‘A Cidade Onde Envelheço’, de Marília Rocha

Por Fernando Oriente

a-cidade-onde-envelhecoO novo longa de Marília Rocha parte de um recorte de observação da vida cotidiana e se consolida como um belo filme sobre o deslocamento, o não-pertencimento, o desterro e a solidão. O lugar e o não-lugar e os percursos interiores e exteriores cheios de incertezas que a vida oferece ou induz ao indivíduo. O longa acompanha duas imigrantes portuguesas em Belo Horizonte: Francisca, que já mora na cidade há mais de um ano e trabalha em um restaurante, e Teresa, uma antiga amiga de Francisca recém-chegada à BH e que se hospeda na casa da amiga. Enquanto Francisca vive uma vida pacata e entediante, entre um relacionamento que não considera “um namoro” e os poucos amigos e conhecidos do trabalho, Teresa chega ao Brasil cheia de energia, expectativas e encantamento, pronta para se entregar e descobrir um lugar diferente e seus movimentos, espaços e sua gente. A diferença de postura, as histórias vividas e o momento em que se acham fazem da relação das duas um encontro frio, em que uma tensão se instala e a comunicação entre elas é truncada. A proximidade que dividiram no passado se esgotou com o tempo e as duas se relacionam de maneira um tanto apática, com a presença constante de distanciamentos, silêncios desconfortáveis, falta de intimidade e não empatia.

Marília Rocha constrói um filme cheio de texturas pela competência de suas soluções de mise-en-scéne; é o trabalho preciso da diretora no uso das possibilidades específicas da linguagem do cinema que confere as muitas qualidades e a força do que vemos na tela. ‘A Cidade Onde Envelheço’ parte do registro de situações aparentemente simples e desse enunciado tira uma carga significante intensa e um discurso cheio de possibilidades, dando a mesma força dramática tanto para aquilo que mostra quanto para o que omite e apenas sugere. As cenas são filmadas com uma câmera participativa e observadora, com enquadramentos, distâncias focais e movimentos sempre funcionais e reveladores (que constantemente procuram as personagens e estabelece relações de uma com a outra, com os demais tipos que surgem na narrativa e com os ambientes). Trata-se de uma câmera que se atém aos pormenores significativos. Sejam as falas, os silêncios, os detalhes nos rostos e suas expressões, os gestos e a relação entre os corpos, o movimento e os espaços. Um filme em que o tempo – seu decorrer, o que nele se inscreve, se faz perceber ou supor – é sentido pelo espectador, mesmo quando essa experiência de temporalidade surge a partir de fragmentos. É notável a força sensória, sensual e significativa dos planos. A decupagem é precisa e confere uma dimensão ampla e sensorial aos dramas encenados pela composição espacial e continuidade temporal presentes tanto nos movimentos de câmera quanto nas variações de enquadramento e distâncias focais, o que valoriza as sensações, os conflitos, aquilo que é dito, o que é recalcado bem como o que se sugere. As transições em elipses destacam e ampliam as sequências isoladas ao mesmo tempo em que as relacionam com o todo. Os cortes vêm sempre no momento exato para fortalecer o que acabamos de ver e nos preparar para o que virá na sequência, numa elaboração de continuidade totalmente controlada. A diretora enxuga seu filme de todos os excessos, de tudo o que é desnecessário ou óbvio, trabalha nas ambivalências das imagens e no que a elas transcende. Marília utiliza notavelmente os primeiros planos, os closes e a relação desses com o fora de quadro e as profundidades de campo. As bordas laterais são utilizadas como espaço cênico, um espaço que leva ao que está além da tela, sugerindo uma continuidade espacial e temporal que não se prende apenas às imagens fixadas no quadro. Os diálogos são encenados praticamente sem o uso do campo e contracampo, tudo se resolve dentro do plano, nas construções do quadro. As poucas vezes em que campo e contracampo surgem são para potencializar reações e sentimentos das personagens expressos em seus rostos e, nesses momentos específicos, as falas e ruídos diegéticos vindo do fora de quadro são fundamentais.

a-cidade-onde-envelhecoO trabalho da montagem é essencial para a dramaturgia ao intercalar com concisão cenas em que as amigas aparecem sozinhas em suas ações e sequências em que estão juntas e interagem entre si. Também é considerável a maneira como são desenvolvidas as relações de Francisca e Teresa com os outros personagens. Um filme que trabalha de maneira exemplar tanto o estar só quanto os encontros, o estar com o outro, o descobrir o próximo e, ao mesmo tempo, a sensação de vazio que esse outro, seja quem for, é incapaz de preencher. Os registros da cidade, de seus fragmentos, seu movimento e espaços abertos, bem como bares, praças, ruas e casas de show, são contrapostos de maneira tanto dialética quanto complementar com as cenas em ambientes fechados, os instantes de maior intimidade e desnudamento emocional das personagens. É na grandeza e amplitude dos espaços abertos e dos locais de convívio coletivo que se encontram, se diluem e se projetam as existências isoladas que são esmiuçadas nas cenas de interior, nas sequências passadas na casa que Francisca e Teresa dividem. O filme explora com riqueza toda uma gama de sentimentos vividos pelas protagonistas. De maneira sóbria, eficaz, sugestiva e mantendo sempre um distanciamento muito bem calculado, Marília Rocha desnuda as alegrias, as frustrações, as expectativas e os temores que nelas surgem e se fundem. As oscilações das camadas interiores das personagens são traduzidas e sugeridas pelas imagens, pelo que é falado e pelo que não é dito, pela relação entre seus corpos, seus gestos e suas expressões. ‘A Cidade Onde Envelheço’ se debruça na percepção dos rostos como paisagem, os expondo, revelando e trazendo à tona suas sensações e movimentos interiores, tendo duas ótimas atrizes para tornar esse processo ainda mais intenso. Tudo isso é só é possível pelo trabalho de câmera, pela composição de quadro, pelos fluxos dramáticos impressos aos planos, pela construção espacial, ou seja, pela ótima encenação da diretora.

O discurso de ‘A Cidade Onde Envelheço’ é sobreposto por diversas questões existenciais e sociais, mas composto de maneira complexa, aberta e sugestiva. Nada no filme é óbvio, Marília convida o espectador a refletir, se projetar e criar relações pela maneira como constrói a encenação de cada plano, cada sequência e na relação que cria entre elas. O longa tem uma leitura mais epidérmica que pode ser vista na relação de projeção entre as protagonistas. Teresa e seus entusiasmos remetem à Francisca quando essa chegou ao Brasil. A melancolia, o deslocamento e o não-pertencimento de Francisca, bem como a saudades de seu lugar de origem, indicam o caminho pelo qual Teresa irá seguir e como sua personalidade pode vir a transformar-se, seguindo um trajeto similar ao que foi vivido pela amiga durante esse período no exterior – tanto que o final do filme pode ser visto como o encaminhamento para a completude de um arco narrativo em que a fusão simbólica das personagens, da experiência de vida das duas em seus exílio, é preconizada. Mas os sentimentos que ambas dividem e mesmo aqueles que não compactuam se prolongam muito além de suas personas e do simples fato de serem imigrantes. Esse não-pertencimento, essa sensação de deslocamento existencial e espacial e principalmente a incompletude, o desconforto e a solidão são reflexões acerca do ser humano contemporâneo, de seus vínculos afetivos efêmeros, suas incertezas. Por meio das duas protagonistas, Marília Rocha está falando sobre todos nós, bem como sobre nossa realidade frágil e fragmentada no mundo de hoje.

‘O Último Trago’, de Luiz Pretti, Pedro Diogenes e Ricardo Pretti

Por Fernando Oriente

o-ultimo-tragoUm filme de fantasmas, de espectros, de vivos adormecidos e mortos que lutam. Um resgate da ancestralidade como ressignificação, do conflito do ser humano dentro do caos, da perda de identidade no cotidiano material que só pode ser retomada naquilo que o tempo deixou em aberto, nas chagas mal curadas do passado, nas lutas apagadas e interrompidas pela história, mas vivas na transcendência dos valores. Corpos que carregam feridas, espíritos que carregam feridas. Os tempos que se estendem e se fundem. O deslocamento dos vivos é permeado pela consciência dos fantasmas, que chamam a luta, que reorganizam e abrem caminho para multiplicidade espaço temporal que evita o apagamento e exige a ampliação dos sentidos e da percepção, a consciência do peso material transcendente de existências que se prolongam no continuum temporal. Ambientes carregados de uma paralisia que só será capaz de ser rompida com a volta ao que tempo do homem enterrou. ‘O Último Trago’ é filme de gesto, não o gesto diegético, mas o gesto de seus realizadores em se atirarem em uma construção fílmica baseada no valor simbólico e metafísico da imagem. A autonomia da imagem e dos planos como o próprio discurso.

O longa, assinado por Pedro Diogenes e pelos irmãos Luiz e Ricardo Pretti, trabalha em três movimento básicos, que se prolongam em novos movimentos internos que se abrem dentro de cada um deles. A primeira e a última passagens do filme são construídas dento da simbologia, da autonomia significante dos planos, dentro de um conceito de obra em aberto. Entre essas passagens temos o meio do filme, em que a narrativa torna-se mais linear (sem nunca abandonar seu potencial simbólico) e a encenação é composta por um contato mais naturalista presente no registro das cenas e na transição entre planos e sequências. Um bom recurso aqui é a variação no uso da janela. No início e no fim do filme temos um quadro mais estreito, que reduz as bordas laterais e potencializa a alta carga simbólica e alegórica das sequências no interior central dos planos. O meio do filme é captado em scope, o que prolonga o campo diegético e aumenta a sensação de amplitude dos espaços. ‘O Último Trago’ é construído pela variação entre belíssimos planos-sequência, altamente funcionais na revelação sensorial, dramática e espacial das ações, personagens e ambientes e planos curtos, geralmente em ângulos mais fechados que concentram a dramaturgia na superfície do plano ou que servem para ampliar os sentidos de determinadas ações e gestos por meio da montagem e da sucessão entre os takes. Um filme em que a estrutura e a forma são fundamentais e conseguem atingir ótimas resoluções de dramaturgia pelo uso preciso linguagem própria e única da manipulação eficiente da gramática cinematográfica.

Os três movimentos do filme se projetam um no outro. Personagens/arquétipos assumem diferentes papéis ou reafirmam sua significação simbólica cada vez que retornam ou reaparecem em cena. ‘O Último Trago’ é um filme de resistência, que chama pela ação diante do caos, que busca redimensionar e resgatar o valor do ser humano em meio a um mundo desencantado. Seu discurso é político e atualíssimo, mas é construído de maneira sensorial, simbólica e metafórica. Os diretores não fazem uma radiografia do momento histórico em que vivemos por meio de representações realistas, mas pelas constantes inter-relações entre o que é sugerido pela simbologia e o que mostrado em fragmentos, recortes da realidade direta das ações. As sequências que se passam em um bar isolado no interior do Ceara e que são o miolo do filme são registradas de forma mais realista, personagens são mais trabalhados e desenvolvidos dentro de suas características identitárias e existenciais. As relações entre eles são exploradas de maneira mais direta. Mas tudo o que se passa nesse longo trecho do filme é carregado pela que vimos antes e irá se prolongar e se abrir em múltiplas camadas de leitura e significação no trecho final.

o-ultimo-tragoO que temos nas sequências no bar são personagens apáticos, angustiados, paralisados e anestesiados dentro de um tempo morto que se arrasta. São tipos que vivem de rompantes: explosões de violência, canções interpretadas pela personagem Marlene, um personagem que toca seu violão sem parar, reflexões poéticas ou diálogos curtos e secos e uma tensão onipresente que toma conta de tudo e de todos. Esses personagens são os espectros vivos, os seres apáticos que são chamados à reação, à luta pelos fantasmas e suas representações. ‘O Último Trago’ inverte relações, o poder de ação, a potência de luta e resistência vem dos mortos, daqueles apagados pelo passado e que ressurgem para concluir seus percursos e chamar os vivos à retomada da consciência. O aparente naturalismo dessas passagens no bar é constantemente questionado e ressiginificado pela força metafísica e transcendente das sequências que abrem e fecham o filme; elas ganham uma dimensão que vai muito além do que está na tela, na simplicidade das ações e se prolongam dentro de uma relação que é estabelecida pela superposição de tempos, pela invasão simbólica de mitos e pelos fatos do passado que voltam à tona por meio dos personagens fantasmas – que sempre surgem como personagens/personas femininas, dando ao feminino um poder maior dessa representatividade ancestral, o que podemos ver como uma analogia à maternidade e ao papel central da mulher como fonte principal da vida, vida essa que se desloca no tempo e volta à tona para se reafirmar e guiar o destino presente e aberto. A consciência, o poder, a ação e reação vêm do passado, vêm desses fantasmas (dessas mulheres), vêm da ancestralidade e de tudo que foi soterrado e calado pelo tempo linear que apaga valores, ideologias, lutas e identidades. O tempo multifacetado – sobreposto e em constante desdobramento – é o centro de ‘O Último Trago’, é ele que sugere e cria a possibilidade de percepção e existência aos personagens e aos espaços por onde se deslocam. Mas em nenhum momento os diretores apontam um caminho óbvio para redenções, o filme é calcado num registro de não-conciliação.

O filme acerta e se torna mais forte pela entrega dos realizadores a um universo multidimensional, pela recusa à linearidade diegética, pela entrega aos simbolismos e metáforas, pela desconstrução dramático-narrativa, pela constante inserção de planos e sequências que surgem como elementos desestabilizadores, pelo fato de sempre tirarem o espectador de seu lugar de conforto, pelo constante prolongamento do que vemos na tela numa relação espacial que vai além do campo e do extra-campo e penetram o espaço das representações e leituras múltiplas. Um filme de forma, de entrega total à potência da imagem, que ganha demais pela fotografia primorosa e seu uso marcante da luz, das intensidades e variações dessa luminosidade e pela inserção de filtros. Sem contar a precisa encenação, a manipulação de climas e tensões e a construção belíssima e altamente significativa dos quadros. ‘O Último Trago’ é mais um filme que vem para consolidar ainda mais Pedro Diogenes, Luis e Ricardo Pretti e o cinema de invenção e altamente original do coletivo Alumbramento entre o que temos de melhor no contemporâneo cinema independente brasileiro.

‘O Touro’, de Larissa Figueiredo

Por Fernando Oriente

o-touroUm lugar, seus significantes, sua mitologia, sua gente e seus espaços. A observação do real e do que está implícito dentro dessa realidade potencializada e ampliada pela ficção, pela representação desse real e pela gramática do cinema. ‘O Touro’, longa de Larissa Figueiredo, consegue alcançar momentos de grande intensidade não só pela feliz escolha de fundir ficção e não-ficção no mesmo tecido dramático e narrativo (o que o filme consegue realizar de maneira positiva), mas principalmente pela belíssima construção de planos e pelo trabalho minucioso de câmera. Por meio de planos sequências potentes, que estabelecem uma complexa junção entre o ser humano e os ambientes por onde eles circulam e se inscrevem fisicamente, uma variação criativa e funcional do posicionamento de câmera e das distancias focais, bem como pela maneira como planos saem de tomadas abertas, fecham em planos médios ou closes, circulam por meio dos tipos e do espaço e constantemente reorganizam o quadro dentro do mesmo plano ou por uma decupagem baseada em transições por cortes secos e pequenas elipses, toda a forma, a estrutura de ‘O Touro’ servem muito bem a intenção de Larissa tanto em “documentar” a Ilha de Lençóis, no Maranhão, e sua gente, quanto na trabalhar no campo da ficção e da mitologia.

É o trabalho formal, estrutural e gramatical de Larissa que tornam ‘O Touro’ um belo filme. O filme usa uma personagem fictícia, Joana (vivida pela atriz portuguesa Joana de Verona) que visita a Ilha de Lençóis para investigar a lenda de que Dom Sebastião, mítico rei português, não teria morrido e sim fugido para o litoral maranhense e na ilha fundado uma pequena comunidade da qual era o rei e, desde então, todos os que lá nasceram e nascem são seus descendentes. A personagem Joana é híbrida, ela vive sua persona ficcional ao mesmo tempo em que aparece como ela mesma, dentro de um registro documental, como uma estrangeira que investiga o lugar e sua gente e procura descobrir como vivem, o que fazem e pensam, ao mesmo tempo em que tenta conhecer sobre a história do lugar, seus mitos, suas crenças e lendas. Essa fusão, tão comum no cinema contemporâneo entre a ficção e não-ficção, tem resultados muitos bons dentro da solução da dramaturgia do filme. Embora, as vezes, ‘O Touro’ perca um pouco sua intensidade, essa é rapidamente recuperada e desemboca em sequências finais realmente poderosas e complexas, sequências essas em que a ficção e o lado mágico tomam conta totalmente do filme.

o-touroNesse constante intercâmbio entre o registro documental e a ficcionalização, Larissa estabelece um forte jogo entre a relação campo e extra-campo. Nas sequências em que o filme se atém a registrar documentalmente as pessoas e os espaços, a importância, a força dramática e a narrativa fixam-se no que está dentro do quadro, dando pouca ênfase ao espaço fora de quadro. Quando ‘O Touro’ muda seu registro e se concentra na parte ficcional, esse dispositivo potencializa demais o fora de campo e o que vemos na tela se relaciona de maneira intensa com o extra-campo, que surge carregado de possibilidades, mistérios e de uma sensorialidade metafísica, mágica e simbólica. Um filme em que a beleza surge de maneira intensa, mas nunca porque é procurada pela câmera. A beleza e o esplendor são fruto das ações e contemplações objetivas da encenação, da matéria do filme. O belo está por trás das pessoas, dos objetos, dos lugares, das ações; ele rompe as construções de cena e torna-se parte das sequências. Os personagens, principalmente Joana, fazem parte ou são integrados pela própria existência dos ambientes onde se encontram e que a câmera de Larissa perscrutina com movimentos cadenciados, ângulos múltiplos e diferentes distâncias focais. É constante a entrada e saída de personagens do quadro e  é notável a maneira como esses personagens são reincorporados à cena pela composição dos planos. A relação personagens, espaço e deslocamentos temporais é muito bem trabalhada pela diretora e são funcionais ao extremo na recepção e construção do discurso.

Ao investigar uma lenda portuguesa a personagem Joana, bem como a atriz Joana de Verona acabam por revelar (e viver) a mitologia, as tradições, as crenças e peso histórico complexo que existem na ilha. Com isso, o que ‘O Touro’ realmente nos revela é a força do lugar, de sua gente, de seus espaços e todo o poder simbólico típicos daquelas pessoas e do ambiente em que vivem. A lenda de Dom Sebastião é absorvida pela simbologia e pelos significantes culturais, históricos e metafísicos característicos da comunidade maranhense. Uma relação complexa se estabelece a partir da encenação e da montagem, relação essa entre o tempo presente e o tempo vivido, entre a materialidade e o lado físico do real apreendido ou representado pelas cenas e toda uma espiritualidade cheia de crenças, mitos, fé e lendas que se fundem no imaginário, nos modos de viver e pensar o mundo e a presença nesse mundo complexo.  Discurso e dramaturgia que têm sua força na imagem e no discurso intenso que essas imagens carregam e reproduzem, na construção dos planos e sequências, na movimentação da câmera entre pessoas e lugares, na elaboração dos quadros e no poder simbólico e representacional que esses recursos formais da gramática cinematográfica fazem surgir na tela. ‘O Touro’ é cinema, um cinema potente.

‘Aquarius’, de Kleber Mendonça Filho

Por Fernando Oriente

7 cred Victor Juca_Sonia BragaLugar de fala, de presença no mundo e protagonismo de sua própria narrativa. São desses pontos e focos multifacetados e abertos que Kleber Mendonça Filho parte para construir a força de seu segundo longa-metragem de ficção. Poucas vezes o cinema viu um chamado filme de personagem ser tão fiel a esse predicado que se costuma usar para definir obras que giram em torno de seu protagonista. Em ‘Aquarius’, tudo emana e se constitui pela presença de Clara – a protagonista vivida por Sonia Braga. É dela, por meio dela e a partir dela que um discurso cheio de camadas e reflexões torna-se matéria, ação, drama, possibilidade, narrativa, comentário e ponderações. O devir do filme é a existência de Clara e sua relação com os outros, com os espaços em que está inserida, com seu passado e seu presente. ‘Aquarius’ é uma obra que discute inúmeros assuntos, temas e faz uma radiografia precisa do Brasil dos dias de hoje e toda a relação que esse momento tem com a história e as conjunturas que formaram o país, suas estruturas, sociedade e mecanismos de funcionamento. Mas essa operação é constituída por Kleber Mendonça Filho de maneira sofisticada, sem obviedades, sem ser explícito e muito menos panfletário, usando a abusando de uma gramática cinematográfica que o diretor domina por completo. Cinema maduro, que tem seu núcleo na relação notável entre as modulações da dramaturgia e a evolução narrativa que se constroem a partir dessas.

A principal força e a maior qualidade de ‘Aquarius’ são as ações, os dramas, os questionamentos e os conflitos pessoais de Clara, bem como o que a partir e por meio deles também se tornam elementos dramáticos e reflexivos. Um filme que mergulha no interior e nos entornos de sua protagonista e faz cada situação por ela vivida, desdobrar-se e tornar-se intensa e com potência dramático-narrativa. O cotidiano da protagonista, seu lugar no mundo, suas relações tanto com o que vive diariamente quanto com o peso que carrega daquilo que já viveu são matéria para uma sucessão de grandes cenas, que isoladamente já se destacam ao mesmo tempo em que vão se somando e dando um peso cada vez maior à trajetória discursiva do filme, a uma evolução narrativa que vai se costurando num crescente de tensões acumulativas. Kleber Mendonça Filho se utiliza das sequências do filme para separadamente discutir e comentar, sempre a partir das ações e ambiguidades que envolvem sua personagem, a realidade em que ela está inserida. É por meio da presença enorme de Clara e de sua dignidade e firmeza de caráter que o diretor pensa o mundo, o Brasil em que ela e nós vivemos. Tudo que cerca a personagem tem peso significativo. Toda ação ou conflito que ela vive, bem como suas relações com os outros personagens, se projetam para além dos dramas encenados no interior da cena e se deslocam para o extra-campo, para um fora de quadro cheio de camadas discursivas. ‘Aquarius’ se faz de dois focos narrativos complementares e dialéticos: o dia a dia de Clara e aquilo que existe além e a partir de sua presença e suas ações.

3 cred Victor Juca_Sonia BragaHá um conflito central no filme, o fato que Clara ser a última moradora de um pequeno e velho edifício na praia de Boa Viagem no Recife e não querer vender seu imóvel para uma mega-construtora demolir o predinho e lá construir um imenso edifício (“empreendimento”) de alto padrão – esses prédios enormes que poluem a orla das grandes cidades com apartamentos caríssimos, frios e cafonas para a alta sociedade. A resistência de Clara, sua postura ética e moral e sua determinação ferrenha em não aceitar a proposta milionária e continuar vivendo sozinha em um edifício em que todos os outros apartamentos estão vazios e já não existem mais funcionários é uma forte metáfora para os dias de hoje – uma sociedade em que o poder absurdo das grandes corporações controla o destino do mundo. O seu apartamento é o lugar onde ela casou, teve seus três filhos e os criou, superou um câncer, acompanhou a morte prematura do marido ainda jovem, amadureceu, desenvolveu sua carreira de escritora e jornalista. Mais do que um imóvel, é um lugar de memória, um espaço onde ela construiu seu modo de vida, um local impregnado pela sua existência, suas recordações, um abrigo, um lar. Um ambiente de materialidade carregado de afeto; afeto vivido e compartilhado. Essa relação com os espaços e seu peso simbólico-existencial tende a se perder numa sociedade em que tudo é passageiro, em que os valores mudam aos ventos das imposições de consumo do mercado, de uma contemporaneidade capitalista que tende a desvalorizar o simbólico em detrimento ao novo; leia-se o novo como um produto para consumo. Manter-se em seu apartamento é manter-se íntegra em sua própria essência, é resistir. Sua casa é a extensão e o complemento de seu ser, de seu estar. São traço e afirmação de identidade.

Como em seu longa anterior, ‘O Som ao Redor’ e também em alguns de seus curtas e trabalhos em vídeo, Kleber Mendonça Filho constrói uma dramaturgia em que elementos de tensão e desorientação vão surgindo e desestabilizando os personagens e a narrativa. A negação de Clara em se desfazer do apartamento faz a construtora iniciar uma série de ações canalhas para forçá-la a vender. A cada provocação, invasão e ameaça criada pela empresa Clara mantém-se mais resoluta e altiva em sua decisão de não sair. Ela tem uma força imensa, reconhece e valoriza seu lugar no mundo, sua história, sua importância e domina seu lugar de fala, de ação. Segue seus desejos e sua consciência. A construção da personagem é notável por parte de Sonia Braga, em sua melhor atuação na carreira. Ela se doa ao filme na mesma proporção em que Kleber usa sua personagem como força motora do longa. A relação e a sintonia entre cineasta e atriz são perfeitas.

credVictorJuca Sonia_rede2Clara é mulher bem resolvida, já na faixa dos sessenta anos de idade, é uma intelectual de classe-média, bem economicamente e que viveu de maneira intensa as transformações comportamentais, políticas e sociais que o país passou nos anos 70 e 80. Madura, com uma personalidade determinada, moldada por uma sólida relação elaborada entre tudo o que passou e absorveu e seu atual papel no mundo. Embora seja uma personagem de extrema força interior, consciente de suas capacidades, perseverante e resoluta, Kleber Mendonça não faz de sua protagonista uma caricatura de uma mulher sobre-humana, um simulacro de virtudes ou uma heroína inabalável clássica. Clara é forte porque sabe das dores que viveu e ainda vive, assimilou seus traumas e suas perdas, carrega cicatrizes (emocionais e físicas) com as quais tem que lidar constantemente. Tem dúvidas e medos e muito do seu vigor vem da maneira como encara e tenta superar tudo isso. Algumas passagens ilustram bem a complexidade e a maneira como ela lida com suas limitações, inseguranças e frustrações, seja na sequência em que visita o túmulo do marido – num misto de desconforto e tristeza recalcada -, na discussão que tem com seus filhos e como reage às acusações e insinuações que eles fazem ou mesmo quando é assolada por pesadelos que expõe a fragilidade da solidão em que vive.

A construção de sua sexualidade é um dos pontos fortes do filme. Clara sai para dançar, se interessa por um homem e vai parar no carro do desconhecido onde trocam beijos e só não vão mais além pelo preconceito que homem demonstra ao descobrir que ela teve que retirar um seio durante seu tratamento contra o câncer de mama. Mesmo diante do desconforto da reação do sujeito, Clara mostra altivez, recusa a carona oferecida por ele e volta para casa de táxi. Toda essa sequência é encenada por Kleber com uma proximidade desconcertante, em que ele retira o máximo de densidade da situação. Mais forte ainda é a cena em que ela resolve chamar um garoto de programa para sua casa. Num misto de vergonha, tensão e desejo, ela se entrega ao jovem e deixa sua pulsão sexual fluir sem freios. Mais uma vez a mise-en-scéne proporciona uma cena poderosíssima que ainda irá se repercutir quando Clara contar para uma amiga que chamou o rapaz em seu apartamento. Na sequência em que conta para a amiga sobre sua noite com o garoto de programa, Kleber intercala a cena da conversa entre as duas com rápidos flashbacks do sexo entre Clara e o jovem. Com isso, cria-se um conflito entre o que ela diz para amiga de maneira vaga e ambígua sobre o quanto gostou do sexo e os momentos de êxtase sexual que viveu com rapaz, que surgem em imagens frontais e vertiginosas na tela por meio da inserção dos rápidos e diretos planos da trepada, tornados ainda mais fortes pela movimentação intensa no interior do quadro e ritmados pelo vigor dos cortes secos.

cred Victor Juca _ Maeve JinkingsEssa personalidade complexa e profunda de Clara é o contraponto de sua filha, Ana Paula (vivida por Maeve Jinkings, em mais uma atuação excelente em que prova ser uma atriz de imenso repertório capaz de interpretar perfeitamente qualquer papel). Enquanto a filha é uma jovem adulta típica dos dias de hoje, pragmática, insegura e que vive entregue ao ritmo mecânico alucinante da vida moderna, se desdobrando entre trabalho, criar o filho bebê após uma recente separação e transparecendo um desconforto e uma sensação de deslocamento diante da vida, sua mãe tem a energia, a determinação e a segurança de uma pessoa que mistura serenidade, poder de superação, capacidade de auto-análise e força de luta por aquilo que deseja e acredita, bem como competência para se autodeterminar como sujeito ativo de sua própria história. Esse choque geracional e de personalidades distintas também compõe de maneira nítida o discurso multi-textual de ‘Aquarius’ e está presente não só na relação da mãe com a filha, mas como Clara se relaciona com o sobrinho, o irmão, os seus outros dois filhos, suas amigas e com os demais personagens que fazem parte de seu cotidiano, como sua relação com a empregada e com o salva-vidas da praia que frequenta (vivido por Irandhir Santos), um jovem que sente admiração, sentido de proteção e ternura por ela. Com cada uma dessas pessoas que Clara se relaciona e interage ela demonstra uma profunda empatia, respeito, distância ou proximidade – e as construções cênicas ampliam isso a todo instante por meio da modulação precisa de intensidade que confere a cada encontro, a cada diálogo ou interação entre os tipos. As relações de Clara com o outro e o que delas surgem e se sugere é uma maneira preciosa de Kleber Mendonça Filho conferir ainda mais complexidade e camadas na composição de sua protagonista.

Todos os personagens do filme são bem construídos e exercem papéis fundamentais, por mais breve que sejam suas aparições no longa. Bem compostos, representam os contrapontos, conflitos, afetos e possibilidades para que, a partir de seus encontros e relações com Clara, Kleber aumente as camadas discursivas, os comentários e os questionamentos presentes na narrativa. Mas outro grande mérito do filme é a força simbólica e tudo o que a presença isolada de Sonia Braga representa. Nas inúmeras sequências onde se encontra sozinha em cena, seus gestos, expressões, ações, tudo tem uma força cênica aguda que se tornam epidérmicas, como nos planos em que Clara se desloca pelo seu apartamento e vemos o cenário se revelar em função dos movimentos da personagem, a construção dos espaços sempre ligada à relação temporal da presença da protagonista e o quanto de significados essa relação espaço-tempo carrega. O mesmo ocorre nas cenas fora do apartamento, em que acompanhamos Clara pelas escadas e entradas do prédio, na garagem, ou mesmo em suas caminhadas pela rua e suas idas à praia. As falas, os embates e as interações com o outro são tão poderosas quanto seus pequenos gestos e olhares; o descansar de seu corpo na rede, o dançar sozinha em sua sala ou uma entra no mar.

6 cred Victor Juca_Sonia BragaA encenação de Kleber Mendonça Filho segue, com um domínio de mise-en-scéne impressionante, uma oscilação de intensidade determinada diretamente pela carga dramática de cada passagem. A decupagem segue o ritmo dramático-narrativo de cada sequência. Kleber Mendonça Filho oscila entre planos longos e curtos, movimentos suaves em travellings e panorâmicas que reorganizam o quadro e takes colados à personagem com imagens trêmulas, closes e destaque total aos primeiríssimos planos. O diretor varia enquadramentos clássicos com posicionamentos de câmera que desorientam a harmonia da cena e provocam tensão no espectador, além de usar com precisão das transições por elipses. Kleber mostra mais uma vez um total domínio da linguagem e da escritura cinematográfica calcada numa encenação sempre funcional e precisa. Esse domínio confere vigor às cenas isoladas, potência a cada plano e servem para dar uma unidade intensa a narrativa em construção ao longo de todo o filme. Embora o diretor dê destaque significativo e simbólico às cenas isoladas, ele não deixa de trabalhar uma crescente potencialização na tensão narrativa do filme como um todo, o que irá desembocar em um forte clímax, numa poderosa cena final onde a não-conciliação e um forte empoderamento dão o tom do desfecho de ‘Aquarius’.

Assim como em ‘O Som ao Redor’, Kleber Mendonça Filho faz de ‘Aquarius’ um filme em que a questão do choque de classes está sempre presente, de maneira mais sutil em determinados momentos ou de forma mais explícita em outros. Nos dois filmes a narrativa gira em torno de personagens de classe média e classe média alta, embora em ‘O Som ao Redor’ a presença mais constante do personagem de Irandhir Santos, seu irmão e os demais seguranças da rua dêem mais destaque aos representantes da camada sócio-econômica mais baixa da nossa sociedade. O diretor traz esse conflito sem cair em maniqueísmos, nem em didatismo e muito menos de maneira tosca e panfletária. A tensão de classes é algo que faz parte da constituição do país, está no centro do que é e sempre foi o Brasil. E Kleber faz essa tensão ser sentida pelo espectador não só pelas sequências e construções narrativas, mas pelo tom que confere à sua encenação, pela constante sensação de desconforto presente nas relações interpessoais. Seja na maneira como se relacionam patrões e empregados, sejam nos personagens coadjuvantes que habitam os espaços dos mais ricos, seja em como os tipos vêem uns aos outros. Em ‘Aquarius’ temos isso na visita que Clara faz a casa de sua empregada, na relação dela com o salva-vidas, na maneira como sua filha Ana Paula comenta sobre como demitiu sua babá, na cena em que personagens olham álbuns de fotos e recordam de uma antiga empregada que trabalhou para eles e que não lembram o nome e chega a ser mais explícita num diálogo. Após Clara dizer que a antiga emprega foi demitida porque roubou jóias, sua cunhada comenta: “É sempre assim, nós sempre exploramos eles e daí, às vezes, eles nos roubam”. O comentário é simples, orgânico dentro do diálogo e perfeitamente acoplado ao movimento diegético da cena. Todo o discurso de Kleber é construído dessa forma: sólido, funcional, objetivo, complexo em suas muitas possibilidades de leitura e questionamentos e sempre em função do que a pede a cena, a dramaturgia e o instante narrativo.

Outros diversos assuntos que recortam e pensam a realidade do país são abordados em ‘Aquarius’, mas sempre ligados dialeticamente aos dramas e sem nunca tirar o protagonismo de Clara e suas ações. A questão da imprensa que desemboca numa discussão sobre o poder estar sempre nas mãos da mesma elite, das mesmas famílias e grupos é tratada de maneira primorosa na cena em Clara encontra um antigo colega de imprensa e atual diretor de um grande jornal do Recife para almoçar. Num diálogo em que vários assuntos são abordados, principalmente a disputa entre a Clara e a construtora, temos profundos comentários sobre a constituição hierárquica da sociedade do Recife e do Brasil. Essa sequência, encenada de maneira fluída na variação dos planos, cortes e distâncias focais, termina de maneira genial em planos fechados em fotos emolduradas que decoram as paredes do restaurante sofisticado e em que vemos, nas imagens estáticas de fotografias em preto e branco, representantes da elite da cidade, imortalizados para serem vistos como significantes de poder. Sutileza, sarcasmo, dialética, potência cênica, encenação rica em leituras do quadro, ritmo sempre tensionado aos limites sensoriais e objetividade; discurso e narrativa construídos em múltiplas camadas, esse é o ótimo cinema de Kleber Mendonça Filho. Assim como em ‘O Som ao Redor’, o diretor nos oferece em “Aquarius’ mais um grande filme.

‘Brasil S/A’, de Marcelo Pedroso

Por Fernando Oriente

'Brasil SA'O novo longa do diretor Marcelo Pedroso tem mais do que apenas ligação com seu filme anterior, o curta ‘Em Trânsito’ (2013). ‘Brasil S/A’ é um desdobramento da obra anterior de Pedroso, mais ainda, chega a ser uma expansão em 62 minutos do conteúdo, das simbologias e alegorias bem como das ideias e mecanismos de encenação de ‘Em Trânsito’. Mas o filme vai bem além do curta, amplia questões discursivas, introduz novos temas e desenvolve com mais profundidade as questões levantadas no trabalho anterior do diretor. O cinema de Pedroso é um dos mais intrigantes para se pensar o Brasil dos anos Lula, do desenvolvimentismo Lulista, do pacto social (hoje já totalmente esgotado) que aliou uma significativa distribuição de renda, políticas sociais que melhoraram muito a vida de uma enorme parcela de brasileiros menos favorecidos e sempre deixados de lado pela política tradicional do país, com um esforço enorme em desenvolver economicamente o país, em um processo que enriqueceu demais o setor de construção, o mercado imobiliário, indústrias automotivas e de bens de consumo, o agronegócio, mineradoras e bancos.

‘Brasil S/A’ é uma fantasia crítica, um filme em esquetes cheio de sarcasmo e cinismo que explora a obsessão atual do Brasil, o desenvolvimentismo e o crescimento econômico. No longa, Pedroso cria situações fantásticas isoladas entre si, com elementos de surrealismo e falsificação do real em que alguns personagens e circunstâncias surgem e retornam em cena em esquetes sem nenhum diálogo ou uma fala sequer. Um filme que resolve seu discurso nos significantes presentes nas imagens. Um filme que trabalha nas ambiguidades, na força das alegorias, nas arestas deixadas por cada sequência.

É um terreno perigoso que o diretor adentra e que se funcionou bem no curta ‘Em Trânsito’, não alcança o mesmo impacto nesse novo longa. O filme resulta um pouco irregular, com várias boas sacadas, mas que certo esquematismo excessivo e os maneirismos da encenação atravancam a fruição e deixam o resultado final um tanto aquém do enunciado proposto. Mas isso não impede ‘Brasil S/A’ de nos brindar com sequências de grande impacto como a transformação da extração de cana em um processo automatizado, cheio de máquinas de última geração e que Pedroso apresenta como um balé que traduz o embate entre o arcaico e o moderno, a representação sarcástica de uma elite refém de automóveis, que habita condomínios murados de mau gosto e cafonas e uma enorme bandeira do Brasil que cobre todo o cenário, uma bandeira em que o centro é vazado – no lugar da esfera azul, com suas estrelas e as palavras “ordem e progresso”, temos um buraco circular que faz com que a luz atravesse o tecido e projete uma claridade que altera os focos de luminosidade que incidem sobre os quadros – é como se esse novo Brasil incógnita alterasse a realidade por meio das variações entre sombras e claridade que dessa enorme bandeira se projetam sobre a nação. Essa bandeira inacabada é um símbolo de um novo país em construção, que aguarda se autodeterminar dentro de uma nova lógica e cujo vazio está para ser preenchido.

Brasil SAPedroso tem ideias interessantes que explora com inteligência, como mostrar a transformação de elementos típicos de Pernambuco como os cortadores de cana e os catadores de caranguejo dos mangues sendo interrompidos em sua força de trabalho pelo avanço do progresso automatizado que chega por meio de máquinas colhedeiras, tratores de última geração, navios cargueiros que transportam essas máquinas e obras de infraestrutura que surgem brutas em meio à natureza pacata de seus antigos locais de trabalho e convivência.

A recentereconfiguração urbana do Recife, com seus novos prédios altos que formam uma linha de torres verticais que agridem o horizonte da cidade, o excesso de carros novos que invadem as ruas, a classe média e as novas e velhas elites que habitam esses paraísos artificiais frutos da especulação imobiliária, da gentrificação e da agressão ao patrimônio histórico e urbanístico da cidade também são satirizados pelo filme. O bom humor de ‘Brasil S/A’ não dilui seu caráter crítico e os risos surgem no espectador na mesma proporção em que sugerem o desconforto e possibilidade de reflexões desanimadoras sobre os rumos do desenvolvimentismo e da higienização cafona que estão em progresso a todo vapor no país.

Apesar dessas qualidades, o filme de Marcelo Pedroso sofre exatamente por sua ligação umbilical com o curta que o precede. Algumas cenas, como o balé de carros e máquinas, encenados como uma dança ritualística do progresso ao som de música instrumental em alto volume são idênticas nos dois filmes, mas funcionavam melhor em ‘Em Trânsito’, tanto pela condensação dramática potencializadora do formato curta-metragem como pelo ineditismo desses procedimentos estéticos. O uso de uma câmera funcional, que trabalha no papel de maximizar o sentido direto do sarcasmo dos planos em meio às cores fortes que caracterizam o imaginário do visual publicitário ultra colorido de progresso do “Brasil potência” também são repetições literais de ‘Em Trânsito’. Mas que cabem bem em ‘Brasil S/A’ pela força simbólica que cada sequência carrega.

‘Brasil S/A’ tem seus altos e baixos, seus excessos brigam com seus acertos, mas ao mesmo tempo fazem do filme um bom exemplo de um cinema de risco, um cinema que busca repaginar conceitos e se atira sem medo em sua expressão, em sua necessidade de existir e se fazer ver, de se pensar o país na sintaxe do cinema. Tudo isso para o bem e para o mal. A repetição gera um impasse na obra do talentoso Marcelo Pedroso e nos faz pensar para onde ele pretende levar sua obra a partir de agora. Mas essa expectativa é muito otimista, já que estamos diante de um diretor original, talentoso e cuja inquietude promete.

‘Fome’, de Cristiano Burlan e ‘A Loucura Entre Nós’, de Fernanda Fontes Vareille

Por Fernando Oriente

‘Fome’, de Cristiano Burlan

'Fome', de Cristiano BurlanÉ notável nos filme de ficção de Cristiano Burlan como o diretor, a cada novo longa, se aproxima mais da coesão entre seu forte trabalho formal, suas concepções estéticas e a funcionalidade e a eficiência dramática. ‘Fome’ é seu melhor filme até agora, inferior apenas ao documentário ‘Mataram Meu Irmão’ – um dos grandes documentários recentes do cinema brasileiro. Em ‘Fome’, Burlan desenvolve uma dramaturgia totalmente baseada na força das imagens, na potência dos movimentos e na presença física do personagem de Jean-Claude Bernardet. Um longa que se fortalece nas pulsões internas do quadro, nos movimentos sempre precisos de câmera, numa decupagem fluída na presença do protagonista e suas relações com os espaços e deslocamentos. Um filme em que quase tudo é dito por meio das imagens e a palavra surge raramente para comentar e ampliar a força do que essas imagens já carregam isoladamente.

Acompanhamos durante todo o filme os deslocamentos do personagem de Bernardet pela região central da cidade de São Paulo. Ele é um intelectual e ex-professor que abandona tudo para viver na rua, apenas empurrando um carrinho de supermercado com poucos pertences, se deslocando anônimo por uma cidade enorme, que se faz sentir gigantesca e desordenada por meio das imagens de Burlan. Uma cidade personagem, um espaço de prolongamento existencial do protagonista. Ruas, praças, becos, esquinas, avenidas, túneis e pontes que o acolhem e o oprimem. A solidão do personagem só não é completa porque a força orgânica da cidade lhe serve de companhia. Burlan não busca o naturalismo nas cenas, tanto personagens como ambientes são retratados pela subjetividade do protagonista e suas pulsões internas. Isso ganha força pela escolha do preto e branco. A poesia visual que Burlan tira das imagens por meio da paleta em branco e preto na fotografia são uma forma de desconstruir a aspereza inerente aos espaços por onde seu personagem circula, conferem uma beleza reflexiva aos ambientes por onde ele anda e destacam o interior do personagem e seus conflitos existenciais em meio ao fluxo violento da cidade.

É como se a força e a beleza das imagens destacassem Bernardet do meio, recortassem sua existência invisível dos espaços por onde ele se desloca e o colocassem numa posição onde sua presença se torna maior que a cidade gigante e seus milhões de habitantes. São seus movimentos e fluxos interiores que estão sempre em primeiro plano. Seus gestos, suas expressões, suas poucas falas são muito maiores que tudo aquilo que o cerca. Essa construção dramática é potencializada e tornada possível pela encenação fluída, por planos compostos com rigor tanto nos enquadramentos e movimentos de câmera, como nas composições de quadro. A câmera de Burlan acompanha Bernardet constantemente, é uma extensão de sua presença em cena, cola nele, o filma de costas, de frente, de lado, segue seus movimentos em travellings harmoniosos, sempre compondo o quadro na relação física do protagonista – seja em primeiro plano, seja no meio da cena ou entrando e saindo de quadro – e a cidade ao fundo, se desdobrando. Os espaços entram no quadro sempre numa extensão dos deslocamentos de Bernardet. Toda a dramaturgia é muito bem resolvida, sempre calcada no formalismo funcional da mise-en-scéne.

FomeAs poucas cenas em o protagonista interage e conversa com outros personagens reforçam aquilo que as imagens já nos dizem sobre ele, ao mesmo tempo em que servem para ampliar suas texturas e tornar mais rica sua subjetividade. Jean-Claude Bernardet é mais do que ator no filme. Em uma interpretação notável, é o próprio Bernardet intelectual, crítico, escritor, professor e pesquisador de cinema, um dos maiores pensadores de cinema do país que se desdobra em personagem de ficção. Sabemos que Jean-Claude abandonou o meio acadêmico e as críticas para se tornar ator, mas ele deixou um legado imenso que é referência para qualquer um que queira entender e pensar o cinema no Brasil e no mundo. Seu personagem em ‘Fome’ é ele mesmo na vida real desdobrado em uma persona ficcional. A sequência em que ele encontra, durante uma noite na Praça da República, um ex-aluno que reconhece no mendigo seu antigo professor é um dos pontos altos do filme. Não por acaso quem interpreta o aluno é o crítico, pesquisador, curador, roteirista e agora ator Francis Vogner dos Reis. Na cena, os dois discutem e o ex-aluno detona o antigo professor. Existe um choque entre eles, tanto geracional, quanto intelectual. Suas visões sobre o cinema, sobre o papel do intelectual diante do estudo e interpretação da arte refletem a angústia do próprio pensar cinema no Brasil hoje, as tensões presentes entre o fazer e o pensar os filmes. Cristiano Burlan, o cineasta, entra como o terceiro personagem na cena e coloca seu cinema, seu papel de realizador como parte extracampo da discussão entre Bernardet e Francis.

Fome, de Cristiano Burlan‘Fome’ é um filme de uma urgência pulsante, uma reflexão aguda sobre o país nos dias de hoje. A jornada existencial do velho professor que se torna morador de rua reflete as tensões, as impotências e angústias do homem diante da sociedade atual, do ritmo insano da vida, dos códigos de consumo onipresentes e da pressão alienante sobre todos para se adequarem a um modo de vida que esmaga desejos e subjetividades. A negação do protagonista pela vida pré-estabelecida e sua busca por encontra-se na rua, no movimento constante e sem destino pelos espaços da metrópole é um ato de resistência, um gesto extremo para tentar extrair e sentir o que de mais verdadeiro alguém pode ter dentro de si e que só pode ser percebido nessa jornada de negação, nessa busca em meio ao caos. Numa precariedade extrema que se torna pulsão de liberdade. ‘Fome’ não dá respostas, não traz nenhuma reconciliação, não dá a seu protagonista aquilo que ele deseja. Burlan mostra apenas o processo, os meios pelo qual pode se tentar algo maior. A sequência final, as expressões no rosto de Bernardet filmadas em close são a exclamação precisa do discurso construído com precisão ao longo de todo o filme. O que essa cena nos deixa é a sensação de impotência, a imensidão de incertezas em que estamos todos mergulhados diante da vida, da dor da existência. O filme não tem uma conclusão, ele é interrompido num momento agudo, que deixa em aberto a jornada do protagonista e faz com que suas inquietações se projetem em nós.

‘A Loucura Entre Nós’, de Fernanda Fontes Vareille

Um documentário que retrata a doença mental, pessoas que dela sofrem e suas lutas para não só se recuperarem ou atenuarem suas enfermidades, mas principalmente em sua busca por inserção no mundo. Inserção como indivíduos, afirmação de suas subjetividades sem o fantasma da dor emocional, dos distúrbios que alijam suas existências e do preconceito que esse tipo de doença tem na sociedade. Fernanda Fontes Vareille constrói seu filme ao acompanhar pacientes de um hospital psiquiátrico em Salvador. Os principais personagens do filme são aqueles que já saíram da internação (ou estão prestes a sair) e frequentam um centro de ressocialização, a ONG Criamundo, baseado em terapias ocupacionais, além de acompanhamento médico e medicamentoso. O início do filme é todo dentro do hospital psiquiátrico, dividido em alas para os internos e também local onde funciona o Criamundo. As imagens do longa retratam diversos espaços, desde as alas dos internos e principalmente as dependências do Criamundo. Entre esses pacientes em processo de ressocialização o filme se debruça sobre duas mulheres: Elisângela – moça pobre, mãe de uma menina de cinco anos e que vive com a mãe em uma favela – e Leonor – uma mulher de classe média, com mais de 50 anos e pintora. As duas serão as condutoras da evolução narrativa e terão desfechos bem distintos.

A Loucura Entre NósAntes de procurar apenas um registro distanciado ou uma mera reportagem de doentes mentais em um hospital psiquiátrico e num centro de ressocialização, Fernanda busca dar dignidade, lugar de fala e identidade existencial a esses pacientes. A simples presença da câmera de Fernanda faz com que mulheres e homens confinados e mantidos à margem da sociedade encontrem um meio de expressão. E é pela presença da câmera e o imenso respeito com que a diretora registra tudo, que os pacientes falam, se expressam, retomam uma voz que lhes foi roubada e silenciada pela sociedade e pela doença. Eles verbalizam discursos próprios, que seguem lógicas distintas, se expõem em gestos de ternura, dor, desespero, resignação e esperança. ‘A Loucura Entre Nós’ afirma, de forma não-panfletária, que a loucura é um conceito que busca a exclusão, mais uma forma canalha de higienização (essa ação fascista) de uma sociedade que visa a eliminação de tudo que foge da racionalidade considera ideal. O filme traz em sua superfície o quanto essa dita loucura é portadora de individualidades complexas, experiências questionadoras e sabedorias ricas, que fogem dos padrões normatizantes de uma sociedade que só aceita quem produz, se comporta, aceita, resigna-se e se desloca dentro das regras da normatividade do consumo, da produção e da obediência cega aos preceitos morais e comportamentais de um mundo cada vez mais automatizado e habitado por seres que só sobrevivem ao reprimir tudo o que de mais autêntico ou destoante podem ter dentro de si.

‘A Loucura entre Nós’ coloca a doença mental como apenas mais uma doença, que quem dela sofre merece os mesmos cuidados de qualquer doente. O longa não minimiza a gravidade e o sofrimento que vários distúrbios emocionais têm – Fernanda registra pacientes em estado grave, mas os filma com um distanciamento respeitoso, não esconde nada, mas principalmente não espetaculariza seus sofrimentos. O filme é um gesto forte e urgente, ao mesmo tempo que honesto e natural. Desconstruir o lugar de pária a que são remetidos os doentes mentais e devolver-lhes a cidadania. Fernanda acompanha os pacientes sempre de uma maneira horizontal, não se coloca acima deles. Está entre deles para ouvi-los, dar importância ao que pensam, a suas histórias de vida, ao seus desejos, ao que esperam do futuro, ao mesmo tempo em que expõe seus tormentos. Um filme que devido a uma construção precisa permite com que a presença, a voz e o gesto dos personagens esteja em primeiro lugar e sejam percebidas pelo espectador de maneira natural. Muitos planos são longos, Fernanda estende as cenas de acordo com o personagens e suas necessidades em se expressar para câmera, não corta suas falas, não interrompe seus fluxos de pensamento, nem manipula seus gestos e movimentos. Faz uma construção de cena orgânica, em função das pessoas que registra e dos espaços em que se deslocam.

Na segunda parte de ‘A Loucura Entre Nós’ Fernanda acompanha os pacientes, principalmente Elisângela e Leonor, pela cidade de Salvador, em suas casas, em suas visitas ao médico. Vemos Elisângela falando sobre sua doença no sofá de casa, ao lado da filha e da mãe. Acompanhamos Leonor mostrando seus quadros, fotos e negociando seus trabalhos com um possível comprador. É a vida que volta aos poucos. Um dos grandes méritos do filme é inserir seus personagens no meio da paisagem urbana, no habitat das pessoas “normais”. Nesse processo de desconstrução do preconceito, concebido todo pelo registro humano e sincero dos personagens, Fernanda cria um filme necessário, simples e direto, que por vezes cai em lugares comuns que poderiam ser evitados ou em um ou outro excesso de sentimentalismo – mas nada que tire a força do filme como um todo. Seu discurso é claríssimo e objetivo. E dentro dessa simplicidade documental o que fica no espectador é o quanto de vida esses pacientes carregam, o quanto são cruéis as doenças emocionais – e como elas são difíceis de serem vistas sem preconceitos – e o quanto é difícil superá-las, ao mesmo tempo em que, por pior que sejam, elas jamais podem excluir os que delas sofrem, muito menos roubar-lhes a voz. O que fica são as subjetividades, os personagens, suas complexidades e seus destinos.

‘Sem Essa Aranha’, de Rogério Sganzerla (1970)

Por Fernando Oriente

Sem Essa Aranha, de Rogério SganzerlaUma obra, um filme, muitas vezes exprime um caráter de urgência, de atualidade e nos chega como o grito de uma época, como uma reflexão urrada do período em que foi realizada. ‘Sem Essa Aranha’, que Rogério Sganzerla dirigiu em 1970 pela mítica produtora Belair (fundada por ele e Julio Bressane e que produziu seis longas dos dois diretores em apenas um ano), é um melhores e mais bem sucedidos exemplos disso. Só que uma obra-prima do porte de ‘Sem Essa Aranha’ atravessa o tempo e seu urro, seu jorro de imagens e sons, se prolongam durantes anos, ecoam através dos tempos e estendem sua atualidade até os dias de hoje; traduzem o contemporâneo com a mesma inquietação, complexidade e com os mesmo questionamentos da época em que foram feitos. O filme de Sganzerla é fruto do período em que foi realizado, está encravado nesse instante histórico. Mas ao mesmo tempo é um dos melhores retratos do Brasil nos dias de hoje que podemos encontrar. Mais atual do que a maioria do que é filmado, escrito, pensado e feito atualmente.

O filme é todo construído em planos-sequência, Sganzerla dilata o tempo, as ações, prolonga os movimentos e gestos, as falas, as variações da luz, a percepção dos espaços, a presença corporal dos tipos em constante movimento, trabalha as repetições e propõe variações sobre essas. Estende na duração dos planos uma inquietação corrosiva, que consome os personagens e se projeta no espectador. Rogério Sganzerla sempre deu destaque central ao papel da montagem no cinema e, ao optar por trabalhar com planos-sequência, amplia seus questionamentos sobre o processo e o papel da montagem. Aqui ela existe para ligar longas sequências filmadas em takes únicos e, com isso, unir narrativas e situações dramáticas de maneira que cada segmento tenha uma autonomia forte em relação à outra, ao mesmo tempo em que essas sequências se projetam uma sobre as outras, questionando-as, reafirmando-as, tudo num processo se espelhamento, de sobreposição, de reafirmação e rearranjamento de um discurso sempre em construção que percorre todo o filme. São planos elaborados com um a pulsão criativa notável, em que a câmera sempre na mão segue o fluxo das ações e do pensamento, acompanha um personagem para depois abandoná-lo e seguir outro, ou mesmo deixar os personagens de lado para buscar fragmentos do espaço, enquadrar objetos ou ir atrás da luz. O trabalho de encenação de Sganzerla, com essa câmera ágil é brilhante. Os tipos entram e saem de quadro, para depois retornarem, aparecem em primeiríssimo plano, passam ao longo dos planos de fundo, ou posicionam-se nas bordas do quadro. Uma liberdade absoluta na composição de quadro, guiada pelo movimento constante. Uma câmera inserida organicamente na diegese, a câmera personagem, que além de observar e registrar interage, propõe às ações e provoca conflitos.

O filme é sobre o Brasil, sobre o brasileiro, de 1970, de 2016. De um povo formado por séculos de violência social e econômica. Uma sociedade fraturada, racista, machista; violenta no abismo entre as classes, na miséria, na fome, nos falsos mitos de cordialidade de um povo pacífico. ‘Sem Essa Aranha’ escancara a violência e a abjeção de uma sociedade hipócrita de uma minoria de favorecidos, em que os privilegiados esmagam os não privilegiados, um país onde o opressor tem todos os dispositivos para aniquilar e usar os oprimidos para eliminá-los após retirar deles tudo o que podem para manter seu poder, sugando-os e deixando no limbo, à margem da vida. Mas o filme busca não personagens condescendentes, que se resignam com suas misérias materiais e existências. O que temos são tipos revoltados, alterados, desesperados, agressivos, ativos que gritam contra tudo e contra todos, que sabem-se condenados, mas não se conformam. São tipos reativos e não passivos. Mas suas revoltas são gritos de desespero, Sganzerla não tem a pretensão de acreditar que a situação possa ser alterada e o ódio de seus personagens ecoa atordoante dentro de um sistema que não lhes dará chance de mudarem o estado das coisas, mas isso não os impede de agir, pensar, falar, de urrar; em suma, Sganzerla dá uma força arrebatadora a suas existências.

'Sem Essa Aranha'Rogério Sganzerla constrói um painel orgânico sobre essa situação secular por meio de arquétipos, alegorias e um realismo particularíssimo e inquietante. Usa tipos populares, como a brilhante presença de Jorge Loredo, que interpreta seu personagem mais famoso, Zé Bonitinho, ao mesmo tempo em que vive Aranha – um personagem que se divide entre um magnata que mora numa mansão na favela, um simples morador do morro e um artista de cabarés fuleiros. Temos Luís Gonzaga e seu baião ecoando por diversas sequências, além de Moreira da Silva. Mas fora Aranha, são as personagens femininas das fantásticas Helena Ignez, Maria Gladys e Aparecida que conduzem e dão mais força ao filme. Cada uma delas pode ser vista em cada um dos planos-sequência como diversos tipos, arquétipos da mulher brasileira. Helena é a mulher de Aranha (o magnata), é atriz de cabaré, é uma mulher das ruas de Copacabana. Gladys é artista fracassada, é a miserável que mora em um barraco e está sempre com fome. Aparecida é uma musa terceiro-mundista, um misto de “mulata exportação” com uma típica representante das classes populares que se defronta dia a dia com a pobreza, a precariedade e o racismo. Os personagens assumem diversos papéis, algo que é permitido pela autonomia dos planos-sequência. Mas esses papéis se fundem e Sganzerla faz de cada um deles, de cada uma de suas diferentes personas, camadas de uma mesma mulher, de um mesmo homem. A aparente independência de suas personagens em cada sequência é completada pela maneira como surgem nas cenas seguintes. São personagens que embora encarem diversos arquétipos isolados e bem definidos, vão se consolidando em suas complexidades e tornam-se ao longo do filme, na sobreposição e fusão desses arquétipos, em personagens unas e com múltiplas texturas.

As frases constantemente ditas, gritadas ou sussurradas são ponto chave do discurso de ‘Sem Essa Aranha’. São frases emblemáticas, ditas e repetidas diversas vezes e que completam e ampliam a força, das narrativas, das imagens e do movimento dos planos. São falas que se sobrepõe umas as outras na banda sonora e ainda se misturam com a voice over que joga ainda mais texto no meio do caos e da desordem da realidade recriada, na encenação virulenta de Sganzerla. O diretor é um mestre no uso das frases. Desde ‘O Bandido da Luz Vermelha’, seguido por ‘A Mulher de Todos’ e de maneira central em ‘Sem Essa Aranha’, são essas frases que questionam, exprimem a revolta, a dor, as dúvidas, o desespero e contextualizam a realidade, interpretam o mundo, agridem e atacam com virulência tudo que cerca os personagens e o mundo em que vivem. São filosóficas, debochadas, cínicas, desesperadas, exprimem a desordem interior e exterior dos dramas. Avacalham com o discurso oficial, dão poder e lugar de fala aos desesperados, aos loucos, aos que não aceitam, aos que não teriam direito à voz.

Em Sem Essa Aranha’ temos Maria Gladys constantemente gritando “Estou com fome!”, “Ai que dor de barriga” (cinema político puro e epidérmico), Helena Ignez repetindo com deboche e raiva “O sistema solar é um lixo”, “Êta planetinha metido a besta” (frases que ela vai voltar a repetir como a Sônia Silk de ‘Copacabana Mon Amour’, filme seguinte de Sganzerla, também rodado em 1970), Jorge Loredo falando “Vender a alma ao demônio, essa é a saída do brasileiro por enquanto”, “Sempre tive a impressão de que o diabo ia com a nossa cara”, ‘O destino da humanidade é horripilante” ou Luiz Gonzaga dizendo ao encarar a câmera “Não sei se vocês já perceberam mas estamos vivendo um anti-Brasil, não sabemos o que vai ser nem aonde vamos parar” – uma frase que cai como uma luva no Brasil de 2016 pós golpe e tomado por um governo facínora e ilegítimo. Outras frases emblemática são constantemente ditas pelos personagens em cena ou surgem como texto em off: “É preciso pecar em dobro para virar esse país do avesso” ou “A saída do brasileiro é a linha do mal”.

A construção estética usada por Rogério Sganzerla em ‘Sem Essa Aranha’ é arrebatadora, urgente, gritada e urrada em palavras e imagens. Ao tornar explícita a própria mise-en-scéne e os mecanismos de encenação, que nasce em arroubos de improviso e criatividade no momento exato da filmagem, no fazer e construir dos planos, no ato de filmar e encenar, Sganzerla faz com que o filme também seja sobre ele mesmo, sobre sua própria linguagem constituída e tornada explícita aos olhos do espectador. Uma arte que reflete e pensa o mundo ao escancarar seus próprios mecanismos e estruturas, ao colocar a linguagem cinematográfica na superfície da tela. Faz disso sua matéria. O devir da mise-en-scéne é o vir a ser, o tornar-se do próprio cinema num processo que eleva isso que é o cinema a objeto central e epidérmico do filme. Com um controle absoluto sobre a relação espaço-tempo, sobre o movimento e os ritmos internos dos planos e do quadro, sobre o discurso que constrói ao longo filme, sobre o que deseja retratar e com uma encenação criada na pulsão do ato de filmar, Sganzerla cria um longa de sequências desconcertantes, desestabilizadores, que potencializam o discurso e transformam o comum em extraordinário, o comunal em descomunal.

Sem Essa AranhaA encenação de ‘Sem Essa Aranha’ dá uma ênfase significante absoluta ao corpo. A presença, aos movimentos, expressão e gesto dos corpos em cena. Uma dramaturgia calcada no físico, nas posturas e potências do corpo dentro do plano, em movimentos constantes, deslocamentos violentos e desordenados pelo quadro. Corpos que se contorcem, trombam, que caem, sentam, levantam, andam, param. Corpos que misturam a urgência e a necessidade de continuar em movimento ao mesmo tempo em que a opressão do meio busca sempre exauri-los de força e de possibilidades. Corpos que falam, que calam, que expressam uma infinidade de sentimentos pela própria presença material em cena. ‘Sem Essa Aranha’ usa todos os elementos para compor sua dramaturgia, dos corpos às falas, do movimento constante da câmera à disposição dos atores no quadro, da música às variações da luz, dos grãos que se destacam na película durante a projeção à inquietude da câmera. Some-se tudo isso a uma leitura complexa e profunda e um constante questionamento do Brasil, do que seria esse país e do que seríamos nós, os brasileiros. E acrescente ainda a presença maravilhosa em cena da eterna, poderosa e radiante Helena Ignez, da força incontrolável de Maria Gladys e de Aparecida, do talento ímpar de Jorge Loredo e do desejo único do fazer cinema de Rogério Sganzerla.

Hoje, 2016, muitos dos filmes que traduzem nossos dias tenebrosos foram realizados há décadas. De ‘O Anjo Nasceu’ e ‘Cuidado Madame’, de Julio Bressane, e ‘Terra em Transe’, ‘Câncer’ e ‘A Idade da Terra’, de Glauber Rocha, passando por ‘O Jardim das Espumas’ de Luiz Rosemberg, ‘A Margem’, de Ozualdo Candeias e ‘Super Outro’, de Edgard Navarro até ‘O Amuleto de Ogum’, de Nelson Pereira dos Santos, ‘Alma Corsária’, de Carlos Reichenbach e ‘O Viajante’, de Paulo César Saraceni. E Rogério Sganzerla é sem dúvida um cineasta que tem inúmeras obras-primas que lêem e questionam nossa contemporaneidade como poucos, seja ‘O Bandido da Luz Vermelha’, ‘A Mulher de Todos’, ‘Copacabana Mon Amour’, ‘O Signo do Caos’ ou esse ‘Sem Essa Aranha’, um dos melhores filmes da história do cinema e realizado por um dos melhores cineastas de todos os tempos. Salve Sganzerla!

O cinema de Carlos Reichenbach nos Anos 80*

Por Fernando Oriente

Carlos Reichenbach é um dos mais emblemáticos cineastas-cinéfilos que já existiram. Sua paixão pelo cinema foi elemento fundador da sua obra. Carlão amava os filmes, todos os filmes. Não tinha preconceitos nem pré-julgava nenhum gênero, adorava o cinema em sua totalidade. Apreciava desde as obras mais sofisticadas intelectualmente, mais radicais e rigorosas em questões de forma e conteúdo até os longas mais obscuros, os deliciosos filmes vagabundos, esses que são cheios de explosões de criatividade, talento, capacidade de superação e improviso por parte de cineastas que contavam com orçamentos baixíssimos e tinham que trabalhar dentro dos códigos do cinema de horror barato, dos excessos de sangue, sexo, nudez e violência. Foi essa visão aberta do cinema, aliada a um talento nato, que fez de Reichenbach um dos mais viscerais e talentosos artistas e pensadores que o cinema já teve. Carlão via os filmes, a arte e o mundo ao seu redor com os “olhos livres”, expressão que adorava usar com frequência.

Carlos ReichenbachComo diretor, fotógrafo, roteirista, músico, escritor, professor ou crítico, é a partir dos anos 80 que ele passa a viver do cinema e da arte e construir uma carreira ímpar. Momento no qual passa a realizar grandes filmes, sempre com sua marca característica de encenador primoroso e visceral, que fundia gêneros, trabalhava sob condições precárias e delas tirava a capacidade para, dentro das limitações impostas, compor obras de uma complexidade extrema, que traduziam o mundo a sua volta, com suas questões existenciais, políticas e estéticas. Realizava tudo isso de maneira direta, orgânica, com sinceridade e paixão únicas. Subvertia convenções e fazia obras que dialogavam diretamente com o público, compostas com uma mise-en-scène primorosa que mantinha os dramas e os discursos na epiderme de seus filmes, na cara do espectador, dentro de um frontalidade desconcertante que continha, ao mesmo tempo, uma complexa rede camadas, texturas e subtextos que permitiam leituras das mais variadas.

Nos anos 80, Carlos Reichenbach dirigiu três obras-primas: ‘O Império do Desejo’ (1980), ‘Amor, Palavra Prostituta’ (1981) e ‘Filme Demência’ (1985), além do poderoso ‘Extremos do Prazer’ (1983) e do belíssimo ‘Anjos do Arrabalde’ (1987). E é partir de seus filmes nos anos 80 (mais especificamente desde seu primeiro grande trabalho, ‘Lilian M – Relatório Confidencial’, feito em 1975) que Reichenbach passa a consolidar e aprimorar seu estilo. Um diretor que, devido ao imenso repertório intelectual, a sua formação literária e seu amor aos livros e ao profundo conhecimento cinéfilo que possuía, utilizou de maneira criativa e particular uma infinidade de referências e de influências para construir um cinema particularíssimo, repleto de marcas pessoais, mas que não se mantinha preso a um ou outro estilo. Fez de melodramas a ensaios existencialistas, de dramas políticos a crônicas do cotidiano, da vida urbana, do universo proletário. Carlão fundia em um mesmo filme o sexo, o humor corrosivo, elementos fantásticos, as dores da existência, as crises pós-existencialistas de intelectuais confrontados com o fracasso ideológico, o dia a dia banal de trabalhadores, de tipos que viviam à margem da sociedade, de poetas melancólicos sem espaço para se expressarem e de jovens rebeldes sem rumo que vagavam pelas bordas de um país subdesenvolvido que vivia os últimos anos de uma ditadura e ainda tateava num processo capenga de construção identitária e na tentativa de consolidação de uma democracia.

Reichenbach construía seus filmes com uma notável habilidade na composição dos quadros, em que cada sequência era pensada e decupada de maneira funcional e que permitia que a narrativa e os dramas fossem consolidados dentro de cada cena. A evolução narrativa era amplificada pelo vigor com que Carlão compunha seus planos isoladamente, na capacidade de imprimir significados e abrir arestas evolutivas dentro de cada composição de quadro. Ele colocava personagens e dramas dispostos em cena para que a intensidade dramática e as modulações de seu discurso ficassem sempre em destaque. Reichenbach tinha uma noção das potências da imagem que poucos diretores alcançaram. Tinha um domínio completo de seus personagens, de como criava as interrelações entre seus tipos e de como desenvolvia as tensões e modulações dramáticas dentro da construção narrativa.

A câmera do diretor trabalhava em função constante das sensações que ele queria provocar com cada take e conduziam o olhar do espectador exatamente para onde desejava. Desde os posicionamentos e enquadramentos até os movimentos de câmera e dos personagens dentro do quadro, bem como toda a relação com o fora de campo, e os cortes eram compostos com o esmero de um artesão. Porque sim, Carlão era um artesão da imagem, bem como um encenador que dominava por completo toda a matéria cinematográfica, toda a gramática do cinema. Por mais sofisticado que fosse o trabalho de Reichenbach como diretor, ele nunca deixou que o preciosismo exibicionista ou o virtuosismo oco interferissem na construção de seus filmes, sempre repletos de uma auto-ironia que ampliava a força do seu cinema. Seus longas dialogavam diretamente com o público, todo e qualquer recurso que ele usava era para potencializar o poder dos dramas que encenava e dos discursos que compunha por meio das múltiplas camadas de suas obras.

O cinema de Reichenbach era composto por uma relação passional com seus personagens, por mais variados que fossem seus tipos, eles eram tratados pelo diretor com uma proximidade carinhosa, ele compreendia seus personagens, partilhava de seus dramas e, em momento algum, desprezava suas ações, por mais que essas fossem condenáveis. O amor que Carlão tinha por seus personagens faziam deles tipos bem mais interessantes, complexos dentro de seus potenciais e limitações demasiadamente humanas. Carlos Reichenbach era um cineasta dos valores humanos, das dores e alegrias, um apaixonado pela mulher e pelo homem em suas qualidades e defeitos.

Os longas de Carlos Reichenbach nos anos 80

A década de 80 pode ser considerada a mais fértil na carreira de Carlos Reichenbach, o período em que ele realizou suas melhores obras e desenvolveu um projeto de cinema pessoal a partir da relação dos filmes entre si e em analogia ao momento sócio-político e cultural em que o Brasil estava mergulhado. Não que os longas realizados antes dessa época, como ‘Lilian M’, e obras que Carlão produziu depois como a obra-prima ‘Alma Corsária’ (1992) e sue último filme, ‘Falsa Loura’ (2007), entre outros, não estejam à altura da grandeza da sua produção na década de 80.

O cinema de Carlão, por mais sofisticada que sejam as possibilidades de leituras, por mais complexas que sejam os conteúdos de suas obras e por mais rigorosa e perfeccionista que seja sua encenação, sempre foi um cinema de alcance popular e recheado por um discurso humano e universal.

Império do Desejo

‘Império do Desejo’

Reichenbach começa os anos 80 com a realização de ‘Império do Desejo’, um de seus filmes mais sofisticados e complexos. Em meio a muito sexo, nudez e sequências cômicas, Carlão insere um discurso existencial e político que fazem desse seu filme mais godardiano, com direito a sequências que remetem diretamente aos filmes mais políticos e provocativos de Godard. Aqui estamos em meio à alegoria e aos simbolismos. Carlão reúne uma série de personagens inusitados em uma casa de praia isolada e a partir de encontros e desencontros cria situações em que discute ideologia, existencialismo, novamente a política e chega a propor uma utopia como forma de vida capaz de legitimar os personagens como indivíduos autônomos e livres. Utopia que sempre foi uma forças motoras de sua arte e de sua personalidade.

‘Império do Desejo’ é um filme-manifesto, em que Carlão usa de uma liberdade de encenação desconcertante, que beira a anarquia, para amarrar tudo em um discurso dialético no qual questões filosóficas se confrontam com tópicos como o feminismo, a poesia, as doutrinas de esquerda, a especulação imobiliária, a sordidez do capitalismo e a negação do estilo de vida ordinário que a sociedade tanto valoriza. O filme usa personagens criados em cima de clichês para desconstruí-los por meio da evolução narrativa e da encenação visceral com que o diretor reorganiza e subverte os dramas.

O filme pode ser lido como a possibilidadedo escape por meio da utopia, da fuga física e emocional do mundo que aprisionava os personagens. Não existe ingenuidade nesse mundo idílico que Carlão constrói no filme, o que temos é a presença das liberdades de mise-en-scène como probabilidade de reinvenção e negação do mundo. São as possibilidades infinitas do cinema, que nas mãos de um cineasta com o talento de Carlão, são capazes de reinventar a realidade ao mesmo tempo em que critica de forma assertiva tudo aquilo que o diretor despreza na vida real.

Na sequência, Carlão realiza um filme seminal: ‘Amor, Palavra Prostituta’. Esse longa, feito graças ao fato do diretor ter ganhado negativos em 35 mm que estavam vencidos e com baixíssimo orçamento, talvez seja a mais pura expressão do conceito do cinema de Reichenbach, da sua capacidade de tirar de condições extremamente precárias o material para criar obras poderosas e realizar filmes excelentes. A precariedade como elemento e fator criativo.

‘Amor, Palavra Prostituta’ conta com quatro personagens centrais e bruscas reviravoltas narrativas e dramáticas, aborda temas caros ao diretor como as complexas e paradoxais relações entre homem e mulher, a misoginia, o desejo reprimido, o sexo como autoafirmação identitária, a carência emocional, a frustração existencial provocada pelas derrotas ideológicas que tanto motivaram um grande número de brasileiros ao longo dos anos 60 e 70 (na resistência ao regime militar e nos sonhos de um país livre e progressista a ser construído), os efeitos nefastos da ditadura e do capitalismo capenga de uma nação submetida há anos a um regime militar de direita voltado exclusivamente aos interesses das elites e do capital estrangeiro, a questão da anulação e do massacre da mulher – sempre relegada a segundo plano, objetificada e explorada dentro de um machismo patológico que Carlão via como um dos fundamentos da sociedade brasileira – e na constante incerteza em relação ao futuro que guiava a vida de todos no Brasil.

Amor, Palavra Prostituta

‘Amor, Palavra Prostituta

Tudo isso aliado a um tecido político onipresente, como se Reichenbach fizesse de cada sequência, dos dramas e de suas consequências, um estudo sobre o papel político do homem comum no Brasil na entrada da década. A política para Carlão está nas ações e nas inações, na incapacidade de ser de seus tipos, na vida alienada de uns e na dor resignada de outros, na exploração diária que os personagens sofrem bem como nos momentos de ternura que servem como abrigo a um meio opressivo em que o sujeito político não tem voz nem chances de se autodeterminar. Carlão sabe que os reflexos da política na vida dos cidadãos estão presentes em suas impossibilidades, na alienação de projetos de sucesso banais, na maneira como as pessoas usam, manipulam e descartam os outros. Ela está presente nos gestos, no sexo desesperado, no desejo incapaz de ser contido, na frustração e na aceitação resignada da derrota, na banalidade da ganância imediatista e na mediocridade de um cotidiano de tédio, bem como nas breves alegrias que não passam de instantes fugazes de escape.

Em ‘Amor, Palavra Prostituta’, Carlão faz um cinema típico da Boca do Lixo, mas com alto teor de complexidade e uma gama de camadas de leitura e interpretação. Trabalha dentro das limitações características da Boca, insere alta carga erótica à trama e abusa, com muito talento e em comunhão perfeita com o discurso que constrói ao longo do filme, da nudez dos corpos e da visceralidade das cenas de sexo. Usa a cidade de São Paulo de maneira orgânica, abusa da arquitetura caótica, da sujeira e do movimento ininterrupto e alucinado de uma cidade que foge de qualquer tentativa de controle e explicação por parte de seus habitantes. São Paulo é o reflexo do caos interno e das incertezas dos personagens.

Carlão dizia que teve que fazer de ‘Amor, Palavra Prostituta’ um melodrama por causa dos negativos vencidos, que puxavam a paleta de cores para o verde, elemento que exigia que as imagens seguissem o tom melodramático das tonalidades da película. Mas o melodrama é terreno fértil para Reichenbach, é um gênero em que ele pode potencializar as cargas dramáticas de seu discurso existencial e de seus comentários políticos céticos, bem como a força e a veemência de sua encenação. Além de usar referências de um de seus cineastas favoritos, o italiano Valerio Zurlini.

Em ‘Amor, Palavra Prostituta’, Carlão explora a intensidade das emoções dos personagens, encena de maneira direta as explosões de dor, desejo e carência dos dramas. É um dos filmes em que Reichenbach mais se aproxima da frontalidade da mise-en-scène de Samuel Fuller. Como na crueza presente na sequência dos efeitos traumáticos de um aborto mal feito ou na maneira como um casal em crise se agride com uma crueldade extrema, além da forma como filma os corpos nus e as cenas de sexo sem nenhum pudor e da forma mais direta e crua possível (aliás, tratar o sexo como elemento vital da vida e força motora dos indivíduos é uma das mais marcantes características do cinema de Reichenbach, que filmava o sexo da maneira mais objetiva e explícita possível). Como dizia Fuller, o cinema é um campo de batalha e é exatamente isso que Carlos Reichenbach faz dessa obra-prima que é ‘Amor, Palavra Prostituta’. Cinema visceral, pulsante e de uma brutalidade dramática desconcertante. Ao contrário de ‘Império do Desejo’, onde havia a chance do escape por meio da utopia tornada real pelas possibilidades ilimitadas do cinema, aqui os personagens não têm saída, são massacrados pela sociedade que os aprisiona e anula suas individualidades.

Extremos do PrazerSeu trabalho seguinte, ‘Extremos do Prazer’, novamente se utiliza das exigências de produção do cinema da Boca (o sexo e a nudez) e, mais uma vez, Carlão parte desses elementos para continuar a desenvolver seu discurso cinematográfico, sua encenação visceral e abordar os temas que o inquietavam e estimulavam e faz mais um filme extremamente pessoal em que discute e explora tudo o que deseja, mesmo respeitando os códigos impostos à produção do filme. Temos novamente personagens isolados em uma casa de campo. Tipos traumatizados ou alienados, de diferentes posições ideológicas que entram em conflito para que Reichenbach possa tecer seus comentários político-existenciais e por meio do choque emocional e físico dos personagens, desconstruir seus tipos e expor de maneira direta as contradições humanas, as incertezas de um país incapaz de encontrar um rumo e o vazio existencial do homem contemporâneo.

‘Extremos do Prazer’ segue a linha da fuga da cidade grande como Carlão tinha feito em ‘Império do Desejo’, mas aqui a utopia e as possibilidades de escape e autodeterminação são, como em ‘Amor, Palavra Prostituta’, massacradas pela realidade crua de um mundo que não dá chance para o ser humano se livrar de sua pequenez diante a máquina trituradora da sociedade. Novamente temos elementos de melodrama que surgem em primeiro plano e o ceticismo ácido de Reichenbach volta a ser posto no centro dos dramas e nas conclusões narrativas. Uma obra extremamente competente dentro daquilo que o diretor deseja construir. É um filme que dialoga com aquilo que Carlão havia feito antes, de maneira mais seca, mas nunca desinteressante ou sem o vigor típico da obra do cineasta.

Em ‘Extremos do Prazer’ temos uma das mais extraordinárias e poderosas digressões já realizadas por Reichenbach. Uma sequência em que a câmera, em constantes travellings, acompanha os personagens sendo dublados pelo próprio Carlão, que assume o ligar de fala pela boca dos personagens e com sua própria voz discute e problematiza não só o filme como o cinema.

Em seu longa seguinte, em 1985, Reichenbach se liberta de certas exigências que os mecanismos de produção da Boca do Lixo impunham e faz talvez aquele que seja seu filme mais pessoal e existencialista até o momento: ‘Filme Demência’, mais uma obra-prima dentro de sua carreira.O longa é uma releitura do mito de Fausto, do escritor alemão Johann Goethe. Além de ser uma oportunidade para Carlão inserir sua paixão literária dentro de seu cinema, o filme é uma perfeita alegoria para os tormentos do homem dos anos 80, bem como de qualquer época. Reichenbachfaz de seu Fausto, um empresário falido recém-saído de um casamento fracassado, o arquétipo do homem contemporâneo que desmorona quando as falácias do capitalismo desabam e a precariedade da existência e a pequenez humana ficam expostas como cicatrizes existenciais abertas.

O Fausto de Carlão perambula sem rumo pela noite paulistana, entre ruas desertas do centro da cidade, botecos sujos, casas de strip-tease e cinemas fuleiros. Em meio a sua jornada por um tecido urbano decadente Fausto encontra Mefisto, que vem cobrar suas dívidas, e confirmar ao personagem o inevitável fato de sua queda, de sua condenação e da impossibilidade de redenção. Novamente Reichenbach faz um uso primoroso da cidade de São Paulo como personagem do filme. Carlão registra as ruas com toda sua sujeira, suas luzes difusas, sua desordem orgânica.

Filme Dêmencia

Filme Demência

A jornada de Fausto continua ao longo de ‘Filme Demência’. Ele encontra personagens do passado e por meio de diálogos, Reichenbach vai introduzindo o discurso existencial, político e social que a cada filme marcam mais seu trabalho. ‘Filme Demência’ mantém o mesmo vigor de encenação dos trabalhos anteriores do diretor, só que aqui ele se permite flertar com gêneros como o fantástico, o terror psicológico e a fábula metafórica. Cheio de simbolismos, composto de planos com maior independência narrativa em relação ao todo do filme, as sequências de ‘Filme Demência’ são significantes isolados que vão enriquecendo o discurso do filme em direção a uma série de significados possíveis e interpretações que Reichenbach faz questão de deixar em aberto.

‘Filme Demência’ é um longa sombrio, repleto de nuances e com uma maior contenção na explosão de sentimentos e sensações que vinham compondo o cinema do diretor até então. É o filme em que Carlão usa menos a frontalidade na mise-en-scène; aqui ele prefere a construção de climas e sugerir mais do que mostrar. É uma variação de estilo em sua obra, que por mais que se distancie esteticamente de seus trabalhos anteriores, serve como uma evolução natural dentro do desenrolar coerente e natural de seu cinema como uma obra em constante diálogo consigo mesma.

Em 1987, Reichenbach realiza ‘Anjos do Arrabalde’, um filme em que a periferia de São Paulo é o centro da dramaturgia. Carlão conta a história de um grupo de professoras de uma escola pública. Diferentes entre si, todas carregam traumas e esperanças, distintas histórias de vida que são retratadas por Carlão com um humanismo tocante. Suas vidas pessoais, fora do ambiente de trabalho, fazem surgir diferentes tipos em cena para contracenarem com as protagonistas.

Carlão faz um recorte de diversos tipos humanos, de diferentes classes sociais e níveis intelectuais. O choque de classes, o preconceito e as impossibilidades de concretização dos relacionamentos, bem como os conflitos e a precariedade do trabalho em um país subdesenvolvido, movem a evolução dramática do filme e novamente Carlão usa pessoas comuns, vidas ordinárias para fazer um microcosmo das relações sociais e da construção político-social da sociedade brasileira. Esse talvez seja seu filme de maior apelo popular até a época. Mas um cinema popular que recusa soluções fáceis, respeita a inteligência do espectador e se mantém fiel as estruturas e a coerência interna da obra de Reichenbach.

Anjos do Arrabalde

Anjos do Arrabalde

Em ‘Anjos do Arrabalde’, Reichenbach volta a flertar de maneira mais explícita com elementos do melodrama, mas mostra uma grande capacidade para organicamente oscilar entre gêneros, indo do drama à comédia de costumes, da denúncia social às particularidades existenciais do universo feminino em seu íntimo. Mais uma vez Carlão se desloca em direção a outros setores e estilos do cinema para ampliar ainda mais a abrangência de sua obra, sem abandonar os elementos característicos de seu discurso. A encenação continua frontal, os dramas são expostos diretamente para o espectador e acomposição de quadros primorosa, com uma perfeita decupagem.

A obra de Carlão ultrapassou os anos 80 e entrou nas décadas seguintes mantendo sempre a mesma força. Carlos Reichenbach é um homem de cinema, um artista completo e dotado de uma sensibilidade raras vezes encontrada em qualquer canto do planeta. E os anos 80 podem ser vistos como o apogeu e a solidificação de sua carreira, de seu cinema único e de uma obra enorme e atemporal.

 

* Texto escrito originalmente para o catálogo da mostra Carlos Reichenbach – O Cinema de Autor Brasileiro, realizada na Caixa Cultural do Rio de Janeiro em 2015.

Editado e atualizado para essa publicação no Tudo Vai Bem.

Os 10 melhores filmes do primeiro semestre de 2016

Por Fernando Oriente

A Academia das Musas

‘A Academia das Musas’

Aqui está a lista dos dez melhores filmes que estrearam em São Paulo entre a primeira semana de janeiro e a última semana de junho de 2015, na opinião do Tudo Vai Bem. Estão incluídos apenas filmes inéditos e recentes. Não considerei lançamentos de filmes em cópias restauradas, mostras, sessões especiais ou festivais.

Sim, o Tudo Vai Bem gosta de listas. Embora sejam reducionistas em questões críticas e de análises, são boas para contextualizarem filmes, gêneros, tendências e cineastas em determinados períodos ou mesmo ao longo da história.

 

Os 10 melhores filmes do primeiro semestre de 2016

  1. ‘A Academia das Musas’, de José Luis Guerín. (Espanha) (leia crítica)
  2. ‘Cemitério do Esplendor’, de Apichatpong Weerasethakul. (Tailândia) (leia crítica)
  3. ‘A Assassina’, de Hou Hsiao Hsien. (Taiwan) (leia crítica)
  4. ‘O Cavalo de Turim’, de Béla Tarr. (Hungria) (leia crítica)
  5. ‘Certo Agora, Errado Antes’, de Hong Sang-soo. (Coréia do Sul) (leia crítica)
  6. ‘Exilados do Vulcão’, de Paula Gaitán. (Brasil) (leia crítica)
  7. ‘As Montanhas Se Separam’, de Jia Zhang-Ke. (China) (leia crítica)
  8. ‘A Vizinhança do Tigre’, de Affonso Uchoa. (Brasil) (leia crítica)
  9. ‘Ela Volta na Quinta’ de André Novais. (Brasil) (leia crítica)
  10. ‘A Bruxa’, de Robert Eggers. (EUA/Canadá)

Tivemos um primeiro semestre ótimo em relação às estreia – os seis primeiros filmes da lista chegam muito perto da perfeição e todos os dez escolhidos são ótimos, além de outros belos longas que não entraram na relação, mas que estiveram nos cinemas nos últimos seis meses. Se 2016 também foi um ano com uma grande quantidade de filmes bons em cartaz, esse primeiro semestre de 2016 manteve a qualidade e até aumentou o número de estreias impactantes dentro de um período reduzido de tempo.

Um filme especial entrou em cartaz no CineSesc em São Paulo, ‘Visita, ou Memórias e Confissões’, realizado por Manoel de Oliveira. O longa, feito em 1982 e mantido inédito até a morte de Oliveira no ano passado, estaria entre os primeiros dessa lista se fosse uma produção mais recente, o que por critérios de seleção o mantém fora da lista. Mas não podia deixar de mencionar, já que se trata de um filme sublime que foi mantido inédito a pedido do realizador até sua morte e foi visto pela primeira vez ano passado. No Brasil ‘Visita, ou Memórias e Confissões’ teve suas primeiras exibições na Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, que teve sua 39ª edição realizada no último mês de outubro.

‘As Montanhas Se Separam’, de Jia Zhang-Ke

Por Fernando Oriente

'As Montanhas Se Separam'Jia Zhang-Ke é o grande cineasta da melancolia no cinema contemporâneo. Seus filmes são trespassados por esse sentimento em todas as suas possibilidades, significados e texturas. A melancolia move e condiciona os personagens e as narrativas, pauta as situações dramáticas e está presente na base e nos mecanismos de construção estética e formal. Sua encenação é sempre impregnada pela melancolia, o que serve de força promotora e propulsora em cada cena, em cada plano. ‘As Montanhas Se Separam’, seu novo longa, não foge à regra e trata-se de mais um filme ótimo dentro da carreira do autor. Pode não ter a força e a intensidade de ‘Plataforma’ (2000), ‘Prazeres Desconhecidos’ (2002) e ‘O Mundo’ (2005), as três grandes obras-primas de Jia Zhang-Ke, mas é sem sombra de dúvida um filme excepcional, apesar de uma pequena irregularidade entre seus três momentos distintos. Esses momentos isolados, ligados por acentuadas elipses, são os três períodos históricos em que a narrativa se desenvolve: 1999, época em que o filme começa e somos apresentados aos personagens, 2014 e a última etapa em 2025, numa visão amargurada e um pouco diatópica de Jia do futuro. Essa última parte é a menos intensa em termos dramatúrgicos, embora seja totalmente funcional dentro do todo do longa e sirva para promover uma linda sequência final, sequência essa que sintetiza todas as qualidades e temas da obra do diretor.

Um aspecto onipresente nos filmes de Jia Zhang-Ke é a evolução histórica, política, econômica e social da China e como esses fatores macros interferem na vida dos personagens, pessoas comuns que refletem mesmo que inconscientemente as mudanças bruscas pala qual o país passa desde o final dos anos 1970. Existe uma relação imponderável entre a grande história contemporânea de uma nação que se desenvolve em ritmo frenético, dentro de uma lógica capitalista insana e está prestes a se tornar o país mais poderoso do mundo com a vida cotidiana de mulheres e homens que se vêem enredados nessas mudanças e como essas transformações externas se implicam em seus estilos de vida, nas novas possibilidades que surgem e são impostas a eles bem como na forma como esse processo anula e desconstrói antigas tradições, laços afetivos, modos de vida e determina uma imensa mudança e reorganização subjetiva, social e geográfica.

Jia trabalha minuciosamente as texturas emocionais dos personagens, seus dramas, sentimentos, a melancolia e a sensação de desolamento que os atingem. A grandeza de seu cinema é operar dentro da universalidade dos sentimentos humanos em que qualquer pessoa vive dentro de suas subjetividades, independente de onde estejam no mundo. Mas é inegável que a situação promovida pelas transformações brutais por que passa a China são fatores condicionantes no aspecto interno e existencial dos personagens em seus filmes bem como na evolução narrativa.

Em ‘As Montanhas Se Separam’ partimos da história de um triângulo amoroso entre três amigos de infância: a jovem Tao, que trabalha com seu pai numa loja de produtos eletrônicos e eletrodomésticos, Liangzi, um rapaz que é funcionário de uma mina de carvão e Jinsheng, dono de um posto de gasolina que já no início do filme em 1999 se encontra em processo de rápido enriquecimento. Os três vivem na cidade de Fenyang, terra natal do diretor e cenário da maioria de seus filmes. O longa começa com a disputa dos dois homens pelo amor de Tao e Jia Zhang-Ke introduz o primeiro elemento desestabilizador fruto da China contemporânea: entre seus dois pretendentes temos um representante da antiga classe operária chinesa, sem perspectivas de ascensão social e um jovem burguês que se encontra em rápido processo de se tornar um membro da nova classe alta chinesa, um representante da nascente elite econômica do país. Essa tensão faz com que o confronto entre os dois jovens se intensifique e que a escolha de Tao possa ser vista como uma opção entre dois personagens que encarnam lados opostos dentro do novo choque de classes por que passa a China como potência econômica. Jia Zhang-Ke não cai em maniqueísmos, mesmo ao mostrar que Jinsheng usa seu poder financeiro e se comporta como um arrogante novo rico para vencer a disputa por Tao e que Liangzi sinta-se inferiorizado em relação ao amigo por questões financeiras e pelas novas posições sociais a que foram dispostos. Aparentemente, a personagem de Tao não considera essas questões materiais, parece que seguirá seu próprio desejo e faz o possível para adiar sua decisão e se manter próxima aos dois. Em nenhum momento sabemos qual deles ela realmente ama ou mesmo se prefere um ao outro, embora sua relação com o operário Liangzi seja construída por Jia como um relacionamento mais próximo, em que o afeto entre eles é visto pelo público como mais intenso do que aquele que Tao tem em relação ao seu outro pretendente.

Seria ingênuo por parte do diretor fazer com que o espectador não sinta que ao escolher o rico Jinsheng para se casar, Tao não esteja também pensando nas possibilidades de uma vida mais confortável, mas essa escolha não é fruto apenas disso. Tao acaba sendo levada por algo maior, que aparentemente não controla. Aqui temos o comentário preciso de Jia sobre como as questões sócio-econômicas do país agem mesmo que inconscientemente sobre os personagens. Os motivos da escolha da jovem ficam latentes na narrativa e essa decisão provoca uma grande reviravolta na relação entre os três: a amizade entre os dois rapazes acaba de forma violenta e definitiva.

O proletário Liangzi encarna o perdedor pobre sem esperanças e resolve abandonar a cidade antes do casamento para tentar a sorte em outro lugar qualquer. Ele assume o papel de que sempre será pobre e que nunca terá acesso ao mundo em que Jinsheng e Tao começam a fazer parte. Ao mesmo tempo Jinsheng se apega cada vez mais ao seu poder econômico e vai se tornando um típico, orgulhoso e arrogante membro da elite chinesa. O que impulsiona os dramas a estarem sempre permeados pelo desconforto e a dialética é que enquanto os dois rapazes assumem um papel quase caricato dentro da nova ordem social do país, Tao se mantém aparentemente serena (mesmo que seu desconforto e sua melancolia interior cresçam cada vez mais), suas emoções são mais sinceras, o que faz com que ela tente até o limite não perder a amizade de Liangzi, mesmo não o tendo escolhido para casar. Mas isso é impossível e a partida do jovem operário encerra a primeira parte do filme.

'As Montanhas Se Separam', de Jia Zhang-KeÉ importante detalharmos essa primeira parte de ‘As Montanhas Se Separam’ porque é a partir do que é posto em cena é que se dão todas as evoluções dramáticas, reviravoltas narrativas e as modulações dos sentimentos dos personagens ao longo das duas partes seguintes, bem como isso irá influenciar (e deixar marcas indeléveis) em suas vidas e daqueles que surgirem nelas. Um fator imprescindível no filme é a força das elipses que separam longos períodos de tempo (1999, 2014 e 2025) e que servem para mostrar situações novas e já solidificadas pela passagem dos anos e também permite que Jia Zhang-Ke confira muito peso ao que ficou de fora do filme: o que ocorreu com seus protagonistas e o espectador não viu devido aos acentuados saltos temporais que unem a narrativa. Só podemos imaginar e tentar reconstruir esses momentos pela forma como eles determinaram a realidade dos personagens a cada vez reaparecem no filme.

Na parte que se desenvolve em 2014, a melancolia típica de Jia Zhang-Ke surge ainda com mais força. As relações pessoais entre os personagens estão fraturadas; os três protagonistas estão separados. O casal se divorciou e a guarda de seu filho ficou com Jinsheng, que agora mora em Xangai e já é um milionário cheio de investimentos e negócios. Liangzi se encontra pobre, numa cidade distante, está casado e tem um filho ainda bebê. Sua vida como minerador de carvão fez com que ficasse gravemente doente e o leva de volta a Fenyang para se tratar. O fato de precisar de dinheiro para cuidar da doença e não conseguir com nenhum de seus antigos companheiros de trabalho acaba por conduzi-lo a reencontrar Tao, que continua em Fenyang e está em boas condições financeiras, já que após o divorcio ficou como proprietária do posto de gasolina do ex-marido.

Nessa segunda parte do filme fica claro que o que interessa a Jia Zhang-Ke é trabalhar materialmente o peso do tempo, as consequências das escolhas, os dramas, as sensações, os conflitos e os sentimentos internos que são comuns aos seus personagens centrais e como eles se refletem. O filme não segue os três de maneira esquemática, tanto que essa fase da narrativa se inicia com o registro apenas das ações de Liangzi até o momento em que reencontra Tao, que lhe dá o dinheiro para o tratamento. Depois disso, Jia Zhang-Ke abandona Liangzi e o filme gira totalmente em torno de Tao e seu encontro com filho de sete anos que vive em Xangai e com quem ela mal tem contato. Tanto Tao, em sua solidão e na dor de viver longe do filho, quanto Liangzi, que se resignou a uma existência áspera e pobre e ainda tem que enfrentar uma grave doença, são pessoas em que a amargura, o sentimento de vazio existencial e novamente a melancolia esmagam suas vidas. O milionário Jinsheng não aparece em nenhum momento nesta parte do filme, sabemos dele apenas por informações dadas por outros personagens e numa rápida cena em que ele conversa com Tao à distância por meio de um tablet.

A parte final é o futuro criado por Jia em 2025. Reencontramos o filho de Tao (Daole, que num comentário irônico e enfático é chamado por todos de Dollar) já adolescente, morando com o pai na Austrália e totalmente desligado da China, de seu passado de criança, da cultura e da língua chinesa (esqueceu o mandarim e só fala inglês) e sem nenhum contato com a mãe. Neste momento, ‘As Montanhas Se Separam’ faz uma violenta mudança geográfica e cultural. Dollar está integralmente inserido numa cultura ocidental, se nega a falar de seu passado e diz não se lembrar de sua mãe. Por outro lado sua relação com o pai (e aqui reaparece Jinsheng) é fria e distante. Jinsheng está na Austrália sozinho com o filho; ainda é rico, mas está envolvido com problemas de corrupção na China e não pode voltar a sua terra natal, que abandonou exatamente em 2014.

Jinsheng está fraturado existencialmente e em meio a sua crescente angústia coleciona armas pela simples compulsão em projetar em pistolas e metralhadoras uma sensação de poder que perdeu. Ele surge em cena completamente amargurado e solitário. Jia Zhang-Ke constrói aqui Jinsheng como um personagem caído, um homem que pela história de sua vida, suas escolhas e acúmulo ganancioso de dinheiro está em um exílio forçado em que não se sente bem. Não consegue se adaptar aos costumes, exala melancolia em cada gesto e em todas as expressões de seu rosto, bem como em um olhar que deixa ver apenas o vazio e o sentimento de perda com o qual é consumido.

Embora a figura de Jinsheng em cena seja fundamental e de grande vigor, a terceira e última metade do filme é centrada em Dollar, que assim como os personagens que vimos até então, é dominado por uma sensação constante de angústia. Mesmo que ele tente usar a força de sua juventude para romper com o pai e seguir sua vida por conta própria, ele está marcado pela mesma melancolia e dor de viver que atinge a todos no filme.

Essa parte final, as sequências na Austrália são menores em termos dramáticos e não têm a mesma força das duas primeiras metades do filme, mas por outro lado, surge por meio de um distanciamento desconfortável, uma frieza nos espaços e no registro das ações que contamina ainda mais ‘As Montanhas Se Separam’ com as sensações de melancolia e angústia. Dollar conhece uma chinesa recém-divorciada que mora na Austrália há pouco tempo, uma mulher bem mais velha (também uma personagem solitária, deslocada, que viveu as últimas décadas de sua vida longe da China) e com quem ele acaba por se envolver afetivamente. Aqui Jia Zhang-Ke constrói uma relação que é uma forma de Dollar substituir a dor da ausência da figura da mãe. Seu envolvimento e entrega a essa nova personagem fará Dollar se lembrar de Tao e desmontar seus escudos de proteção, externando todo o sentimento de saudades e o sofrimento que a ausência da mãe lhe causa e ele tenta reprimir.

As Montanhas Se SeparamAo longo de todo o percurso do longa, Jia Zhang-Ke não se importa em abandonar a presença física da trinca de personagens que marcaram o início do filme e seguir apenas o lastro de emoções, sensações, as consequências dos conflitos e o sentimento de perda que a passagem do tempo imprimiu a eles – tanto que na parte final Liangzi não aparece nem é mencionado e ficamos sem saber sobre seu destino (e Tao só retorna nos últimos instantes). A narrativa se desloca constantemente, Toda nova sequência passa a ter um protagonista distinto, mas a importância do trio central está presente em cada fotograma. As ações e principalmente os sentimentos dos personagens estão diretamente ligados à relação inicial entre Tao, Jinsheng e Liangzi e ao que a passagem do tempo, as escolhas, os acasos e as conseqüências externas imponderáveis do mundo e dos espaços em que estão inseridos implicaram em cada um deles, ao mesmo tempo em que se desdobram nos novos personagens que surgem.

Mesmo que Tao, Liangzi ou Jinsheng não estejam fisicamente em determinadas partes do filme, suas presenças são sentidas sensorialmente pelo espectador a cada instante. Esse efeito é fruto de uma composição primorosa de Jia Zhang-Ke, que só é possível pela intensidade e pela sensibilidade que ele imprime aos planos, trabalhando uma encenação que consegue conferir às sequências e à evolução narrativa uma carga dramática complexa. O diretor expande as texturas e os significados para além do que está acontecendo na tela, projeta os tecidos existenciais e os conflitos internos de seus personagens, bem como todo o peso daquilo que viveram para toda a evolução narrativa do filme. Jia compõe tudo isso por meio da própria mise-en-scéne de uma maneira que a potência dos sentimentos, dores e os dramas desses personagens se desdobrem para além de cada cena.

‘As Montanhas Se Separam’ é um filme repleto de sequências belíssimas, planos minuciosamente compostos em que a sutileza e a sensibilidade da maneira de encenar de Jia Zhang-Ke é impressa, sem virtuosismos formais e estéticos, nos significantes daquilo que vemos. São cenas de uma enorme força sensorial, em a composição de quadro procura sempre ressaltar os conflitos entre o que sentem seus personagens e às ações e situações dramáticas em que estão inseridos, trazendo incessantemente o peso do passado, as angústias do presente e as incertezas em relação ao futuro para um mesmo instante. É notável a forma como a câmera de Jia se mantém diversas vezes dedicada a seguir e se fixar em apenas um personagem dentro do mesmo plano, enquanto os demais entram e saem de quadro, além de uma variação constante entre as cenas em ângulos fechados e belíssimos takes abertos que fazem a força daquilo que preenche a tela se projetar e transbordar os limites do quadro. Toda a concepção, construção e o valor significante do espaço-tempo em ‘As Montanhas Se Movem’ impressionam profundamente. Para completar, Jia Zhang-Ke também faz um uso primoroso da música, principalmente da versão do Pet Shop Boys para a canção do Village People ‘Go West’, música que inicia e fecha o filme numa linda e poeticamente melancólica sequência final, que por trás de sua aparente singeleza é carregada de uma beleza que toca a alma do espectador.

‘A Academia das Musas’, de José Luis Guerín

Por Fernando Oriente

A Academia das Musas, de José Luis GuerínUm filme como ‘A Academia das Musas’ surge como algo desconcertantemente original, uma obra direta em que tudo funciona, se dá e se tenciona pela palavra. Raramente um filme colocou a palavra de maneira tão acentuada como seu objeto central como nesse novo trabalho do catalão José Luis Guerín. Mas o que torna o filme notável é que a palavra, os diálogos onipresentes e seus desdobramentos só atingem a força arrebatadora que vemos em ‘A Academia das Musas’ por meio dos elementos cinematográficos. É o cinema que potencializa a palavra. A construção formal radical que Guerín utiliza é que eleva a palavra às potências que ela assume no longa. Podemos tecer aqui comparações com o cinema de Straub e Huillet e de Eugène Green, mas a encenação que esses utilizam para promover a força da palavra são totalmente distintas dos meios formais e estéticos que Guerín usa em sua mise-en-scéne. Enquanto tanto Straub e Huillet quanto Green trabalham a palavra de maneira anti-naturalista, com as falas proferidas de maneira cadenciada, recitadas, discursivas e, como já dito, ausente de qualquer naturalismo, Guerín impõe aos diálogos e às falas de seus personagens uma naturalidade extrema e orgânica à diegese e às estruturas de encenação, nada que tenha a ver com o naturalismo forçado que muitos cineastas se apegam para tentar conferir um realismo excessivo aos seus filmes.

A estrutura de documentário direto que condiciona a construção ficcional de ‘A Academia das Musas’, presente na construção formal e estética, é implicado na maneira como seus personagens conversam, falam e debatem de maneira natural, coloquial; são verborrágicos, interrompem um ao outro, são ansiosos no querer constantemente verbalizar seus sentimentos, desejos e interpretações que fazem daquilo em que estão inseridos. Isso provoca uma constante sensação que estamos em meio de tudo o que ocorre em cena, como se câmera de Guerín estivesse sempre presente fisicamente registrando fragmentos de uma realidade próxima a nós. Tanto que muitas cenas e diálogos são registrados através de vidros de janelas e portas de casas, bares, cafés, carros, como se a câmera estivesse ali para captar a qualquer custo o encontro dos personagens nos momentos em que conversam e verbalizam. Uma câmera que precisa captar a palavra, nem que seja como uma intrusa, uma espiã, que registra por trás desses vidros a intensidade do que é dito e como é dito.

‘A Academia das Musas’ assume o papel de um estudo de tese. Todo o filme gira a partir das teorias do professor de filosofia Raffaele, que em seu projeto acadêmico e de pesquisa elabora um curso em que pretende resgatar o valor e o papel que tinham as musas tanto na antiguidade como no Renascimento – indo da mitologia grega, passando pelo romance entre Lancelot e Guinevere até a poesia de Dante Alighieri – para formular uma tese que esse papel exercido pelas musas, pelas mulheres de provocar nos homens a admiração, o amor e a inspiração artística foi na Antiguidade e no período clássico fundamental para que poetas e escritores fossem capazes de produzir obras sublimes e imortais. Raffaele quer resgatar o valor da mulher como musa para se aplicado nos dias de hoje, promover uma salvação da sociedade por meio da capacidade das mulheres contemporâneas assumirem o papel ativo de musas inspiradoras dos homens para que esses possam criar obras que recuperem o valor do belo que foi perdido. Seria pelo resgate da beleza, promovido por meio da inspiração das mulheres/musas, que se tornaria possível trazer o conceito pleno de beleza de volta a um mundo desencantado.

'A Academia das Musas'A força que os debates do professor provocam em suas alunas, e acompanhamos na primeira parte do filme aulas e mais aulas em que ele expõe sua teoria em meio a acalorados debates em sala, se desdobra na vida dessas alunas e também na relação entre Raffaele e sua mulher. As discussões saem dos debates teóricos em classe e passam a tomar conta do cotidiano de todos. As alunas conversam entre si e passam a situar e interpretar suas vidas, relações amorosas, desejos, expectativas e ideologias a partir das teorias de Raffaele. Mas o primeiro confronto é entre o professor e sua mulher (personagem que pode ser vista como a grande antagonista das ideias dele), um casal que está chegando à velhice e que após décadas de casamento, entra em conflito pela maneira como a mulher de Raffaele rebate enfaticamente suas teorias, anulando os aspectos teóricos metafísicos e sublimes do que ele diz em sala e desloca a discussão para um conflito de gênero. Ela o acusa de manipulador e reduz sua teoria a uma forma de idealizar, desvalorizar subjetivamente as mulheres e reduzi-las meras agentes responsáveis por fazer com que homens assumam o protagonismo, se inspirem e tomem para si o papel de poetas, pensadores e artistas capazes de salvar o mundo usando o feminino para se inspirar, o que acaba por reduzir o valor da mulher, as impondo a meros objetos idealizados de pureza, beleza, fonte de desejo e amor (amor que para ela é visto pelo marido como algo utópico, como mero fruto de criações literárias e não um sentimento real capaz de unir duas pessoas materialmente no mundo). Ela é racional, pensa no mundo de hoje, não aceita essa caricaturalização da mulher como um ser irreal, inatingível, colocada em um pedestal e desprovido de protagonismo. Esse conflito entre o casal irá acompanhar todo o filme.

Mas Guerín não se restringe a ele e coloca as alunas, as relações entre elas, a forma como vêem suas vidas afetivas e seus papeis dentro da realidade a que estão inseridas por meio das teorias de Raffaele. São diálogos notáveis, em que elas discutem o valor da palavra, da linguagem como forma de expressão maior de suas existencialidades. Por meio da história de cada uma delas a teoria de Raffaele se reproduz, se refrata e se desdobra num caleidoscópio de sensações, dúvidas e reformulações subjetivas. O professor passa a se encontrar com as alunas fora da sala de aula, ele interage com cada uma delas e novamente temos diálogos primorosos em que a partir do que é posto em sala elas o questionam, concordam, desaprovam e completam suas teorias com aquilo que sentem e com o que ocorre em suas vidas. Raffaele chega a acompanhar duas alunas a viagens a Itália, onde buscam, tanto nos pastores de ovelha da Sardenha – e como suas relações com a natureza e com ancestralidade os tornam poetas próximos à ideia clássica que o Raffaele defende – bem como nas catacumbas, museus e locais históricos de Nápoles, as fontes históricas e os mitos formadores da poética ligada a Natureza e a inspiração, sempre mediada pelos indícios e presença do papel das musas ao longo da história, valor esse que o professor quer resgatar por meio de suas alunas.

Impressiona como Guerín constrói essas personagens femininas de maneira complexa, confere a elas protagonismo, com texturas, ações, discursos e personalidades que faz com que cada uma seja distinta da outra e ao mesmo tempo essas diferenças provoquem constantes discussões em que o choque das diferenças acaba por dialeticamente construir e potencializar discursos e possibilidades de fala que se completam, desdobram e ampliam a novas possibilidades de leitura e interpretação do mundo e também de cada individualidade, além de levantar sempre novos questionamentos. Tudo permeado pelas teorias de Raffaele, mas a força do que pensam as alunas (bem como suas experiências, desejos e histórias de vida) e como elas interpretam e reorganizam essas teorias confere às ideias de Raffaele essas novas possibilidades de significação. Todo o poder da palavra presente em ‘A Academia das Musas’ serve para promover choques, debates e questionamentos que fazem surgir novos conflitos. A dialética no filme é onipresente, conduz a narrativa e é pelo confronto promovido pela força da linguagem que essa dialética atinge uma dimensão enorme.

Tudo gira em torno da palavra, dos diálogos e da constante construção de tensões por meio da linguagem. Mas como foi apontado antes, é pelo cinema e seus elementos estruturais que Guerín confere força e complexidade a esse processo. A composição do filme é preciosa. O diretor decupa seu filme de forma radical, não usa racccords de transição, trabalha constantemente com cortes secos, fragmenta os diálogos e depura seu filme de qualquer excesso formal, sem planos descritivos, sem música e usa constantemente a tela preta para unir sequências. A construção da encenação é toda baseada em elementos do documentário direto, com uma câmera leve, ágil que está sempre no interior das ações as registrando de perto e acompanhando os movimentos internos dos planos. Esse recurso da composição ficcional ser baseado em dispositivos do documentário só valoriza a força das cenas, ressalta os diálogos, a captura da significância dos gestos, dos rostos – tanto dos que falam quanto dos que escutam – além de elevar a palavra, o que é dito ao cerne da dramaturgia. ‘Academia das Musas’ é um filme em que o diálogo está praticamente em todas as cenas, são pouquíssimas as sequências em que não vemos dois ou mais personagens constantemente falando e escutando o que é dito, conversando e externando seus pensamentos e discursos interiores em linguagem falada. É a tentativa de dominar a linguagem para consolidar o discurso. Temos aqui uma concepção estruturalista dessa linguagem, mas que não se prende apenas aos conceitos do estruturalismo e sim os transborda e os questiona.

A Academia das MusasUma comparação se faz necessária entre ‘A Academia das Musas’ com o filme mais famoso de Guerín, aquele que chamou a atenção dos críticos e cinéfilos mais atentos ao talento do diretor, ‘Na Cidade de Sylvia’ (2007); um belíssimo longa em que o diretor trabalha exclusivamente os deslocamentos dos personagens pela cidade (e a forte relação desses com os espaços, trajetos e ambientes), quase sem diálogos, em que a força vem do movimento constante dos tipos, de seus olhares, expressões e gestos e principalmente pelo que não é dito. É como esse seu novo filme que analisamos aqui seguisse sentido contrário a ‘Na Cidade de Sylvia’. Lá havia os planos de ligação como centro, sendo eles a promoverem a força dramática e se estabelecendo como matéria principal. ‘A Academia das Musas’ segue caminho totalmente oposto. É o diálogo, a palavra, a montagem fragmentada, a ausência de planos contemplativos de ligação, a decupagem radical que conferem a potência imensa do filme.

‘A Academia das Musas’, além de todos esses elementos fascinantes, também pode ser apreciado como uma grande experiência intelectual. O espectador é posto como um observador que divide com as alunas a experiência das teorias de Raffaele, projetando dentro de suas próprias expectativas e repertórios uma jornada intelectual que parte de uma tese acadêmico-filosófica em construção que se desdobra no cotidiano dos personagens, mas também no público. Guerín faz de ‘A Academia das Musas’ uma obra ímpar, verborrágica, direta e de um vigor impressionante. Um filme fantástico.

‘Teobaldo Morto, Romeu Exilado’, de Rodrigo de Oliveira e ‘Ralé’, de Helena Ignez

Por Fernando Oriente

‘Teobaldo Morto, Romeu Exilado’

Teobaldo Morto, Romeu ExiladoEm seu segundo longa, Rodrigo de Oliveira realiza um filme extremante pessoal (com uma sólida segurança em fazer um trabalho exatamente de seu jeito e sem concessões), em que com grande liberdade narrativa e de mise-en-scène (ao mesmo tempo em que impõe austeridade e funcionalidade a essa encenação), constrói um jogo de representações por meio de personagens e situações dramáticas que nunca são apenas o que aparentam ser. Tipos se desdobram, dramas se redefinem, novos conflitos surgem em meio à evolução narrativa. Passado e presente são colocados na tela dentro de um rígido processo dialético em que as significações se multiplicam e se abrem dentro das distintas capacidades de percepção das representações e simbologias que são o centro e a matéria de ‘Teobaldo Morto, Romeu Exilado’. Um filme que se desdobra em uma gama de tecidos interpretativos e possibilidades de leituras.

‘Teobaldo Morto, Romeu Exilado’ respeita o tempo das ações e dos dramas, expande as questões temporais dentro da concepção dos planos e da encenação, permite o espectador absorver aquilo que vê na tela de maneira livre. Um belo trabalho de composição de planos, com precisa construção das cenas, boa utilização e variação entre a profundidade de campo e os ângulos fechados de câmera dão mais densidade ao filme. Sequências marcantes como o longo plano sequência em que os amigos acertam suas contas com o passado em um confronto físico e verbal – todo filmado a distância, em que os personagens entram e saem de quadro, se distanciam da câmera e suas ações se projetam na amplitude do espaço -, cenas carregadas de simbologia e força visual, um uso fortíssimo e dramático da música e uma cena de sexo de extremo vigor e urgência são alguns dos inúmeros destaques dessa obra singular.

Um filme sobre o pertencimento. Sobre estar no mundo em relação a si mesmo e aos lugares, em relação aqueles que amamos e construímos um relacionamento baseado em múltiplos conflitos de sentimento e em relação ao passado e aqueles que deixamos lá, nesse tempo já vivido, mas cuja existência retorna em tormentos de memória, em rancores, em situações mal resolvidas, em assombrações que se materializam para nos enfrentar e questionar. Um filme sobre retornos e o peso da ausência que esses retornos reintroduzem em vidas já marcadas pela carência, o rancor e o deslocamento provocados por essas ausências.

Filme incontornável devido às inúmeras aberturas significantes que compõe seu discurso, ‘Teobaldo Morto, Romeu Exilado’ trabalha de maneira originalíssima a questão da identidade (e como a identidade se relaciona com as questões do pertencimento), sempre ligada à presença simbólica que um personagem representa para o outro. Como essas existências se tencionam nesse outro e se consolidam e se moldam a partir das relações divididas e projetadas, daquilo que é compartilhado bem como do que fica quando esse outro passa a ser uma ausência, uma presença isolada na imaterialidade do tempo ou mesmo uma lembrança idealizada – seja no resgate memorial do passado vivido em comum ou no presente em que ela se projeta como ausência física, mas que se mantêm onipresente pelas marcas fundadoras que ela deixou enraizadas no interior das essências de cada um -, bem como nas possibilidades do retorno material ou simbólico desse outro e dos valores identitários que um possível retorno, real ou imaginado (esperado), podem trazer para afirmar ou redefinir essas identidades multifacetadas.

‘Ralé’

RaléO novo longa de Helena Ignez é, antes de tudo, uma celebração, uma cerimônia de afirmação da vida pelas diferenças, pela arte, pelo desejo, pela força dos corpos, da Natureza, dos gestos e dos sentidos e pela utopia de uma realidade possível no deslocamento físico de sues personagens. Um filme libertário, construído de cenas isoladas, com autonomia de significação, que se ligam pelo discurso festivo de rejeição do mundo como espaço castrador e pela busca da autodeterminação dos sujeitos como corpos, mentes e espíritos livres. Um filme de movimentos, de cores, com muitas músicas e textos que propõem constantemente a reflexão, que procura situar o sujeito como agente de seu próprio destino, em comunhão com o espaço, as sensações e os desejos.

Helena se concentra na força da palavra, na presença pulsante dos corpos e na constante celebração da existência fora das regras, na negação dos valores morais conservadores. ‘Ralé’ começa e termina em São Paulo, com uma presença fortíssima do concreto, dos espaços urbanos e da relação entre eles e os personagens e de lá se desloca para uma fazenda no meio da Amazônia, onde um vasto grupo de personagens de diversos tipos participam da gravação de um filme manifesto, se encontram para conversar e discutir a vida, onde se unem para criar um espaço utópico de liberdade. Na fazenda mora o personagem de Ney Matogrosso, o Barão, que vai se casar com Marcelo, um dançarino. ‘Ralé’ usa da força simbólica dos atores, temos em cena verdadeiros ícones da arte no Brasil, que além de interpretarem personagens, trazem suas próprias histórias de vida como elemento de força simbólica ao longa. Temos mitos como a própria Helena Ignez, Ney Matogrosso e Zé Celso Martinez Corrêa. Ao lados deles, temos a força física, agressivamente libertária e auto determinante da mulher por meio da presença poderosa em cena das belíssimas Simone Spoladore, Djin Sganzerla e Barbara Vida, entre várias outras mulheres visualmente e conceitualmente fortes. Helena também promove uma celebração da diversidade sexual, colocando em cena personagens gays, trans e naturalizando com muita leveza a libertária presença simbólica da auto-afirmação das orientações sexuais como algo atávico ao ser humano. O prazer dos corpos e o desejo não podem jamais seguir regras, ‘Ralé’ aborda com muita leveza e organicamente o potencial revolucionário das liberdades sexuais.

A câmera de Helena é leve, sempre em movimentos ritmados se aproximado, contornando, recuando e reenquadrando personagens e suas relações entre si e com o espaço que os cercam. A imagem em digital cristalino potencializa a clareza dos movimentos internos do quadro, ressaltando gestos e cores em uma transparência de texturas que tornam o filme ágil, colorido, musical, em que tudo está claro para ser visto e sentido. ‘Ralé’ dialoga constantemente com elementos e movimentos fundamentais para arte brasileira. Temos trechos de filmes de Rogério Sganzerla, mais precisamente duas obras-primas do diretor feitas na época da Belair: ‘Sem Essa Aranha’ e ‘Copacabana Mon Amour’. Vemos Helena Ignez como Sonia Silk no filme de 1970 e ao mesmo tempo vemos Helena hoje. Ela usa as referências dos anos 60 e 70, mas as atualiza para o mundo de hoje, Helena Ignez traz ao mesmo tempo todo um repertório encravado no melhor da arte feita no Brasil e se mostra coerente com os dias de hoje, sabe aproximar épocas e referências para discutir o presente com o peso das referências do passado. Textos de Brecht lidos por Zé Celso, Ney Matogrosso cantando com todo o peso simbólico que sua presença em cena representa, são esses fatores icônicos que Helena mescla com as questões atuais, com a presença dos jovens, das mulheres que exalam poder na beleza de seus corpos e mentes, na força de seus olhares e gestos, nos casais gays, na juíza trans que celebra o casamento.

‘Ralé’, com sua liberdade de encanação e sua estrutura dramática fragmentada na montagem de cenas independentes (mas que dialogam constantemente entre si) mantém-se sempre no campo do simbólico, nas forças significantes de suas cenas, seus tipos e na frontalidade transparente das imagens. Um filme leve, despojado em sua complexidade e que busca sempre “descolonizar o pensamento”, como é dito pela própria personagem de Helena numa das cenas fundamentais do longa.

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‘Certo Agora, Errado Antes’, de Hong Sang-soo

Por Fernando Oriente

Certo Agora, Errado Antes“Procure por algo novo a cada segundo. Olhe sempre para tudo que está a sua volta e encontre sempre algo novo”. Essa frase, dita pelo protagonista de ‘Certo Agora, Errado Antes’, último filme de Hong Sang-soo, pode muito bem resumir todo o cinema do diretor. Hong é um cineasta único, seus filmes têm características próprias que se repetem em todos os seus longas, com maior ou menor intensidade. Um dos grandes autores do cinema contemporâneo, que filma desde os anos 1990, Hong Sang-soo segue formas, discursos e mecanismos de maneira obsessiva em todo filme que dirige. Já se cansou de escrever como ele repete ao extremo as mesmas situações, tipos de relacionamentos, cenas, características emocionais de seus personagens, estruturas narrativas, processos de montagem, cenários, além de recursos e técnicas constantes em seu modo de filmar e encenar, desde posicionamentos e movimentos de câmera, estruturas dramáticas a opções de decupagem. Repetir isso no texto acaba sempre necessário quando se aborda uma obra assinada por ele. Porque o que mais impressiona é que é na repetição, na exaustão sempre criativa dos mesmos processos que Hong consegue a cada filme nos encantar com a originalidade e a fluidez como ele extrapola as situações corriqueiras, a banalidade e a rotina do dia a dia e traz para a centralidade da matéria de seus filmes discursos de extrema sensibilidade sobre a fragilidade humana, a solidão, a fugacidade dos relacionamentos, as inseguranças emocionais, a carência afetiva e como tudo isso é transformado pelo diretor em constantes afirmações da vida, que se mostram presentes no mistério dos encontros, na melancolia das subjetividades, na precariedade do presente, no humor dos pequenos eventos e na imensa maravilha que existe em cada ser humano imerso nessa gigantesca multidão anônima e solitária. Ele, a cada filme, encontra sempre algo de novo por meio do simples ato de olhar ao entorno, perceber o mundo a sua volta.

O cinema de Hong Sang-soo é o cinema dos encontros fortuitos, do acaso, do que surge e seus personagens são incapazes de compreender totalmente, dos pequenos gestos, das emoções que brotam repentinamente e tomam conta mulheres e homens e na maneira como eles tentam reprimir ou redirecionar seus desejos, sem nunca saberem em que direção a vida os levará. Existe uma sensação de fracasso, de frustração nos seus tipos, eles podem ser bons e reconhecidos por algo que fazem, mas suas essências estão sempre incompletas. São tipos que se movimentam constantemente, caminham pelas ruas, se encontram em cidades que não conhecem e estão apenas de passagem, entram e saem de bares, cafés e restaurantes. Bebem demais, falam demais (e muitas vezes se atrapalham com aquilo que querem dizer e a maneira como formulam suas idéias e desejos em discurso), usam a bebida para deixarem fluir os tumultos internos de suas almas, o que muitas vezes gera mal entendidos, situações cômicas (mas sempre com traços de melancolia – o humor em Hong Sang-Soo vem sempre acompanhado de sentimentos difusos que misturam um mal-estar, um desconforto e uma tristeza latente) ou acabam por redimensionar e potencializar relacionamentos recém iniciados. Mas ao mesmo tempo, os filmes do diretor são sempre sobre partidas, despedidas, rupturas e reafirmam a impossibilidade de total autodeterminação de seus personagens, bem como a incapacidade de solidificação de seus desejos e de como nunca conseguem manter uma relação com aqueles que realmente desejam estar juntos.

‘Certo Agora, Errado Antes’ é talvez o filme mais romântico do diretor, um verdadeiro filme de amor. Uma de suas obras mais sensíveis pela forma com que o diretor trata os sentimentos que surgem entre o protagonista do filme, o cineasta Ham Chunsu e aspirante a pintora Yoon Heejung. Como em todos os filmes do cineasta, os dois se conhecem por acaso, passam o dia e a noite juntos e acabam se apaixonando. Se apaixonar não é algo comum no cinema de Hong. Geralmente seus personagens sentem atração, desejo ou algo próximo de um sentimento forte como o amor, mas em ‘Certo Agora, Errado Antes’ podemos afirmar que o que Ham e Heejung passam a sentir um pelo outro é amor, no sentido pleno do termo. Esse caráter sentimental dá muita força ao filme pela maneira como Hong Sang-soo conduz a narrativa e os dramas. Não existem sentimentalismo nem romantismo caricato no filme, existe uma abordagem complexa e sofisticada de um amor intenso que surge desse acaso, movido pelas incompletudes dos protagonistas.

'Certo Agora, Errado Antes'E é exatamente por reproduzir uma característica constante em seu cinema, que ‘Certo Agora, Errado Antes’ ganha mais força. O filme é encenado duas vezes, algo que o diretor fez em diversos de seus longas desde ‘A Virgem Desnudada Por Seus Celibatários’ (2000). As mesmas cenas, os mesmo cenários, os mesmo encontros, as mesmas ações centrais que acontecem na primeira parte do filme se repetem na segunda. É um filme contado duas vezes, mas com situações, detalhes, diálogos e desfechos distintos em cada uma delas. Se na primeira parte as ações, escolhas e falas de Ham levam a um fracasso completo da insipiente relação entre ele e Heejung, na segunda o protagonista toma atitudes, posturas, diferentes escolhas e se abre de maneira muito mais sincera, o que encaminha a relação dos dois para a solidificação e afirmação da força dos sentimentos que surgem entre o casal. A ruptura final, a partida de Ham da cidade e sua volta a Seul é inevitável, mas na segunda parte do filme estamos diante de uma típica história de amor que não irá vingar, mas que a sensibilidade com que concebida a construção narrativa e dramática dos eventos e a primorosa encenação de Hong Sang-soo faz com que os sentimentos, a força do que surgiu entre seus protagonistas se projete tanto em Ham e em Heejung, bem como no espectador, para além da separação final. O amor é algo que acontece, que é forte demais e que deixará marcas indeléveis em quem vivenciou e sentiu suas intensidades, por mais que a distância do objeto amado venha a se impor. O sentimento é muito intenso para ser esquecido. É algo que todos nós carregaremos dentro da alma, no coração, na mente e na memória. Como diria Godard em alguns de seus filmes: “o amor não acaba, ele vai embora”.

Toda essa força dramática, o poder discursivo da narrativa, esse funcionamento perfeito em dividir o filme em duas partes, em contar a história duas vezes só funciona porque Hong Sang-soo é um diretor extraordinário. Dentro de sua aparente construção minimalista e naturalista, a mise-en-scéne de Hong é de uma funcionalidade e precisão assombrosas. Seus elementos centrais: o uso discreto da câmera, sempre inserida no interior e a serviço do registro dos dramas com distanciamento calculado (mantendo e seguindo o ritmo das ações e prostrações em função dos personagens), o uso constante dos planos longos reorganizando o quadro, a valorização dos gestos, a força física e material da presença dos atores em cena, o fato de nunca usar o campo e contracampo nos diálogos – fazendo os enquadramentos inserirem os personagens que conversam ao mesmo tempo no quadro, ou deslocar a câmera em sutis aproximações ou movimento laterais para enquadrar um personagem enquanto o diálogo continua com o outro fora de campo -, as pequenas e marcantes elipses que unem as seqüenciais, o uso lento do zoom que provoca uma aproximação da ação, mas que sempre parece ser interrompido de maneira brusca para permitir que ação prossiga com o mínimo de influência possível e não dilua sua intensidade, tudo isso está presente em ‘Certo Agora, Errado Antes’.

As variações narrativas e dramáticas entre as duas partes do filme são acompanhadas e construídas não só por distintas situações dramático-narrativas, diálogos e suas consequências, mas também pela encenação. As sequências que se repetem são filmadas por Hong Sang-soo de maneira claramente díspares, usando em cada uma delas diferentes enquadramentos, novos movimentos de câmera, outras decupagens e cortes, além de alterar as elipses, bem como o início e o término das cenas, omitindo pequenas passagens que estavam presentes na primeira e inserindo novos elementos de cena e situações na segunda. É preciso muito talento e domínio completo da forma e da estética para se conseguir a potência que Hong Sang-Soo atinge por meio desses processos.

Certo Agora, Errado Antes, de Hong Sang sooEnxergar as múltiplas possibilidades que existem na vida, que são possíveis a partir das mesmas premissas, dos mesmos encontros, perceber que nada tem um percurso ou um destino pré-determinado. Entender que pequenos gestos, novas atitudes, diferentes palavras e discursos podem surgir a qualquer momento e fazer de encontros, afetos, relações e de como se ver e se posicionar diante do outro podem mudar completamente o percurso dos acontecimentos, suas consequências e desfechos. Tudo isso é afirmar a complexidade da vida, é ressaltar como estamos sempre sujeitos ao acaso e aos encontros, que nada é certo, é explicitar as possibilidades ilimitadas de cada homem ou mulher, alargar a própria existência humana e nossa relação com o mundo, o espaço e o tempo. Hong Sang-soo faz isso como ninguém, é a essência de sua estética e de seu discurso.

‘Certo Agora, Errado Depois’, esse lindo filme amor, sem nunca deixar de estar totalmente inserido no universo ímpar da obra de Hong Sang-soo, é um longa de um cineasta que amadurece sem jamais abandonar a criatividade, a fidelidade ao seu estilo, a sinceridade de seu discurso e a sua visão de mundo. Ao lado de ‘A Virgem Desnudada Por Seus Celibatários’, ‘A Mulher é o Futuro do Homem’ (2004), ‘Conto de Cinema’ (2005), ‘Mulher na Praia’ (2006), ‘O Dia em Que Ele Chegar’ (2011) e ‘‘Filha de Ninguém’ (2013), ‘Certo Agora, Errado Depois’ é mais uma pequena obra-prima na carreira do diretor.

‘A Assassina’, de Hou Hsiao-Hsien

Por Fernando Oriente

A AssassinaHou Hsiao-Hsien é um dos maiores cineastas vivos. Essa frase é fundamental para tentarmos penetrar em ‘A Assassina’, seu último longa, um projeto que ele cultivava há décadas e levou nove anos para realizar, entre pré-produção, filmagem, montagem e pós-produção. Se Hou é um dos maiores nomes que o cinema já teve e sua obra está repleta de obras-primas e filmes maravilhosos desde que iniciou sua carreira nos anos 1980 em Taiwan, algumas características de seu cinema são notáveis para consolidá-lo num posto tão alto em meio aos grandes autores. A mise-en-scéne de Hou Hsiao Hsien é sempre primorosa, sua encenação (esse elemento central na arte a que se dedica) é de um preciosismo e de uma perfeição que assombram o espectador, é por meio desses procedimentos que seus dramas, suas narrativas, as texturas de seus personagens e as relações entre os tipos, os espaços e o peso do tempo atingem potenciais máximos de percepção e sensorialidade. Um artesão da encenação que usa todas as estruturas formais do cinema para dar força, sentido, complexidade e abrir um imenso espectro de possibilidades de leitura e de representação. Nada em seus filmes é gratuito, tudo tem um sentido, uma funcionalidade, uma razão do porque estar presente em cada fotograma.

‘A Assassina’ é um filme em que o depuramento é chave e elemento central de tudo. Temos um filme que baliza sua matéria e seu enunciado no wuxia, gênero tipicamente chinês (mas muito mais presente fora da China continental, sendo Taiwan e Hong Kong os locais onde mais se trabalha esse gênero tanto na literatura quanto no cinema). O wuxia traz toda uma mitologia própria, aborda períodos históricos da China na Idade Média, na era das dinastias e da consolidação do enorme território como nação. São histórias de lutas, de combates, de conflitos entre guerreiros, assassinos, traidores onde se proliferam os combates de artes marciais, lutas de espadas, sabres e adagas. Todo um reino em que geralmente a figura central é um guerreiro/guerreira solitário, muitas vezes um assassino(a) guiado por estreitos códigos de conduta, dever e moral. Um universo em que esses protagonistas solitários enfrentam conspiradores, tiranos, corrupções e tentativas de golpe e desestabilização da ordem social e política

Admirador e consumidor de livros e filmes de wuxia desde sua infância, Hou usa esse gênero para fazer de ‘A Assassina’ um filme que honra toda essa tradição, recria todo seu universo simbólico ao mesmo tempo em que realiza uma obra ímpar e personalíssima, em que o mais valorizado é a imagem e como dela surge a relação da protagonista e dos demais personagens com o peso enorme do tempo, daquilo que trazem como marcas definidoras de suas personalidades e de como a relação de tudo o que foi vivido entra em conflito com as urgências das ações que devem ou podem ser tomadas, ou por necessidade de manutenção do poder e evitar traições ou apenas para cumprir ordens e respeitar os códigos morais nos quais estão inseridos e são obrigados a seguir.

A narrativa de ‘A Assassina’ é simples, ao mesmo tempo em que é o fator menos importante do filme. Essa narrativa nos é apresentada por Hou Hsiao-Hsien por meio de detalhes, fragmentos, de pistas, pelos cenários e pela forma como são captados, pelos movimentos tanto os de câmera quanto os internos aos planos, e muitas vezes mais por gestos ou posturas físicas e expressões do que por palavras – sempre algo diretamente ligado às imagens que elabora e nos apresenta em doses precisas durante o encadeamento do filme. Essa narrativa nos é oferecida como um quebra-cabeça, em que juntar suas partes, amarrar suas pontas torna-se uma tarefa que forçosamente se dilui na exuberância das imagens isoladas, dos planos por si só, na maneira como o diretor constrói os climas e os momentos de ação e conflito e os interrompe, deixando sempre a tensão presente e num crescente. Não interessa a Hou dar explicações, criar reviravoltas clássicas nem momentos de clímax. Todo o filme é um enorme clímax dos sentidos e dos signos que faz o espectador ser tragado pelo esplendor da encenação para um espaço sensorial, mítico em que as percepções e o poder das imagens falam muito mais aos instintos e às projeções do que à razão.

‘A Assassina’ é um filme em que a força dos planos, o poder significante das cenas e a beleza imagética de cada sequência surgem soberanos graças à primorosa mise-en-scéne (calculada e esculpida com apuro e detalhamento impressionantes) e por uma depuradíssima decupagem. Uma obra de um cineasta maduro, que detem o domínio total da forma e da matéria de seu filme. Hou Hsiao-Hsien constrói um espetáculo visual suntuoso e ao mesmo tempo minimalista, em que personagens extremamente complexos vivem situações em que a justaposição das experiências vividas por eles e as ações que foram tomadas no passado e determinaram de maneira impiedosa seus destinos se opõem às opções, limitações e oportunidades de escolha que se oferecem a eles no presente e em relação às consequências que ecoarão no futuro. Tudo em meio a esse peso que carregam, às necessidades individuais e coletivas, às regras morais que devem seguir e em como isso irá implicar no outro e naqueles a que são ou foram próximos, bem como nas possibilidades de se projetar novos destinos. Tudo é sugerido, o cineasta aponta caminhos e possibilidades, trabalha dentro do que é visto e as inúmeras relações, reações, codificações, interpretações e análises que podem surgir a partir de um simples fotograma, de um ruído, de um movimento.

A protagonista do filme, a assassina Nie Yinniang (interpretada de maneira preciosa pela belíssima Shu Qi) é uma personagem riquíssima em texturas, que vive em meio aos rígidos códigos em que foi criada para se tornar uma assassina perfeita e letal é obrigada por uma ordem da monja que a treinou desde a infância (quando foi afastada de casa pelos pais para ser iniciada na ordem das assassinas) a regressar a sua terra natal e matar seu primo Tian Ji’na (Chang Chen, também preciso no papel), que agora se tornou o poderoso senhor da região e provoca receio na corte imperial. O reencontro, as emoções reprimidas, o que se guardou e fez se projetar pelo passar dos anos, as expectativas, ressentimentos e frustrações, além das incertezas em detrimento ao que possa vir a ser, aos conflitos que devem ocorrer ou se evitar e o que se fará tanto por meio de ações como por meio de inações passam a surgir na tela a cada instante.

'A Assassina'O que promove toda a tensão é o fato de Tian Ji’na ter sido noivo de Nie Yinniang antes de ela tornar-se uma assassina. Mas a grandeza de Hou Hsiao-Hsien está em ampliar e aprofundar a dramaticidade e suas possibilidades ao fazer da personagem de Shu Qi uma assassina perfeita, mas que desde que nos é apresentada no prólogo do filme (todo esse em preto e branco) mostra-se uma pessoa que vive constantemente em conflito entre seus deveres e compromissos e seus sentimentos, sua noção de bondade, de certo e errado. Esse conflito a consome e faz com que seus deveres como eficaz matadora sejam postos em risco mediante a sua incerteza em fazer prevalecer os códigos de conduta e a rigidez com que deve sempre executar suas ações e nunca julgá-las a partir de seus sentimentos. ‘A Assassina’ pode ser visto como um filme em que os sentimentos e a própria identidade dos personagens é constantemente subjugada e reprimida, eles são obrigados a suprimir qualquer manifestação de afeto, qualquer possibilidade de seguir seus próprios instintos e desejos. Esse conflito é filmado de maneira sublime por Hou, ele não usa nenhum sentimentalismo, não cria nenhum diálogo ou situação que possa fazer com que essa tensão se torne uma narrativa que ocupe a superfície do filme. Toda a tensão existencial e individual da protagonista e dos demais personagens é posta sobre diversas camadas, nunca se sobrepõem à centralidade da força e da beleza das imagens que dominam o filme. Trata-se de uma obra centrada e devota a força autônoma das imagens, ao peso da construção estética dos espaços, da relação dos personagens dentro desse espaço e da noção onipresente da força do tempo que se impõe em cada plano.

Logicamente temos (poucas, mas fundamentais e belíssimas) cenas de ação. São por meio dessas cenas, em lutas e combates físicos que os personagens dão mais vazão a suas identidades, suas pulsões, seus desejos, intenções, medos e força. Mas essas sequências de ação são pontuais, quase sempre interrompidas, o que permite Hou distender as tensões dramáticas, aumentar as sugestões significantes sem nunca criar conclusões fáceis e jamais abandonar o eixo central da construção do filme: a relação tempo-espaço e como essa se manifesta por meio da extensão e do prolongamento máximos da significância das imagens e de todo um contexto que se exprime e se permite ler pela e na construção da beleza dos planos. Durante todo o filme é mantido o clima de tensão, como se a qualquer momento a violência possa romper na tela. Hou Hsiao-Hsien constrói seus dramas muito mais na força dos climas, nas sugestões, nas presenças físicas, nos movimento internos do quadro, nas expectativas criadas e articulações que constrói a partir da relação dos personagens entre si e com os espaços, os objetos e os cenários do que em arroubos dramáticos ou embates físicos. É notável a elaboração dos ambientes, o detalhe e a relevância que cada objeto cênico tem, desde roupas, móveis, utensílios domésticos, armas, jóias, tecidos, bem como a disposição dos cômodos e como os personagens se movem e deslocam por esses espaços, sempre seguidos a uma distância milimetricamente calculada pela câmera de Hou, que em suaves movimentos laterais, reorganiza e rearranja o quadro dentro de um mesmo plano, promovendo novas possibilidades cênicas sem nunca perder o controle absoluto que tem do encadeamento dos dramas, gestos, falas e expressões faciais de seus tipos e a relação deles com tudo que os cerca bem como com as emoções que carregam reprimidas dentro de si mesmos.

Não se constrói um filme tão complexo e cheio de camadas como ‘A Assassina’ por meio de estruturas estéticas se a forma e a plasticidade não forem totalmente adequadas e estiverem o tempo todo ao serviço dos enunciados e do discurso, assim como as modulações dramáticas que o cineasta deseja impor à obra. A beleza existe por uma razão específica, exprimir visualmente o que Hou Hsiao-Hsien quer atingir e sugerir por meio de imagens e planos. São nas lutas entre Nie Yinniang e Tian Ji’na que os dois personagens – que se amaram e foram prometidos um ao outro no passado – se encontram fisicamente mais próximos. É por meio da modulação das luzes e do surgimento de imagens embaçadas – seja por serem filmadas por trás de cortinas que estão presentes inúmeras vezes nos ambientes internos do filme ou pelo gradual aparecimento de brumas nos espaços ao ar livre e ainda por desfocamentos criados a partir da distância dos enquadramentos e a relação com as profundidades de campo – que sentimos o quanto de tensão, de sentimentos reprimidos e de incertezas estão corroendo os personagens, incapazes de verem ou sentirem qualquer coisa com nitidez ou razão.

A Assassina, de Hou Hsiao HsienNie Yinniang é uma personagem condenada à solidão bem como a anular seus sentidos e afetos em função daquilo que lhe foi destinado (algo típico de um personagem clássico de wuxia). Mas a jornada da personagem está incompleta quando a vemos ao longo do filme e Hou irá conduzir as ações, as modulações dramáticas e a narrativa em uma direção incerta na qual possam surgir possibilidades para ela redirecionar sua jornada em uma consolidação de sua individualidade em que irá negar algo que lhe estava previsto e imposto e permitirá que peregrine em uma direção que encaminhe essa consolidação de sua persona não a um desfecho lógico ou algo já pré-determinado, mas num possível processo libertação e empoderamento e até mesmo em um novo recomeço, em que sua solidão permanecerá constante, mas muito mais sintonizada com suas pulsões e desejos do que ela mesma poderia imaginar. Escapar do destino de solidão é impossível, mas Hou cria sugestões para que seu fado tenha novas significações e oportunidades. Esse possível processo dramático com a ressignificação da construção interior da personagem, bem como toda a narrativa e suas modulações que surgem na tela ao longo do filme, é formatado em imagens e é apenas sugerido por meio da força de um discurso sempre colado e formulado na beleza e nas múltiplas probabilidades significantes de cada plano, de cada cena e das expectativas que o diretor constrói e manipula em relação ao porvir.

‘A Assassina’ é um filme em que o discurso, os dramas e a narrativa são compostos somente e a partir das potências da imagem, ou seja, das possibilidades e elementos estruturais exclusivos do cinema. Hou Hsiao-Hsien constrói uma obra rica em significantes e significados, mas deixa tudo fluir e até mesmo existir única e exclusivamente pelo poder das cenas, pela beleza visual, pela construção dos planos, pelo depuramento evolutivo da dramaticidade imposto na montagem, pela presença dos atores, pelos gestos, pelos movimentos, pelas modulações da luz, pelas intensidades das cores, por tudo que é sussurrado ou mesmo não dito. Com seu novo filme, o diretor atinge o ápice da capacidade da linguagem cinematográfica, faz o cinema ser uma arte que se constrói dentro de códigos lhe são exclusivos e só podem ser articulados por mecanismos e técnicas que somente uma linguagem de cinema puro pode garantir.

‘Exilados do Vulcão’, de Paula Gaitán

Por Fernando Oriente

'Exilados do Vulcão'Imersão. Muitas vezes esse processo nos é proposto por uma obra de arte, seja ela qual for. O cinema moderno, pós-moderno e suas demais correntes surgidas desde os anos 50 e 60 nos convida frequentemente a essa imersão em um filme. Trata-se aqui de um processo de entrega, de projeção de nós mesmos num filme, num fluxo de imagens e sons, numa obra estética. Desse processo, quando aceitamos essa imersão, surgem algumas das mais fascinantes experiências cinematográficas que vivenciamos. É exatamente isso que ‘Exilados do Vulcão’, de Paula Gaitán nos propõe, melhor, nos convida. Um longa de pujança estética extrema – estética aqui entendida como um processo dialético entre forma e matéria. O filme de Paula é de uma beleza arrebatadora, uma beleza que surge da liberdade e da independência cênica adotada pela cineasta desde a condução sensorial que faz da evolução dramática, passando pelo rigor (no melhor sentido da palavra) com que constrói cada detalhe das cenas, pela força independente que dá às imagens, pelo brilhante trabalho de fotografia e do desenho de som e pela imensa autonomia interpretativa e simbólica que impõe à dramaturgia. Um filme realizado por uma artista que transcende o cinema, por uma cineasta de ponta que ao mesmo tempo é artista plástica, fotógrafa, poeta e vídeo-artista. Paula usa seu talento em todas essas áreas para construir ‘Exilados do Vulcão’ e o resultado é um dos filmes mais radicais (novamente no melhor sentido da palavra), criativos e cheio de vida e pulsões dos últimos tempos.

O filme propõe um desafio ao espectador, o retira totalmente da posição passiva de conforto e o coloca diante de um fluxo de planos e sequências autônomas, que carregam em si uma infinidade de significantes, constrói uma narrativa fragmentada e cíclica, trabalha constantemente a presença do choque entre corpos e espaços e abre caminho para inúmeras possibilidades interpretativas. Um filme em que a câmera registra personagens que se projetam nos espaços ao mesmo tempo em que os espaços se projetam nesses personagens. Trabalha simbolicamente a relação do ser humano com elementos básicos como a terra, a água, o ar e também as cidades e o campo. Funde os tempos, o que é real, o que é lembrado e aquilo que é imaginado. Tudo isso em imagens e em planos orquestrados por uma montagem precisa e pela força impressionante com que usa o corte e como isso proporciona uma ligação aguda entre a potência de um plano que se encerra com a força e a expectativa gerada pela chegada do plano seguinte. Paula não se preocupa em dar explicações e respostas, ela levanta questões, ela trabalha dentro das incertezas das imagens que nada mais são do que nossas próprias incertezas diante de uma vida e um mundo que não entendemos, nunca seremos capazes de compreender em sua complexidade, tanto naquilo que nos cerca, quanto naquilo que existe dentro de nós, em nossos processos identitários e existenciais.

‘Exilados do Vulcão’ tem como premissa uma mulher (Clara Choveaux) que descobre em meio a um incêndio provocado pelo homem que amava (Vincenzo Amato) fotos e um diário escrito a mão por ele. São pistas, signos isolados deixados por esse homem. E é a partir desse material fragmentado e de suas próprias recordações que ela irá percorrer uma jornada para tentar reconstruir o que ele viveu, com quem se relacionou, os lugares onde esteve. Inicia-se um processo de reconstrução do homem amado a partir de fragmentos, de memórias, de imagens, de textos. Ao tentar identificar quem era seu objeto amado, a mulher empreende uma busca também por si própria e como as arestas da relação entre os dois deixaram dúvidas ao mesmo tempo em que a ausência dele provoca dores, angústia e um vazio dentro da personagem de Clara Choveaux. A jornada dela será conduzida muito mais por aquilo que ela imagina e projeta sobre as pistas deixadas por ele do que por fatos concretos. Rostos em fotografias, passagens escritas a mão, nada traz certezas, não contam nada, apenas abrem possibilidades de leitura de uma mente, de um homem fragmentado, angustiado e vítima de uma doença grave. Paula acerta em cheio ao fundir os tempos da narrativa. Vemos Clara Choveaux presente fisicamente em cenas que ela imagina que aconteceram, a vemos observando o homem desaparecido em momentos que ela recria como se fossem passagens vividas por ele, ela o vê em encontros com outras mulheres, sozinho em meio ao campo, se deslocando por espaços amplos, interagindo com homens e mulheres que não sabemos quem são. É um filme abarrotado de espectros, são presenças fantasmáticas, mas que surgem em carne e osso e que vemos na tela se relacionando das mais diferentes maneiras tanto com Vincenzo Amato quanto com Clara. Ao mesmo tempo, a mulher lembra os momentos em que viveram juntos, eles se amando, se atraindo, se seduzindo, se confortando e se afastando.

Exilados do Vulcão, de Paula GaitánO silêncio dos personagens é constante, eles falam por meio de suas presenças físicas, gestos, ações e, principalmente, por meio de suas expressões faciais. ‘Exilados do Vulcão’ é um filme de estudo do rosto, da geografia desses rostos, sem deixar de ser um longa de observação constante dos espaços e da relção desses espaços com os personagens. Se o rosto é uma paisagem como disse Godard, é nessa paisagem que Paula Gaitán vai buscar as sensações, as essências e os conflitos internos e externos de seus personagens. Mas o filme sabiamente intercala a presença forte desses rostos (que surgem diversas vezes ao longo do filme em belíssimos closes) com planos abertos, paisagens amplas, planos fechados de detalhes de objetos, de ambientes e de parte de corpos – muitas vezes nus. São esses espaços que são constantemente invadidos e ocupados pelos personagens, por seus gestos e suas prostrações, por aquilo que trazem de significante e incerto em suas faces. A fotografia é fundamental para consolidação da potência dos planos. Paula varia entre cenas escuras, luzes direcionadas a pedaços do quadro ou projetadas nos corpos dos personagens, sequências onde cores fortes como o vermelho e o azul preenchem todo o quadro com passagens em que a luz natural se impõe. Mas o que mais chama atenção é a presença do branco. Um branco que constantemente surge na tela e toma conta de todo o espaço, um branco que serve para criar imagens difusas, para provocar desfocamentos, para dar tons de abstração às imagens, para retirar a nitidez daquilo que estamos vendo.

‘Exilados do Vulcão’ é um filme lapidado por Paula Gaitán em seus mínimos detalhes. Desde a minuciosa construção de cada quadro, passando pela beleza compassada e sutil dos movimentos de câmera que sempre buscam a aproximação ou o afastamento em relação aos personagens e espaços até a forma com que posiciona a câmera sempre de maneira precisa, em enquadramentos funcionais que deixam abertas as possibilidades da relação entre o que está na tela com o extra-campo. O som é outro elemento fundamental, desde os ruídos, os sons diegéticos, as músicas e o textos em off (que misturam pensamentos da personagem de Clara Choveaux, textos lidos por ela no diário deixado pelo amante e por poesias e fragmentos de textos literários), tudo na banda sonora potencializa a preciosa mise-en-scéne de Paula.

Exilados do VulcãoO filme traz como fio condutor esse trajeto sensorial de uma mulher em busca de recriar, ou mesmo identificar e reconhecer um homem, ao mesmo tempo em que se vê incapaz de não entrar num processo que a leve a algum tipo de redefinição de si mesma e do mundo a sua volta. Uma jornada entre memórias, lembranças, situações imaginadas; entre o real e a ficção do real, entre o que foi o que pode ou poderia ter sido. Uma viagem em imagens e sons promovida por Paula Gaitán em meio às ruínas do tempo, dos espaços, entre as ruínas da memória e as ruínas da imaginação. Os planos e sequências autônomas de ‘Exilados do Vulcão’ são os fragmentos que conduzem Clara Choveaux e o filme em sua jornada. É um longa sobre o exílio, sobre exilados dentro dessas ruínas que constituem os fragmentos da existência, as incertezas da vida. É uma jornada de uma mulher por esses fragmentos existenciais de sua própria vida e da vida do homem que desapareceu – aquele que foi objeto de idealização, amor, projeção e desejo.

Como escreveu Walter Benjamin em ‘A obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Técnica’, “(…) o cinema faz-nos vislumbrar, por um lado, os mil condicionamentos que determinam nossa existência, e por outro lado assegura-nos um grande e insuspeito espaço de liberdade (…) o cinema fez explodir um universo carcerário com a dinamite dos seus décimos de segundo, permitindo-nos empreender viagens aventurosas entre as ruínas arremessadas à distância. (…) O cinema nega a velha verdade de Heráclito segundo a qual o mundo dos homens acordados é comum e o dos que dormem é privado”. Bem, é exatamente isso que Paula Gaitán faz em ‘Exilados do Vulcão’, esse filme extraordinário.

‘Sinfonia da Necrópole’, de Juliana Rojas

Por Fernando Oriente

'Sinfonia da Necrópole'Em seu primeiro longa solo, Juliana Rojas mantém várias características que marcaram sua carreira como curta-metragista e que também estavam presentes em ‘Trabalhar Cansa’, o belo longa-metragem que ela assina em parceria como Marco Dutra. Mas em ‘Sinfonia da Necrópole’ vemos Juliana caminhar por novos caminhos e introduzir outros elementos em seu cinema. Embora o filme não tenha a força e a qualidade de alguns de seus curtas – principalmente o excelente ‘O Duplo’, de 2012 (um dos melhores curtas dos últimos tempos) e também fique aquém de ‘Trabalhar Cansa’, ‘Sinfonia da Necrópole’ é um bom filme, em que vemos uma autora jovem mostra talento, tentar ampliar os horizontes de seu discurso e introduzir novas concepções formais a sua obra.

Juliana sempre trabalhou dentro do registro dos gêneros cinematográficos, mais notadamente o horror e o terror psicológico. Nesse seu novo filme, o que mais chama atenção é a facilidade como a diretora encena com competência um filme de forte apelo popular, mas que não abre mão do rigor da construção e as texturas analíticas presentes na mise-en-scéne. ‘Sinfonia da Necrópole’ traz elementos carregados de comédia, conta com vários números musicais e ainda mantém o clima de suspense e terror psicológico, matéria que a cineasta domina melhor. Não que Juliana seja perfeita em toda a unidade do longa, existem momentos em que certas situações de humor não funcionam ou alguns números musicais que fazem a força da dramaturgia ser diluída.

A eficácia dessa abordagem popular escolhida por Juliana é sustenta principalmente na construção do protagonista, o aprendiz de coveiro Deodato, um típico personagem do cinema clássico: jovem, simplório, recém-chegado a uma cidade grande vindo do interior, tímido e sensível. Deodato terá, ao longo do filme, a tarefa simbólica de completar sua jornada de iniciação na vida de uma grande metrópole como São Paulo. Ele irá aprender a viver em meio ao caos urbano e sua amplidão desordenada e desumanizadora, a solidão em meio à multidão, sentirá as dificuldades de adaptação ao processo de trabalho e ao ritmo de vida e ainda experimentará o amor, ao se apaixonar por uma colega de trabalho. Um amor (praticamente) não correspondido e constituído dentro dos preceitos clássicos do romantismo, como a admiração crescente e tímida do objeto de desejo e a idealização da mulher amada.

Juliana Rojas transforma o cemitério em que Deodato trabalha e onde se passam quase todas as cenas do filme em um reflexo estetizado de São Paulo. É a metrópole que se reflete na necrópole. Esse recurso permite que várias questões urbanas urgentes sejam inseridas simbolicamente por Juliana em meio aos dramas de Deodato, como e especulação imobiliária criminosa que tomou conta de todo o país nas últimas décadas.

A cidade representada, esse simulacro da metrópole que é o cemitério, enfrenta problemas como a desocupação forçada de imóveis (túmulos), a remoção compulsória de pessoas (cadáveres) e a reorganização espacial urbana presente na verticalização dos espaços com a construção de novos túmulos dentro de pequenos prédios que substituirão os antigos jazigos.

Toda essa alegoria é tratada com muita naturalidade e leveza dentro da encenação de Juliana. A mise-en-scéne é pensada em função dos movimentos evolutivos dos tecidos dramáticos (e cômicos) do filme. Situações de humor ingênuo (muitas vezes perspicazes) são intercaladas por diversos números musicais de estilo clássico (em que os personagens dizem suas falas cantando e dançando). Breves momentos fantásticos em clima de cinema de horror, momentos românticos de sedução e devaneios de amor platônico também fazem parte do leque de gêneros que Julian costura com competência e ainda encontra espaços para tecer comentários sobre a finitude da vida e o conflito eterno entre a atração e o medo presentes na ideia da morte.

Sinfonia da Necrópole‘Sinfonia da Necrópole’ é um filme de encenação mais leve a ágil, algo que a proposta desse longa de Juliana exige. Não vemos a rigidez detalhista de encenação e decupagem presentes no trabalho anterior da diretora, ‘O Duplo’, mas Juliana Rojas é uma encenadora de mão cheia e, em meio à leveza melancólica de seu novo filme, mostra sempre ótima composição de quadro, belos enquadramentos e elegantes movimentos de câmera. No caso de ‘Sinfonia da Necrópole’, muito devido à oscilação entre os momentos fortes – as boas sequências, o uso preciso do sarcasmo, os simbolismos, as situações em que forma e discurso se potencializam – e os momentos em que o filme cai num certo descompasso em que o vigor narrativo perde força e se enfraquece, temos um filme que vale muito ser visto e apreciado, mas devido a essa irregularidade não chega a se completar num todo deixa uma sensação de que poderia ir mais longe, ousar mais e ceder menos a fusão de gêneros e evitar certas concessões de apelo simplista, bem como deixa a impressão que certos conflitos propostos na diegese poderiam ser intensificados.

Mas seu novo trabalho é apenas a mais recente confirmação do talento de Juliana Rojas. A facilidade como ela circula por gêneros diversos (e o apelo universal que esses gêneros carregam dentro de seus códigos internos), tanto em curta quanto em longa duração, fazem da diretora um nome certo para se esperar com ansiedade por seus novos projetos. Em meio a um momento de impasse da maioria do cinema contemporâneo praticado no país, Juliana é uma que não tem medo de arriscar, uma cineasta que busca soluções criativas, complexas. Em um exercício empreendido como ‘Sinfonia da Necrópole’, com seu sincero e natural apelo popular, Juliana chama atenção pelo respeito ao espectador trabalho dentro desse apelo mais comercial, mas sem nunca cair em formatos engessados ou vulgaridades.

‘O Signo das Tetas’, de Frederico Machado e o cinema atual no Maranhão

Por Fernando Oriente

Com a estreia em diversas cidades do país no dia 14 abril do segundo longa de Frederico Machado, ‘O Signo das Tetas’, o sucesso do curta ‘Macapá’, de Marcos Ponts em diversos festivais do país e do exterior e um grupo cada vez maior de jovens se lançando na produção de curtas e longas, documentários e ficções, o cinema feito atualmente no Maranhão é um dos mais promissores do Brasil. Com duas escolas de cinema: a Escola Lume, do próprio Frederico Machado e a recente Escola de Cinema do Maranhão, inaugurada no centro histórico de São Luís, o momento cinematográfico maranhense é de ebulição, experimentação, estudos, expectativa e afirmação.

O Signo das Tetas

O Signo das Tetas

‘O Signo das Tetas’ confirma o talento de Frederico Machado como cineasta. No longa temos novamente o intenso trabalho do diretor em relação à construção do tempo como espaço de ampliação e desconstrução da memória, fragmentação do passado e dilatação existencial de um tempo presente sempre indefinido, marcado por cicatrizes, incertezas e pelo peso da inação e do rancor. Machado trabalha muito bem a densidade dos quadros, a força isolada de cada plano, contamina seu filme com o desconforto e as incertezas do não-pertencimento e do não-lugar de seu protagonista. Fala de um Brasil feito de deslocamentos, de partidas e tentativas de retorno. Vemos seu personagem central vagando pelo interior do Maranhão, entre estradas de terra, rodovias, rios, cidadezinhas, hotéis baratos e puteiros de beira de estrada. Machado trabalha sempre com uma construção narrativa composta de estilhaços, de uma não linearidade em que tempos se sobrepõem, memórias se projetam sobre o que é vivido nesse presente incerto movido pelos desejos e remorsos desse andarilho desterrado que conduz o filme. Saudades da mãe, dos seios da mãe que lhe davam o alimento e o abrigo, saudades de amores que foram abandonados, de uma religiosidade que se perdeu entre o sagrado e o profano, a fé e o erotismo. Uma violência latente acompanha o personagem, que mediante sua incapacidade de retornar ao abrigo da mãe e da sua casa de infância, suas impossibilidades de se auto-determinar e sua sensação de fracasso o movem em jornadas cíclicas, em que mesmo em eterno movimento, não para de andar em círculo, retornando física e mentalmente sempre aos mesmos lugares, sempre aos mesmos não-lugares.

Frederico Machado faz um cinema muito pessoal, desde seus curtas e em seu primeiro longa, ‘O Exercício do Caos’ (2013), está sempre mostrando uma inquietude, uma busca que aprimorada a cada filme por uma solidificação de seus processos formais, estéticos e discursivos. Machado não tem medo de tentar e, entre acertos e erros, vai melhorando a cada filme, se tornando mais sólido como diretor, definindo seu estilo e construindo obras mais sólidas. ‘O Signo das Tetas’ é marcado por passagens belíssimas, simbologias, sequências de muita força e suas poucas limitações fazem do filme uma jornada imperfeita, mas extremamente sincera em busca daquilo que o diretor quer dizer e construir como cinema. Um filme de sensações, altamente existencialista em seu discurso e calcado na força da construção dos espaços, do tempo e da relação do homem com a imensidão tanto do mundo a sua volta quanto de seu universo interior.

Macapá

Macapá

‘Macapá’, curta de Marcos Ponts é um forte plano único, um exercício de cinema que desmascara o processo e a relação entre o realizador, sua atriz e as emoções que ele busca atingir por meio da construção e manipulação dos sentimentos. Ponts destrói a quarta parede e faz um filme estudo em que ele mesmo, fora de campo, tenta fazer com que uma atriz inexperiente entre em contato com suas emoções, com seus traumas, para que assim o diretor possa filmá-la no estado de perturbação emocional ideal para a cena que pretende gravar. Antes de tudo o filme é um gesto de coragem, em que Ponts se expõe como realizador manipulador, em que escancara os processos utilizados para se atingir os objetivos cênicos de uma sequência que será usada em seu longa de ficção ainda não finalizado. Ao fazer isso, ‘Macapá’ já se torna um curta forte por si só, como um filme isolado, mas ao relacionarmos o processo, naquilo que Ponts se expõe, podemos fazer um paralelo entre o curta e as muitas formas que o cinema usa para falsificar as imagens e as emoções que vemos na diegese de tantos filmes. A sinceridade e a coragem como o diretor se coloca no filme, como expõe sua relação de controle emocional sobre a atriz é um gesto corajoso, mas feito com muita dignidade por Ponts, que ao expor a si mesmo – fora de campo – e a atriz sozinha no interior do quadro – num misto de perplexidade, insegurança e perturbação – ele se coloca como um elo do processo de criação tão frágil e inseguro quanto à atriz em cena. O posicionamento da câmera e a iluminação desse plano único que compõe ‘Macapá’ potencializam muito o discurso do filme. Um filme raro, original e corajoso.

Fora esses filmes já mencionados, muitos curtas captados em digital estão sendo finalizados ou já começam a ter suas primeiras exibições no Maranhão. Entre eles um belo trabalho documental em curta-metragem do jovem Domingos de Jesus Pereira, ‘A Vida Louca de Eparina’s Crazy’, um filme que retrata um morador de rua homossexual da periferia de São Luís em seu cotidiano, com depoimentos e imagens muito bem escolhidos e um tratamento horizontal e dignificante que Domingos faz de seu personagem. O filme foi feito dentro de um processo coletivo entre Domingos e seus colaboradores e teve exibição na última edição do festival Maranhão na Tela, que aconteceu em março desse ano. Esse é apenas um dos diversos trabalhos que estão em andamento no cinema maranhense, jovens realizadores como Denis Carlos, autor do documentário longa-metragem ‘Quem Toma Conta Dá Conta’, estão mantendo a cena maranhense bem aquecida.

É fundamental lembramos que o Maranhão sempre esteve à margem da produção nacional, com pouquíssimos ou nenhum incentivo ou financiamento. Mas é do Maranhão um dos mais interessantes e talentosos documentaristas do cinema brasileiro pós anos 60, Murilo Santos, que realizou dezenas de documentários, sua grande maioria em curta-metragem, filmando em 16mm e super 16mm. A obra de Santos é pouco conhecida, mas está sendo resgatada no Maranhão e já pode ser encontrada em alguns canais da Internet. Santos sempre se interessou pela cultura, pela história e pelas tradições do Maranhão, um dos Estados mais ricos do país quando o tema é música, religião, manifestações populares, arte e história.

‘Para Minha Amada Morta’, de Aly Muritiba

Por Fernando Oriente

'Para Minha Amada Morta'Tudo nesse primeiro longa de ficção de Aly Muritiba gira em torno da obsessão. Um filme narrativo, que trabalha a evolução dos acontecimentos com competência e dentro do que a evolução dessa narrativa proporciona em questões de tensão, incertezas e suspense para o espectador. Nunca sabemos quais serão as ações que veremos, Muritiba sempre estende o desconforto por criar constantemente possibilidades dramáticas prontas para se eclodirem na tela, mas que na maioria das vezes são adiadas, fazendo o enredo continuar cada vez mais carregado pelas não-ações. A história toma rumos inesperados, em que a promessa de explosões de violência é sempre adiada, mas intensificadas a cada instante no decorrer do filme. Um filme que trabalha dentro de códigos do cinema de gênero, calcado numa encenação prodigiosa. A composição dos planos é sempre funcional e poderosa, a evolução lenta da angústia é trabalhada detalhadamente por meio da construção dos planos longos, dos ótimos enquadramentos, da decupagem e da montagem final. Um filme de espera, que se adensa no aspecto psicológico das tensões e mantém um constante clima dedesconforto e expectativa.

O filme é construído todo a partir do protagonista Fernando e são suas obsessões, sensações e ações que irão conduzir tanto a narrativa quanto as modulações dramáticas. No início do filme o vemos em melancólica situação de luto pela recente morte de sua mulher, cuidando de seu filho único e trabalhando como fotógrafo da polícia. Fernando é obcecado pela mulher morta, faz rituais em sua homenagem e que tentam reaproxima-lo dela mesmo após a morte. Dorme ao lado de suas roupas, as pendura cuidadosamente em cabides quando levanta da cama, coloca seus sapatos em diferentes cômodos da casa como se para materializar sua presença por meio de objetos, preencher o vazio por meio desses pequenos e repetitivos gestos. Ele passa a ferro os vestidos da mulher, guarda cuidadosamente suas roupas no armário, mantém inúmeras fotos dela pela casa. Ela é uma ausência que se torna, por meio da obsessão de Fernando numa presença quase material dentro do filme. Certo dia ele encontra uma caixa com fitas VHS no escritório da mulher morta. Passa a ver os vídeos sem parar. Assisti-a dançando numa apresentação de escola quando era criança e em diversas outras situações e momentos de sua vida que foram registrados em vídeos caseiros. No meio das fitas, Fernando encontra um vídeo em que sua falecida mulher aparece fazendo sexo com um amante, passeando com ele, mostrando os dois na rua e nos lugares em que visitam. O melancólico homem em luto entra em surto, desespera-se, mas Muritiba consegue construir essa passagem dramática com muita competência, evitando arroubos sentimentalistas e explosões de dramaticidade cênicas. O personagem de Fernando é, e continua a ser durante todo o longa, fechado, preso dentro de um turbilhão de sentimentos intensos que interioriza de maneira quase patológica, esconde ao máximo suas emoções e seus sentimentos.

As imagens em VHS, com sua captação ruim e texturas típicas do vídeo são usadas para dar materialidade à memória e ao passado dentro do filme. Após o golpe da descoberta da traição Fernando será movido por outra obsessão: achar o amante de sua mulher e vingar-se dele. Outro grande ponto alto em ‘Minha Amada Morta’ surge do fato de não só ele encontrar o amante, mas se aproximar dele ao ponto de alugar a casa dos fundos onde o homem mora com sua mulher e duas filhas e passar a conviver com eles. Muritiba cria uma relação de extrema tensão entre os dois personagens, Fernando e Salvador (o amante da mulher morta), bem como dele com todos os membros a família. Cada nova situação, cada cena que se segue vemos Fernando agindo friamente em seu plano de vingança, que em momento algum sabemos qual será e como se realizará. Surgem vários momentos em que a tensão criada na cena sugere que o marido traído pode matar Salvador, tudo em cena vira uma arma em potencial, cada vez que vemos os dois sozinhos nos parece um momento perfeito para a consumação violenta da vingança, mas ela nunca chega e Fernando segue obsessivamente em suas ações. Aproxima-se da filha adolescente de Salvador, tenta seduzi-la e tornar-se seu confidente, passa a frequentar a igreja evangélica da família e vai ao ponto de mostrar à esposa de Salvador o vídeo em que ele a mulher de Fernando fazem sexo, além de também tentar seduzi-la. Tudo isso funciona como elementos potencializadores das tensões e como picos dramáticos e impulsionam na construção de um suspense psicológico muito bem conduzido e orquestrado pela encenação de Muritiba.

A relação de Fernando e Salvador é sempre movida pela ameaça, pelo desconforto e pela maneira agressiva e misteriosa com que Fernando se posiciona e interage com Salvador. A relação do protagonista com a esposa e a filha adolescente do amante de sua mulher é de notável carga erótica. Aly Muritiba carrega na força e na significação dos gestos, dos olhares, dos diálogos (muitas vezes interrompidos bruscamente por Fernando), no tom de voz com que os personagens falam. A composição dos quadros, o uso dos primeiros planos e das relações que se estabelecem com os planos de fundo (sempre seguindo funcionalmente para compor em imagens as sensações do protagonista), a construção dos espaços, tudo ajuda a fazer de ‘Minha Amada Morta’ um belo filme de climas, onde a tensão e as incertezas contaminam cada sequência e criam fortes expectativas ao que está por vir.

Para Minha Amada Morta‘Minha Amada Morta’, construído em cima da meticulosidade com que Fernando conduz suas obsessões caminha como um filme próximo ao cinema de crueldade, aquele que não busca nenhuma forma de conciliação. Embora Muritiba não faça de seu filme um claro exercício do cinema da crueldade – preenchendo a narrativa com arestas que indicam outras possibilidades além de uma vingança clássica -, o desfecho, com a presença de um leve e distante processo reconciliatório pode desagradar aqueles que esperavam a materialização do conflito, a consumação da violência que esta embutida em todo o longa. Essa sutil conciliação sugerida no desfecho não necessariamente significa que para Fernando ele não tenha completado seu processo de vingança (não existe a certeza, mas o gesto final de Fernando em relação a Salvador pode muito bem ser visto como a conclusão ou interrupção de seu projeto de retaliação e uma forma de suspender sua obsessiva busca por reparação). Nunca nenhumas de suas intenções ficam claras, o personagem é sempre composto de texturas existenciais que fogem do lugar comum e jamais somos capazes de saber aquilo que ele realmente deseja. Esse desfecho, com a não eclosão do conflito direto está longe de ser um problema, tem sua intensidade dramática e significativa de acordo com as expectativas e processos de recepção de cada espectador.

O que é claro no filme – e também um de seus pontos altos – é como Fernando tenta reconstituir sua vida antes da morte da mulher, num desejo obsessivo primeiro em mantê-la presente com seus rituais com as roupas, sapatos e fotos da morta, depois quando o processo da obsessão se torna a aproximação e a provável vingança do amante. Todas as suas ações, seus estados emocionais são dedicados a por em prática atos, processos meticulosamente realizados dentro de uma lógica quase paranoica para trazer de volta não só sua mulher morta, mas como construir uma realidade diferente, criar novos motivos para viver e ter em o que acreditar. São por meios de suas obsessões que ele procura preencher um vazio e uma angústia intransponíveis. Aly Muritiba realiza um filme direto, composto com sofisticação e densidade dramáticas, estruturais e narrativas, trabalha dentro dos elementos do thriller psicológico, do filme de vingança, ou seja, dentro do cinema de gênero, mas faz isso com honestidade e coerência e realiza um filme raro no Brasil, por estar inserido dentro desses elementos e trabalhá-los de maneira criativa, priorizando aquilo que deseja tanto na forma quanto no discurso. Evita choques e surpresas fáceis para manipular o espectador e dá a quem assisti ao longa todas as liberdades de como absorver, interpretar e assimilar seu material dramático e narrativo. Um filme poderoso, em que suas qualidades superam eventuais fraquezas.

‘Cemitério do Esplendor’, de Apichatpong Weerasethakul

Por Fernando Oriente

'Cemitério do Esplendor'Após mais de uma década depurando, relendo, procurando novos e sutis meios de afirmar seus mecanismos estéticos, formais e discursivos já solidificados, e ao mesmo tempo sempre se mantendo fiel aos seus temas, às estruturas de mise-en-scéne e opções formais, Apichatpong Weerasethakul (esse diretor tailandês de talento imenso, grandes filmes no currículo e um dos mais criativos e originais cineastas do cinema contemporâneo) chega ao seu novo longa-metragem, ‘Cemitério do Esplendor’, com o mesmo frescor, provocando nos espectadores constantes estados de maravilhamento diante do que vê e o que não vê na tela, elevando a aparente simplicidade de sua encenação naturalista a camadas de significação complexas e abertas aos mistérios da existência, ao constante paralelismo entre o naturalismo das cenas e todo um lado espiritual, fantasmático e a uma atmosfera mágica que se instaura de maneira onipresente em todo seu filme, que contamina cada fotograma e se projeta dentro e para além da matéria fílmica. Cineasta dos detalhes (e do que se esconde por trás desses detalhes), dos tempos longos, das texturas por trás da aparente banalidade do cotidiano, Apichatpong busca a beleza do existir, do descobrir o mundo e se auto-descobrir dentro das potências da existência, o encantamento e a naturalidade com que a vida pode ser vivida de maneira muito mais plena quando a beleza está além daquilo que a razão e a simples observação escondem.

Embora todos os seus filmes, principalmente desde ‘Eternamente Sua’ (2002) sejam excelentes, ‘Cemitério do Esplendor’ é talvez seu melhor filme desde ‘Mal dos Trópicos’ (2004). O novo longa tem como foco narrativo central um grupo de soldados que sofre de uma misteriosa doença que os mantêm constantemente dormindo, em um sono profundo e sereno em que nada é capaz de acordá-los. Mantidos em um dormitório que serve de enfermaria, localizado em um novo hospital que passou a existir onde antes era uma escola, eles são acompanhados por enfermeiras, familiares e voluntárias. Dentre essas voluntárias está Jen, uma mulher madura, que sofre de uma deficiência física – tem uma perna disforme, dez centímetros mais curta que a outra e anda lentamente com a ajuda de muletas. Jen é uma ex-aluna da escola onde hoje funciona o pequeno hospital. Na enfermaria ela se dedica a cuidar de Itt, um jovem soldado adormecido que não recebe visitas. Lá ela conhece Keng, uma garota com poderes mediúnicos capaz de se comunicar com os soldados adormecidos.

A vida de Jen é de uma entediante simplicidade, em que ela dedica-se ao seu trabalho como voluntária, vive com um segundo marido (um militar americano aposentado) e faz trabalhos de crochê, meias coloridas para bebês que tenta vender para ajudar na renda. Tanto ela quanto os demais personagens que vemos na tela (médicos, enfermeiras, pacientes do hospital, o marido americano de Jen) parecem viver em eterno estado de torpor, em que seguem suas rotinas de maneira mecânica, distantes um dos outros e distantes de suas próprias emoções. Toda a construção da parte inicial do filme é composta por Apichatpong registrando detalhadamente e de forma distante os pequenos gestos, as conversas breves, os deslocamentos e as ações dos personagens. Quando Jen torna-se mais próxima de Keng e essa passa a lhe contar o que escuta dos soldados adormecidos, quando conta que os vê em suas outras vidas, em seus sonhos, dentro de múltiplas realidades paralelas é que se inicia a jornada de iniciação de Jen em direção a uma maior compreensão do mundo e de si mesma.  Isso coincide com o fato dos soldados começarem a despertar e passarem algumas horas acordados antes de caírem novamente em sono profundo. Nesse meio tempo, enquanto Itt está acordado Apichatpong começa a construir uma complexa relação que irá se estabelecer entre ele e Jen.

Os dois almoçam juntos, contam fragmentos de suas vidas um para o outro, brincam sobre suas origens. Começam um processo de abertura, de desnudamento de suas emoções. Surgem afinidades, admiração, atração, sentido de proteção e uma confiança mútua entre eles. O tímido soldado e a resignada voluntária deficiente passam a entrar em contato com suas frustrações, desejos, esperanças e arrependimentos ao se abrirem um a ao outro, ao mesmo tempo em que encontram o prazer em compartilhar suas existências. Apichatpong instaura lentamente um processo de identificação e espelhamento entre eles que irá fazer com que se abram não só em relação ao outro, mas para si mesmos, passem a olhar para dentro, a aflorar seus sentimentos e perceber (mesmo que de maneira incompleta) seus desejos e complexidades. A sequência em que Jen e Itt vão jantar em um movimentado mercado da cidade, cheio de luzes artificiais, pessoas que passam de um lado para o outro, um burburinho constante da vida noturna que toma conta da cena enquanto os dois conversam e vão se abrindo cada vez mais um ao outro é uma das mais belas cenas do filme. O registro direto que Apichatpong faz dos ambientes, das pessoas, do movimento interno dos planos tudo é carregado de uma beleza singela que traduz uma alegria e um afeto partilhado pelos dois personagens que aproveitam a simplicidade do momento, a fugaz alegria que compartilham em meio a toda uma agitação de pessoas e sons. Eles são uma pequena parte de um mundo que pulsa, mas dentro desse meio são suas individualidades, emoções e seu crescente envolvimento afetuoso que tomam conta das sequências.

Ao mergulhar dentro de si mesma, Jen passa a perceber não só a complexidade de sua existência, mas começa a sentir as relações espirituais e as manifestações mágicas e o encantamento do mundo. O convívio tanto com Itt quando este está acordado quanto com a jovem médium Keng vão abrindo seus sentidos e suas percepções. Após visitar o templo de duas deusas e oferecer oferendas em meio a suas orações, Jen recebe no dia seguinte, enquanto come sentada sozinha no banco de um parque, a visita das duas deusas, que se materializam fisicamente em duas belas jovens vestidas em roupas simples e começam a conversar com ela. Após um breve instante de estranhamento, Jen passa a conversar naturalmente com as duas jovens, com duas entidades espirituais mortas que se apresentam em carne e osso em sua presença. O diálogo que se segue é revelador, as deusas contam que os soldados nunca irão se curar da doença do sono, já que todo o espaço onde ficam o parque e a escola transformada em hospital era um antigo palácio e exatamente embaixo da enfermaria onde dormem os soldados se encontrava o cemitério dos reis guerreiros, que usam a energia dos soldados, ao manterem-nos adormecidos, para continuarem lutando suas batalhas.

Cemitério do EsplendorSão dois tempos, múltiplas dimensões que convivem ao mesmo tempo. A realidade do tempo presente em que vive Jen e os soldados adormecidos e o tempo dos reis, das batalhas. No cinema de Apichatpong os tempos se fundem no mesmo instante e ele coloca tudo isso na superfície do filme, por meio da encenação direta e naturalista do mundo como o enxergamos, mas que por meio de sugestões, da construção de atmosferas que transcendem a simplicidade do registro das imagens e pelos climas sensoriais que o diretor cria sem abdicar da mise-en-scéne naturalista, além do que nos que é revelado nos diálogos, naquilo que é narrado pelos personagens, mas que não vemos.

Apichatpong instaura o mágico, o metafísico dentro das imagens secas da realidade que filma. Sugere tudo por meio de falas, pelas reações, gestos e expressões dos personagens, pelos tempos longos e reflexivos das sequências e da evolução narrativa, pelo apuro e destaque dado aos ruídos e sons diegéticos dentro da banda sonora, pela variação da luz natural, seja a luminosidade clara, branca e chapada que toma conta da tela nas cenas diurnas, seja pela luz difusa dos crepúsculos, seja pelo uso da incidência calculada das luzes artificiais e das penumbras nas sequências noturnas. O filme (bem como a maioria dos trabalhos do diretor) é construído em longos planos estáticos, com ângulos abertos (ele evita ao máximo os closes) que permitem que se vejam no quadro os personagens inseridos dentro do espaço, sofrendo a influência de outras ações e personagens que entram e saem de cena, ou se mantém nas bordas do quadro. A própria presença dos elementos imóveis, objetos, plantas, lagos, terra, grama, prédios e casas contextualizam de maneira mais vasta a presença reduzida dos personagens em meio à amplitude do mundo, aos limites dos espaços que extrapolam o campo e se projetam no fora de quadro.

As passagens, as fusões entre os campos do mundo material e físico e o universo do espiritual e fantasmático – habitado pelos mortos, entidades espirituais e pelos espaços que já não existem mais fisicamente – são feitas por Apichatpong dentro dos mesmos planos, das mesmas sequências. Tudo sem nenhum truque ou pirotecnia visual. Esses mundos convivem dentro das mesmas imagens naturalistas do diretor e se materializam para o espectador no interior da encenação naturalista e direta, sejam por meio do que é dito ou sugerido, pelos gestos, olhares ou a simples aparição física de personagens vindos de outros tempos, de outras dimensões e que contracenam com os protagonistas do filme diretamente. Os dois mundos convivem constantemente no filme e essa convivência é tratada com extrema simplicidade e naturalidade. Logicamente que a encenação, a construção de planos e cenas de Apichatpong são carregas por uma atmosfera sensorial, por pequenas e emblemáticas imagens e situações que indicam a constante presença da coexistência simultânea entre esses dois mundos, que indicam a existência de algo muito além do que as simples imagens revelam.

Em ‘Cemitério do Esplendor’, o momento mais forte, de uma beleza extraordinária, que indica os mecanismos como a presença do metafísico é inserida em meio aos ambientes filmados, são os planos estáticos em que vemos os soldados adormecidos na enfermaria e as luzes de neon que estão colocadas ao lado de cada leito vão trocando lentamente de cor (vão do vermelho ao verde, desse para o azul, depois para o amarelo e assim por diante). Esse registro direto, simples, belíssimo e poético das potências da luz, do movimento dessas luzes (que assumem materialidade física) ao iluminar artificialmente os espaços escuros e inundarem os ambientes com sua presença sensorial contamina as cenas de uma beleza que transcende o naturalismo e remete a significados mais complexos, ao mistério que se esconde por trás da aparente normalidade, que estão ligados a um processo de difusão e de percepções primárias e que são estendidos. Essa variação das luzes artificiais e suas cores fortes passa a tomar conta das ruas e em alguns poucos planos externos inseridos pelo diretor, que registram cenas corriqueiras da noite na cidade, vemos a mesma variação de luzes e cores tomarem conta do quadro, de espaços isolados dentro de uma cidade que segue sua rotina sem se dar conta dos elementos fantasmáticos que se inserem na aparente normalidade espaço-temporal. Apichatpong projeta de maneira direta, por meio do recurso das luzes, os elementos mágicos para fora do ambiente dos soldados adormecidos e mostra que essa convivência entre o físico e o espiritual se projeta para todos os lados. É o encantamento tomando conta do plano, penetrando as camadas sensitivas de representação.

Mas a sequência mais sintomática dos procedimentos de encenação de Apichatpong para fundir a realidade e o espiritual dentro das próprias cenas de registro naturalista acontece quando Jen e Itt estão tomando um lanche e conversando no parque vizinho ao hospital. Subitamente o jovem soldado cai no sono, Jen sai para caminhar e encontra Keng. As duas voltam onde Itt está adormecido e a jovem médium passa a ouvir do soldado adormecido o que ele está vendo: o antigo palácio, seus aposentos, seu luxo. Keng pergunta se Itt pode mostrar a ela todo o esplendor do que está vendo, do que não é visível ao olhar de quem apenas vê um parque meio abandonado à beira de um lago. Keng incorpora Itt, que toma conta de seu corpo e parte para uma caminhada com Jen. Vemos as duas andando e Itt, dentro do corpo de Keng, vai narrando detalhadamente cada aposento do palácio, os detalhes da decoração, a altura dos tetos das salas e quartos, as passagens e portas que ligam corredores aos diferentes ambientes luxuosos e seus ornamentos, espelhos, pias de pedra preciosa, um trono de ouro, uma cama esculpida na madeira. Apichatpong não nos mostra nada disso, tudo o que Jen e o espectador vêem nas imagens é o parque, seus caminhos de terra, seus bancos de pedra, suas árvores e esculturas pobres. Keng narra em detalhes o que vê do castelo ao mesmo tempo em que Jen comenta sobre o que vê do parque. Enquanto a jovem narra o luxo e a beleza de um espaço pertencente a outro tempo, preso em outra dimensão, Jen comenta sobre a vegetação, sobre as orquídeas que plantou há anos em uma árvores, sobre como uma escultura a faz lembrar de sua infância nos tempos da guerra entre a Tailândia e o Laos. O espectador e Jen vêem apenas o parque, filmado de maneira direta por Apichatpong, mas pela construção de cena, pelos relatos de Itt dentro do corpo de Keng, tanto nós quanto Jen projetamos e sentimos aquele outro tempo, aquela outra construção, outra dimensão, aquele outro olhar, sentimos a presença e os significados do palácio, os tempos distintos convivendo dentro das mesmas imagens, dividindo os planos. “O mágico é a própria coisa, é o que está na materialidade da cena. O mistério aqui é claríssimo, o morto eternamente presente e o mítico diafanamente transparente”, essa frase de Luiz Soares Junior, um dos críticos e pesquisadores responsável por algumas das melhores leituras da obra de Apichatpong resume de maneira precisa as potências da cena.

Cemitério do Esplendor, de ApichatpongNo desfecho da cena, logo após Keng pedir para Jen abrir bem os olhos e ver além daquilo que sua visão limitada a permite constatar, Jen passa a projetar e introjetar os diversos tempos, a sentir a materialidade da dimensão mágica que se esconde por trás das aparências. Ao mesmo tempo, Jen começa a se perceber de maneira mais complexa, abre mão de seus mecanismos de defesa e passa entender as complexidades e incertezas que constituem sua própria individualidade, seu ser, sua existência. Uma interação intensa e física entre Itt no corpo de Keng e Jen, quando essa levanta a saia e mostra sua perna deformada (num processo de desnudamento diante do outro) e começa chorar, irá fechar toda a sequência. Assim se fecha o processo de iniciação, de auto-descobrimento e de percepção das complexidades e mistérios, da magia que está presente constantemente em meio ao banal da vida real e dentro de cada um.

Jen sentada imóvel em um banco, vendo crianças jogarem futebol, de olhos arregalados e uma expressão que mistura perplexidade e arrebatamento fecha o filme. Um olhar, uma expressão que resumem todo o discurso de Apichatpong e se projeta no espectador. Nada é apenas o que vemos. O cinema único, encantado, direto e composto de camadas significantes que vão muito além das imagens de Apichatpong atinge mais uma vez o sublime.

‘É o Amor’, de Paul Vecchiali

Por Fernando Oriente

'É o Amor'A instabilidade do presente, a fugacidade, a tensão implícita e reprimida (mas sempre prestes a se manifestar em diferentes formas) e a impossibilidade de se viver na plenitude do que se deseja; uma realidade tensa que faz com que todos existam em meio a expectativas confusas, mentiras, idealizações, desconfianças, incertezas e presos na nostalgia amarga de suas recordações, na tristeza resignada pelo que foi vivido e acabou, ficou distante no tempo e só se fixa na memória, muitas vezes idealizada e carregada de ressentimentos. Um tempo presente em que é impossível se auto-determinar plenamente pela sua fugacidade, instabilidade e pela própria violência que implica a tentativa de consumação dos desejos e a preservação dos sentimentos em meio à desordem e as instabilidades emocionais. Relações construídas ou em construção em confronto com a dissimulação e a desilusão estão na base do relacionar-se e lidar com o outro. Tudo isso está no centro de novo filme de Paul Vecchiali, que como o próprio diretor apresenta literalmente no início do filme, esse centro e todos os desdobramentos do longa são sobre o mais forte e idealizado de todos os sentimentos: o amor.

Vecchiali constrói um filme que mistura o anti-naturalismo das representações e da encenação, usa tanto da farsa, da tragicomédia e da fabulação para discutir de maneira frontal, mesmo que multifacetada, o amor e todas as suas complicações, formas de representação, estados de manifestação e como esse sentimento constitui o indivíduo em sua essência, cada tipo trabalhado em suas individualidades, em suas subjetividades. Mas ao compor esse mosaico, Vecchiali fala do universalismo do amor e seus muitos desdobramentos. Vecchiali constrói um filme amargo, direto, ao mesmo tempo em que usa da ironia para ampliar os estados de espírito de seus personagens e as modulações dos dramas e ainda injetar leveza e beleza às cenas. Compõe um universo cheio de cores, muita luz e um espaço onde o que mais vemos são os desencontros entre os tipos, tanto em relação ao outro, ao que sentem bem como em relação a si mesmos e a suas expectativas.

Paul Vecchiali trabalha todas essas questões com uma leveza irônica de encenação (que em nenhum momento evita se aprofundar nas estruturas formais das composições de personagens ao mesmo tempo em que essa encenação extrai densidade das situações dramáticas, dos tipos e da própria narrativa), uma evolução dramática direta (mesmo que tortuosa) e cheia de frescor e uma criatividade pulsante, tudo aliado ao sarcasmo muitas vezes ligado diretamente ao piegas da construção visual e do artificialismo dos cenários, da estranheza aparente dos tipos e das situações narrativas que flertam com o fabulesco e com a farsa. Um filme de ternura e secura, em que a melancolia é tratada de forma tanto poética quanto amargamente patética. Um longa construído em elipses, cenas que isoladamente já trazem uma infinidade de possibilidades dramáticas e de interpretação. Cada personagem, desde os centrais até aqueles que entram e saem da narrativa, tem papel fundamental nos tecidos do discurso de Vecchiali. Cada um acrescenta uma história, representa um lado, às vezes mais de um, da complexidade de como amor se manifesta, se constrói, surge como força avassaladora, em que esperança, desilusão, alegria e dor se misturam.

É o AmorÉ como se para falar do amor, Vecchiali precise de vários personagens e personas, de muitas individualidades, de suas história e vivências, que se projetam na experiência do outro, se completam, se assemelham e se distanciam Um tecido dramático complexo, mas direto; o diretor não esconde nada, coloca todas as experiências vividas (ou desejadas) na superfície material do filme, as põem em cada uma da falas, dos relatos, recordações, gestos e expressões de todos os seus personagens. Muitas vezes o amor é comparado à guerra, ao conflito e a morte; é trabalhado sempre dentro de suas tensões máximas, nunca é apresentado de maneira idílica e sim como um campo de batalha, um terreno de conflitos e incertezas. A fragilidade humana perante a vida é permeada e conduzida por esse sentimento sem explicação, bruto, mas onipresente que é o amor.

Os personagens se apresentam de maneira frontal, direto para a câmera, seus rostos e expressões são destacados pela composição de cena de Vecchiali, encaram a câmera, falam para ela, são filmados em close. ‘É o Amor’ dá grande destaque a presença física dos tipos, seus rostos, seus corpos, seu estar no mundo. Dentro do anti-naturalismo, das situações farsescas, da ironia ou da melancolia com que Vecchiali registra os dramas ele potencializa seu discurso, deixa explícitos seus conceitos e escancara os dramas por meio anti-convencionais, mas que surgem na tela na plenitude se seus significados e possibilidades interpretativas. Filme direto, sem ilações ou discursos metafóricos. O que é e foi vivido, bem como o que é desejado ou idealizado é o que importa para o diretor para compor esse processo de escrutinação do amor, dos sentimentos e das relações humanas.

A presença física dos personagens é tão importante quanto suas falas, quanto o que dizem sobre o presente ou como rememoram o passado. Isso fica claro em dois momentos específicos em que Vecchiali usa um recurso primoroso de encenação e decupagem. Dois diálogos centrais de ‘É o Amor’ nos é apresentado duas vezes. No primeiro, Jean e sua esposa Odile têm uma discussão de relação, em que a suspeita que ela tem de estar sendo traída e a defesa que Jean faz das acusações leva o casal a um diálogo longo, em que discutem seu momento atual lembrando o passado, expondo suas expectativas um em relação ao outro e como a vida fez com que a relação chegasse ao ponto em que está após quase onze anos de casamento. Primeiro Vecchiali filma toda cena, toda a conversa ente os dois num plano sequência em que a câmera acompanha a uma distância média apenas Jean e a voz de Odile vem do fora de quadro. Após um corte, vemos a mesma cena com um novo plano sequência que acompanha da mesma distância apenas Odile em cena e é a voz de Jean que vem do extra-campo. Isso reforça não só o texto do diálogo, como a presença física, as expressões, gestos e reações de cada um dos personagens isoladamente durante a cena. Esse recurso é usado novamente na parte final do filme, quando um diálogo entre Daniel (que se tornou amante de Odile e dessa nova relação que surge entre eles ambos encaram como a representação do que seria o amor em seu estado bruto de intensidade, uma atração que foge do controle, um desejo capaz de fazê-los largar tudo um pelo outro) e Albert, até então o namorado pouco valorizado por Daniel, já que este se encontra em meio a uma crise existencial. O diálogo, que marca a separação do casal de namorados é pontuado pela melancolia misturada à ternura típica das despedidas e carregado de ternura. Na conversa, ambos fazem alusões ao que viveram juntos, às suas histórias de vida e discorrem sobre o amor. Novamente vemos parte desse diálogo com a câmera fechada em close em Albert e Daniel fora de quadro, deitado no colo do namorado. Sem cortes, apenas com um movimento de câmera, Vecchiali desce o enquadramento do rosto de Albert e reenquadra o plano em um novo close com o a cara de Daniel ocupando toda a tela e o diálogo recua do ponto em que estava antes do movimento de câmera e ouvimos as falas se repetirem com Daniel em cena e Albert no extra-campo. Novamente, e no momento exato da evolução narrativa, esse recurso de repetir o diálogo, a cena, alcança as mesmas potências dramáticas que Vecchiali tinha conseguido com a primeira vez que isso aparece no filme, no diálogo entre Odile e Jean e logo no início.

É o Amor, de Paul VecchialiOs ambientes e cenários onde se desenrolam o filme, a cidade balneária desglamourizada, meio vazia, o interior das casas e as decorações, suas fachadas e ruelas, a praia, o deck onde acontece uma estranha festa, todos esses ambientes são compostos por Vecchiali carregados de um mau-gosto cafona, de um acentuado uso de cores fortes mesclado a tons pastéis. Tudo parece forçado, caricato, a força e a complexidade da abordagem que o diretor faz de seus temas centrais são ampliadas por essa inusitada composição cênica que cria um desconforto, um descompasso e um conflito com a intensidade do discurso dramático. A imagem digital e sua captação e exposição limitadas, límpida, com ausência de contrastes e de texturas restringidas, reforçam as cores berrantes, a luz chapada e incômoda que parece onipresente. Tudo é calcado no artificialismo e o uso do digital por Vecchiali em ‘É O Amor’ é primoroso por ressaltar aquilo de mais artificialista e limitado a imagem digital pode carregar como registro. Esse cenário farsesco, grosseiro serve para potencializar a tom irônico com que o diretor irá discutir as questões do amor, seus desdobramentos, conflitos, potências violentas e limitações, mas em nenhum momento tira a força discursiva do filme ou diminui o vigor dos dramas.

As situações dramáticas e a narrativa trabalham de forma criativa toda a abordagem que Vecchiali faz sobre as relações amorosas, o desejo, os receios e dúvidas que surgem quando o ser humano se confronta com um outro no terreno do amor, tanto idealizado, quanto vivido e tornado relação, sexo, convivência, rotina, ciúme e possessividade. É um conflito entre um discurso direto sobre o amor e uma farsa que domina os cenários, as ações, os tipos e a própria encenação. Vecchiali discute um dos temas mais clássicos do cinema, o amor, por meio desse conflito, desse choque entre a forma e a matéria do drama, o enunciado e como ele é transformado em discurso por meio do uso dos dispositivos. Carrega na força objetiva do discurso (direto, seco), do tema e contrapõe tudo com a ironia da mise-en-scéne, da composição dos tipos e suas personalidades, das ações e das modulações narrativas e das intensidades das situações dramáticas. De maneira primorosa, original e pulsante, Vecchiali faz um tratado sobre o amor, despretensioso e profundo, em que parece afirmar que o amor é onipresente em todos os corações e mentes, mas só existe como idealização, possibilidade, fabulação, conflito ou memória reconstruída.

‘Ela Volta na Quinta’, de André Novais

Por Fernando Oriente

'Ela Volta na Quinta'Primeiro longa-metragem de André Novais, ‘Ela Volta na Quinta’ é um filme calcado no cotidiano e do que de mais complexo pode existir no interior de sua aparente simplicidade rotineira. Um longa concebido a partir do registro naturalista do dia a dia de uma família e suas ações dentro do que de mais simples, corriqueiro e banal suas rotinas carregam. É a vida que toma conta de cada fotograma do filme, dessa vida nasce a força dos personagens, as suas essências, dúvidas, imperfeições, defeitos, desejos, frustrações e qualidades. Tudo vem à tona, penetram nas camadas dramáticas do filme e brotam da maneira mais singela possível por meio daquilo que fazem sem se dar conta, essas ações mecânicas, esses gestos infinitos que cada pessoa repete incontáveis vezes ao longo de suas vidas e não dá a menor importância significativa a eles. O trabalho, o cuidar da casa, o andar pelas ruas, as conversas, as refeições, o ir dormir, o jogar bola com amigos, ver televisão ou simplesmente não fazer nada. Impressiona como André Novais constrói um filme tão rico, tão cheio de texturas a partir de um registro direto da trivialidade de existir, da repetição dos gestos, do estar e se deslocar do mundo de pessoas comuns. É como se ele extraísse o que de mais autêntico e paradoxal existe em cada personagem pelo simples fato de registrá-los, de filmá-los e de se aproximar e prestar atenção naquilo que de único e identitário cada um possui; algo que só é possível se esse registro for o mais sincero possível, se o cineasta se permitir abrir-se ao outro, se comprometer e acreditar naquilo que filma. Sem arroubos dramáticos, sem conflitos forçados, ‘Ela Volta Na Quinta’ é um tocante retrato de uma família e seu cotidiano, suas dores e alegrias, suas frustrações e esperanças. É um filme sobre a riqueza e a complexidade do estar no mundo, sobre os paradoxos dessa existência e de como a relação com o outro, com aqueles mais próximos de nós, no caso a família, é algo que passa longe da razão. Relações surgem e são moldadas nas marcas do tempo, são construídas e consolidadas, solidificadas e enfraquecidas pela passagem do tempo e dentro das rotinas de cada um, dentro do constante e inexorável correr do tempo.

‘Ela Volta na Quinta’ usa esse registro direto do cotidiano e vai se deslocando em direção a como o tempo presente descortina os desgastes do passado, a erosão do que foi vivido, ao mesmo tempo em que projeta medos e incertezas sobre o futuro. Desenvolvido com uma encenação precisa em cada detalhe e trabalhada dentro de uma construção que busca reforçar a força significante da naturalidade com que as ações no interior das cenas são compostas, o longa caminha para um discurso sobre a perda, os desgastes das relações, os processos que levam às essas perdas, e chega a um desfecho em que os personagens se encontram diante da vida que resta a cada um, ao mesmo tempo em que são postos frente aos dilemas de como levar essa vida em meio às dores e as cicatrizes das perdas e desilusões. Essa complexa estrutura é solidificada na construção dramática de André Novais, que tem na sensibilidade e na frontalidade seus fios condutores.

No filme, Novais cria uma ficção sobre um casal que enfrenta uma crise no relacionamento, desgastado após 38 anos de vida em comum e com a doença da mãe e uma relação extraconjugal do pai como elementos agravantes. Isso se reflete na forma com a situação afeta toda a família, os dois filhos do casal e suas namoradas. Novais utiliza membros de sua própria família (seu pai, sua mãe, irmão, cunhada e namorada, além dele mesmo) como atores de uma história inventada, o que cria um dispositivo que permite uma maior integração entre o elenco e seu envolvimento com os dramas encenados. Não é mero capricho de Novais, e sim uma escolha que regula o trabalho no set e aprofunda a potência da encenação exatamente por utilizar pessoas que já carregam uma história de vida e intensas relações em comum. Isso faz com que diretor e elenco projetem na ficção um alto teor de intertextualidade, veracidade e intimidade que já trazem incrustadas em suas personalidades, e assim legitimam a ternura, os conflitos e os afetos encenados por meio da própria afetuosidade que já existe entre eles mesmos. E é bom frisar que todo o elenco está ótimo dentro de seus papéis.

O filme é tão em tico em possibilidades de interpretação, na quantidade de situações e em como cada personagem é construído com complexidade, que é impossível escrever nesse texto sobre tudo o que ‘Ela Volta na Quinta’ traz. Poderíamos escrever um texto só sobre os filhos, André e seu irmão, suas vidas, suas relações, as tensões, esperanças e dificuldades em que se encontram. Mas essa crítica segue uma das muitas leituras possíveis do filme e tenta dialogar com ele, analisá-lo e interpretá-lo sob alguns poucos de seus muitos vieses.

‘Ela Volta na Quinta’ é construído em planos longos – que potencializam ao máximo aquilo que é registrado, cada ação, gesto ou expressão que vemos na tela -, a câmera quase sempre estática, algumas poucas panorâmicas, closes e enquadramentos que respeitam o tempo das ações e das modulações dramáticas dentro do quadro. Um quadro que é trabalhado para valorizar a presença dos tipos em cena. Novais evita posicionar seus personagens apenas no centro dos planos (embora use muito bem esse recurso durante todo o filme), os coloca nas laterais e bordas do quadro, em plano de fundo, os filma de lado ou de costas ou mesmo enfatiza suas presenças e falas no fora de campo, os faz entrar e sair de cena e valoriza muito os diálogos e a força do que dito por raramente usar uma montagem em campo e contra-campo ou filmar as conversas de frente (recurso que força o espectador a escutar com mais atenção o que é dito). Sua câmera é como um personagem, que registra de diferentes ângulos aquilo que vê, capta a naturalidade das presenças, dos espaços, dos deslocamentos.

Ela Volta na QuintaAndré Novais compõe uma mise-en-scène que prioriza a densidade por meio de uma aproximação total entre o diretor, seus personagens e o meio em que estão inseridos. As relações entre eles, com todo o peso que o passado e a vida em comum lhes deixaram, é matéria viva da evolução narrativa, conduzida sempre para retirar o máximo de significação dos diálogos, gestos e muitos silêncios que existem entre os personagens. A ternura, o mal estar, o amor ou a reprovação que os personagens sentem um pelo outro surgem desse registro próximo, sincero e terno que o diretor extrai das situações por meio dos dispositivos de encenação e decupagem. Todo um universo de sentimentos, expectativas, frustrações e tensões nas inter-relações vêm à tona, tomam conta da superfície dramática por meio do desse registro minucioso do cotidiano. A força disso fica clara em cenas primorosas como na conversa do personagem de André com sua mãe – ele confere sua pressão, ela se deita na cama o ouvindo contar sobre sua viagem e participação em um festival de cinema e começa a fazer um paralelo entre a realidade do filho, que busca se consolidar como diretor de cinema, seguir fazendo aquilo que gosta e acredita com as lembranças que tem de seu pai, que ela diz ser muito parecido com André, por sempre ter sido fiel em se dedicar a fazer aquilo que acreditava e que gostava (cena que é um longo plano sequência com mãe e filho sentados na cama e evolui até a câmera fechar em close no rosto da mãe deitada enquanto ela continua a falar e ouvir seu filho, já fora de quadro) – ou na já clássica cena em que os pais, com o casamento em crise, em meio às mágoas e ressentimentos que carregam em relação um ao outro, dançam no meio da sala como jovens enamorados enquanto escutam uma música que ela quer ouvir e, com ajuda do marido encontra a canção na internet, e os dois dançam em meio à música que saí do laptop ligado sobre a mesa de jantar.

Nessa dança, que a mãe demora em aceitar, vemos aflorar por meio de um registro direto em um plano estático e com a câmera distante dos personagens todo um caleidoscópio de emoções conflituosas que o casal carrega dentro de si. Dançando meio sem jeito, num misto de tentativa de se (re)aproximarem um do outro, de reviver um amor que já foi intenso e que foi sendo corroído pelo tempo e um mal estar por saberem da real situação em que sua relação se encontra (o que faz com que seus gestos sejam meio descompassados e a atração e retração de seus corpos durante a dança seja constante), André Novais cria uma profunda, melancólica e extremamente significativa representação dos efeitos do tempo numa relação amorosa. Existe amor, existe ternura, existe carinho, mas a idéia, a utopia do amor para sempre nunca resiste às marcas do tempo, aos imprevistos da vida e ao desgaste do convívio. “O amor não acaba, ele vai embora” essa frase presente em mais de um filme de Godard talvez seja a melhor definição para o que vemos na tela. O amor idealizado como puro e eterno não existe. Para viver o amor o ser humano precisa constantemente recriar o objeto amado, buscar ressignificações para o que seja amar o outro dentro dos fluxos do tempo, fazer concessões, se deixar anular em muitas de suas convicções, controlar e realocar o desejo e se deslocar e deixar ser deslocado para outras formas de sentimento, para diferentes maneiras de se manterem próximos e conservar viva uma relação. Passar por esse processo, enfrentar essas situações para manter o outro próximo ou investir nos rearranjos dos sentimentos e nas formas de se colocar no mundo e perante o outro não é fácil, muitos não querem, não acham que os sacrifícios valem à pena, desistem ou simplesmente não conseguem.

Lacan dizia que tanto o amor como a verdade têm uma estrutura de ficção. Quando se ama, um outro é inventado. Continua- se a reinventar constantemente esse outro quando o amor se estende no tempo e sofre seus naturais desgastes. Essa talvez seja a única forma de manter uma relação amorosa duradoura. A cena da dança, bem como toda a relação do casal no filme, carrega todas essas possibilidades de leitura, mas em nenhum momento Novais introduz elementos que quebrem a simplicidade e o registro seco (mas extremamente terno) que faz das ações. Não existem diálogos filosóficos, discussões psicanalíticas. Toda essa riqueza de textura interpretativa surge do registro direto e sensorial que o diretor retira da aparente simplicidade do cotidiano de seus personagens, recriado na sinceridade e singeleza da encenação. Essa tensão de um relacionamento desgastado no tempo em que vive o casal dos pais, se projeta em seus filhos e nas suas próprias relações com suas namoradas. Eles estão no início do amor, fazem planos para viver juntos com as mulheres que amam e construir suas famílias, mas o outro lado desse amor jovem e cheio de esperanças (a situação da relação de seus pais e como eles absorvem a dor dessa relação corroída) surge como uma ameaça, uma possibilidade que eles podem vir a encontrar em suas vidas de casal em um futuro não muito distante.

'Ela Volta na Quinta', de Andre NovaisO cinema de André Novais, principalmente nesse ‘Ela Volta na Quinta’, tem uma aproximação com seus personagens, seus sentimentos e seus espaços tão orgânica, que seus filmes atingem momentos mágicos, no sentido em que a simplicidade singela e frontal daquela realidade recriada torna-se tão cativante e honesta que o espectador sente-se em uma espécie de contato com o sublime do caráter mundano da existência. Do esplendor que existe no simples estar no mundo, com tudo bom e de ruim que isso traz. É um cinema que é feito de dentro de sua matéria, da cumplicidade total entre o realizador, seus tipos e a forma com que se projetam no centro de um universo onde a sinceridade e a entrega mútua se unem para formar um tecido dramático original e complexo.

 ‘Ela Volta na Quinta’ confirma plenamente o talento que o diretor havia mostrado em seus curtas ‘Fantasmas’, Domingo’ e ‘Pouco Mais de Um Mês’, bem como em seu curta-metragem mais recente, ‘Quintal’, de 2016. ‘Ela Volta na Quinta’, ao lado de outro filme mineiro, também filmado em Contagem, ‘A Vizinhança do Tigre’ de Affonso Uchoa (que coincidentemente estreou nos cinemas no mesmo dia do longa de André Novais) são dois dos melhores filmes brasileiros dos últimos anos. Ambos são extremante originais e singulares, mas trazem muitos elementos em comum.

‘A Vizinhança do Tigre’, de Affonso Uchoa

Por Fernando Oriente

A Vizinhança do TigreO longa de Affonso Uchoa é um dos melhores filmes brasileiros dos últimos anos. É bom deixar isso claro logo de cara. ‘A Vizinhança do Tigre’ trata de construção de identidade, auto-afirmação, solidificação de personalidades e resistência em meio a um ambiente hostil e a limitações geográficas e materiais, bem como faz um registro minucioso de uma comunidade periférica do Sudeste brasileiro – e opera tudo isso de uma maneira criativa, original e intensa. É um filme em que os personagens buscam dentro de si e no outro – seus amigos, seus vizinhos, seus familiares, seus semelhantes – o reconhecimento, o companheirismo, o afeto e a força para seguirem adiante e juntar os cacos de existências calcadas na precariedade a que estão inseridos. Esse afeto não é esse que contamina muitos dos filmes independentes contemporâneos feitos no país, um afeto estéril e forçado que serve para encobrir a ausência de construções cinematográficas sólidas. É um afeto genuíno, em que Uchoa filme seus personagens de maneira horizontal, está entre eles, nunca acima. Os olha de igual para igual, procura sempre entender ou tentar traduzir suas existências, pensamentos e ações. Tem sobre eles uma visão sincera, humana e isenta de julgamentos morais e teorias sociologizantes.

‘A Vizinhança do Tigre’ não se preocupa com esse debate já infértil sobre as fronteiras entre o que é ficção e o que é documentário. O filme mostra personagens interpretando um roteiro escrito por Uchoa, seus parceiros e por alguns dos próprios tipos que vemos na tela. É um argumento composto coletivamente baseado em experiências reais de vida. Um longa em que pessoas interpretam e improvisam a si mesmas em situações ficcionais que são extraídas ou criadas a patir da realidade de suas vidas. Existe todo um processo de encenação, decupagem, montagem e evolução narrativa construído por Affonso Uchoa que é concebido desde esse roteiro coletivo. A ficcionalização do real a partir da recriação desse real pelo dispositivo cinematográfico. Um filme em que a captação orgânica do mundo e do meio retratado atinge potências imensas. As imagens, as inter-relações, os conflitos, o registro dos personagens e dos espaços seguem uma mise-en-scéne que é totalmente contaminada e concebida em função do caráter orgânico de um mundo que é transposto para a tela com uma sinceridade uma honestidade artística tocantes. O filme é composto dos encontros entre os personagens, seus diálogos (em que discutem assuntos banais, usam sua linguagem e suas gírias características, tiram sarro um do outro ao mesmo tempo em que deixam claro as dificuldades e os problemas em que estão inseridos), seus momentos de diversão, os instantes em que se abrem e se desnudam emocionalmente e pelo registro dos tipos isolados dentro do confinamento dos espaços – sejam suas casas, as ruas e arredores de um bairro pobre do município de Contagem, parte pulsante da Grande Belo Horizonte. Esses momentos em que os vemos sozinhos têm tanto poder significativo e traduz tanto de suas realidades quanto as cenas em que estão em duplas ou grupos. Todos os personagens centrais (Juninho, Menor, Eldo e Adilson) são homens, garotos que se encontram no fim da adolescência ou no início de suas juventudes como adultos.

'A Vizinhança do Tigre'‘A Vizinhança do Tigre’ é um filme em que a violência e a revolta estão presentes constantemente no interior desses jovens e no meio que os cercam. Ela é extrapolada pelas constantes brincadeiras com armas, pela valorização fantasiada que esses jovens fazem de um mundo de criminalidade que nada mais é do que uma forma de resistência e afirmação pessoal diante de uma sociedade que nunca irá incluí-los e que eles fazem questão de rejeitar (as músicas, os raps, funks e o rock hardcore ou metal que escutam constantemente, cantam junto e criam letras em cima dessas melodias é outra maneira de transbordarem a violência e a revolta que carregam dentro deles). Mas é uma violência contida, reprimida, uma revolta que busca escape nas suas brincadeiras agressivas, nos detalhes e gestos mínimos de cada uma de suas ações, nos pequenos prazeres que experimentam, na maneira como se ofendem ao brincarem um com o outro ou mesmo em que se protegem, na forma como expressam seus desejos e o que pensam sobre o mundo ao seu redor. As pulsões violentas são rebatidas nos afetos que se tornam possíveis pelo encontro com o outro e pela possibilidade de se projetar fora do cotidiano brutal.

Eles vivem dentro de um universo em que a ir à escola para alguns e os pequenos bicos que arrumam como trabalho não lhes dá nada, não lhes garantem oportunidades nem esperança em um futuro melhor. Juninho é um ex-detento, tem que prestar contas constantemente à justiça após sua libertação em regime de condicional, ao mesmo tempo ele deve dinheiro a membros do crime; como seu trabalho como pedreiro (nada além de bicos de fim de semana) não lhe dá o suficiente, precisa voltar a vender droga para poder pagar os traficantes, seus credores. Neguinho e Menor teriam que frequentar a escola, mas não se interessam e praticamente não comparecem às aulas. Eles vivem de suas rotinas de jovens largados ao meio, soltos na vida e sem nada que os motive a não serem eles próprios. Se encontram, fumam, usam drogas, escutam muitas músicas, picham muros, destroem construções em ruínas e perambulam pelo bairro, entre brincadeiras, conversas e instantes de imobilidade. É um tempo presente que se estende na repetição e na falta de objetivos concretos, dias em que as ações se repetem e os prendem ainda mais a uma existência castradora e limitada, mas que nunca retira suas energias, suas resiliências, suas alegrias e suas vontades de viver e interagir com os outros e com o mundo. Uchoa não cria situações que transformam personagens em vítimas passivas, não cria sentimentalismos, muito pelo contrário, ele os retrata cheios de vigor, de vida, de vontades e pulsões. Existe alegria em suas vidas, uma alegria retirada pela complexidade na construção subjetiva desses personagens.

A grande força de ‘A Vizinhança do Tigre’ está em Affonso Uchoa retratar tudo isso de maneira natural, por meio de uma mise-en-scéne orgânica e aberta aos tipos, ações, gestos e espaços. O diretor faz isso sem querer elaborar discursos políticos pré-fabricados e sociologizar sobre uma realidade (e ao fazer isso constrói um longa político de primeira grandeza e atualíssimo). Ele entende seus personagens e sabe traduzi-los, reforça o valor identitário de suas individualidades, sentimentos e ações, por mais banais que essas possam parecer; dá valor aos seus encontros, as sua interações, conversas e diversões precárias que encontram para “encher o dia”, como diz um dos personagens em certo ponto do filme. Cada gesto, cada expressão facial dos personagens tem peso imenso no filme. É por meio desses gestos, dessas ações e inações, dos diálogos, do registro detalhado que a câmera faz da materialidade e da presença física de seus corpos na relação espaço-tempo criada pela encenação de Uchoa que temos personagens extremamente densos, complexos em suas imperfeições e inseguranças, na natural composição dos paradoxos de suas personalidades – frágeis e fortes ao mesmo tempo -, cheios de texturas e que transbordam suas limitações e qualidades, suas características mais humanas, suas alegrias, medos e desejos. Raramente um cineasta tratou seus personagens com tamanho respeito, equidade e consideração afetuosa sincera como Affonso Uchoa faz em ‘A Vizinhança do Tigre’. Cada gesto, cada ação, expressão, olhar e fala dos jovens que vemos na tela são afirmações contundentes da complexidade de suas existências e do valor de suas identidades sendo reafirmado constantemente.

A Vizinhaça do Tigre de Affonso UchoaOutra escolha eficaz de Uchoa é intercalar as cenas entre os personagens, pular de um para o outro sem esquematismos, para depois retomá-los. Esse processo ganha mais força ainda pela inserção de planos estáticos que registram com esmero e de maneira direta e documental recortes dos espaços e ambientes onde eles vivem – sejam fachadas de casas, interiores de residências e seus cômodos precários, construções em ruínas, muros, ruas desertas, personagens anônimos que habitam na vizinhança, planos abertos do bairro tanto durante o dia quanto a noite. A cadência na evolução do filme, sua montagem, é calcada no ritmo natural da rotina e da vida dos personagens, desse microcosmo da periferia brasileira. É um filme de observação minuciosa, de detalhamento dos tipos, ambientes, ações e de um desenrolar próprio do tempo em função das realidades subjetivas retratadas. Não existe um plano descuidado no filme. Todas as construções de quadro são precisas, tanto quanto os posicionamento e movimentos de câmera, os cortes, as modulações da luz na direção de fotografia e a duração dos planos e o que se desenrola no interior do quadro. Uchoa tem total domínio do filme, desde a forma até a evolução discursiva e narrativa.

Voltando a questão do afeto, da procura pela empatia e a identificação no outro, é importante ressaltar novamente como Affonso Uchoa desenvolve isso com uma integridade tocante e uma naturalidade orgânica de encenação, uma cumplicidade total com seus personagens e com o meio que registra. As cenas em que os jovens conversam, brincam como se estivessem brigando ou duelando, se imaginam como criminosos que enfrentam o sistema bem como os momentos em que dão apoio um ao outro, muitas vezes apenas por estarem lado a lado, compartilhando os momentos vividos e ainda em diversas cenas belas e singelas, como duas sequências que envolvem Juninho. Na primeira (a cena que abre o filme) ele lê uma carta que acabou de escrever para um amigo preso (em que busca consolá-lo, aconselhando e a dando força motivacional para o jovem preso), na segunda ele pinta as unhas da mãe com carinho e ternura para que ela fique bonita para ir a um culto religioso. Tudo no filme transborda o que de mais humano e autêntico esses personagens têm. ‘A Vizinhança do Tigre’ é um filme que marca um jeito novo, um frescor e um desejo imenso por novas potências do fazer cinema. Não só um dos melhores filmes brasileiros dos últimos anos, como um verdadeiro farol para novos cineastas e para o espectador. Potente e honesto demais. Filmaço.

‘O Cavalo de Turim’, de Béla Tarr

Por Fernando Oriente

'O Cavalo de Turim'O cinema do húngaro Béla Tarr, desde a metade de sua carreira como cineasta, tornou-se baseado em estruturas formais e dramáticas que o diretor leva à perfeição e elabora até a exaustão, com exatidão e meticulosidade: a construção do tempo como uma presença material e sensitiva, a composição e constante reconfiguração dos quadros pelo uso do plano-sequência, a relação entre os personagens e os espaços e um trabalho cuidadoso em recriar a realidade (o real) a partir do prolongamento das ações e prostrações de seus personagens dentro de um tempo presente que é estendido ao extremo, entre uma espécie de paralisia dos instantes e uma sensação de torpor meditativo e analítico (bem como filosófico e existencialista) que leva o espectador a uma imersão em suas imagens, a um estado de hipnose que contamina não só o publico como as imagens que emanam da tela. ‘O Cavalo de Turim’, seu ultimo longa, realizado em 2011 é um de seus melhores trabalhos e todo universo particularíssimo do cinema de Béla Tarr se encontra no filme em seu melhor estado. O cineasta trabalha dentro de uma paradoxal reconstrução e interpretação o mundo, uma dialética entre o formalismo extremo e os maneirismos de suas construções formais com as questões dramático-históricas do realismo que o diretor usa para compor seu discurso e sua visão de mundo.

Em ‘O Cavalo de Turim’, assim como em seus melhores filmes como a obra-prima ‘Satantango’ (1994), ‘Danação’(1988) e ‘Harmonias de Werckmeister’ (2000) tudo parte da mise-en-scéne primorosa de Béla Tarr. Seu estilo e a densidade de suas imagens bem como a força dramática de seu discurso são estruturados na encenação, que de maneira funcional potencializa e dá razão de ser ao filme (tudo, desde as pessoas, os espaços, a dramaturgia surgem a partir do universo imagético e o tratamento maneirista da imagem e do tempo criado pelo diretor. Tudo é fruto, tudo é originário da mise-en-scéne, não ao contrário), sem cair no vazio, na inércia ou num formalismo raso. É da rigidez e da beleza hipnótica da mise-en-scéne de Tarr que se iniciam todas as qualidades e potências de seus filmes, como fica claro nesse exuberante ‘O Cavalo de Turim’. Béla Tarr constrói seus filmes em longos planos-sequência (em sua grande maioria captados por steadycams, o que dá mais mobilidade às imagens e ações dentro do quadro e às estruturações dos planos), elaborados com um rigor e uma construção e reorganização do quadro assombrosa. Esses planos-sequência não só estendem as ações e o tempo presente de seus dramas como dão força (impressa em cada fotograma) aos acontecimentos, prostrações, fluxos emocionais e conflitos entre seus personagens e os cenários. Seus tipos estão sempre mergulhados em dramas e questões existenciais, bem como em confronto com uma realidade agressiva, um cotidiano banal e uma natureza inóspita. Eles têm que se adaptarem a si mesmos, a suas ideias, suas limitações, desejos e pensamentos bem como enfrentar a força violenta e as impossibilidades impostas pelos espaços, pelas tarefas diárias e pela natureza que os cercam.

Esses longos planos e a forma com que Tarr os desenvolve já são motivo suficiente pra o maravilhamento do espectador; raros cineastas construíram (ou constroem) tão belas sequências e imagens como esses extensos planos do diretor húngaro. ‘O Cavalo de Turim’ se passa todo em uma casa isolada no meio do campo em alguma região remota da Hungria. Os cenários são o interior da casa e a parte externa, o estábulo, o poço, e um gramado que sobe até um pequeno morro onde uma árvore desfolhada marca os limites do campo de visão, tanto do espectador quanto dos dois únicos moradores da casa, um pai idoso e sua filha. Esse espaço delimitado da ação que contrapõe a simplicidade rústica, pobre e claustrofóbica do interior do casebre de pedra com a vastidão da natureza que a cerca é o universo dos dois personagens do filme, mas além desse espaço existe todo o mundo, todo um fora de campo infinito, que tanto público quanto personagens não vêem, mas sentem e imaginam a amplitude daquilo que está além do campo de visão. Confinados entre as limitações da casa e seu entorno, presos a uma rotina entediante, desgastante, repetitiva, formada por pequenas ações cíclicas que se repetem dia após dia, pai e filha vivem em um estado de prostração. O velho carrega em seu olhar e seus gestos o fracasso e o rancor, a jovem uma resignação melancólica.

Béla Tarr filma várias vezes as mesmas situações, sempre em planos-sequência, que se repetem a cada dia na vida de pai e filha. A garota veste e despe o pai, ela cozinha batatas que os dois comem com as mãos, sentados à mesa e em silêncio, ela acorda cedo e sempre vai buscar água no poço, os dois vão ao estábulo para alimentar a égua e retirar o esterco. Tudo se repete no filme, mas as cenas são captadas sempre em enquadramentos e movimentos de câmera diferentes, respeitando os fluxos do plano-sequência. A mudança no posicionamento da câmera para registrar os mesmos gestos e ações, a mesma repetição física diária reafirma o caráter recorrente e mecânico dessas ações ao mesmo tempo em que possibilitam Tarr explorar os mesmos gestos sob pontos de vista diferentes, mudando os referenciais de enquadramento, distância e altura da câmera e a relação dessas ações cíclicas com o espaço por meio de diferentes abordagens na relação entre primeiros planos e profundidade de campo, o dentro e o fora de quadro. É uma solução pictórica de se ampliar o registro espaço-temporal de uma série de ações dentro dos mesmos cenários. Por mais que se mude o referencial de visão, as ações e banalidade cotidiana serão sempre as mesmas.

Durante os seis dias em que se passa o filme, a casa e a região onde se encontram está no centro de uma intensa tempestade de vento e um frio seco que faz com que a terra se transforme em poeira que se mistura com as folhas secas que juntas ficam voando ao redor da casa e dos personagens carregadas pela violência do vento que não cessa nunca. Béla Tarr registra o embate de seus personagens com esse ambiente hostil de maneira primorosa. Em longos planos-sequência vemos a filha ou o pai abrirem a porta de casa e saírem diretamente para o confronto com a ventania gelada, a poeira que é atirada em seus rostos e corpos. A câmera os acompanha em travellings, registrando as ações em seus mínimos detalhes. Lentamente acompanhamos seus passos, a dificuldade com que a menina retira água do poço, o esforço com que o velho abre as portas do estábulo e tenta fazer, sem sucesso, que sua égua extenuada puxe a carroça. A dureza de caminhar contra a fúria do vento, o desgaste físico nos gestos, seja tirar o esterco do cavalo ou juntar feno e servir como ração para o animal, seja simplesmente abrir a porta de casa.

'O Cavalo de Turim', de Albert SerraUma das cenas que se repetem constantemente no filme é o pai ou a filha sentados em uma cadeira em frente a uma janela de vidro fechada observando o mundo através dela. De dentro da casa fechada, protegida contra a fúria da natureza, eles observam um pedaço do mundo e se projetam nele, bem como naquilo que imaginam que está além de seus campos de visão. Os personagens, ao sentarem-se em frente à janela e observarem o balé do vento, a árvore solitária balançando no alto do morro em frente à casa, a poeira e a terra a girar no ar, as modulações da luz, a passagem do tempo, o dia lentamente se tornar noite, a escuridão tomar conta do horizonte é o máximo de contato que eles têm com alguma forma de vida que não seja o tédio e a aspereza de seus cotidianos, são seus momentos de fuga, suas aproximações existenciais com algo maior, com uma força pulsante e inexplicável que os fascina ao mesmo tempo que escancara suas limitações. Esse universo que eles vêem projetado através da janela nunca será conhecido totalmente por eles, mas é imaginado e sentido, pode ser no máximo ilusões de uma outra realidade que nunca será a deles. Pai e filha assistindo e se imaginado num mundo que se projeta para eles através de uma janela é como um espectador de cinema que senta em frente a uma tela em branco e se deixa levar, se evade nas imagens que são projetadas nessa tela. Aqui Béla Tarr faz uma das mais lindas alusões ao poder de ver, de assistir e se projetar que o cinema tem.

Raras vezes o cinema captou de maneira tão sensorial e material a força inóspita da natureza. A violência dessa natureza está impregnada nas imagens de Béla Tarr. Ele capta as texturas do vento, da poeira, do frio e do embate de seus protagonistas contra essa fúria incontrolável. A beleza dessas imagens, a força visual que arrebata pelo registro magistral que Tarr faz encanta o espectador ao mesmo tempo em que transmite o sofrimento e a dureza da realidade em que pai e filha vivem. Béla Tarr extrai beleza do colapso de seus tipos, mostra a complexidade do mundo, em que o que pode parecer uma sinfonia belíssima de imagens em movimento não passam de tormentos para aqueles que vivem inseridos nessa realidade recriada. Existe claramente dois papeis: aquele que observa à distância e aquele que vive inserido no meio. Mas o cinema do diretor húngaro atinge tamanho grau de sensorialidade que provoca uma catarse hipnótica em que espectador passivo e personagens ativos passam a dividir os mesmos sentimentos. Projetamos-nos na tela, somos envolvidos pela dureza das situações em meio à beleza das imagens. Sentimos o desconforto ao mesmo tempo em que admiramos a beleza formal magnífica das imagens de Béla Tarr.

O Cavalo de TurimMas ‘O Cavalo de Turim’ tem muito mais em seu discurso. Estamos diante de um filme que aborda o processo de desencantamento do mundo. A realidade repetitiva da rotina cíclica de pai e filha, suas limitações materiais e existências, suas dores e a sensação de imobilidade que os consome são consequências de um mundo em que a reconciliação, a esperança e a redenção estão fora de cogitação. Não existe para os dois protagonistas – bem como para o vizinho que vem buscar bebida na casa deles e faz um longo discurso sobre a degradação de um mundo em ruínas em que estão todos inseridos – a possibilidade de uma real reconciliação, já que essa reconciliação passaria por uma mediação divina; mas o divino está morto. A rotina asfixiante do velho e de sua filha não os levará a lugar nenhum; dia após dia tudo se tornará mais difícil. A égua irá adoecer, parar de comer e de beber e não puxara mais a carroça, o poço irá secar e quanto eles tentarem fugir a estrada estará destruída restando a eles apenas retornar para o casebre e esperar pelo fim dentro da mesma rotina de sempre. Resta aguardar pela interrupção do ciclo de vida, mas sem a promessa de redenção.

Aqui fica claro que o breve prólogo do filme (em que uma voz em off narra quando Nietzsche, em sua passagem por Turim, salvou um cavalo do açoitamento de seu dono e logo em seguida, ao voltar para casa, o filósofo viveu seus últimos instantes de lucidez antes de passar seus dez últimos anos de vida em estado catatônico devido a um colapso mental sofrido logo após salvar o cavalo) é um prenúncio do enunciado que irá conceber o discurso de Béla Tarr em ‘O Cavalo de Turim’. A vida do pai e da filha está condenada a uma eterna repetição sem sentido de uma rotina banal que irá levá-los lentamente até a morte, em meio a um mundo desencantado onde Deus está morto, em que o bem e o mal perderam seus significantes metafísicos e não existe a possibilidade de reconciliação e redenção pelo sagrado. Isso é Nietzsche. Esse discurso de Béla Tarr em ‘O Cavalo de Turim’ nada mais é do que uma leitura de Nietzsche transposta ao cinema pela força de uma mise-en-scéne meticulosamente planejada que materializam em imagens e sequências belíssimas algumas das principais teorias nietzschianas, bem como dão corpo a visão de mundo desse que é um dos maiores cineastas do cinema contemporâneo.