento detalhadamente, explorando os espaços e a relação entre os cômodos, ao mesmo tempo em cria tensões entre o ambiente interno da casa com o extracampo, aquilo que se passa do outro lado das portas e janelas do apartamento, aquilo que o espectador percebe apenas por meio dos sons, da luz e das angústias da protagonista.

As cenas que não são compostas de planos estáticos são as sequências oníricas dos pesadelos de Pérola e as imagens em VHS, tanto aquelas em que as memórias da personagem sobre sua vida no Brasil nos são apresentadas, bem como as que são feitas pelo seu namorado na segunda parte do filme, quando esse chega ao apartamento onde Pérola viveu seus pesadelos, acompanhado de sua câmera de vídeo.

As imagens de VHS são um achado estético do filme, as texturas e imperfeições do vídeo relacionadas com a memória e as saudades de Pérola, bem como as novas imagens que seu namorado grava no apartamento, tentando por meio delas encontra-la novamente, se contrapõem dialeticamente com as cenas gravadas em câmeras digitais modernas de alta resolução e montadas em planos estáticos. Dessa dialética nascem algumas das mais interessantes tensões do filme, em que Parente explora o valor das imagens dentro de um processo de definição das identidades por meio das memórias e a força que o registro visual tem de recriar o mundo e ressignificar os espaços.

Entre as várias referências que Guto Parente usa para fazer de ‘A Misteriosa Morte de Pérola’ um filme rico em camadas de interpretação estão alguns elementos do Romantismo do século 19, sobretudo aquele de escritores como E.T.A. Hoffmann e Lord Byron, principalmente nas questões que envolvem os personagens e seus duplos e a intensidade de uma celebração do amor que se concretiza (apenas) após os tormentos da morte.

‘Noite’, de Paula Gaitán. (Brasil, 2014)

NoiteO novo longa de Paula Gaitán trilha caminhos que a cineasta conhece bem e explora há anos: o ensaio poético por meio de imagens, sons e potências da montagem. Em ‘Noite’, Paula compõe um registro extremamente pessoal da música e seus efeitos e relações com as pessoas nas noites do Rio de Janeiro. Nada no cinema da diretora é óbvio. Paula busca as sensações contidas no poder dos belíssimos planos que constrói, nos choques entre as sequências por meio da força do corte seco, nas capacidades das diferentes texturas de imagem que utiliza e no complexo trabalho de foco que impõem a cada take. Quando ela penetra um universo musical imagético como as noites cariocas, é sempre por meio de sua subjetividade que ela busca tecer seus discursos, captar e transmitir suas próprias sensações desse mundo que registra.

‘Noite’ é composto de planos fechados, em que o que interessa a cineasta são os rostos, as expressões, os corpos, o movimento e o suor daqueles que aparecem na tela. A música condiciona as ações de todos, sejam daqueles que dançam, dos que tocam instrumentos, catam, fazem discotecagens ou apenas observam e escutam as mais variadas melodias. A trilha sonora do filme é composta por diversos gêneros, que vão da música eletrônica ao jazz experimental, da MPB ao rock, do pop ao industrial.

Da mesma forma com que Paula Gaitán trabalha as distorções das imagens, seja pelas aproximações e movimentos bruscos de câmera, seja pela variação das granulações do quadro ou mesmo pela velocidade adulterada das sequências (com uso eficaz de variações de slow, sobreposições de planos em tempos distintos ou mesmo o congelamento das imagens) ela também trabalha o som, basicamente as músicas e os ruídos, dentro de registros distintos, em que as melodias são distorcidas, sobrepostas ou mesmo reduzidas a sons abstratos. Todo esse tecido estético permite a Paula ser subjetiva ao máximo dentro do processo do cinema de poesia que sempre cultivou. ‘Noite’ é um filme em primeiríssima pessoa, em que Paula Gaitán transmite um jorro de sensações visuais e sonoras por meio de um registro sensorial. É um filme que se sente, que trabalha na subjetividade de cada espectador.

Um das principais forças do filme vem do uso precioso que Paula Gaitán faz das luzes artificiais presentes nos clubes, casas de show ou mesmo nas ruas onde pessoas se juntam em função da música. As várias intensidades dessas luzes, os efeitos provocados pela variedade de cores e a relação entre os efeitos artificiais que as modulações das cores impõem às personagens e à própria imagem tornam a experiência estética de ‘Noite’ ainda mais envolvente.

Dos efeitos da música na noite carioca emergem corpos em êxtase, em movimento, em explosões eróticas latentes ou mesmo entorpecidos na inércia sedutora dos sons em meio aos espaços.

 

Cobertura da VI Semana dos Realizadores (parte 1)

Por Fernando Oriente

‘Sinfonia da Necrópole’, de Juliana Rojas (Brasil, 2014)

Sinfonia da NecrópoleEm seu primeiro longa solo, Juliana Rojas mantém várias características que marcaram sua carreira como curta metragista e que também estavam presentes em ‘Trabalhar Cansa’, o belo longa-metragem que ela assina em parceria como Marco Dutra. Mas em ‘Sinfonia da Necrópole’ vemos Juliana caminhar por novos caminhos e introduzir outros elementos em seu cinema.

Juliana sempre trabalhou dentro do registro dos gêneros cinematográficos, mais notadamente o horror e o terror psicológico. Nesse seu novo filme, o que mais chama atenção é a facilidade como a diretora encena com notável competência um filme de forte apelo popular, mas que não abre mão do rigor da construção e as texturas analíticas presentes na mise en scéne. ‘Sinfonia da Necrópole’ traz elementos carregados de comédia, conta com vários números musicais e ainda mantém o clima de suspense e terror psicológico que a cineasta domina tão bem.

A força dessa abordagem popular escolhida por Juliana é sustenta principalmente na construção do protagonista, o aprendiz de coveiro Deodato, um típico personagem do cinema clássico: jovem, simplório, recém-chegado a uma cidade grande vindo do interior, tímido e sensível. Deodato terá, ao longo do filme, a tarefa simbólica de completar sua jornada de iniciação na vida de uma grande metrópole como São Paulo. Ele irá aprender a viver em meio ao caos urbano e sua amplidão desordenada e desumanizadora, sentirá as dificuldades de adaptação ao processo de trabalho e ao ritmo de vida e ainda experimentará o amor, ao se apaixonar por uma colega de trabalho. Um amor (praticamente) não correspondido e constituído dentro dos preceitos clássicos do romantismo, como a admiração crescente e tímida do objeto de desejo e a idealização da mulher amada.

Juliana Rojas transforma o cemitério em que Deodato trabalha e onde se passam quase todas as cenas do filme em um reflexo estetizado de São Paulo. É a metrópole que se reflete na necrópole. Esse recurso permite que várias questões urbanas urgentes sejam inseridas simbolicamente por Juliana em meio aos dramas de Deodato.

A cidade representada, esse simulacro da metrópole que é o cemitério, enfrenta problemas como a desocupação forçada de imóveis (túmulos), a remoção compulsória (dos cadáveres) e a reorganização espacial urbana presente na verticalização dos espaços com a construção de novos túmulos dentro de pequenos “prédios”, que substituirão os antigos jazigos.

Toda essa alegoria é tratada com muita naturalidade e leveza dentro da encenação de Juliana. A mise en scéne é pensada em função dos movimentos evolutivos dos tecidos dramáticos (e cômicos) do filme. Situações de humor ingênuo (mas sempre perspicazes) são intercaladas por diversos números musicais de estilo clássico (em que os personagens dizem suas falas cantando e dançando). Momentos fantásticos em clima de cinema de horror, momentos românticos de sedução e devaneios de amor platônico também fazem parte do leque de gêneros que Julian costura com competência e ainda encontra espaços para tecer comentários sobre a finitude da vida e o conflito eterno entre a atração e o medo presentes na ideia da morte.

‘Sinfonia da Necrópole’ é um filme de encenação mais leve a ágil, algo que a proposta desse longa de Juliana exige. Não vemos a rigidez detalhista de encenação e decupagem presentes no trabalho anterior da diretora, o ótimo curta ‘O Duplo’, mas Juliana Rojas é uma encenadora de mão cheia e, em meio à leveza melancólica de seu novo filme, mostra sempre ótima composição de quadro, belos enquadramentos e elegantes movimentos de câmera.

Seu novo trabalho é apenas a mais recente confirmação do talento de Juliana Rojas. A facilidade como ela circula por gêneros diversos (e o apelo universal que esses gêneros carregam dentro de seus códigos internos), tanto em curta quanto em longa duração, fazem da diretora um nome certo para se esperar com ansiedade por seus novos projetos. Em meio a um momento de impasse da maioria do cinema contemporâneo praticado no país, Juliana é uma das que apresentam soluções criativas, complexas e ainda com sincero e natural apelo popular, que respeita o espectador sem nunca cair em formatos engessados ou vulgaridades.

‘A Vizinhança do Tigre’, de Affonso Uchoa. (Brasil, 2014)

A Vizinhança do TigreO longa de Affonso Uchoa é um ponto alto do cinema contemporâneo brasileiro. É como se vários elementos característicos desse cinema encontrassem em ‘Vizinhança do Tigre’ sua melhor expressão. A construção coletiva do roteiro e a encenação da vida de jovens da periferia de Contagem por eles mesmos como atores. A busca de uma representação do real por meio da força de uma mise em scéne porosa entre os dramas, os personagens e os espaços das ações, bem como uma preocupação com o que de mais humano e corriqueiro existe na frugalidade do cotidiano, todos esses elementos estão em sintonia no filme. Nada é forçado e nenhum recurso usado pelo diretor segue fórmulas pré-estabelecidas.

‘Vizinhança do Tigre’ alterna cenas longas em que a simples presença dos personagens em cena, seus diálogos, silêncios, brincadeiras e os momentos em que se preocupam com a precariedade da vida que levam atingem um alto grau de encantamento. É a vida e seus pormenores, encenadas com talento por Uchoa, que dão força orgânica ao filme.

O diretor alterna cenas estáticas, em que o a variação da luz pontua o quadro com passagens de câmera ágil, que confere dinâmica as ações sem nunca abrir mão de destacar a força do que vemos em cena. Os gestos, olhares, as expressões de alegria, tristeza e preocupação dos personagens bem como a força das relações que estabelecem um com o outro são ressaltadas pela mise em scéne e potencializadas pelo cuidado como Uchoa constrói a evolução natural das situações.

A ternura que por vezes domina o filme vem da maneira sincera com que o universo do longa é composto. As gírias, o jeito de falar, as roupas dos meninos, as músicas que escutam e cantam, as preocupações com a aparência que cada um carrega traduzem códigos de autoafirmação de pessoas que vivem a margem da sociedade de consumo, mas que por meio de pequenos gestos e gostos, se inserem no mundo com identidade e autenticidade. Tudo isso é matéria central para a composição de Uchoa.

‘Vizinhança do Tigre’ é um filme que da sua aparente simplicidade extraí uma sofisticada concepção do mundo por meio de uma rica expressão cinematográfica e de uma encenação extremamente intensa e bem composta; é um filme político em cada fotograma, faz o espectador cúmplice do universo e das pessoas que retrata, um longa sobre a construção de identidades em meio à precariedade. Um dos grandes filmes do ano.

‘Flutuantes’, de Rodrigo Savastano (Brasil, 2013)

FlutuantesO filme de Savastano é um típico representante do momento de impasse do cinema contemporâneo brasileiro. Um filme que contém um sincero e visceral desejo de se fazer cinema por parte de seu diretor, um tema atual que de desdobra em subtemas também atuais, o registro documental por meio de encenações e explicitamento dos dispositivos cinematográficos, a busca pelo gesto afetivo e puro dos personagens e o amontoado de referências intelectuais que acabam se perdendo ou entrando em conflito com a evolução do filme.

Ao retratar a vida de dois personagens que tem suas vidas ligadas ao mar, ao lixo acumulado nas águas e a reutilização desse lixo para a fabricação simbólica e prática de objetos funcionais ou de valor estético, ‘Flutuantes’ alterna momentos fortes como alguns dos depoimentos dos protagonistas, a força de suas criações (as casas flutuantes e as obras de arte interativas e de função ecológicas), os espaços onde eles vivem e atuam com momentos em que se nota apenas o desejo do diretor em mostrar imagens belas em registros de captação improváveis e discursos políticos que perdem a força ao querem abraçar uma representação de mundo que vai além das capacidades de ação de seus personagens (que são ótimas por si só, não precisam ser ampliadas a padrões gigantes para terem uma força que já carregam naturalmente) e do próprio poder de ordenar a relação das imagens com esses discursos dentro dos dispositivos do filme. Um pouco mais de confiança em seus fortes protagonistas e um menor desejo de correlacioná-los a grandes questões universais dariam muito mais força e unidade ao longa

O filme de Savastano é irregular, mas não tem medo de se atirar nas suas intenções e acaba por se perder em alguns momentos justamente na inocência da ideia tão comum ao nosso cinema independente de que apenas as intenções, os afetos, as referências e o escancaramento dos processos cinematográficos garantem a força de um filme.

 

Semana dos Realizadores chega a sua sexta edição com a exibição de alguns dos melhores filmes brasileiros do ano

Por Fernando Oriente

VI Semana dos RealizadoresA VI Semana dos Realizadores, que acontece de 19 a 26 de novembro no Rio de Janeiro, conseguiu, por meio de um ótimo trabalho de curadoria, reunir alguns dos melhores filmes brasileiros do ano. Filmes que passaram em poucos festivais pelo país, mas ainda não entraram em cartaz, além de filmes que terão sua primeira exibição durante o festival. Mantendo o perfil de investir em jovens realizadores do cinema independente contemporâneo brasileiro, aliados à exibição de novos trabalhos de cineastas autorais consagrados, a Semana de 2014 conta ainda com uma retrospectiva completa dos curtas e longas do diretor Kleber Mendonça Filho, o mais consagrado autor da nova geração do nosso cinema. Kleber também dará uma Masterclass no evento.

Entre os filmes programados pela Semana desse ano já assistidos pelo Tudo Vai Bem, estão os altamente recomendados ‘A Vizinhança do Tigre’, de Affonso Uchoa, ‘Batguano’, de Tavinho Teixeira, ‘Ela Volta na Quinta’, de Andre Novais, ‘Com os Punhos Cerrados’, de Luiz Pretti, Pedro Diogenes e Ricardo Pretti e ‘Branco Sai Preto Fica’, de Adirley Queirós.

Outros longas (ainda não vistos pelo site) também chamam a atenção na programação, como ‘Sinfonia da Necrópole’, de Juliana Rojas, ‘Nova Dubai’, de Gustavo Vinagre, ‘Noite’, novo trabalho da talentosa Paula Gaitán (primeiro filme da cineasta após o ótimo ‘Exilados do Vulcão, vencedor do Festival de Brasília de 2013) e o novo longa do mestre Luiz Rosemberg Filho, ‘Dois Casamentos’.

Também fazem parte da programação da sexta edição da Semana dos Realizadores filmes do prestigioso festival português Indie Lisboa.

O Tudo Vai Bem irá cobrir a Semana dos Realizadores de 2014 e publicaremos críticas dos filmes ao longo do evento.

Para começar, seguem links com resenhas do site para dois belos filmes que serão exibidos no festival carioca desse ano:

‘Batguano’, de Tavinho Teixeira; lei crítica aqui

‘Com Os Punhos Cerrados’, de Pedro Diogenes, Luiz e Ricardo Pretti; leia crítica aqui

Veja a programação completa da VI Semana dos Realizadores aqui

 

38ª mostra de SP: outras duas pequenas críticas e alguns comentários

Por Fernando Oriente

‘Prometo Um Dia Deixar Essa Cidade’, de Daniel Aragão. (Brasil, 2014)

Prometo um Dia Deixar Essa Cidae_Bianca Joy PorteMais um trabalho interessante de Daniel Aragão, ‘Prometo Um Dia Deixar Essa Cidade’ é um filme melhor que o anterior do diretor, ‘Boa Sorte Meu Amor’ (2012). Em seu novo longa, Aragão se mostra mais passional com seu material, se arrisca ao extremo e não teme cometer excessos e se atirar junto com o filme na fúria dramática que conduz a narrativa. O resultado é um filme intenso, irregular, muito subjetivo, mas com camadas de interpretação variadas.

Toda a força do filme vem da atriz Bianca Joy Porte e da relação que se estabelece entre ela, a câmera e a encenação do diretor, que constrói tudo na relação visceral com sua protagonista. Tudo no longa passa pelo filtro da percepção e dos sentimentos da personagem Joli, vivida por Bianca. As angústias, as incertezas, a loucura, a força brutal, as fragilidades e a sensação de não pertencimento da personagem conduzem o tecido dramático e a evolução da narrativa.

Bianca Joy Porte realiza um trabalho excelente em ‘Prometo Um Dia Deixar Essa Cidade’. Sua entrega física, emocional e psicológica ao filme fazem de sua atuação uma das melhores não só do ano, mas como dos últimos tempos. Bianca é uma verdadeira atriz de cinema, no nível das nossas melhores como Maeve Jinkings, Djin Sganzerla e Caroline Abras. São atrizes que vivem de forma precisa, em múltiplas texturas, qualquer personagem. Não carregam vícios de atuação em TV e nem interpretam a si mesmas, como acontece com muitos atores e atrizes consagrados, principalmente no Brasil.

‘Prometo Um Dia Deixar Essa cidade’ é um filme intenso, que tira o espectador da posição de conforto e que sabe que dramas são potencializados e se tornam mais poderosos dentro de uma relação aguda entre direção e atuação. Méritos para Aragão e, principalmente, para Bianca Joy Porte.

‘Anna’, de Massimo Sarchielli e Alberto Grifi. (Itália, 1975)

AnnaFilme impressionante (no sentido de maravilhamento provocado no espectador) dirigido por Massimo Sarchielli e Alberto Grifi, ‘Anna’ é um belo exemplo da forma como o cinema da primeira metade dos anos 70, depois do advento do cinema moderno dos anos 60 e dos cinemas novos na mesma década, lida de maneira radical com o processo de recriação e reconstrução do real como mecanismo central.

O longa é um extenso processo de aproximação, reconhecimento e compartilhamento entre a personagem central (a jovem Anna, de 16 anos de idade, grávida e moradora de rua) a câmera e a mise-en-scène orgânica e direta dos cineastas. Temos um filme em que o suporte – a gravação em vídeo transferida para 16 mm – torna o filme sensível em sua matéria, em sua estrutura física de registro e processamento de imagens. Um filme em que as imperfeições da captação em vídeo (uma novidade com poucos recursos no início dos anos 70), as texturas desse formato ampliadas e misturadas com a granulação do 16 mm torna o processo fílmico em um objeto físico de apropriação do real.

O tempo todo somos lembrados dessa existência física, material das imagens dentro do suporte. Os diretores partem desse fator e criam dispositivos distintos dentro do filme que expõem e questionam a apropriação que fazem da realidade e dos dramas que encenam e recriam. A agilidade dos movimentos de câmera permitida pelo uso do vídeo, sua capacidade de zoom e seus closes extremos dão uma inquietude constante na evolução do filme.

Os longos planos em que os personagens (Anna, os diretores, a equipe do filme e pessoas do círculo de amizade deles) discutem os mais variados temas, como nas impressionantes cenas captadas de maneira frontal dos debates políticos e sociais na Praça Navona em Roma, as cenas em que a intimidade de Anna é explorada em seus mínimos detalhes pela câmera (planos de seu corpo nu, de sua barriga de grávida, de seus seios de gestante) como na notável sequência em que a garota toma banho e um dos diretores caça piolhos em sua cabeça, bem como as passagens em que se discute o próprio processo da feitura do filme (com exposição dos microfones, falsos racccords e os debates sobre como serão rodadas uma sequência) tudo isso faz de “Anna’ uma explosão de realidade bruta na tela.

É interessante notar a relação que ‘Anna’ tem com o monumental filme de Robert Kramer ‘Milestones’ (1975), rodado e lançado na mesma época. O filme de Kramer tem proporções continentais e uma infinidade de personagens, enquanto ‘Anna’ se restringe a um universo bem mais fechado de espaços e personagens. Mas a relação de desnudamento e exposição de um momento sócio-político e cultural (tanto na Itália de Massimo Sarchielli e Alberto Grifi quanto nos EUA de Robert Kramer) atinge a mesma intensidade nos dois longas. E, ambos os filmes, remetem ao tratamento que o diretor francês Jean Eustache dá a apropriação do real, principalmente em filmes como ‘Les Mauvais Fréquentations’ (1963) e ‘A Mãe e a Puta’ (1973). Tudo isso, e muito mais que só se percebe ao assistir a o filme, faz de ‘Anna’ uma obra-prima.

 Mais alguns comentários sobre destaques da 38ª Mostra internacional de Cinema em São Paulo

Do Que Vem AntesDentro da programação da Mostra em 2014, vários filmes merecem críticas e análises. Entre esses, o excelente novo filme do filipino Lav Diaz, ‘Do Que Vem Antes’ (na foto ao lado), em que temos um trabalho impressionante de encenação, construção de planos e um tratamento primoroso do tempo. Um longa que elabora uma sofisticada reconstrução da memória dentro da história recente das Filipinas. Em um filme de 5 horas e 40 minutos, Lav Diaz constrói uma narrativa sólida, ancorada no poder das imagens, na força autônoma de cada sequência e em que nada é supérfluo. Nem um minuto sequer do longa existe sem uma razão e uma função. Sua duração é exata, o filme dura o tempo que precisa durar. Um dos grandes filmes de 2014.

‘Los Angeles Por Ela Mesma’, do americano Thom Andersen traça um painel da maneira como a cidade foi representada no cinema ao longo da história. A primeira parte é usada por Andersen para construir um painel sobre identidade, representações, espaços urbanos, arquitetura e evolução histórica de Los Angeles. Na segunda parte, o cineasta entra em análises complexas sob um viés político, social, simbólico, cultural e crítico da relação entre a cidade e os filmes que a retratam.

Outros longas merecem destaque: o uso originalíssimo e complexo que o mestre norte-americano do cinema experimental Ken Jacobs (com 82 anos de idade) faz do 3D em ‘Os Convidados’. Jacobs parte de um curta de 1896 dos irmãos Lumière para, por meio do uso de fotogramas desse curta em sobreposições de imagens que geram o efeito em três dimensões, fazer um estudo sobre perspectivas de quadro, função das imagens, profundidade de campo e da própria evolução da relação entre imagem e cinema ao longo dos tempos. ‘El Mudo’, filme peruano dirigido pelos irmãos Daniel e Diego Vega, faz um retrato seco e direto dos dilemas ético-morais que assolam as sociedades latino-americanas por meio da história de um juiz obcecado pelos valores do trabalho, da justiça e do direito. ‘Jauja’, do argentino Lisandro Alonso e com ótima presença de Viggo Mortensen como protagonista, é o melhor filme de Alonso desde ‘Los Muertos’ de 2004.

E ainda um destaque especialíssimo para a antológica sessão com três curtas (‘Lacrimosa’_de 1970, ‘O Porto de Santos’_de 1978 e ‘O Tigre e a Gazela’_de 1977) e o seminal longa ‘Noites Paraguayas’ (1982) do cineasta e fotógrafo Aloysio Raulino. Uma sessão toda em cópias 35 mm restauradas pela Cinemateca Brasileira.

 

Pequenas críticas de filmes da 38ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo (1)

Por Fernando Oriente

‘A Vida Invisível’, de Vítor Gonçalves (Portugal, 2013)

A Vida InvisívelSem dúvida, um dos melhores filmes dentro da Mostra desse ano. O longa de Gonçalves é um primoroso tratado sobre o tempo suspenso, a solidão e a incapacidade de agir. O protagonista Hugo vive imerso nesse tempo suspenso. Na inação e na solidão em que passas seus dias ele carrega o peso de um passado de memórias mal resolvidas, desencantos, rupturas e experiências deixadas por viver. Em meio a isso, ele enfrenta questionamentos existências sobre sua vida incerta como um foragido do mundo e receios em relação ao seu próprio futuro, que se refletem na morte iminente de um amigo de trabalho e nas impossibilidades de se relacionar com a mulher que ama.

Esse complexo tecido dramático é construído por Gonçalves por meio da força dos planos, em que a composição radical do quadro, a autonomia das sequências e as elipses narrativas gradualmente tecem uma carga dramática sensorial que se infiltra por toda a matéria do filme. Filme de sensações, em que tudo é sugerido pelo poder do discurso das imagens, pelo rigor como o quadro é geometricamente composto e na maneira como os planos são compostos como representações dos tumultos existenciais de Hugo.

‘A Vida Invisível’ traz um dos mais sofisticados tratamentos de luz vistos no cinema recente (comparável a ‘Cavalo Dinheiro’, de Pedro Costa – não acaso, os dois filmes são fotografados por Leonardo Simões). As sequências com luminosidade subexposta, a relação entre os focos de luz em meio a penumbras e sombras, o uso dramático dos ambientes escuros como reflexos da alma do protagonista, as diferentes texturas de luminosidade do quadro e as sequências em que a luz é abundante (seja no fundo do plano através de janelas ou em sequências a beira mar) são um dos pilares fundamentais da grandeza estética do filme.

Muitas das questões existenciais e dos elementos dramáticos (tratados com alto teor de sofisticação) e as opções estéticas de ‘A Vida Invisível’ remetem a temas caros para o cinema e a arte portuguesa, bem como lembram o rigor do quadro e o uso dos planos como agentes significantes presentes no cinema de Michelangelo Antonioni.

‘Noites Brancas no Pier’, de Paul Vecchiali (França, 2014)

Noites Brancas no PierComo era de se esperar, conhecendo o cinema de Paul Vecchiali, seu novo filme ‘Noites Brancas no Pier’ se confirma como mais um ótimo trabalho na carreira do diretor. Feito com orçamento baixíssimo, essa adaptação da novela curta de Dostoievski usa estruturas básicas de mise-en-scène, uma montagem enxuta feita a partir de elipses curtas e se apóia na força e nos sentidos paradoxais da palavra.

São várias cenas noturnas, em que um casal se conhece, tornam-se amigos e contam suas vidas um para o outro, noite após noite. Ele é um solitário que se encontra em fase de recolhimento, ela é uma jovem que aguarda o retorno do grande amor de sua vida. Na evolução do relacionamento entre os dois, em meio às vivências compartilhadas, ele se apaixona por ela e ela passa ver nele uma salvação para caso seu amado não regresse.

Tudo isso é encenado de maneira frontal e epidérmica por Vecchiali, com os personagens sempre em primeiro plano, dividindo a tela, ou com apenas um dos dois no quadro, enquanto o outro escuta próximo, mas fora de campo. O diretor trabalha esses primeiros planos pra dar ênfase ao texto falado, por vezes desfoca o ouvinte para deixar a nitidez naquele que fala e em outros momentos deixa quem está proferindo o discurso sob a luz enquanto aquele que ouve fica um passo a trás, na penumbra. Os diálogos são ditos em ritmo lento, ressaltando a sonoridade e as significações das palavras. Principalmente o personagem masculino diz seus textos de uma maneira antinaturalista (muito próxima ao estilo de Straub e Huillet) ao mesmo tempo em que ele evita demonstrar seus sentimentos por meio de gestos, expressões ou olhares. Os planos de fundo estão sempre fora de foco, aparecem como blocos de escuridão, luzes em flou, ou meras massas de cores opacas em meio à escuridão.

Trata-se de uma história de encontros e desencontros, recheada por vivências e experiências que os personagens carregam. São tipos frágeis, que vivem na incerteza do presente e nas dúvidas do que está por vir. Pessoas solitárias que projetam em seus sonhos uma variedade de esperanças tímidas, de possibilidades precárias. O que Vecchiali faz, com sua encenação direta e a força que coloca na palavra é oferecer dois seres humanos que representam toda uma humanidade que sonha, sofre, teme, mas sempre espera por algo que os tire da banalidade. Um verdadeiro banho de humanidade.

‘Salto no Vazio’, de Marco Bellocchio (Itália, 1980)

Salto no VazioUm dos melhores filmes da carreira de Bellocchio, o que já faz dele um dos imperdíveis da 38ª Mostra. Em ‘Salto no Vazio’, o cineasta italiano aborda um tema caro em sua obra: as relações tensas dentro do seio da instituição familiar e o caráter político que elas assumem. Temos no longa uma das mais radicais incursões de Bellocchio nesse terreno, um filme que trata a família burguesa como patologia e suas estruturas de dominação como expressão primal dos impulsos reacionários que comandam a sociedade. Além disso, ‘Salto no Vazio’ é um cruel retrato dos efeitos abjetos do machismo e do massacre psicológico e castrador sofrido desde sempre pela mulher.

Com uma encenação fortíssima, que carrega na complexidade das camadas narrativas para elevar as texturas dramáticas a extremos de tensão, Bellocchio usa estruturas alegóricas de sobreposição de tempos, referências à tragédia grega e ainda compõe um painel sobre os papéis políticos das classes sociais na Itália do final dos anos 70 e início dos 80, com o pano de fundo do choque (sempre fora de quadro e pouco mencionado na diegese) entre o conservadorismo democrata cristão, a presença de valores de anarquismo libertário e os ecos das ações das Brigadas Vermelhas e demais grupos de extrema esquerda, além da derrocada da representatividade dos partidos comunistas e socialistas tradicionais. Ao situar um drama íntimo em meio a uma instabilidade político-social de alta magnitude, Bellocchio faz de seu microcosmo dramático um fragmento que representa e amplia os valores e a significação da situação nacional italiana da época.

‘Winter Sleeps’, de Nuri Bilge Ceylan. (Turquia, 2014)

Winter SleepsCeylan é um caso raro no cinema. Após três filmes muito ruins – ‘Distante’ (2002) ‘Climas’(2006) e ‘3 Macacos’ (2008) – em que fazia emulações embusteiras do cinema moderno europeu, principalmente Antonioni, o diretor turco fez o bom ‘Era Uma Vez em Anatólia’ (2011). ‘Winter Sleep’, seu último longa em cartaz na Mostra desse ano, é mais um bom filme (embora inferior ao anterior), o que mostra que o cineasta encontrou uma maneira e um estilo de fazer um cinema sólido e autêntico em que faz fluir seus discursos e idéias.

Em seu novo trabalho, Ceylan volta ambientar todo o longa na região da Anatólia na Turquia. Seus dois últimos filmes mantêm um forte diálogo entre si. Se em ‘Era Uma Vez em Anatólia’ tínhamos elementos do cinema policial, em ‘Winter Sleeps’ Ceylan já dirige seu discurso para o terreno do drama familiar e social. Mas a relação entre as ações de tipos carregados pelo peso do passado, os conflitos reprimidos no interior dos personagens que rompem em tensões dramáticas cheias de ressentimentos e uma situação de confronto insolúvel entre classes sociais estão presentes de maneira epidérmica nos dois filmes. É notável como em fazer filme com duração maior (2hora e 37 minutos em ‘Era Uma Vez em Anatólia’ e 3 horas de 20 minutos em ‘Winter Sleeps’) Ceylan encontrou a maneira certa para desenvolver com firmeza suas narrativas e trabalhar bem as questões dramáticas dentro de uma relação mais bem construída com o tempo e os espaços dos planos e sequências.

‘Winter Sleeps’ chega a ter momentos fortíssimos, em que uma encenação sólida e uma decupagem funcional criam cenas marcantes, como as discussões cheias de crueldade e violência reprimida entre o protagonista e sua irmã e depois com sua mulher. As tensões familiares, a força dos conflitos entre os irmãos, a família afastada em um lugar atemporal no interior de um país dialogam diretamente com o universo de Anton Tchekhov, com quem o filme faz referências explícitas que merecem destaque até nos créditos finais. Nuri Bilge Ceylan virou um bom diretor, ‘Winter Sleeps’ é a prova que ‘Era Uma Vez em Anatólia’ não foi um acaso, e sim o momento em que Ceylan encontrou a força de seu cinema.

‘Non-Fiction Diary’, de Jung Yoon-Suk. (Coréia do Sul, 2013)

±¤ÁÖ ÁöÁ¸ÆÄÀÇ ÇöÀå°ËÁõEsse documentário sul-coreano faz um belo painel da história político-econômica e social recente da Coréia do Sul (sem deixar de contextualizar com épocas mais antigas na história do país) por meio de um fato principal (os assassinatos em série cometidos por um grupo de fanáticos) e dois paralelos (os desabamentos de loja de departamentos e de uma ponte). As três tragédias ocorreram entre 1993 e 1995, período em que a Coréia saia de um regime militar e entrava em uma democracia de orientação neoliberal. Outros assuntos são levantados durante o longa, como o perdão aos ditadores e seus crimes cometidos, questões envolvendo a exploração religiosa dos acontecimentos, a pena de morte na Coréia bem como os caminhos que o desenvolvimento acelerado trouxe para o país. É impossível ver o filme e não pensar no atual momento coreano, com sua economia inchada em meio à mega-corporações como Samsung e Hyundai, entre outras

O tema central no discurso do diretor Jung Yoon-Suk são os efeitos contraditórios e muitas vezes nocivos que o desenvolvimento capitalista traz para um país de terceiro mundo que se encontra em fase de crescimento econômico. Esses efeitos são sentidos por todos os lados e parecem ser inevitáveis consequências de imposições inerentes ao capitalismo, como as desigualdades sociais, a obsessão pelo lucro o descaso com a população em geral e a ausência de uma presença regulatória e protetora do Estado.

O filme é construído por meio de muitos depoimentos, mas ao contrário de inúmeros documentários que apenas acumulam testemunhos de forma rápida demais, esses depoimentos de ‘Non-Fiction Diary’ se relacionam entre si, ampliam as questões e os questionamentos levantados bem como sempre retomam temas e os aprofundam ainda mais. Imagens de arquivos bem editadas, textos impressos e imagens feitas nos dias atuais potencializam o caráter dialético do filme. ‘Non-Fiction Diary’ serve muito bem a nós brasileiros, principalmente se lembramos das políticas neoliberais insanas aplicadas por FHC no Brasil nos anos 90, na relação conivente que a Justiça brasileira tem com os criminosos da nossa ditadura que continuam impunes e nos conflitos que surgem decorrentes de desigualdades sociais aberrantes.

 

38ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo: dicas e apostas

38 MostraPor Fernando Oriente

A Mostra de 2014 começa com uma seleção bem forte. Vários cineastas de peso têm seus novos trabalhos na programação, vencedores de quase todos os principais festivais internacionais do ano serão exibidos nos 15 dias do evento em São Paulo e algumas pérolas do cinema poderão ser conferidas em cópias restauradas. Tudo isso a Mostra traz ano após ano, então vamos aos filmes recomendados pelo Tudo Vai Bem dentro dessa 38ª edição (alguns já assistidos e outros que chegam cercados de boas credenciais). Seguem pequenas críticas de filmes vistos, links para crítica de outros longas aqui mesmo no site e breves comentários sobre as apostas e os filmes que tem tudo para se confirmarem.

‘Noites Brancas no Pier’, de Paul Vecchiali (França, 2014)

Noites Brancas no PierPaul Vecchiali é um dos grandes cineastas vivos. Seus filmes foram pouquíssimo assistidos no Brasil, principalmente em cinema. Seu novo longa estar na programação da 38ª Mostra é motivo de celebração. Autor de filmes belíssimos como ‘Femmes Femmes’ (1974), ‘Corps à Coeur’ (1979) e ‘Rosa la Rose, Fille Public’ (1986), Vecchiali traz nesse seu ‘Noites Brancas no Pier’ uma adaptação da curta novela ‘Noites Brancas’, de Dostoievski. O livro já rendeu duas ótimas adaptações para o cinema feitas por nomes como Luchino Visconti e Robert Bresson. Vecchiali é um diretor do mesmo nível desses dois e seu filme já chega a Mostra como um dos mais imperdíveis do evento.

‘Acima das Nuvens’, de Olivier Assayas (França, 2014)

Acima das NuvensEm seu novo longa, Assayas recupera a força que tinha perdido um pouco em ‘Depois de Maio’, seu irregular trabalho anterior. Em ‘Acima das Nuvens’ temos novamente a encenação visceral do diretor francês, sempre com uma câmera inquieta e uma decupagem ágil. A intensidade narrativa e a carga dramática do filme se relacionam o tempo todo com uma sobreposição entre o tempo presente dos personagens e suas ações e a relação que eles mantêm com o passado e o que trazem desse passado, num jogo entre tempos distintos em que o processo de envelhecer (amadurecer) e encarar as marcas do que foi vivido (e deixado de viver) implica em escolhas e enfrentamentos num presente incerto cujas certeza são postas em dúvida por sensações de incompletude e uma falsa estabilidade emocional.

Esses conflitos são colocados por Assayas dentro da relação entre as cenas que vemos na tela e o peso que o extracampo traz (sejam as memórias, as relações mal resolvidas, as imaturidades e o medo de envelhecer da personagem de Juliette Binoche; bem como o que o diretor apenas sugere, deixando a complexidades dos tipos ainda mais abertas). No filme, a atriz interpretada por Binoche aceita participar de uma peça que fez quando tinha 18 anos. Só que dessa vez, ela interpretará a personagem mais velha do texto (uma mulher de 40 e poucos anos que se destrói por amor e obsessão por uma jovem que a seduz). Aqui Assayas faz da relação da protagonista com as duas mulheres da peça uma projeção sobre suas texturas emocionais: ela é as duas ao mesmo tempo, uma se projeta na outra, e a vivência da personagem de Binoche faz com que sua relação com as duas protagonistas da peça ganhe novos contornos constantemente e se projetem sobre o momento em que vive.

Ao fazer Binoche ensaiar a peça com sua jovem assistente vivida por Kristen Stewart (muito bem no papel) a relação entre as personagens da ficção e da vida real se sobrepõe e muitos conflitos são sugeridos, mas Assayas também os mantém no fora de quadro, seja por elipses ou por cortes bruscos. Ao lerem o texto, Binoche e Stewart projetam as relações ficcionais do texto no cotidiano em que vivem, e as relações de poder que estão na peça são subvertidas em um jogo em que dominadora e dominada invertem papéis. Mas o grande mérito de Assayas é compor toda essa dramaturgia densa de uma maneira sugestiva, evitando excessos emocionais e indicando caminhos muito mais do que os explicitando. A presença sempre ótima de Binoche em cena aumenta ainda mais a força do filme. Não é o melhor Assayas, mas ‘Acima das Nuvens’ está dentro da lista de belos filmes assinados pelo diretor.

‘Anna’, de Alberto Grifi e Massimo Sarchielli (Itália, 1975)

A cópia restaurada dessa obra-prima pouco conhecida do cinema italiano é um dos programas imperdíveis da 38ª Mostra. Os diretores Alberto Grifi e Massimo Sarchielli acompanham a vida de uma jovem dependente química grávida de 16 anos que eles tiram das ruas e trazem para morar com eles. As relações entre a câmera dos cineastas, sua personagem e os espaços e ações a que ela está inserida são de uma força poucas vezes vista no cinema.

‘Falstaff – O Toque da Meia Noite’, de Orson Welles (Espanha/França, 1965)

Um dos filmes mais pessoais de Welles e considerado seu melhor trabalho por muitos, ‘Falstaff’ será exibido em cópia recém restaurada. Essa obra-prima do cineasta norte-americano, rodada na Espanha, utiliza-se de vários textos de Shakespeare para refletir sobre questões existenciais do homem e os próprios processos criativos que marcaram a carreira de Welles.

‘Os Convidados’ de Ken Jacobs (EUA, 2014)

Um longa em 3D em que o formato é o principal elemento na composição do filme. Jacobs parte de um dos trabalhos dos irmãos Lumière ‘Entrada de Um Casamento na Igreja’ (1896) para construir cenas fragmentadas em 3D que refletem elementos da construção de imagens e das relações entre planos e sobreposições de representação imagética.

Os três longas de Victor Erice

Com apenas três longas em uma carreira que teve início em 1961, com o curta ‘En La Terraza’, o cineasta catalão Victor Erice dirigiu um dos filmes seminais do cinema europeu moderno, ‘O Espírito da Colméia’ (1973). Além desse filmaço, a 38ª Mostra exibe os outros dois longas do diretor, ‘O Sul’ (1983) e ‘O Sol do Marmelo’ (1992). Três filmes poderosos que fazem parte dos obrigatórios da Mostra desse ano.

‘Um Cão Andaluz’ (1929) e ‘A Idade de Ouro’ (1930) de Luis Buñuel

Também em cópias restauradas, os dois curtas de Buñuel representam marcos do cinema que influenciaram questões estéticas e materiais do próprio fazer cinema. Filmes indispensáveis.

‘O Segredo das Águas’, de Naomi Kawase (Japão, 2014)

O Segredo das ÁguasO cinema pessoal e cheio de características particulares da diretora Naomi Kawase está representado em quase todos os seus elementos centrais em ‘O Segredo das Águas’. O longa, o melhor da diretora desde ‘Floresta dos Lamentos’ (2007), trata dos temas principais de sua obra: uma busca constante pelos aspectos metafísicos da Natureza (tanto física, quanto existencial), o deslocamento constante em direção a uma ascese espiritual do mundo, a relação orgânica entre os ciclos da vida e um tratamento muito característico que a diretora dá à questão da morte e suas implicações, sempre de forma sensível, em que a passagem da morte, por mais que possa ser dolorida, assume aspectos transcendentais que vão além da finitude dos indivíduos.

No filme, que se passa em uma ilha do Japão em que os espaços da Natureza tornam-se personagens dos dramas e contrapontos do interior dos personagens, temos dois jovens protagonistas, um garoto e uma garota de 16 anos de idade. A adolescência, o descobrir dos fluxos da vida e da finitude dos seres a que os dois estão inseridos são contrapostos com o desabrochar do erotismo e a relação que eles mantêm com a natureza, principalmente o mar. Mar e sexo são elementos constitutivos do que de mais básico a vida traz, são formas de estar no centro das pulsões da existência.

A câmera de Naomi se mexe constantemente, mas sempre em busca de um enquadramento revelador, que posiciona e reposiciona seus tipos em cena e contextualiza suas presenças dentro do espaço físico das ações. A presença constante de imagens da Natureza (o mar, árvores, florestas, morros) serve para reforçar o discurso da diretora. Acrescentam e dialogam dialeticamente em imagens silenciosas (recheadas de ruídos ou suaves melodias) com o que os personagens pensam, sentem e falam, bem como suas dúvidas diante um universo que transcende a materialidade dos ambientes em que vivem. O belo trabalho de luz serve para ampliar a significância das imagens, ressaltam elementos e pontos do quadro. Não existe no cinema de Naomi Kawase a busca pelo belo vazio, seus filmes são densos em sua simplicidade, não tem nada a ver com a inércia tão comum em filmes contemplativos e rasos que a cada ano tomam o circuito com a frouxidão ancorada no esplendor de sequências publicitárias da beleza de paisagens que nada dizem.

O domínio da natureza dos espaços de Kawase não fica restrito a paisagens naturais, a sequência em que o jovem protagonista vai a Tóquio encontrar o pai mostra como a diretora tira o máximo de densidade de espaços construídos e caóticos como as ruas de uma das maiores metrópoles do mundo. ‘O Segredo das Águas’ não é a obra-prima da diretora, título que fica com o longa ‘Shara’ (2003), mas é sem dúvida um dos mais belos filmes na seleção da Mostra desse ano.

‘Com os Punhos Cerrados’, de Pedro Diogenes, Luiz e Ricardo Pretti (Brasil, 2014)

Um dos melhores filmes brasileiros do ano, em que os diretores retomam o vigor, as questões estéticas e o discurso de seus filmes anteriores, os poderosos ‘Estrada para Ythaca’ (2010) e ‘Os Monstros’ (2011). Leia crítica do Tudo Vai Bem para ‘Com os Punhos Cerrados aqui

Vencedores dos principais festivais de 2014

Do Que Vem AntesEntre os vencedores de grandes festivais internacionais desse ano que estão na programação da 38ª Mostra, o Tudo Vai Bem aposta mais em ‘Do Que Vem Antes’ (foto ao lado), novo longa do cineasta filipino Lav Diz e vencedor do Festival de Locarno 2014. Diaz é um belo cineasta, teve uma retrospectiva completa de seus filmes na Mostra do ano passado e seu novo filme chega a São Paulo após vencer filmes fortíssimos que estiveram na seleção do festival suíço desse ano. Já o ganhador do Leão de Ouro no Festival de Veneza 2014, Um Pombo Pousou Num Galho Refletindo Sobre a Existência’, do diretor sueco Roy Andersson, pode ser uma boa pedida, já que Andersson é um cineasta interessante, mas longe de ser brilhante. Em seu currículo ele tem dois filmes bons ‘Songs from the Second Floor’ (2000) e, principalmente, ‘Vocês, os Vivos’ (2007).

O vencedor da Palma de Ouro em Cannes 2014, ‘Winter Sleep’, do turco Nuri Bilge Ceylan, pode ser uma boa escolha dentro da programação da Mostra, já que as informações que nos chegam é que o longa está mais próximo do interessante trabalho anterior do diretor ‘Era Uma Vez em Anatólia’ (2011) do que de seus fraquíssimos filmes mais antigos: ‘Distante’ (2002) ‘Climas’(2006) e ‘3 Macacos’ (2008).

Longas do Festival de Brasília 2014

Cinco filmes, dos seis que competiram no Festival de Brasília desse ano, serão exibidos pela 38ª Mostra. Dois deles são muito bons, ‘Ela Volta na Quinta’, de André Novais e ‘Branco Sai. Preto Fica’, de Adirley Queirós. Os outros três ‘Brasil S/A’, de Marcelo Pedroso, ‘Pingo D’Água’, de Taciano Valério e ‘Ventos de Agosto’, de Gabriel Mascaro vão de irregulares a medianos. Leia críticas do Tudo Vai Bem para todos os filmes do Festival de Brasília 2014 aqui

Mais algumas dicas e apostas

A retrospectiva com três filmes do cineasta japonês Noboru Nakamura é bem recomendada pelo amigo, crítico e professor Sérgio Alpendre, o que já vale para conferir os filmes. Outro crítico e professor com gosto de primeira, o amigo Filipe Furtado indica o filme ‘Los Angeles Por Ela Mesma’, do diretor americano Thom Andersen, um longa que faz uma viagem pela forma como a cidade foi representada durante a história do cinema.

Entre outras apostas do Tudo Vai Bem estão ‘As Noites Brancas do Carteiro’, o novo trabalho do cineasta russo Andrei Konchalovskiy (diretor do ótimo ‘Expresso para o Inferno’ de 1985), e ‘Prometo Um Dia Deixar Essa Cidade’, o mais recente filme do diretor pernambucano Daniel Aragão, que tem a atriz Bianca Joy Porte em uma atuação poderosa.

 

Primeiras impressões sobre ‘Cavalo Dinheiro’, de Pedro Costa, e um pouco do Festival do Rio 2014

Cavalo DinheiroPor Fernando Oriente

O novo longa de Pedro Costa, ‘Cavalo Dinheiro’, chega às telas após oito anos em que o diretor trabalha no filme. É a volta de Costa ao monumento cinematográfico que iniciou em ‘No Quarto da Vanda’ (2000) e teve sequência com ‘Juventude em Marcha’ (2006). A espera e a expectativa provocadas pelos oito anos em que o cineasta trabalhou nesse ‘Cavalo Dinheiro’ se confirmam da maneira mais positiva. O filme é uma das grandes realizações da década e amplia ainda mais a obra de Pedro Costa como cineasta fundamental na cinematografia contemporânea mundial.

Tudo o que existe de bom (de ótimo) em seus filmes anteriores voltam ainda mais fortes em ‘Cavalo Dinheiro’. Uma evolução dramática mais densa, mais soturna e com uma carga nos conflitos mais intensa dos que nos filmes anteriores, o que não faz de ‘Cavalo Dinheiro’ superior a ‘No Quarto da Vanda’ ou ‘Juventude em Marcha’, apenas uma evolução natural dentro da obra de um cineasta rigoroso na forma como dá continuidade a um projeto tão ambicioso e pessoal como o formado por esses três filmes em conjunto.

Costa parte da matéria que construiu seus longas precedentes: a relação entre o meio em que seus tipos estão inseridos com o peso histórico das vivências lá estabelecidas, a questão da miséria e exclusão social dos pobres, negros e imigrantes, o sofrimento sem voz de inúmeros trabalhadores que vieram a Portugal para serem mão de obra barata e nesse processo colheram apenas dores e traumas. O quanto essa gente não teve sequer possibilidades de participarem dos processos históricos pelo qual Portugal passou desde a Revolução dos Cravos de 1974. A implicação existencial que a vida em favelas e conjuntos habitacionais tem com o cotidiano de exclusão desses tipos.

A extrema complexidade e sofisticação da mise-en-scène de Pedro Costa, sentidas na construção dos quadros, na firmeza de composição dos planos em que enquadramentos, distâncias de câmera bem como a relação entre a disposição em cena dos tipos e objetos e a forma como isso se relaciona com o trabalho assombroso da luz na fotografia e com as opções pelos fundos de quadro implicam e ampliam a força dos discursos, seja o do cineasta ou os que ele dá voz pelas falas dos personagens. Ventura, figura central de ‘Juventude em Marcha’ tem uma entrega ainda mais intensa à dramaturgia do filme, tanto física, quanto emocional e simbólica.

O filme todo é Ventura em uma espécie de purgatório, em que se relaciona com sobreposições constantes de seu passado, seja por meio de lembranças, seja por encontros físicos com os fantasmas desse seu passado calcado no sofrimento. O cinema de Pedro Costa tem terreno fértil dentro de composições políticas de leitura, que estão presentes em tudo o que vemos na tela. Cada um de seus planos é composto como pinturas em que a relação geométrica do quadro, as variações dos focos de luz, as cores e os posicionamentos em cena não são meros exercícios formais, e sim elementos propulsores da dramaturgia e estruturas muito bem pensadas para amplificar os discursos e movimentos internos do filme.

‘Cavalo Dinheiro’ é recheado de sequências impressionantes, como os encontros entre Ventura e a viúva de um antigo colega, os passeios do personagem pelas ruínas de fábricas em que trabalhou, a reconstituição alegórica de uma violenta briga que ele teve com outro imigrante cabo-verdiano nos anos 70 (e os encontros entre os dois pelos corredores e salas do hospital que representa o limbo a que foram renegados), seus deslocamentos por passagens escuras em meio a escombros de um subterrâneo fantasmagórico que posicionam Ventura nas entranhas de um mundo para o qual ele foi impelido e a monstruosa sequência do elevador (que já havia sido vista como um segmento do filme ‘Centro Histórico’ e que o diretor remontou para a parte final de ‘Cavalo Dinheiro’), além de um plano final que dificilmente será apagado da memória de qualquer espectador que tiver o prazer de assistir a essa nova obra-prima de Pedro Costa.

Essas foram apenas algumas primeiras impressões sobre ‘Cavalo Dinheiro’, um filme que pretendo voltar em uma crítica mais extensa após uma mais que necessária revisão.

Festival do Rio 2014

Algo raro em qualquer festival de grande porte, como o Fest Rio e a Mostra internacional de Cinema em São Paulo, aconteceu comigo nesses dias em que passei no Rio de Janeiro vendo filmes. Foram oito longas assistidos, sendo sete muito bons e apenas um fraco, ‘Sangue Azul’, de Lírio Ferreira. Muito disso se deve ao fato de ter selecionado, além do filme de Pedro Costa, longas das retrospectivas de Michael Cimino e do cinema mexicano (que marcou presença na edição desse ano com belos melodramas dos anos 30 e 40), além de ter assistido a ‘O Cheiro da Gente’, novo trabalho de Larry Clark (diretor que gosto bastante apesar da irregularidade de seus filmes) e da excelente surpresa que tive ao ver o ótimo ‘Carvão Negro’, do diretor chinês Diao Yinan.

Michael Cimino

O Ano do DragãoCimino é um dos grandes realizadores do cinema e pude ver cópias belíssimas dos dois filmes dele que mais gosto: ‘O Portal do Paraíso’ (1980) e ‘O Ano do Dragão’ (1985). Cimino é um diretor que constrói seus filmes a partir das entranhas de seus personagens e dos dramas que eles vivem. Toda sua encenação é de uma passionalidade impressionante e faz da exploração das muitas camadas de seus tipos e dos conflitos gerados por elas a matéria de um cinema político frontal e epidérmico.

Em ‘O Ano do Dragão’, temos um dos mais fiéis retratos da falência ética e ideológica dos anos Ronald Reagan na década de 80 nos EUA. Tanto protagonista como antagonista (o policial de Mickey Rourke e o mafioso chinês que ele persegue de maneira paranóica) são dois lados da mesma moeda. Agem por impulso, individualismo e de maneira extremista. A violência é atávica, é forma de autodeterminação. Nenhum dos dois tem o menor respeito por códigos de conduta e não demonstram a menor consideração por nada e ninguém. Seguem apenas seus objetivos, passam por cima de tudo em um filme em que a política direitista e o racismo da era Reagan estão incrustados no DNA dos personagens, da dramaturgia e da própria encenação. Tudo explode na cara do espectador, Cimino põe tudo na superfície da tela, não tem meio termo e nem travas. É uma descida ao inferno dos personagens, feita de perdas, sangue e impulsos incapazes de serem controlados. Cada fotograma do filme é cinema político, é força primal do cinema puro.

Já em ‘Portal do Paraíso’, temos os mesmos elementos constitutivos dos personagens e dos dramas, mas aqui Cimino ainda elabora um discurso sobre a formação identitária dos Estados Unidos, em que a violência de classes e a imposição do poder econômico moldam uma nação que se encontra em pleno momento de expansão para se tornar a maior potência político-econômica do mundo (o filme se passa na última década do século 19). Além disso, Michael Cimino realiza um filme com fortes elementos do cinema de Luchino Visconti, tanto na composição dos planos como na relação dos conflitos de classe e na presença de valores da formação intelectual aristocrática do protagonista, que pretende se desprender de seu meio para participar de um processo de formação de uma nação que passa a ser construída por imigrantes, pobres e uma insipiente pequena burguesia.

Carvão Negro

O filme chinês foi uma grata surpresa dentro do Festival do Rio 2014. Embora tenha ganhado o Urso de Ouro no último Festival de Berlim, o histórico recente de premiações desse festival é motivo para suspeitas. Mas o longa de Diao Yinan é de uma força inquestionável e conta como uma encenação precisa, planos muito bem compostos e sequências vigorosas, além de uma evolução dramática bem conduzida. Um dos bons filmes lançados nesse ano.

 

Indie 2014 traz retrospectiva de todos os filmes de Eugène Green, um dos maiores talentos do cinema mundial

INDIE 14_logo_01Por Fernando Oriente

Um dos mais importantes festivais de cinema do país, o Indie, chega a sua 14ª edição em 2014 e traz dentro da programação desse ano uma retrospectiva completa com todos os filmes do cineasta Eugène Green. Green, nascido em Nova York, construiu toda sua carreira na França e é, sem a menor sombra de dúvida, um dos melhores autores do cinema contemporâneo. O Indie 2014 acontece de 3 a 10 de setembro em Belho Horizonte e de 17 de setembro a 1º de outubro em São Paulo.

O cinema de Eugène de Green é composto por uma rigorosa mise-en-scène em que o diretor dá um tratamento especial a relação entre campo e contra-campo que visa destacar a importância dialética da palavra, além de imprimir um ritmo sensorial à encenação que busca os elementos do sublime e da transcendência metafísica nas relações entre personagens, espaços e a temporalidade em que estão inseridos. Um trabalho minucioso no uso da luz, no destaque às cores, referências barrocas e uma direção de atores que busca o anti-naturalismo nas interpretações também aumentam a sofisticação e a originalidade com que Green constrói seus filmes.

Serão exibidos no Indie os cinco longas e três curtas de Green. Entre eles, o mais recente longa-metragem do diretor, ‘La Sapienza’, que integrou a seleção oficial do Festival de Locarno desse ano. Todos os seus filmes são ótimos, coisa rara no cinema, com destaque para ‘Todas as Noites’ (2001), ‘A Ponte das Artes’ (2004) e ‘A Religiosa Portuguesa’ (2009).

O Indie 2014 também traz uma retrospectiva completa de outro cineasta de destaque no cenário cinematográfico internacional, o catalão Albert Serra. Cineasta premiado em diversos festivais pelo mundo, Serra é adorado por parte da crítica e dos cinéfilos, mas encontra resistência entre um grupo de críticos que torce o nariz para seus trabalhos. Eu, particularmente, gosto de seus filmes, principalmente ‘Honra dos Cavaleiros’ (2006) e ‘O Canto dos Pássaros’ (2008).

Completa a programação do Indie, uma série de filmes recentes de diversos países. Entre os principais destaques estão o novo longa do ótimo cineasta japonês Kiyoshi Kurosawa, ‘O Sétimo Código’ e o documentário ‘Nick Cave – 20.000 Dias Na Terra’, de Iain Forsyth e Jane Polland, que retrata o cotidiano de um dos mais seminais artistas das últimas décadas, o cantor, músico e escritor Nick Cave.

Apenas em Belo Horizonte, o Indie traz dentro de sua programação a Mostra Indie Brasil, que conta com filmes brasileiros recentes e clássicos do nosso cinema. O principal destaque dessa mostra é o raríssimo longa ‘Memórias de um Estrangulador de Loiras’, filme genial dirigido por Julio Bressane em 1971 durante sua passagem por Londres. O filme, que será exibido em cópia 35 mm restaurada recentemente, é um dos trabalhos mais radicais de Bressane, realizado logo após o período em que ele e Rogério Sganzerla produziram a série de filmes pela produtora Belair no Rio de Janeiro em 1970. Filmes esses que estão entre o que de melhor o cinema mundial já viu.

Mais informações sobre o Indie 2014: http://www.indiefestival.com.br/ 

Os 10 melhores filmes do primeiro semestre de 2014

stray-dogsPor Fernando Oriente

 

Aqui está a lista dos dez melhores filmes que estrearam em São Paulo no primeiro semestre de 2014. Estão incluídos apenas inéditos filmes recentes. Não considerei lançamentos de filmes em cópias restauradas, mostras, sessões especiais ou festivais.

Sim, o Tudo Vai Bem gosta de listas. Embora sejam reducionistas em questões críticas e de análises, são boas para contextualizarem filmes, gêneros, tendências e cineastas em determinados períodos ou mesmo ao longo da história.

 

Os 10 melhores filmes do primeiro semestre de 2014

 1-      ‘Cães Errantes’, de Tsai Ming-Liang. (Taiwan)

2-      ‘O Gebo e a Sombra’, de Manoel de Oliveira. (França/Portugal)

3-      ‘Avanti Popolo’, de Michael Wahrmann. (Brasil)

4-      ‘Jersey Boys – Em Busca da Música’, de Clint Eastwood. (EUA)

5-      ‘Os Dias Com Ele’, de Maria Clara Escobar. (Brasil)

6-      ‘Hotel Mekong’, de Apichatpong Weerasethakul. (Tailândia)

7-      ‘Riocorrente’, de Paulo Sacramento. (Brasil)

8-      ‘Sob a Pele’, de Jonathan Glazer. (Reino Unido)

9-      ‘A Imagem que Falta’, de Rithy Panh. (Camboja/França)

10-  ‘Uma Relação Delicada’, de Catherine Breillat. (França)

 

Copa 2014: sobre a primeira fase

Copa-do-Mundo-2014Por Fernando Oriente

A primeira fase da Copa do Mundo 2014, a fase de grupos, surpreendeu a todos que esperavam mais um mundial com equipes fechadas e jogos com poucos gols. É uma unanimidade entre os que acompanham o torneio que a qualidade dos jogos está boa. O que não implica, necessariamente, em partidas de alto nível técnico ou seleções jogando um grande futebol. O que impressiona é a opção pelo ataque, os jogos com muitos gols, confrontos emocionantes e grandes exibições de alguns jogadores.

As melhores equipes dessa primeira fase, as que jogaram o melhor futebol, foram França, Holanda, Colômbia e Chile. Embora todas essas tenham tido momentos irregulares, seja na atuação displicente em ritmo de treino que a equipe francesa fez contra o Equador, na incapacidade do Chile em ser objetivo e se defender da força holandesa ou na demora dessa mesma Holanda para encaixar seu jogo tanto no primeiro tempo contra a Espanha quanto no jogo contra a Austrália. De todos esses destaques, quem foi mais regular e manteve o alto nível nos três primeiros jogos foi a Colômbia, mesmo sem Falcão Garcia, sua principal estrela, ausente da Copa por contusão, muito disso de deve ao trabalho do técnico Jose Pekerman e ao jogo coletivo de alta performance.

A Costa Rica jogou duas ótimas partidas contra Uruguai e Itália, mostrou uma qualidade boa tática, alguns jogadores com talento e um treinador de alto nível como Jorge Luis Pinto, capaz de alterar esquemas táticos durante um mesmo jogo e ler com precisão o adversário em campo. Alemanha tem um grande time, mas só se apresentou bem contra Portugal, embora tenha feito jogos razoáveis, mas aquém do esperado, contra Gana e Estados Unidos.

Entre os melhores jogadores da fase de grupo, os destaques foram Robben pela Holanda, James Rodrigues na Colômbia, Pogba e Matuidi na equipe francesa, Messi na Argentina (pelos gols, pelos passes e tabelas, espaços criados no meio campo e no ataque, pelo poder de decisão e, logicamente, pelo talento incomparável do argentino, o melhor jogador do mundo e um dos maiores da história do futebol) e Aranguiz do Chile.

Neymar teve uma atuação ótima contra Camarões, mas não jogou bem contra o México e teve um segundo tempo fraco contra a Croácia. Pirlo teve uma exibição de gala contra a Inglaterra, mas não encaixou seu jogo contra Costa Rica e Uruguai. Luís Soares foi arrasador contra a Inglaterra, mas não apareceu contra a Itália. Van Persie jogou muito em momentos isolados, sempre que exigido, mas não participa tanto do jogo como outros jogadores da seleção holandesa. Luis Gustavo faz uma ótima Copa, apesar se suas limitações técnicas e Thiago Silva, embora venha jogando bem, não está à altura de seu melhor futebol, aquele que o faz, talvez, o melhor zagueiro do mundo na atualidade.

A Argentina é uma equipe que não rendeu o que pode nesses três primeiros jogos. Teve Messi genial, um Di Maria razoável e uma equipe ainda fora de compasso e com espaços entre os setores. Os problemas de defesa devem ser corrigidos e a movimentação e aproximação no setor ofensivo têm tudo para serem ajustados para o restante do mundial.

Já a seleção brasileira mostra sérias limitações. Não tem meio de campo, embora a entrada de Fernandinho contra Camarões tenha melhorado o setor, mostra incapacidade de ligação entre defesa, meio campo e ataque, conta com dois laterais em péssimos momentos (especialmente Daniel Alves, um dos piores jogadores desse mundial), falta de opções no ataque, com Fred e Oscar mal em campo, e, para piorar, a equipe brasileira parece não ter opções para mudanças táticas e para modificações de esquema e estilo de jogo. Com exceção de Hernanes e William, não existe no banco de reservas nenhum jogador capaz de acrescentar algo positivo ao time. Algo que lembra muito o Brasil de 2010.

É mais do que necessário destacar a excelente cobertura que os canais ESPN fazem da Copa 2014. Com uma equipe ótima de analistas e comentaristas, debates e mesas redondas de alto nível, bom humor, convidados especiais que sabem muito de futebol e uma capacidade crítica e de análise impressionantes. Além de oferecerem as melhores transmissões dos jogos, com narração segura, comentários pertinentes e sem o oba-oba ufanista e o humor forçado de outros canais.

E para fechar sobre essa primeira fase. Linda a classificação da boa e talentosa seleção da Argélia. Pena a eliminação de Gana e Costa do Marfim, equipes cheias de talentos, mas muito mal organizadas em campo.

Impossível não destacar alguns sérios fatos que acontecem fora dos campos. Prisões arbitrárias, manifestantes agredidos, vendedores impedidos de trabalhar, zonas de exceção onde o país perde autonomia para FIFA e seus patrocinadores, entre outros absurdos. E uma torcida brasileira nos estádios capaz de encher de vergonha a qualquer um com bom senso, com sua postura coxinha, seu elitismo, seu constrangedor canto “sou brasileiro com muito orgulho e muito amoooor” e a incapacidade de incentivar o time e torcer, além de um desfile cafona de Vips insignificantes e suas selfies.

 

Sam Peckinpah tem retrospectiva completa de seus longas em São Paulo

sam-peckinpahPor Fernando Oriente

Começa no próximo dia 14 de julho uma retrospectiva completa dos filmes Sam Peckinpah em São Paulo. A mostra, que vai até dia 23 de julho no CineSesc, traz todos os filmes do diretor em cópias 35mm, além de alguns títulos restaurados digitalmente em DCP.

Serão exibidos longas como ‘Meu Ódio Será Tua Herança’ (1969), ‘Sob Domínio do Medo’ (1971), ‘Os Implacáveis’ (1972), ‘Pat Garret e Billy the Kid’ (1973), ‘Tragam a Cabeça de Alfredo Garcia’ (1974) e ‘A Cruz de Ferro’ (1977).

Sam Peckinpah é autor ímpar dentro do cinema americano. Membro da chamada Nova Hollywood, surgida nos anos 60, Peckinpah desenvolveu um estilo particular de encenação e decupagem que influenciou e mudou a maneira de se filmar tanto a violência quanto os conflitos dentro do quadro cinematográfico. O estilo do diretor se transforma em uma de suas principais características discursivas no desenvolvimento da dramaturgia e da narrativa de seus longas.

O uso enfático do zoom e da câmera lenta, a intensidade expandida da carga dramática nas sequências chaves, as explosões de violência gráfica e uma montagem que potencializa a força da evolução narrativa são recursos que fazem de Peckinpah um dos cineastas com maior habilidade em envolver visceralmente o espectador que o cinema já teve. Uma das mais citadas características de Peckinpah é exatamente sua capacidade de inserir o espectador dentro de seus filmes.

O cinema de Peckinpah retrata uma sociedade que vive a desilusão, que sobrevive na violência física e emocional como alternativa última dentro da incapacidade de conciliação entre as pessoas e onde o individualismo é tanto sintoma como meio de superação. Peckinpah é cruel por não ver saídas para o homem.

 

Fritz Lang ganha mostra em julho, bons filmes em cartaz e a primeira rodada da Copa

Fritz LangPor Fernando Oriente

Uma mostra com todos os filmes de Fritz Lang em película já faz de 2014 um ano especial. A mostra, que começa dia 11 de julho no Centro Cultural Banco do Brasil de São Paulo é uma oportunidade para o público confirmar o porque o cineasta alemão é um dos maiores da história. Seus filmes mudos realizados na Alemanha e seus longas rodados nos EUA mostram um cineasta capaz de penetrar nas profundezas da alma humana e retratar todo o horror e a violência constitutiva de uma sociedade corrompida pelo medo, tanto do próximo quanto daquilo que foge a uma compreensão racional.

Dois dos melhores filmes do ano continuam em cartaz, mesmo que em poucas sessões. ‘Riocorrente’ de Paulo Sacramento e ‘Avanti Popolo’, de Michael Wahrmann estão entre o que de melhor o cinema brasileiro produziu nos últimos anos. Diferentes entre si, os dois longas atingem momentos de grande beleza e impacto. Sobre ‘Riocorrente’ já publiquei uma crítica no Tudo Vai Bem (leia aqui).

Já ‘Avanti Popolo’, é um filme rigoroso ao extremo em que Wahrmann mostra domínio de cena e uma capacidade de composição de quadro que dialoga diretamente com as texturas e os subtextos dos dramas. Outro destaque fica por conta do prólogo e do epílogo, que compõem três atos autônomos no filme, ao mesmo tempo em que propõe uma sofisticada dialética ao todo do longa.

Copa 2014 – primeira rodada

Uma primeira rodada geralmente não afirma muito sobre o resultado final de uma Copa, mas alguns elementos já são apontados. Em 2014, após a primeira série de jogos das 32 seleções temos algumas constatações.

Alemanha e Itália são os dois melhores times, seguidas pela Holanda. (A Bélgica ainda não jogou até o momento desse texto)

Andrea Pirlo é um jogador fora de série.

A Espanha já entrou em sua fase de decadência (independente do resultado que possa alcançar no torneio) e deve voltar a ser o que sempre foi no futebol internacional: um time de mediano para medíocre.

O golaço de Messi no Maracanã foi espetacular. Além da beleza, o lance marcou o fim do jejum de gols em Copa desse que é o melhor jogador do mundo, e um dos cinco melhores da história do futebol mundial.

A média de gols e a qualidade dos jogos estão ótimas.

A Copa e suas possibilidades

mtstPor Fernando Oriente

Nessa quinta-feira começa a Copa do Mundo de 2014 no Brasil. Sim, ela irá acontecer. Como? Não sabemos. Deve haver Copa, mas, simbolicamente o ‘Não Vai Ter Copa’ se concretizou em muitos aspectos. A imagem de um país festeiro, onde predomina a igualdade social, racial e de gêneros, bem como a tolerância e a alegria, não foi comprada pela grande maioria dos brasileiros, ao mesmo tempo em que também não foi vendida com êxito aos estrangeiros.

O momento propício para protestar e, principalmente, para lutar por conquistas de benefícios sociais foi muito bem utilizado por diversos movimentos de massa autênticos. O melhor exemplo disso é o sucesso e os resultados que o Movimento dos Trabalhadores Sem Teto (MTST) conquistou em meio ao cenário de Copa do Mundo. Professores, garis, metroviários e outros grupos também alcançaram, ou alcançarão em breve, resultados positivos em suas reivindicações.

Mas algo muito grave acontece nesse ambiente de lutas autênticas: uma pressão vinda de movimentos reacionários, forças conservadoras e seus preconceitos, elitismos e pulsões naturais para manter a desigualdade social, bem como oprimir todos que não sejam homens, brancos, heterossexuais, financeiramente estáveis e pertencentes a grupos religiosos legitimados pelas altas casta do poder (basicamente cristãos e judeus). Ou seja, os detentores do poder real na sociedade não querem perder espaço.

Impossível prever quais os rumos que o país irá seguir, mas o sucesso das causas sociais legítimas e humanitárias de grupos como o MTST tem que prevalecer contra a defesa que o poder constituído faz de seus domínios materiais e simbólicos.

Como dizem muitos pensadores da esquerda atual, uma das principais lutas políticas de nossos dias é disputada no campo da cultura, dos costumes. Por isso, cada manifestação a favor da diversidade, da igualdade e da quebra de privilégios é sempre bem vinda. Seja na rua, na Internet ou dentro da casa e da comunidade de cada um. Um ambiente de Copa no nosso próprio solo é motivo para que essas manifestações sejam cada vez mais barulhentas.

É hora de apoiar, da maneira que seja, o movimento LGBT, as lutas femininas contra o machismo e a discriminação por gênero, a batalha pela liberdade de todas as práticas religiosas, a regulamentação das drogas, a regulação da mídia, a defesa do aborto, a Internet livre, o direito de manifestação e por aí vai.

Um cenário de Copa, por mais equivocada que seja, é ambiente para que lutas que devem ser travadas sempre ganhem mais força. E ao mesmo tempo, momento fundamental para que se combata e evite a reação de forças abjetas.

A seleção desimportante e a Copa equivocada

fotoPor Fernando Oriente

Essa Copa 2014 que se aproxima terá em campo a seleção brasileira mais sem graça e desprovida de carisma da história dos mundiais. Some-se isso ao fato de o torneio da FIFA em terras brasileiras ter se confirmado em suas piores perspectivas e teremos pela frente um evento coberto de crimes e violações aos direitos básicos de milhões de cidadãos e sustentada por uma propaganda piegas e ufanista em torno de valores patrióticos capengas. Tudo isso ao lado de um futebol brasileiro em um de seus momentos mais desprovido de brilho e relação passional espontânea com o torcedor.

Para qualquer um que se disponha ler (em veículos sérios e não pró Copa, CBF e FIFA) as notícias que envolvem a preparação e a realização do mega evento, os absurdos são gritantes. A expulsão de milhares de famílias se suas casas, a violência policial (torturas, assassinatos e agressões de todos os tipos) em comunidades carentes, a utilização de doze sedes para a Copa quando o exigido pela mafiosa FIFA são oito, a construção de estádios que não terão uso futuro, a selvageria e a fúria com que as forças de segurança reagem às manifestações, a possibilidade de leis fascistas contra os protestos, a entrega, de mão beijada, do país à FIFA, empreiteiras e grandes corporações e mais uma infinidade de arbitrariedades.

Mas esse texto é sobre outro assunto: o futebol e suas relações com a cultura do país. Cultura no sentido de costumes, espírito de época e os modos de produção simbólica de valores.

A construção da identidade e da representatividade nacional da seleção brasileira de futebol foi um fenômeno que durou um século. Começou na primeira metade do século 20 com a popularização do futebol no país e a solidificação do selecionado nacional como representante desse futebol. Nesse período houve a materialização da Copa do Mundo no cenário mundial, com sensível aumento de importância desde 1930, e a concretização do futebol como esporte mais popular do mundo.

A seleção brasileira viveu momentos emblemáticos. Representou o sonho ufanista e ingênuo da “pátria de chuteiras”, passou pelo trauma da perda da Copa de 50 no Maracanã e com isso virou referência dentro do processo do “complexo de vira-lata”, que criava a imagem de um país perdedor condenado voluntariamente a sua insignificância periférica no mundo das grandes nações de sucesso, e chegou ao patamar do time de maior sucesso de todos os tempos. Uma seleção representante do melhor futebol do mundo, os pentacampeões mundiais, a esquadra mais temida e respeitada dos gramados, a mítica da camisa amarela e outros superlativos que tanto se associam ao selecionado nacional.

Essa seleção é uma das melhores metáforas do país, ao mesmo tento que serve de espelho para os diferentes momentos da vida nacional. Representou o sonho de reconhecimento e sucesso de um Brasil promissor dos anos 50, foi usada abjetamente como propaganda e elemento de alienação de massas pela ditadura militar na campanha nacionalista da Copa de 70 e chegou aos dias de hoje como um negócio milionário, uma marca valiosa que é controlada pela CBF, seus patrocinadores e a Rede Globo.

É muito difícil olhar para a seleção nas últimas duas décadas e não ver nesse time de amarelo uma equipe que joga com o símbolo da Globo no peito. Um time que existe em nome dos ideais de delírio patriótico que a corporação da família Marinho usa para faturar milhões e para moldar os corações e mentes de grande parte de uma população refém do conteúdo propagado pela TV Globo e seus tentáculos na imprensa e nos produtos de grande consumo da indústria cultural brasileira.

O jornalismo esportivo chapa branca da emissora carioca, com seus repórteres vaselinas e seus narradores que beiram a demência ufanista em prol de uma patriotismo piegas não escondem que a Globo usa a seleção e todo o futebol brasileiro para faturar muito. Tudo isso com a parceria da CBF e seus gangsteres.

Esse processo cheio de minúcias que envolve a seleção brasileira de futebol deixa conseqüências indeléveis. O esporte mais popular do país tinha no “time canarinho” um representante legítimo de seu talento que carregava o orgulho representativo do torcedor, em todos os níveis sociais e culturais do país. Tanto que mesmo cientes da propaganda e do uso que a ditadura fazia da seleção de 70, muitos torcedores que queriam torcer contra, acabaram se rendendo a beleza do futebol jogado por aquele time e ao talento e ao carisma de mitos como Pelé (o jogador, não isso que ele virou depois), Rivelino, Tostão, Gérson e outros.

Com o futebol se tornando um negócio internacional que tem nos clubes europeus seus principais representantes, os grandes jogadores do Brasil passaram a se desvincular dos times brasileiros e começaram a jogar em gramados estrangeiros. Esse fenômeno é usado por muitos para descrever o crescente desinteresse do torcedor brasileiro em relação à seleção. Mas isso nem sempre é verdade, já que grandes ídolos nacionais jogaram, no auge de suas carreiras, em times europeus e mesmo assim eram idolatrados no Brasil e foram catalisadores de grande devoção à esquadra nacional por jogarem nela. Nomes como Romário, Ronaldo, Ronaldinho Gaúcho e até mesmo o crente Kaká provocaram paixões no torcedor brasileiro.

Agora chegamos ao ponto principal dessa argumentação toda aqui. Essa seleção convocada para a Copa de 2014 é o grupo mais desprovido de carisma da história do nosso futebol e sintoma claro de uma época em que a seleção brasileira enfrenta uma real decadência simbólica no país. Embora o time brasileiro venha jogando bem no último ano, os jogadores atuais parecem sem graça, incapazes de gerar culto aos seus talentos e personalidades e impotentes em aglutinar uma torcida nacional em torno deles.

Mesmo uma figura que carrega um grande peso de marketing midiático como Neymar parece ter muito de seu carisma pré-fabricado; ele está longe de possuir uma representação emblemática no torcedor como tiveram Romário e Ronaldo, só para mencionar dois exemplos recentes. E é importante ressaltar que Neymar é um jogador de grande talento, mas que ainda não se firmou entre os grandes do futebol internacional, muito devido ao pouco tempo em que atua no principal cenário futebolístico do planeta e também a sua juventude.

O que dizer então de nomes como Oscar como o principal jogador de meio campo da seleção? Marcelo como lateral esquerdo? Jô como atacante? Fred como centro-avante? Esses bons jogadores, que estão longe de terem o talento de outros atletas da mesma posição que já vestiram a camisa da seleção, nos parecem apáticos, são figuras produzidas em série com o selo visual “jogador de futebol do século 21”.

A relação orgânica entre o torcedor e os boleiros que representavam nosso futebol foi muito prejudicada. Por mais que a Globo e parte da imprensa, além de todos os patrocinadores e suas horríveis e cafonas campanhas de marketing ufanistas, tentem massacrar o espaço público e simbólico do Brasil com uma propaganda patriótica, o torcedor brasileiro já não se entusiasma tanto com esse time e seus jogadores.

Muito disso se deve ao desgaste que esse próprio marketing imprimiu ao futebol brasileiro. As condições absurdas que cercam o esporte como negócio, a realização dessa Copa torta no país, a descaracterização e falência dos nossos grandes clubes e times e a ausência de grandes ídolos autênticos também contribuem muito para o desencanto. Ou alguém acha que se o Brasil perder a Copa de 2014 haverá a mesma comoção nacional que houve em 1950?

Estamos às vésperas do início do mundial e enfrentamos a realidade de uma seleção brasileira desimportante em uma Copa do Mundo totalmente equivocada.

Muhammad Ali, Rubin Carter, Tyson e o boxe como representação

Por Fernando Oriente

Rubin Carter, o boxeador que teve o drama de sua prisão injusta, em meados dos anos 60, transformado em uma das melhores músicas de Bob Dylan, morreu aos 76 anos em seu exílio no Canadá. Um lutador considerado bom, que alguns especialistas previam ter chances modestas de disputar o título mundial, se tornou um dos muitos casos em que o racismo da sociedade norte-americana dos anos 60 transformou vidas de jovens negros em tragédia.

Carter era famoso, mas milhares de negros anônimos formam vítimas desse racismo. Quando uma celebridade era exposta a esse processo de aniquilação de indivíduos, como era a máquina trituradora do preconceito racial nos EUA, a questão tornava-se pública.

Muhammad Ali, o maior nome da história do boxe, chamou para si a responsabilidade de encarnar em sua figura já lendária os efeitos e as causas desse processo. Mudou de religião, negou-se a servir o exército americano e combater na insana Guerra do Vietnã, época em que declarou a clássica frase: “I got nothing against no Viet Cong. No Vietnamese ever called me a nigger” (Não tenha nada contra os Vietcongs. Nenhum vietmanita jamais me chamou de “nigger”_um dos piores e mais racistas termos usados nos EUA).

Ali, Carter e a canção ‘Hurricane’ composta por Dylan em sua homenagem estão inseridas no contexto dos anos 60, uma época em que os EUA e o mundo ocidental viviam as promessas de uma revolução político social, um enfrentamento no campo dos costumes e um feroz combate em defesa dos direitos civis e da inclusão de todos na sociedade, com o mesmo peso e valor.

Bem, vieram os anos 70 e depois os oitenta, uma forte repressão aos ideais libertários da década de 60 foi orquestrado tendo a crise econômica dos anos setenta como sustentáculo. Reagan chega ao poder nos Estados Unidos, Margaret Thatcher na Inglaterra, ditaduras se espalham pelo terceiro mundo, o leste europeu entra na fase de declínio e o neoliberalismo começa ser empregado com ferocidade em todos os cantos do planeta. A desilusão entra na alma e suga as energias de grande parte daqueles que sonhavam com as conquistas progressistas, humanitárias e igualitárias.

No boxe, um esporte mundialmente popular, os anos oitenta trazem um fenômeno: Mike Tyson, um lutador instintivo, violento e de uma rapidez absurda. Um talento gerado nas ruas, na pobreza e no confronto bruto com qualquer tipo de autoridade que viesse a tentar reprimir seus instintos. Tyson não verbalizava os conflitos raciais, era fruto direto deles. Não assumia para sua figura popular o discurso racial e o questionamento político que fizeram Ali e outros atletas dos anos 60. Tyson não existia além dos ringues, ninguém se interessava por saber o que ele pensava, ou mesmo se pensava.

Na era Reagan, do neoliberalismo e da massificação do hiperconsumo, Tyson era mais uma mercadoria, um produto. Um jovem que entrava no ringue e destruía em pouquíssimos rounds seus adversários. Falava pouco e ganhava muito dinheiro. Muito mais dinheiros ganhavam os empresários, produtores de eventos, patrocinadores e apostadores que lucravam horrores com seu talento e sua ferocidade.

Tyson é uma evolução cronológica e cultural. É fruto da era Reagan. Representa a criação espetacular de um capitalismo dinâmico que faz de todo talento uma celebridade para ser consumida e para gerar fortunas, sem direito ou espaço para expressões de subjetividade.

A individualidade, a personalidade e as idéias de Ali, aliadas a seu enorme talento como pugilista, são sintomas dos anos 60. Na década de 80 temos Tyson, que é só talento-mercadoria, sem canais de expressão de nada que não seja sua função dentro dos ringues. É uma vítima social que foi transformada em máquina de bater e gerar dinheiro. É proibido de pensar e de desejar nada fora dos holofotes.

Mike Tyson foi triturado, física e emocionalmente, pela máquina que o gerou. Foi o último grande peso pesado do boxe, categoria que se encontra em decadência. O próprio boxe, com suas regras, sua ética e sua arte está em franca decadência e não atrai mais um público fiel.

Embora tenha sido visto por muitos ao longo dos tempos como uma forma de colocar dois seres humanos (de classes baixas) em um ringue para se baterem e oferecem com isso entretenimento, o boxe sempre teve regras, códigos de ética e mecanismos de controle da violência. Além disso, poucos esportes têm a aura e a mitologia do boxe. Mas isso já está quase enterrado.

A evolução do espetáculo, que faz do esporte um de seus meios preferidos, criou um substituto: o MMA, UFC, vale-tudo ou o nome que seja. Um evento privado, que atrai milhões e transforma o lado mais brutal e violento dos esportes de luta em show. Homens e mulheres sobem a um ringue transfigurado em ‘octógono’, um campo de batalha onde arrebentar o oponente (inclusive surrar adversários caídos no chão), quase sem regras, é o que vale e faz render milhões. Muitos enxergam isso como esporte, mas outros, como bem lembrou Inácio Araujo em um de seus textos, vêem nisso o novo marco civilizatório dos esportes.

Anos 2010, saímos de Ali e Carter, passamos por Tyson e hoje estamos no MMA. Evolução?

 

‘Cidade Oculta’, São Paulo e a urgência de se fazer cinema

cidadeoculta

Por Fernando Oriente

‘Cidade Oculta’, segundo e último filme de Chico Botelho, é típico representante de uma época e de um lugar dentro do cinema brasileiro. O longa, lançado em 1986, está totalmente inserido dentro do que a cidade de São Paulo produzia e, mais significante ainda, dentro de como se pensava um possível cinema paulistano nos anos 80; já em uma época em que os filmes da Boca do Lixo (de onde saíram alguns dos melhores longas da história do cinema brasileiro) não tinham mais a força e a qualidade de antes.

Paulistano aqui é um termo bem específico, já que não se trata de algo estadual, mas sim uma obra que fala a língua estética de uma cidade e, ao mesmo tempo, problematiza algumas das inquietações ideológicas dessa metrópole meio indefinida de tão complexa. São Paulo é, no filme de Botelho, a personagem principal. O diretor tenta entrar em suas camadas, expor seus personagens como partes do organismo dessa cidade. Com uma atenção especial à beleza plástica da forma de seu material fílmico, Chico Botelho consegue, com acertos e erros, transparecer muito mais do que um discurso pós-moderno. O que mais chama atenção no filme é o desejo de cinema, a urgência de se fazer cinema.

Vemos uma São Paulo escura, cheia de sombras e ambientes esfumaçados. As cenas se passam à noite, no crepúsculo ou no nascer do dia. Botelho quer registrar as texturas de sombra, o que não se revela por completo. A luz artificial que penetra o quadro nunca escancara uma visão total dos ambientes. É a ambiguidade da penumbra o que importa, é o caráter sombrio dos personagens e de suas ações incertas.

Anjo, o protagonista interpretado por Arrigo Barnabé, é um típico anti-herói do cinema clássico que ganha vernizes pós-modernos em suas ações e principalmente em seu aspecto de fracassado. Esse homem melancólico que sente seu fim próximo, que sabe não ter nada o que esperar, é apresentado como um representante da desilusão e da própria indefinição da cidade de São Paulo.

O que é ser paulistano? Como definir alguém que pertence a um lugar que não tem suas características definidas de forma clara? São Paulo existe dentro do Brasil como um objeto estranho. Uma cidade que sempre quis ser “estrangeira”, um espaço onde as influências e o dinheiro gerado e trazido por imigrantes e migrantes estão sempre em conflito com uma origem de província desimportante. A maior cidade do país, lugar de uma violentíssima desigualdade social, é uma mistura, uma fusão de culturas e de aspirações que torna seus habitantes tipos inclassificáveis dentre os moradores do Brasil.

É essa desorientação, esse sentimento que muitas vezes escorre para existências marginalizadas, que é a força motora e a gênese dos personagens de “Cidade Oculta”. Existe nos tipos um conflito entre as aparências que procuram exibir e as impossibilidades de “serem”, de se auto definirem e de encontrarem espaço na vida. Eles são os sentimentos confusos gerados pela própria dialética da (in)definição de ser paulistano. Eles são retratos impressionistas de figuras incompletas cultural e existencialmente. São interrogações que se arrastam em busca de sentido.

‘Cidade Oculta’ é construído em dois tempos que dialogam entre si. A ação presente é remetida aos acontecimentos passados que são relembrados de forma fragmentada por Anjo. Essa incerteza em relação ao que aconteceu que atormenta o personagem é transmitida ao espectador sem muito brilhantismo por Botelho. A edição do longa é um de seus pontos fracos. Mesmo deixando claro sua intenção em dar destaque isolado às sequências, o diretor não consegue manter a força na sucessão das situações, que não mantém o mesmo impacto entre elas.

A entrada em cena dos flashbacks é forçada por comprometer a densidade das ações no tempo presente. ‘Cidade Oculta’ é um filme em que se podem perceber as intenções do seu discurso exatamente em seus equívocos. Esse paradoxo entre o filme como um todo e a necessidade passional de Chico Botelho em fazer cinema dá um caráter de sinceridade raro ao longa.

Essa paixão, essa verdade artística é um dos elementos fortes no cinema feito em São Paulo nos anos 80. Dentro da chamada “trilogia’, que inclui ainda ‘Anjos da Noite’ (1987) de Wilson Barros e ‘A Dama do Cine Shanghai’ (1987), de Guilherme de Almeida Prado, existe uma honestidade no tratamento do cinema que a grande maioria da atual produção brasileira não consegue chegar nem perto. Esses realizadores transpiravam essa verdade em seus trabalhos. Tinham a preocupação em trabalhar os elementos fílmicos com respeito à arte que usavam, existia nesses filmes um constante diálogo entre a preocupação com o público e a coerência aos gêneros cinematográficos que serviam de base para as construções dramáticas.

O ambiente urbano, o corpo orgânico da cidade é o tecido onde os dramas são propostos. A cidade é sensorial e para atingir esse resultado, Botelho usa com inteligência os artificialismos formais, desde o impacto “over” da luz artificial, passando pela canastrice das atuações e pelos lugares comuns das situações dramáticas. ‘Cidade Oculta’ surge como um jogo, um ajuntamento de referências e contextos. Não há uma preocupação com a evolução dramático-narrativa, o que interessa ao cineasta são as sensações causadas pelas imagens e a relação que essas imagens estabelecem com o conteúdo formador dos personagens e com repertório dos espectadores.

É um discurso que não oferece repostas, apenas explicita os questionamentos. O longa revela impossibilidades por meio do que ocorre com seus personagens. É a angústia da desorientação dos tipos que dialoga com a ausência de explicações da cidade, do país e do momento histórico.

O sentimento de fracasso de Anjo, como nota Tales  Ab’Sáber em ‘A Imagem Fria: Cinema e Crise do Sujeito no Brasil dos Anos 80’, é um reflexo da sensação de derrota dos ideais e das expectativas da geração de Chico  Botelho, a geração dos anos 60. Ao buscar entender no passado aquilo que determina os fracassos do presente, o personagem de Arrigo Barnabé está exprimindo a desilusão de todos aqueles que, como o diretor, viveram as esperanças dá década de 60. Essa dor, essa confirmação da perda ecoa forte nos anos 80 e gera uma angústia que é preciso ser exorcizada pela própria criação artística.

Muitas das indefinições e experimentações estéticas dessa época são fruto dessa necessidade de artistas e pensadores em buscar novos caminhos, mas sem nunca deixar de procurar entender aquilo que houve no passado.  “O que deu errado?” é a grande questão da busca por novas linguagens nos anos 80. Os equívocos e acertos do chamado pós-modernismo vem da urgência sincera de se entender os descaminhos do que aconteceu antes. Para o bem ou para o mal, essa é a força motora de “Cidade Oculta” e de seus contemporâneos.

A figura de Arrigo Barnabé, um dos mais sintomáticos artistas paulistanos (embora nascido no Paraná) que já existiu, é determinante em ‘Cidade Oculta’. Além de atuar, Barnabé assina a trilha sonora e é co-autor do roteiro. Sua simples imagem em cena amplia relação entre o longa e a cidade de São Paulo.

Chico Botelho, nascido em Santos, deixa claro como entendia à dinâmica, as angústias e as indefinições da cidade. Sua morte precoce aos 43 anos em 1991, após ter dirigido apenas dois longas e trabalhado como diretor de fotografia em outros dez filmes, fica como um triste comentário que amplifica ainda mais os tormentos existências que retrata em sua principal obra.

*Texto originalmente publicado na Revista Zingú e adaptado para o blog.

A cidade no filme (1)

Por Fernando Oriente

O cinema tem uma relação curiosa com a cidade. Espaço essencial para seus dramas e narrativas, o “espaço cidade”, as ruas, cruzamentos, calçadas, prédios, casas, terrenos justapostos, a sujeira e o mundo de pessoas que por esses meios se deslocam foram tratados de maneiras diversas e, muitas vezes, dúbia desde o início dos filmes.

Se em um primeiro cinema temos as imagens diretas em registros impressionistas de pessoas comuns sendo retratadas em seus movimentos cotidianos pelos irmãos Lumiere, logo em seguida o cinema descobriu as possibilidades da fantasia que os cenários e os estúdios podiam imprimir na película. Quase todo o cinema mudo e os filmes da época de ouro dos estúdios de Hollywood, bem como as principais produções alemãs, francesas e ingleses das primeiras décadas do século 20 recriaram um universo em cenários, em simulacros de espaços reais e projeções de ambientes fantásticos. A realidade, ou uma aproximação mais frontal a essa realidade dos espaços e, principalmente das cidades, não era fator importante para o cinema.

Grandes filmes e obras-primas foram feitas nesse processo, cineastas obtinham exatamente o que queriam e faziam dos artifícios elementos de força e parte essencial de filmes belíssimos. Mas algo poderia e deveria ser feito em relação a uma apropriação mais frontal e sem filtros dos espaços urbanos.

Foi com o cinema soviético pós Revolução de 17, por meio de cineastas como Sergei  Eisenstein e Dziga Vertov (no final dos anos 10 e na década de 20) e depois no neorealismo italiano dos anos 40, que os diretores e seus fotógrafos levaram a câmera para a rua, para os espaços urbanos reais, tanto ao ar livre quanto dentro de casas, apartamentos, lojas e fábricas. Passamos a ver deslocamentos humanos em ambientes cheios de imperfeições, em meio ao tráfego de pessoas e carros, dentro e ao lado da sujeira, do barulho e da desordem inevitável do mundo.

A Nouvelle Vague francesa, o cinema europeu moderno dos anos 60, o cinema “marginal” brasileiro dos anos 60 e 70 (principalmente os longas de Ozualdo Candeias, Rogério Sganzerla, Julio Bressane e Carlos Reichenbach) e a Nova Hollywood do final da década de 60 e anos 70, entre outros, seguiram esse caminho e foram para as ruas, se inseriram nas cidades, no ambiente urbano.

Essa evolução histórica e estética do cinema leva a uma consideração importante: o cinema nunca retratou tão bem a cidade, seus espaços, seu caos e os elementos urbanos quanto nos filmes dos anos 70 e início dos 80. Houve nesse período uma apropriação orgânica das cidades por parte dos cineastas, fotógrafos e diretores de arte. Isso ocorreu em todos os lugares, nos Estados Unidos, na França, no Japão, no Brasil, Itália, Alemanha, México, Índia e por aí vai.

Um dos melhores exemplos desse processo foi o cinema realizado na Boca do Lixo paulistana (principalmente na segunda metade dos anos 70 e início da década de 80), um dos ápices mundiais da relação orgânica entre filmes e espaços urbanos. A relação cinema cidade alcança resultados notáveis em filmes de cineastas como Jean Garret, Ody Fraga, Claudio Cunha, John Doo, Alfredo Sternheim e Luiz Castelini, entre outros.

O pós modernismo (que tem alguns resultados ótimos no cinema, bem como muitos exemplos terríveis) e a maldição do cinema publicitário a partir da década de 80 trouxeram de volta de maneira piorada o artificialismo calculado e muitas vezes castrante da realidade urbana recriada por meio de filtros, efeitos de luz e cenários. Ainda se filmavam as ruas e os espaços públicos, mas tudo retocado, filtrado e higienizado. Retiravam a sujeira e a desordem tão necessárias para qualquer espaço urbano e imprimiam uma imagem idealizada, baseada em conceitos de marketing visual.

O mundo do triunfo do neoliberalismo e do hiperconsumo dos anos 90 e já dos anos 2000 consolidaram essa estética falsificada dos espaços (em que as qualidades construídas na estética pós moderna foram suprimidas). A recriação pudica das cidades, a ausência da sujeira essencial da vida urbana, em suma, a limpeza da imagem passou a ser um objetivo comum e desejado. A cidade transformou-se em mais um produto com embalagem cuidadosamente elaborada para incentivar seu consumo seguro e descartável.

É claro que o artifício é um grande elemento no cinema e recriações e falsificações podem ser matéria para grandes filmes, forças propulsoras de dramas e situações, mas é inegável que o maquiamento das imperfeições e as ilusões de espaços urbanos estéreis são uma fuga de um tipo de cinema que não quer se inserir no mundo, e com isso evita entrar em dramas e situações que exigem um registro de dentro de seus movimentos, no interior de sua matéria e de seus espaços imperfeitos e sujos.

Essa imagem mercadoria higiênica das cidades pode ser comprovada nas comédias hollywoodianas contemporâneas, com seus atores com aspecto de sabonete, suas atrizes com visual de photoshop e suas situações vazias, nos filmes de ação em que cenários são apenas produto de computação gráfica, etc. Isso pode ser verificado, não sem um certo horror, no visual de shopping center, de Barra da Tijuca “way of being” das produções Globo Filmes, no estilo clean das produções comerciais francesas e nas comédias e dramas “de classe média” de 90% do medíocre cinema argentino que chega aos cinemas do Brasil. Porque o bom cinema argentino raramente dá suas caras por aqui.

Nesse cinema a luz é sempre bonitinha, os enquadramentos preguiçosos, as cores sempre vivas e “certinhas” em sua artificialidade. As ruas são harmoniosas, as casas seguem sempre as tendências do mercado, os escritórios parecem maquetes, o mundo todo parece filtrado pelas lentes de um comercial de banco. Tudo o que atrapalha a imagem do filme-produto que deve ser consumido sem traumas e perigos pelo espectador médio é apagado, escondido.

Após esse plano (bem) geral, voltarei em textos futuros a analisar filmes, diretores e épocas do cinema em que a relação entre a cidade e os espaços urbanos e a cinematografia se inserem no contexto proposto pelo tema ‘A cidade no filme’.

O cinema poesia de Jean Rollin

Por Fernando Oriente

Carlos Reichenbach contava a história de uma vez, quando ele estava em uma loja de filmes de arte em Paris, resolveu procurar longas do cineasta francês Jean Rollin. Carlão pegou alguns filmes do diretor, em VHS, e foi ao caixa, sem imaginar qual seria a reação do vendedor em relação a alguém (dentro de uma loja de filmes de “alto valor artístico”) interessado em comprar títulos de um autor considerado um realizador de “filmes vagabundos” e fitas pornográficas. Ao ver os VHSs com os filmes de Rollin, o jovem balconista se virou para Carlão, sorriu e disse, com a voz cheia de orgulho e admiração: “Rollin é um poeta”.

Essa história me parece a síntese do trabalho de Jean Rollin. Um cineasta ímpar, extremamente talentoso e que, apesar de ter realizado dezenas de grandes e belíssimos filmes, é considerado por muitos um diretor de longas vagabundos (apelativos em termos de nudez e excesso de sangue), além te ter rodado vários filmes de sexo explícito.

O cinema de Jean Rollin era feito com baixo orçamento, poucos recursos e seus temas eram quase sempre ligados a situações de erotismo, horror, realidades fantásticas e mitos sobrenaturais. Mas Rollin se apropriava disso com muita convicção e autenticidade e concebia filmes que são verdadeiros poemas, ensaios sensuais com belíssimas imagens e muito simbolismo.

Um dos mais originais e criativos realizadores de filmes de vampiro que já viu, Rollin assinou verdadeiras pérolas dentro desse tema em filmes como ‘A Violação do Vampiro’ (1968), ‘A Vampira Nua’ (1970), ‘Les Frisson des Vampires’ (1971) e ‘Lábios de Sangue’ (1975). No território dos mortos-vivos, o cineasta dirigiu os impressionantes ‘As Uvas da Morte’ (1978), ‘As Demoníacas’ (1974), ‘O Lago dos Zumbis’ (1981) e ‘La Morte Vivante’ (1982). Rollin também realizou dramas com fundo sobrenatural nos excelentes ‘Fascinação’ (1979) e ‘A Noite da Caça’ (1980) ou mesmo dramas sociais complexos, com alta dosagem de elementos macabros, como o genial e sofisticado ‘As Fugitivas’ (1981).

Um filme que merece destaque a parte é a obra-prima ‘A Rosa de Ferro’ (1973). Longa radical, pessoal ao extremo, em que Rollin usa apenas dois personagens e, com um aproveitamento brilhante das oportunidades conferidas por um enorme cemitério do interior francês que serve como cenário de 90% do filme, cria uma alegoria repleta de mitos antigos e oportunidades de interpretação.

Em ‘A Rosa de Ferro’, Rollin cunha uma obra densa em que discute os conflitos materiais e espirituais entre os homens e a vida anódina em uma sociedade repleta de indivíduos apáticos e conformistas (claramente vistos como mortos-vivos pelo diretor). Essa subversão implica possibilidades de transcendência libertária na relação dos protagonistas com simbologias que envolvem a morte e um físico e espiritual e também no poder metafísico do erotismo e da negação do mundo real. ‘A Rosa de Ferro’ é um dos maiores exemplos do cinema poesia de Jean Rollin, um cinema feito sem concessões.

Durante anos o diretor fez filmes de sexo explícito em que assinava com pseudônimos. Esses trabalhos pagavam razoavelmente bem e tinham bom retorno nas bilheterias. Em um gênero cheio de regras como o cinema pornográfico, Rollin realiza obras em que as sequências explícitas de sexo são filmadas com sensibilidade e distanciamento do vulgar, mas sem perder o apelo e a excitação do sexo encenado. Isso acontece em longas como ‘Douces Pénétrations’ (1976) e ‘Vibrations Sexuelles’ (1977), entre outros.

Em um de seus filmes de sexo explícito mais emblemático, o ótimo ‘Disco Sex’ (1978), Rollin reúne seus atores e atrizes em um único cenário e com uma encenação vigorosa e um verdadeiro tour de force no trabalho de câmera e na montagem, realiza uma catarse erótica em que corpos se chocam das mais diferentes maneiras e o sexo é visto de forma intensa poucas vezes retratada no cinema.

Voltando ao cinema mais pessoal de Rollin, vemos que existe em todos seus filmes um cuidado visual apurado, um extremo talento na direção e uma capacidade singular em construir cenas e sequências poéticas, além de extrair poesia de qualquer temática e de todos os ambientes em que filmava.

Jean Rollin é, na realidade, um cineasta de filmes complexos, cheios de ambiguidades e múltiplas texturas. Como já foi dito, seu cinema parte de premissas fantásticas, de situações de horror e de eventos sobrenaturais, mas parte disso para se aprofundar nas complexidades do ser humano, na densidade emocional de seus tipos e em significações que envolvem o lado sombrio da vida e as incertezas em relação à morte, tanto da carne quanto do espírito. A inquietação do homem diante do incerto e do desconhecido, os medos que todos nós carregamos perante o que foge das explicações racionais e da lógica imediata do mundo são matéria no cinema de Rollin.

Os filmes do diretor são compostos por imagens de beleza aguda, em que as cores, as alterações da luz, os usos de sombras, claros e escuros, os enquadramentos, os movimentos de câmera e a disposição dos atores e elementos de cena no quadro produzem um encantamento visual que faz de seus filmes poesias de luz, movimento e sons.

A encenação de Jean Rollin é pensada em termos da complexidade visual que será produzida na organização e recomposição dos efeitos cênicos de tudo que sua câmera capta: atores, atrizes, figurinos, objetos de cena, espaços e cenários. Esse processo de construção dos quadros (essa meticulosa geometria dos quadros) cria sequências em que o que se vê na tela são imagens em que imperam a fantasia, o paradoxal, a alegoria e os simbolismos caros a concepção fílmica do diretor, tudo de forma sensorial e estilizada.

A mise en scène de Rollin é totalmente anti-naturalista, o que ele busca são as potências simbólicas daquilo que filma. Ele cria distâncias afetivas entre o conteúdo fantástico de suas imagens e o conteúdo material dos dramas e premissas encenados. Ele quer o espectador consciente o tempo todo de que está diante de representações visuais de situações dramáticas que tem apenas nas relações simbólicas e no caráter fantástico as suas afinidades com o mundo.

A sofisticação de Jean Rollin é retirada das possibilidades implícitas no lado sombrio de mitos antigos como vampiros e mortos vivos e nas probabilidades de realização da essência etérea do homem após a morte física. É no sobrenatural que ele ergue seus comentários sobre a pequenez de seres humanos presos ao lado pragmático e racional do universo. E na negação do real que ele oferece tratados sobre a imensidão de perspectivas subjetivas que se escondem por trás do que é desconhecido, do que é visto como folclore e mitologia.

Jean Rollin não se preocupava em fazer filmes com ritmos acelerados ou truques narrativos para envolver mais enfaticamente o espectador e aumentar seu público. Ele não queria conquistar, com subterfúgios estéticos e clichês, espectadores acostumados com a velocidade e os lugares comuns dos filmes de horror e fantasia feitos para o público médio desse tipo de gênero. Rollin fez seu cinema em cima de suas crenças e de suas concepções estéticas com profundo respeito pelo peso do tempo em cada um de seus longas. A duração precisa de seus planos, os enquadramentos ousados e incomuns, a variação de posições de câmera escolhidas na decupagem das sequências e a evolução sensorial e lenta de suas narrativas eram assinaturas típicas de um cineasta autoral, que fazia com incrível talento filmes e mais filmes que podem, e devem, ser vistos como poesia.

Rithy Panh e os indivíduos mínimos

Por Fernando Oriente

Acaba de estrear em São Paulo o novo longa do cineasta cambojano Rithy Panh, “A Imagem Que Falta”. Panh é um dos diretores mais interessantes surgidos no cenário internacional nas últimas décadas. Embora tenha dirigido algumas ficções, ele tem em nos documentários seus melhores e mais fortes filmes. Esse texto é sobre seu cinema.

Nos filmes de Rithy Panh existe uma matéria central: o indivíduo. É um cinema construído sobre o homem em sua existência mínima. Uma obra que tem na gente do Camboja seu espaço central. É a partir dessa matéria que Panh desenvolve uma filmografia pautada na relação entre esse indivíduo mínimo, as asperezas da vida cotidiana, a onipresença de um genocídio vivido em escala nacional e o espaço viciado, decadente e em ruínas em que esses seres estão inseridos. Um ambiente condenado por um passado incapaz de ser superado, seja pelas atrocidades do Khmer  Vermelho, seja pelas violências de uma guerra barbaresca de mais de 25 anos, mas também por uma história de miséria intransponível para uma população sem chance de existir além das amarras da condenação a uma pobreza calculada. O passado atormenta os indivíduos como espectros de uma abjeção inominável.

A violência esmaga o indivíduo mínimo. As lembranças vivas dos genocídios se relacionam no interior de cada tipo com décadas e décadas em que nada puderam fazer para escapar ao sofrimento do cotidiano sem esperanças, assim como seus antepassados diretos nada puderam fazer além de sucumbir na morte ou serem forçados a traição do resto de humanidade que ainda não lhes tinha sido subtraída.

Para milhões de cambojanos, viver de trabalhos degradantes nas cidades grandes representa a mesma condenação que está presente na vida dos que ficaram nos campos. O indivíduo no cinema de Rithy Panh é um condenado. Cada homem, cada mulher no Camboja é antes de tudo uma vítima, um derrotado mesmo sem ter tentado nada, sem ter tido sequer a opção de fazer uma mínima escolha.

Existe um eixo que perpassa a obra de Panh: o conflito entre indivíduos e espaços que carregam as marcas do tempo. Como se todo o tempo passado, o tempo vivido (e sofrido) se refletisse nos rostos, nos corpos e nas almas dos personagens, ao mesmo tempo em que está impresso nos ambientes em que eles vivem. Não existe uma só figura humana no cinema de Panh que não esteja oprimida pelo peso do horror. Horror que deixou marcas da também nos prédios em ruínas, nas construções degradadas, nos cortiços imundos, nas ruas sujas e nos campos que não oferecem nada além do que mais condenação.

Os milhões de mortos pelo Khmer  Vermelho, pela guerra civil, pela fome, pela miséria, pela violência das cidades e dos campos estão presentes a na vida dos que sobraram. Ter sobrevivido obriga o indivíduo de Rithy Panh a um cotidiano de resignação. Os breves momentos em que a esperança passa pela cabeça de um personagem ela logo leva a uma violência punidora, como se num ambiente como o Camboja ousar ter esperança fosse uma sentença de condenação física e emocional.

Esse peso faz do cinema de Panh uma obra em que a tristeza está impregnada em cada fotograma. Não se trata aqui apenas da melancolia, tão presente no cinema asiático contemporâneo. Melancolia pode ser vista como um luxo para os seres que não conhecem nada além da dor.

Um dos grandes méritos de Rithy Panh é abordar toda a dor de seus personagens mínimos e dela tirar um respeito profundo por cada indivíduo que aparece em seus filmes. A construção de seus personagens é concebida a partir de uma relação sincera com tudo aquilo que o diretor quer retratar. Os homens e mulheres em seus filmes são fruto de um olhar humano desprovido de preconceitos e julgamentos. Essa ternura com que Panh retrata seus indivíduos mínimos reflete na construção das cenas, nos dramas que ele recria com naturalidade espontânea. Existe uma relação entre pessoas e espaços. Entre tipos humanos e ambientes. Relação essa que só é possível pelo tratamento impecável do tempo (e as sobreposições desse tempo) em seus longas.

Os indivíduos mínimos nos filmes de Rithy Panh

Os indivíduos mínimos, essa matéria fílmica do seu cinema, aparecem o tempo todo em cada um de seus filmes. Quem são eles?

São todos, ao mesmo tempo em que são únicos. Cada um, em sua pequenez diante de um emaranhado de gente que se desloca sem destino certo, carrega um pedaço da história de um lugar condenado. Cada drama individual é um naco no registro em aberto dessa história.

Em “S-21 – A Máquina de Morte do Khmer Vermelho” (2003) esses indivíduos são ex-soldados do Khmer Vermelho que recriam e interpretam em detalhes, anos depois, seus atos mais cruéis, seus assassinatos cometidos, as torturas que impuseram a seus conterrâneos sem terem a menor idéia do porque estavam cometendo tais atos. No mesmo filme esses indivíduos são os torturados, os prisioneiros desses outros. Não existem julgamentos, maniqueísmos, apenas a constatação de um horror indescritível em que o indivíduo mínimo era o agente e a vítima, em que todos sentem culpa por todos, em que todos sofrem e explicação nenhuma pode dar conta.

Na ficção “Condenados à Esperança”/ Rice People (1994) esses indivíduos são camponeses, sobreviventes do regime do Khmer que enfrentam uma vida de trabalho físico que não pode lhes dar nada além do sustento mínimo. São homens, mulheres e crianças em constante conflito com a natureza e que carregam o horror vivido e, mais cedo ou mais tarde, cedem a um estado de loucura inevitável. Os fantasmas da pobreza, da guerra e do genocídio rondam o arrozal em que esperam pelo destino.

Em outra ficção, “Uma Noite após a Guerra” (1998) os indivíduos são jovens soldados que foram jogados de volta a uma vida sem sentido na cidade grande, na metrópole miserável que tenta se recuperar de décadas de horror e morte. São adolescentes que foram vendidas para a prostituição por famílias de camponeses miseráveis. São infelizes que por vezes caem no erro de desejarem viver um amor, mesmo sabendo que isso é impossível para indivíduos mínimos condenados à servidão e à miséria de um país no quintal do mercado livre mundial.

Em “Atores do Teatro Queimado” (2005) existem indivíduos que habitam um teatro em ruínas, indivíduos que são atores, artistas sem platéia. Pessoas que trazem, cada um, histórias de resignação, morte e distanciamento forçado daqueles que amam.

No excepcional “Papel não Embrulha Brasas” (2007) os indivíduos mínimos são prostitutas que moram em um cortiço em ruínas e que trabalham em regime de semi-escravidão vendendo seus corpos e se expondo às mais diversas formas de violência física e emocional.

Em cada um de seus longas esses indivíduos mínimos estão presentes. Sejam como protagonistas, sejam como coadjuvantes ou até mesmo meros figurantes. Eles surgem em primeiro plano ao mesmo tempo em que passam em plano de fundo. Estão em cada canto do que está no quadro, mas são ainda mais numerosos no que Panh deixa fora de plano.

A grande potência de seus filmes está ligada a um cuidado constante em evitar sentimentalismos desnecessários. Trata-se de um realizador que não poupa em nada seu espectador dos mais profundos sofrimentos humanos, que não disfarça dores, que não omite fatos bárbaros e que não mascara a realidade condenatória de seus tipos. Mas a grandeza de Rithy Panh está em fazer isso sem em nenhum momento escorregar em apelações sentimentalistas. O cinema de Rithy Panh flui no registro da sinceridade daquilo que ele encena.

O quadro nas cenas de seus filmes é composto rigorosamente em função do que é encenado. Seja na profundidade de campo que opões duas ações ou tipos em diferentes registros, seja na relação dos indivíduos entre si ou com os espaços em que estão inseridos. A duração dos planos é precisa. A câmera se move, fica estática ou acompanha os tipos e registra os ambientes pelo tempo necessário para a reflexão, sempre em função de que o discurso interno de cada cena seja completado antes do próximo corte. O tempo de seus planos é muito mais sentido do que percebido.

Os indivíduos mínimos de Rithy Panh não são nada além de fantasmas, de cambojanos condenados por terem sobrevivido ao genocídio e à guerra, condenados a ainda sobreviver ao horror e a miséria e a levar adiante, como agentes insignificantes da história, todo o infortúnio de um mundo que teima em continuar existindo. Rithy Panh é o documentarista dessa gente.