cinema de Taiwan

‘A Assassina’, de Hou Hsiao-Hsien

Por Fernando Oriente

A AssassinaHou Hsiao-Hsien é um dos maiores cineastas vivos. Essa frase é fundamental para tentarmos penetrar em ‘A Assassina’, seu último longa, um projeto que ele cultivava há décadas e levou nove anos para realizar, entre pré-produção, filmagem, montagem e pós-produção. Se Hou é um dos maiores nomes que o cinema já teve e sua obra está repleta de obras-primas e filmes maravilhosos desde que iniciou sua carreira nos anos 1980 em Taiwan, algumas características de seu cinema são notáveis para consolidá-lo num posto tão alto em meio aos grandes autores. A mise-en-scéne de Hou Hsiao Hsien é sempre primorosa, sua encenação (esse elemento central na arte a que se dedica) é de um preciosismo e de uma perfeição que assombram o espectador, é por meio desses procedimentos que seus dramas, suas narrativas, as texturas de seus personagens e as relações entre os tipos, os espaços e o peso do tempo atingem potenciais máximos de percepção e sensorialidade. Um artesão da encenação que usa todas as estruturas formais do cinema para dar força, sentido, complexidade e abrir um imenso espectro de possibilidades de leitura e de representação. Nada em seus filmes é gratuito, tudo tem um sentido, uma funcionalidade, uma razão do porque estar presente em cada fotograma.

‘A Assassina’ é um filme em que o depuramento é chave e elemento central de tudo. Temos um filme que baliza sua matéria e seu enunciado no wuxia, gênero tipicamente chinês (mas muito mais presente fora da China continental, sendo Taiwan e Hong Kong os locais onde mais se trabalha esse gênero tanto na literatura quanto no cinema). O wuxia traz toda uma mitologia própria, aborda períodos históricos da China na Idade Média, na era das dinastias e da consolidação do enorme território como nação. São histórias de lutas, de combates, de conflitos entre guerreiros, assassinos, traidores onde se proliferam os combates de artes marciais, lutas de espadas, sabres e adagas. Todo um reino em que geralmente a figura central é um guerreiro/guerreira solitário, muitas vezes um assassino(a) guiado por estreitos códigos de conduta, dever e moral. Um universo em que esses protagonistas solitários enfrentam conspiradores, tiranos, corrupções e tentativas de golpe e desestabilização da ordem social e política

Admirador e consumidor de livros e filmes de wuxia desde sua infância, Hou usa esse gênero para fazer de ‘A Assassina’ um filme que honra toda essa tradição, recria todo seu universo simbólico ao mesmo tempo em que realiza uma obra ímpar e personalíssima, em que o mais valorizado é a imagem e como dela surge a relação da protagonista e dos demais personagens com o peso enorme do tempo, daquilo que trazem como marcas definidoras de suas personalidades e de como a relação de tudo o que foi vivido entra em conflito com as urgências das ações que devem ou podem ser tomadas, ou por necessidade de manutenção do poder e evitar traições ou apenas para cumprir ordens e respeitar os códigos morais nos quais estão inseridos e são obrigados a seguir.

A narrativa de ‘A Assassina’ é simples, ao mesmo tempo em que é o fator menos importante do filme. Essa narrativa nos é apresentada por Hou Hsiao-Hsien por meio de detalhes, fragmentos, de pistas, pelos cenários e pela forma como são captados, pelos movimentos tanto os de câmera quanto os internos aos planos, e muitas vezes mais por gestos ou posturas físicas e expressões do que por palavras – sempre algo diretamente ligado às imagens que elabora e nos apresenta em doses precisas durante o encadeamento do filme. Essa narrativa nos é oferecida como um quebra-cabeça, em que juntar suas partes, amarrar suas pontas torna-se uma tarefa que forçosamente se dilui na exuberância das imagens isoladas, dos planos por si só, na maneira como o diretor constrói os climas e os momentos de ação e conflito e os interrompe, deixando sempre a tensão presente e num crescente. Não interessa a Hou dar explicações, criar reviravoltas clássicas nem momentos de clímax. Todo o filme é um enorme clímax dos sentidos e dos signos que faz o espectador ser tragado pelo esplendor da encenação para um espaço sensorial, mítico em que as percepções e o poder das imagens falam muito mais aos instintos e às projeções do que à razão.

‘A Assassina’ é um filme em que a força dos planos, o poder significante das cenas e a beleza imagética de cada sequência surgem soberanos graças à primorosa mise-en-scéne (calculada e esculpida com apuro e detalhamento impressionantes) e por uma depuradíssima decupagem. Uma obra de um cineasta maduro, que detem o domínio total da forma e da matéria de seu filme. Hou Hsiao-Hsien constrói um espetáculo visual suntuoso e ao mesmo tempo minimalista, em que personagens extremamente complexos vivem situações em que a justaposição das experiências vividas por eles e as ações que foram tomadas no passado e determinaram de maneira impiedosa seus destinos se opõem às opções, limitações e oportunidades de escolha que se oferecem a eles no presente e em relação às consequências que ecoarão no futuro. Tudo em meio a esse peso que carregam, às necessidades individuais e coletivas, às regras morais que devem seguir e em como isso irá implicar no outro e naqueles a que são ou foram próximos, bem como nas possibilidades de se projetar novos destinos. Tudo é sugerido, o cineasta aponta caminhos e possibilidades, trabalha dentro do que é visto e as inúmeras relações, reações, codificações, interpretações e análises que podem surgir a partir de um simples fotograma, de um ruído, de um movimento.

A protagonista do filme, a assassina Nie Yinniang (interpretada de maneira preciosa pela belíssima Shu Qi) é uma personagem riquíssima em texturas, que vive em meio aos rígidos códigos em que foi criada para se tornar uma assassina perfeita e letal é obrigada por uma ordem da monja que a treinou desde a infância (quando foi afastada de casa pelos pais para ser iniciada na ordem das assassinas) a regressar a sua terra natal e matar seu primo Tian Ji’na (Chang Chen, também preciso no papel), que agora se tornou o poderoso senhor da região e provoca receio na corte imperial. O reencontro, as emoções reprimidas, o que se guardou e fez se projetar pelo passar dos anos, as expectativas, ressentimentos e frustrações, além das incertezas em detrimento ao que possa vir a ser, aos conflitos que devem ocorrer ou se evitar e o que se fará tanto por meio de ações como por meio de inações passam a surgir na tela a cada instante.

'A Assassina'O que promove toda a tensão é o fato de Tian Ji’na ter sido noivo de Nie Yinniang antes de ela tornar-se uma assassina. Mas a grandeza de Hou Hsiao-Hsien está em ampliar e aprofundar a dramaticidade e suas possibilidades ao fazer da personagem de Shu Qi uma assassina perfeita, mas que desde que nos é apresentada no prólogo do filme (todo esse em preto e branco) mostra-se uma pessoa que vive constantemente em conflito entre seus deveres e compromissos e seus sentimentos, sua noção de bondade, de certo e errado. Esse conflito a consome e faz com que seus deveres como eficaz matadora sejam postos em risco mediante a sua incerteza em fazer prevalecer os códigos de conduta e a rigidez com que deve sempre executar suas ações e nunca julgá-las a partir de seus sentimentos. ‘A Assassina’ pode ser visto como um filme em que os sentimentos e a própria identidade dos personagens é constantemente subjugada e reprimida, eles são obrigados a suprimir qualquer manifestação de afeto, qualquer possibilidade de seguir seus próprios instintos e desejos. Esse conflito é filmado de maneira sublime por Hou, ele não usa nenhum sentimentalismo, não cria nenhum diálogo ou situação que possa fazer com que essa tensão se torne uma narrativa que ocupe a superfície do filme. Toda a tensão existencial e individual da protagonista e dos demais personagens é posta sobre diversas camadas, nunca se sobrepõem à centralidade da força e da beleza das imagens que dominam o filme. Trata-se de uma obra centrada e devota a força autônoma das imagens, ao peso da construção estética dos espaços, da relação dos personagens dentro desse espaço e da noção onipresente da força do tempo que se impõe em cada plano.

Logicamente temos (poucas, mas fundamentais e belíssimas) cenas de ação. São por meio dessas cenas, em lutas e combates físicos que os personagens dão mais vazão a suas identidades, suas pulsões, seus desejos, intenções, medos e força. Mas essas sequências de ação são pontuais, quase sempre interrompidas, o que permite Hou distender as tensões dramáticas, aumentar as sugestões significantes sem nunca criar conclusões fáceis e jamais abandonar o eixo central da construção do filme: a relação tempo-espaço e como essa se manifesta por meio da extensão e do prolongamento máximos da significância das imagens e de todo um contexto que se exprime e se permite ler pela e na construção da beleza dos planos. Durante todo o filme é mantido o clima de tensão, como se a qualquer momento a violência possa romper na tela. Hou Hsiao-Hsien constrói seus dramas muito mais na força dos climas, nas sugestões, nas presenças físicas, nos movimento internos do quadro, nas expectativas criadas e articulações que constrói a partir da relação dos personagens entre si e com os espaços, os objetos e os cenários do que em arroubos dramáticos ou embates físicos. É notável a elaboração dos ambientes, o detalhe e a relevância que cada objeto cênico tem, desde roupas, móveis, utensílios domésticos, armas, jóias, tecidos, bem como a disposição dos cômodos e como os personagens se movem e deslocam por esses espaços, sempre seguidos a uma distância milimetricamente calculada pela câmera de Hou, que em suaves movimentos laterais, reorganiza e rearranja o quadro dentro de um mesmo plano, promovendo novas possibilidades cênicas sem nunca perder o controle absoluto que tem do encadeamento dos dramas, gestos, falas e expressões faciais de seus tipos e a relação deles com tudo que os cerca bem como com as emoções que carregam reprimidas dentro de si mesmos.

Não se constrói um filme tão complexo e cheio de camadas como ‘A Assassina’ por meio de estruturas estéticas se a forma e a plasticidade não forem totalmente adequadas e estiverem o tempo todo ao serviço dos enunciados e do discurso, assim como as modulações dramáticas que o cineasta deseja impor à obra. A beleza existe por uma razão específica, exprimir visualmente o que Hou Hsiao-Hsien quer atingir e sugerir por meio de imagens e planos. São nas lutas entre Nie Yinniang e Tian Ji’na que os dois personagens – que se amaram e foram prometidos um ao outro no passado – se encontram fisicamente mais próximos. É por meio da modulação das luzes e do surgimento de imagens embaçadas – seja por serem filmadas por trás de cortinas que estão presentes inúmeras vezes nos ambientes internos do filme ou pelo gradual aparecimento de brumas nos espaços ao ar livre e ainda por desfocamentos criados a partir da distância dos enquadramentos e a relação com as profundidades de campo – que sentimos o quanto de tensão, de sentimentos reprimidos e de incertezas estão corroendo os personagens, incapazes de verem ou sentirem qualquer coisa com nitidez ou razão.

A Assassina, de Hou Hsiao HsienNie Yinniang é uma personagem condenada à solidão bem como a anular seus sentidos e afetos em função daquilo que lhe foi destinado (algo típico de um personagem clássico de wuxia). Mas a jornada da personagem está incompleta quando a vemos ao longo do filme e Hou irá conduzir as ações, as modulações dramáticas e a narrativa em uma direção incerta na qual possam surgir possibilidades para ela redirecionar sua jornada em uma consolidação de sua individualidade em que irá negar algo que lhe estava previsto e imposto e permitirá que peregrine em uma direção que encaminhe essa consolidação de sua persona não a um desfecho lógico ou algo já pré-determinado, mas num possível processo libertação e empoderamento e até mesmo em um novo recomeço, em que sua solidão permanecerá constante, mas muito mais sintonizada com suas pulsões e desejos do que ela mesma poderia imaginar. Escapar do destino de solidão é impossível, mas Hou cria sugestões para que seu fado tenha novas significações e oportunidades. Esse possível processo dramático com a ressignificação da construção interior da personagem, bem como toda a narrativa e suas modulações que surgem na tela ao longo do filme, é formatado em imagens e é apenas sugerido por meio da força de um discurso sempre colado e formulado na beleza e nas múltiplas probabilidades significantes de cada plano, de cada cena e das expectativas que o diretor constrói e manipula em relação ao porvir.

‘A Assassina’ é um filme em que o discurso, os dramas e a narrativa são compostos somente e a partir das potências da imagem, ou seja, das possibilidades e elementos estruturais exclusivos do cinema. Hou Hsiao-Hsien constrói uma obra rica em significantes e significados, mas deixa tudo fluir e até mesmo existir única e exclusivamente pelo poder das cenas, pela beleza visual, pela construção dos planos, pelo depuramento evolutivo da dramaticidade imposto na montagem, pela presença dos atores, pelos gestos, pelos movimentos, pelas modulações da luz, pelas intensidades das cores, por tudo que é sussurrado ou mesmo não dito. Com seu novo filme, o diretor atinge o ápice da capacidade da linguagem cinematográfica, faz o cinema ser uma arte que se constrói dentro de códigos lhe são exclusivos e só podem ser articulados por mecanismos e técnicas que somente uma linguagem de cinema puro pode garantir.

Cobertura da 39ª Mostra de Cinema em São Paulo: breves críticas

Por Fernando Oriente

‘Um Dia Quente de Verão’ (A Brighter Summer Day) de Edward Yang – Taiwan, 1991

A Brighter Summer DayFilme monumento de Edward Yang exibido em uma linda cópia restaurada em 35 mm na Sala Cinemateca em uma das sessões que entram para a galeria das exibições antológicas na história da Mostra internacional de Cinema em São Paulo. Yang é um dos maiores cineastas do cinema contemporâneo, autor de apenas oito filmes (o primeiro em 1982) em uma carreira brilhante interrompida por sua morte precoce aos 59 anos em 2007. Diretor de Taiwan, que ao lado Hou Hsiao-Hsien e um pouco antes de Tsai Ming-Liang, realizou nos anos 80 uma verdadeira injeção de talento e esplendor no cinema mundial e influenciou toda uma geração de cineastas pelos quatro cantos do mundo.

‘Um Dia Quente de Verão’ é um filme em que tudo funciona com perfeição. Uma mise-en-scéne arrebatadora no apuro com que cada um de seus detalhes é confeccionado, desde a composição dos quadros, a construção dos planos, a decupagem, o posicionamento e a movimentação de câmera, os cortes, tudo funciona no ritmo certo, sempre em função das modulações dramáticas, da evolução narrativa e na alta carga de sensorialidade no tratamento das texturas dos personagens sempre organicamente entrosados com as construções do tempo e do espaço e suas relações internas. Um filme que trabalha com naturalismo as cenas, os espaços, as emoções dos personagens e insere tudo isso dentro de um tempo preciso, o tempo da memória de Edward Yang e sua adolescência nos anos 60 em Taipei.

‘A Brighter Summer Day’ é um filme que faz do tempo passado não só uma reconstrução simbólica de um processo de formação de personagens e de uma nação em turbulência, mas que faz essa experiência do tempo vivido servir como comentários precisos sobre a condição humana, a melancolia, o amadurecimento, as frustrações e as impossibilidades que levam o ser humano a atos extremos ou a resignação angustiada sentida sob o peso do passar de um tempo implacável. Uma obra-prima monumental.

‘É o Amor’, de Paul Vecchiali – França, 2015

É o AmorA instabilidade do instante presente, a fugacidade e impossibilidade do sentimento e da existência no presente que faz com que todos vivam da nostalgia amarga de suas recordações, da tristeza resignada pelo que foi vivido e acabou, ficou distante no tempo, só se fixa na memória. Um presente em que é impossível de se viver plenamente pela sua fugacidade e instabilidade. Tudo isso está no centro de novo filmaço de Paul Vecchiali, que trabalha todas essas questões com uma leveza de encenação e evolução dramática de um frescor e uma criatividade pulsantes. Um filme de ternura, em que a melancolia é tratada de forma poética. Um longa construído em elipses, cenas que isoladamente já trazem uma infinidade de possibilidades dramáticas e de interpretação.

Paul Vecchiali, um dos grandes cineastas vivos, um veterano de 85 anos autor de um cinema de primeiríssima qualidade e originalidade, um encenador radical, que oscila entre a visceralidade de seus primeiros trabalhos nos anos 60 e 70, o radicalismo de seus filmes da década de 80 e agora chega a uma fase em que potencializa as sensações, a força da palavra e a poética do amor em suas incertezas, breves instantes de esperança e na resignação de sua não consumação.

Com seus mais de 80 anos de idade, Vecchiali mostra ousadia, inventividade, energia e talento cheios de pulsões de vida. Um velho mestre que filma com paixão e segurança, que arrisca, procura novos caminhos e se opõe radicalmente a esse cinema anódino de muitos jovens diretores arrogantes e incompetentes com seus filminhos medíocres, cheios de vícios modistas, cópias mal feitas de outros cineastas, um bando de moleques que buscam a poesia barata da inércia, o choque fácil, a dramaturgia rasa, a encenação engessada de uma geração de jovens que faz um cinema moribundo, enquanto um autor octogenário como Paul Vecchiali, a cada novo filme, não cansa de nos mostrar como o cinema pode ser cheio de vida e complexidade.

‘As Mil e Uma Noites’ (Volumes 1, 2 e 3), de Miguel Gomes – Portugal, 2015

As Mil e Uma NoitesNos três filmes que compõe as ‘As Mil e Uma Noites’ Miguel Gomes mescla documentário, fantasia, crítica social, narrativas ficcionais naturalistas, meta-cinema, drama, comédia, falso documentário tudo de maneira orgânica, indo de um registro ao outro, fundindo os diversos dispositivos e estruturas formais com uma fruição impressionante. Os três filmes são marcados pela quase onipresença da melancolia e da crítica social cética, mas sempre com irrupções de sarcasmo, ironia, humor negro, autocrítica. Uma obra que se desdobra em diversos fragmentos isolados, em narrativas autônomas que se relacionam e comentam umas as outras.

O conflito entre narrativas em que a paleta de cores desbotada e tendendo para o monocromático se intercalam com histórias onde as cores fortes e a claridade dominam o quadro. Todos os elementos são pensados para a composição máxima dos planos dentro de uma potencialização do que vemos na tela. O uso do scope amplia a força dos dramas, das narrativas, e do registro dos ambientes e espaços. O som, por meio da captação dos ruídos, das intensidades das falas, das músicas diegéticas ou não são fator que tornam mais forte a intensidade sensitiva com que o espectador recebe o filme.

No volume 1, ‘O Inquieto’, o filme começa com um impressionante travelling com a câmera em um barco a registrar um estaleiro que acaba de fechar, deixando inúmeros funcionários desempregados. O plano é acompanhado por depoimentos em off desses trabalhadores recém demitidos narrando suas experiências como trabalhadores do estaleiro e comentando o desemprego a que foram jogados. Miguel Gomes inicia seu ‘As Mil e Uma Noites’ de dentro da imensa crise social e econômica que assola Portugal. Esse pequeno documentário que abre o filme é interrompido pela presença do próprio Miguel Gomes e sua equipe em cena. Gomes diz que a crise, o caos e a miséria em que seu país foi jogado pelas medidas de austeridade impostas a Portugal pela União Européia tornam impossível seu trabalho como realizador de fazer um filme tanto documental sobre a crise quanto uma ficção em que possa construir histórias. Ele está em crise, ele reflete a crise de seu país e de seu povo em um bloqueio criativo. Desesperado Miguel Gomes/o realizador foge e abandona a equipe. Preso por um órgão do governo que o acusa de desperdiçar dinheiro destinado à produção de um filme em meio a um país em crise, Miguel e sua equipe pedem clemência e o diretor tem a ideia de dar lugar a Xerazade, que saída direto do clássico ‘As Mil e Uma Noites’, irá narrar histórias para o rei (o espectador) no seu lugar. As histórias, que irão se desenrolar nos três volumes do filme irão abordar direta e indiretamente a situação da crise portuguesa, contextualizando os dias de hoje com os processos históricos que levaram Portugal ao seu atual momento de colapso.

Esse recurso ousado de Miguel Gomes, que se diz incapaz de fazer um filme, mas que realiza uma obra em três partes, audaciosa e complexa por meio dos relatos Xerazade (ele mesmo, ou seja, o realizador) é um gesto ambicioso do diretor, que em mãos menos talentosas poderiam resultar em um enorme gesto de comiseração e pretensão, mas do qual ele se sai muito bem. O que poderia parecer ambicioso e arrogante se transforma em um filme belíssimo e complexo. Miguel joga um desafio, faz uma aposta arriscada, mas se dá muito bem. Seu talento é muito grande e tudo nos três volumes de ‘As Mil e Uma Noites’ funcionam perfeitamente para que ao final tenhamos um dos grandes filmes do ano, ou três grandes filmes do ano. (em breve o Tudo Vai Bem terá uma crítica longa que contemplará os três volumes de ‘As Mil e Uma noites).

‘Ralé’, de Helena Ignez – Brasil – 2015

RaléO novo longa de Helena Ignez é, antes de tudo, uma celebração, uma cerimônia de afirmação da vida pelas diferenças, pela arte, pelo desejo, pela força dos corpos, da Natureza, dos gestos e dos sentidos e pela utopia de uma realidade possível no deslocamento físico de sues personagens. Um filme libertário, construído de cenas isoladas, com autonomia de significação, que se ligam pelo discurso festivo de rejeição do mundo como espaço castrador e pela busca da autodeterminação dos sujeitos como corpos, mentes e espíritos livres. Um filme de movimentos, de cores, com muitas músicas e textos que propõem constantemente a reflexão, que procura situar o sujeito como agente de seu próprio destino, em comunhão com o espaço, as sensações e os desejos.

Helena se concentra na força da palavra, na presença pulsante dos corpos e na constante celebração da existência fora das regras, na negação dos valores morais conservadores. ‘Ralé’ começa e termina em São Paulo, com uma presença fortíssima do concreto, dos espaços urbanos e da relação entre eles e os personagens e de lá se desloca para uma fazenda no meio da Amazônia, onde um vasto grupo de personagens de diversos tipos participam da gravação de um filme manifesto, se encontram para conversar e discutir a vida, onde se unem para criar um espaço utópico de liberdade. Na fazenda mora o personagem de Ney Matogrosso, o Barão, que vai se casar com Marcelo, um dançarino. ‘Ralé’ usa da força simbólica dos atores, temos em cena verdadeiros ícones da arte no Brasil, que além de interpretarem personagens, trazem suas próprias histórias de vida como elemento de força simbólica ao longa. Temos mitos como a própria Helena Ignez, Ney Matogrosso e Zé Celso Martinez Corrêa. Ao lados deles, temos a força física, agressivamente libertária e auto determinante da mulher por meio da presença poderosa em cena das belíssimas Simone Spoladore, Djin Sganzerla e Barbara Vida, entre várias outras mulheres visualmente e conceitualmente fortes. Helena também promove uma celebração da diversidade sexual, colocando em cena personagens gays, trans e naturalizando com muita leveza a libertária presença simbólica da auto-afirmação das orientações sexuais como algo atávico ao ser humano. O prazer dos corpos e o desejo não podem jamais seguir regras, ‘Ralé’ aborda com muita leveza e organicamente o potencial revolucionário das liberdades sexuais.

A câmera de Helena é leve, sempre em movimentos ritmados se aproximado, contornando, recuando e reenquadrando personagens e suas relações entre si e com o espaço que os cercam. A imagem em digital cristalino potencializa a clareza dos movimentos internos do quadro, ressaltando gestos e cores em uma transparência de texturas que tornam o filme ágil, colorido, musical, em que tudo está claro para ser visto e sentido. ‘Ralé’ dialoga constantemente com elementos e movimentos fundamentais para arte brasileira. Temos trechos de filmes de Rogério Sganzerla, mais precisamente duas obras-primas do diretor feitas na época da Belair: ‘Sem Essa Aranha’ e ‘Copacabana Mon Amour’. Vemos Helena Ignez como Sonia Silk no filme de 1970 e ao mesmo tempo vemos Helena hoje. Ela usa as referências dos anos 60 e 70, mas as atualiza para o mundo de hoje, Helena Ignez traz ao mesmo tempo todo um repertório encravado no melhor da arte feita no Brasil e se mostra coerente com os dias de hoje, sabe aproximar épocas e referências para discutir o presente com o peso das referências do passado. Textos de Brecht lidos por Zé Celso, Ney Matogrosso cantando com todo o peso simbólico que sua presença em cena representa, são esses fatores icônicos que Helena mescla com as questões atuais, com a presença dos jovens, das mulheres que exalam poder na beleza de seus corpos e mentes, na força de seus olhares e gestos, nos casais gays, na juíza trans que celebra o casamento.

‘Ralé’, com sua liberdade de encanação e sua estrutura dramática fragmentada na montagem de cenas independentes (mas que dialogam constantemente entre si) mantém-se sempre no campo do simbólico, nas forças significantes de suas cenas, seus tipos e na frontalidade transparente das imagens. Um filme leve, despojado em sua complexidade e que busca sempre “descolonizar o pensamento”, como é dito pela própria personagem de Helena numa das cenas fundamentais do longa.

O cinema de Tsai Ming-Liang – breves comentários

Por Fernando Oriente

Vive L'Amour

Vive L’Amour

Existem cineastas que marcam a vida de um apaixonado pelo cinema desde o primeiro contato com uma de suas obras. O cinema de Tsai Ming-Liang causou esse fenômeno na minha vida. Assim como diretores que descobri por meio de sessões na Cinemateca (quando ainda era na Rua Fradique Coutinho em São Paulo), em cineclubes, em retrospectivas, festivais, na Mostra Internacional de Cinema em SP ou mesmo em VHS ou na televisão. Essa lista de cineastas que literalmente mudaram minha vida, meu jeito de ver e pensar o mundo e que, por muitas vezes, falavam e pensavam por mim por meio de seus filmes pode ser vista nesse link do site. Mas esse breve texto é sobre a obra de Tsai, que conheci na primeira metade dos anos 90, ainda adolescente, no filme ‘Vive L’ Amour’ (1994).

Rever a obra de Tsai Ming-Liang completa, de ‘Rebels of the Neon God’ (1992) até ‘Cães Errantes’ (2013) – para ficarmos apenas nos longas feitos exclusivamente para o cinema (sem nunca deixar de lado a força de vários de seus curtas e filmes-ensaio) – é uma experiência que abala os sentidos. É uma oportunidade de penetrar um universo visual e material extremamente rigoroso em que conteúdo e forma se moldam em imagens particularíssimas compostas por um cineasta que constrói cada um de seus filmes a partir da força que imprime a cada plano. A dor crônica da existência e a incapacidade da construção de relacionamentos interpessoais estão presentes em todos os longas do cineasta malaio radicado em Taiwan. Esse aspecto ganha força extra pela constante opressão que os espaços (ambientes, cenários, extra-campo) exercem sobre os tipos.

Essa opressão da existência está fisicamente presente nos gestos e nas imobilidades dos personagens, no minimalismo recorrente da mise-en-scéne e no uso de elementos matérias como água, o calor e a seca, sempre em conflito com os elementos humanos. O desejo sexual reprimido, que quando se concretiza é de forma obsessiva, maquinal e dolorosa, torna o universo de Tsai ainda mais angustiante. Seus filmes estão diretamente ligados uns aos outros. Cada novo trabalho do realizador evolui a partir de sua obra anterior e remete ao todo de seus longas. É como se ele realizasse um mesmo filme, em que novos capítulos se somam, aumentando e diminuindo a importância de elementos em relação uns ao outros.

Adeus, Dragon Inn

Adeus, Dragon Inn

O que mais chama atenção no cinema de Tsai Ming-Liang são o rigor na construção das cenas e o impacto que ele extrai delas. Isso é notável na composição dos quadros, no posicionamento primoroso da câmera, na ação dos personagens dentro da cena e no pouquíssimo uso da palavra. No cinema de Tsai, é a partir da construção de cena que podemos apreender um discurso coerente que sugere a opressão dos personagens, sempre mergulhados em sentimentos como, apatia, amargura, melancolia, solidão e desilusão e esgotamento emocional. Essas sensações se encontram representadas nas atitudes e na sensação de claustrofobia provocada pelos ambientes fechados e pela maneira como as cenas de exterior são compostas para refletir os estados de espírito dos personagens por meio dos elementos presentes nos quadro. Nos espaços abertos, os personagens são como que objetos minúsculos que borram um cenário caótico em sua desordem e movimento, ainda mais oprimidos pela amplitude urbana.

Tsai Ming-Liang desenvolve sua mise-en-scéne com a intenção de ressaltar o peso da presença material e do movimento físico de seus personagens, bem como as sensações internas de seus tipos por meio de suas expressões faciais e seus gestos. Ele busca a densidade do tempo nessas ações, o que fica impresso nos deslocamentos e ao mesmo tempo na estagnação dos personagens no espaço do quadro, e a enorme relação que existe entre eles e tudo o que está no fora de campo. Tsai decupa seus filmes e compõe suas cenas organizando minuciosamente os deslocamentos das figuras dramáticas e suas ações. Ressalta sempre por meio desse processo as atitudes, os gestos, as poucas falas e o silêncio. As cenas são compostas dentro de um espaço global coerente, claramente lembrado a cada instante.

Tsai utiliza-se de uma possibilidade característica da mise-en-scéne contemporânea: o encerramento de seus personagens através do olhar da câmera para condicionar o peso da opressão dessas figuras dramáticas. Essa reclusão imposta pelo cineasta aos seus personagens permite a exploração de muitas possibilidades significantes desse encerramento espacial e existencial, principalmente a exposição dos estados de espíritos e dos sentimentos desses tipos. Esses elementos são orquestrados pelo diretor com o destacado uso do som, onde ruídos e silêncios dão espessura e densidade às cenas. A longa duração de planos, cenas que se estendem ao máximo da temporalidade dramática das ações encenadas, o posicionamento criativo e funcional da câmera, os ângulos fechados e os closes que penetram a alma dos personagens; tudo na estética de Tsai é composta para que seu cinema seja um catalisador de sensações, um registro do humano em estado bruto, um inventário sobre a angústia e a melancolia contemporâneas.

Cães Errantes

Cães Errantes

O impacto que Tsai Ming-Liang obtêm de cada sequência que constrói provoca um mal-estar no espectador, o arranca de sua passividade e de sua posição de conforto. Seus planos são contaminados por uma sensação de angústia que transborda a tela e atinge o público de forma sensorial. Os personagens de Tsai esvaziaram-se objetivamente; sofrem mais da ausência de si próprios do que da ausência de um outro, vivem um paradoxo entre o desejo reprimido de suas almas e o cansaço físico de seus corpos.

Influenciado por cineastas seminais do cinema moderno europeu, como Michelangelo Antonioni e Robert Bresson, bem como pela crueldade com que Maurice Pialat trabalhava o realismo dos dramas de seus personagens, além de nomes de peso do cinema asiático contemporâneo (Hou Hsiao-Hsien principalmente), Tsai constrói filmes que vão muito além de simples retratos do mal-estar da sociedade. Sua obra apresenta a complexidade da existência por meio das muitas camadas e texturas de seus tipos e de suas relações com o mundo. Um humor particular, ácido e cínico está presente na obra do diretor, que vai fundo nas dores humanas sem abandonar a sensibilidade do olhar e a delicadeza de situações banais, delicadeza essa que pode surgir do sofrimento, do patético e do grotesco. Um registro naturalista (sem cair nos artifícios e muletas de um certo gênero de cinema naturalista já saturado) e sensorial do mundo, impressos no rigor da construção estética, na complexidade e possibilidades dos significados, na materialidade presente impregnada em cada plano é o núcleo da obra desse que é um dos maiores autores surgidos no cinema nos últimos 40 anos.