Top 10 Brian De Palma – meus (11) filmes preferidos desse gênio

Por Fernando Oriente

Segue a lista dos meus 11 filmes preferidos de Brian De Palma. O onze é por causa do empate de dois longas na primeira posição. Esse é o primeiro top 10 de um cineasta que publico (me sinto aqui meio como meu amigo Sérgio Alpendre e suas constantes e incríveis listas dos 10 mais de seus cineastas favoritos). Brian De Palma é o melhor cineasta americano surgido nos últimos 50 anos (talvez ao lado de Abel Ferrara e Michael Cimino) e um dos dez melhores realizadores da história do cinema mundial.

Segue a relação, por ordem de preferência, dos meus filmes favoritos de De Palma:

  1. ‘O Pagamento Final’ (Carlito’s Way), 1993 / ‘Síndrome de Caim’ (Raising Cain),  1992
  2. ‘Blow Out – Um Tiro na Noite’ (Blow Out), 1981
  3. ‘Carrie’ (Idem), 1976
  4. ‘Trágica Obsessão’ (Obsession), 1976
  5. ‘Vestida para Matar’ (Dressed to Kill), 1980
  6. ‘Femme Fatale’ (Idem), 2002
  7. ‘Dublê de Corpo’ (Body Double), 1984
  8. ‘Missão: Impossível’ (Mission: Impossible), 1996
  9. ‘A Fogueira das Vaidades’ (Bonfire of the Vanities), 1990
  10. ‘Redacted – Guerra Sem Cortes (Redacted), 2007

Nessa lista só constam obras-primas. E alguns filmes do De Palam, por pouco, não entraram entre esses 11 preferidos. São eles: ‘A Fúria’ (The Fury), 1978, ‘Irmãs Diabólicas’ (Sisters), 1972, ‘Pecados Guerra’ (Casualties of War), 1989, ‘Passion’, (Idem), 2012 e ‘Os Intocáveis’(The Untouchables), 1987. Isso sem contar que alguns outros longas realizados por ele, mesmo não tendo o nível desses que já citei, também são ótimos. Afinal de contas, se trata de Brian De Palma.

‘O Pagamento Final – Carlito’s Way’

9º Olhar de Cinema: Breves (e outros não tão breves) comentários sobre alguns dos filmes exibidos na edição online de 2020

‘Luz nos Trópicos’, de Paula Gaitán

O longa de Paula atinge e supera toda a enorme ambição do projeto. Só se pode realmente escrever algo sólido sobre esse filme único se a ele se retornar. Por aqui, apenas algumas observações.

Impressiona a liberdade da câmera da diretora, que explora todas as possibilidades indiciais da imagem. Imagens que se pautam e constroem numa observação sensual, sensorial e poética dos espaços (da natureza viva  e quente da região pantaneira do Xingu aos espaços urbanos de concreto, aço, asfalto e vidro de Nova Iorque, bem como ambientes naturais gelados de rios, lagos e bosques no interior dos EUA).

A liberdade discursiva do filme se desdobra constantemente, seguindo os fluxos das águas dos rios que cruzam o continente americano, desde o frio estadunidense ao calor dos trópicos do Xingu. A câmera da Paula não se impõem limites ou regras, registra tudo de todas as formas e sempre em função da luz – dos espaços abertos onde personagens transitam aos detalhes de corpos, objetos, plantas, águas, animais, ruas, casas e prédios. Natureza e civilização.

A questão do pertencimento aos espaços e à natureza em que os personagens (europeus, estadunidenses, mestiços brasileiros, indígenas) se encontram e na qual se fundem, se perdem ou se encontram é central na relação que diretora constrói entre os corpos e os ambientes que acolhem esses sujeitos . Só as comunidades indígenas apresentam uma real comunhão entre seus seres com a Natureza onde vivem.

Os rios que conduzem sujeitos desterrados a diferentes locais geográficos são os mesmos rios que ligam diferentes tempos históricos, diferentes povos, diferentes culturas. A transitoriedade do ser humano em constante contraste com a continuidade e a permanência da Natureza.

Os dois fios narrativos que conduzem a primeira metade do filme são interrompidos, quando um personagem (presente na segunda narrativa: a expedição de europeus à região do Pantanal no século XIX) atravessa o tempo e se funde ao presente dos dias de hoje no qual retornou o desterrado em busca de sua ancestralidade indígena, personagem da primeira narrativa que abre ‘Luz nos Trópicos’.

A segunda metade do longa é um exercício brilhante de montagem livre que paralelamente intercala registros de personagens deslocados e em permanente movimento na metrópole americana e nos espaços de natureza gelada do hemisfério norte com cenas do Pantanal, de comunidades indígenas do Xingu, bem como introduz cenas alegóricas e situações oníricas.

Distintos registros – digital, super 8, 16mm, fotografias, pinturas, desenhos e imagens de arquivo (cenas do primeiro longa de Paula Gaitán, ‘Uaká’, filmado no Xingu em 1987) – são intercalados com textos em voz over, em diferentes idiomas, que penetram a cena e ampliam seu espalho diegético-temporal.

A montagem da banda sonora é tão potente quanto as imagens – sons, ruídos, vozes, textos, cantos e música que constantemente dialogam e interagem dialeticamente com o campo imagético e remetem ao enorme extracampo que o filme não para, em momento algum, de tensionar.

‘Luz nos Trópicos’ é um filme que se dá ao olhar e à escuta como matéria heterogênea, com camadas e mais camadas de sobreposições espaciais, temporais, visuais e sonoras. Mas, ao mesmo tempo, é um longa em que o fazer cinema, o construir do cinemático como processo criador está presente em cada plano e vai além do filme após o termino da projeção – uma constante presença do cinema como processo, como devir imagem-som que se dá no filme como matéria e se prolonga no espectador durante o ato de assistir e depois como memória ativa daquilo que foi visto e ouvido.

Um filme que usa todas as possibilidades do cinema para criar uma experiência inclassificável e incontornável de imagens e sons belíssimos e alternâncias constantes – espaciais, temporais e materiais – de ritmo e fruição. Mais um filme extraordinário de Paula Gaitán.

‘Los Conductos’, de Camilo Restrepo

O primeiro longa do colombiano Restrepo, filmado em 16mm, é um filme impressionante, desconcertante, que desestabiliza, provoca e instiga o olhar a cada cena.

Uma construção formal e discursiva que penetra a realidade colombiana pelas fissuras, pelo que não é dado de imediato, pelo que que está na imagem e por tudo o que está além das imagens – em tudo aquilo que essas imagens são incapazes de dar e representar.

Uma força impressionante surge dos cortes secos, que unem planos sintéticos de registros realistas que materializam as ações na superfície da tela – achatando sempre a profundidade de campo e trazendo, por meio de fragmentos, uma recriação direta e seca da  realidade dos marginalizados, explorados e excluídos que vivem nos cantos, nas periferias e nos escombros de uma Medelín caótica.

Mas o registro realista é insuficiente para o painel que Restrepo quer criar do cotidiano colombiano, por isso chega um momento em que o filme abandona o realismo e passa a sequências alegóricas – num misto entre o onírico e o simbólico que representam e ultrapassam a realidade dada. Essas cenas também se dão em planos curtos unidos pelos mesmos potentes cortes secos. O filme todo é pontuado pela narração em off dos dois personagens centrais e em suas falas, lembranças e relatos estão presentes tanto os comentários diretos sobre o real recriado nas imagens que compõem a maior parte do filme, quanto as simbologias e metáforas presentes nas sequências alegóricas finais.

Todo esse processo de construção híbrido e aberto do discurso de ‘Los Conductos’ interagem de maneira sensorial e disruptiva com o espectador e projeta uma percepção de um universo que se dá nas imagens mas que vai muito além delas.

Um dos grandes filmes do ano.

‘O Ano do Descobrimento’, de Luis López Carrasco

O filme, do cineasta espanhol Carrasco, tem como tema central o Trabalho. Coisa rara no cinema de hoje.

Toda a impressionante construção do discurso do longa é baseada nas falas, seja nos diálogos, seja nos depoimentos. Um painel amplo sobre as transformações impostas à classe trabalhadora nos últimos 45 anos. A perda da estabilidade, o crescimento vertiginoso do desemprego e dos subempregos, a intensificação da exploração do trabalho vivo. A sujeição completa da Espanha ao poder central da União Europeia, com a Alemanha (e seus aliados mais fortes como a França) comandando os destinos de toda nação espanhola.

O quadro dividido ao meio em duas janelas simultâneas, uma decisão formal poderosa que amplifica a sensação de ruptura do tecido social e torna ainda mais forte o sentimento de fratura dos trabalhadores.

Um registro que busca resumir a totalidade e a amplitude do avanço do liberalismo econômico na Europa e como isso afetou e afeta cada vez mais a classe trabalhadora espanhola (assim como da maioria dos países europeus) gerando a ampliação da perda de estabilidade no trabalho, o crescimento vertiginoso do desemprego e dos subempregos.

O filme dá voz aos jovens, aos velhos e nessa mistura da resignação da juventude se contrapõe o sentimento de melancolia e de derrota dos mais velhos que lutaram contra o franquismo e combateram contra os desmontes do setor industrial na região da cidade da Cartagena.

Uma felicíssima escolha do ano de 1992 como divisor de águas na luta operária – ano em que em que as últimas grandes manifestações de trabalhadores unidos e com consciência de classe tomaram as ruas de Cartagena por centenas de dia, enfrentaram a polícia e queimaram a Assembleia Legislativa da cidade.

Mesmo ano em que a Espanha tentava se vender ao mundo como moderna e globalizada, sediando os Jogos Olímpicos de Barcelona e a Expo Sevilha – para comemorar os 500 anos do “descobrimento” da América.

Todos os planos são fechados, onde o rosto das pessoas filmadas saltam à superfície da tela e ampliam a força de suas falas ou reverberam as suas expressões e sentimentos enquanto participam dos diálogos, escutam ou simplesmente se mantém calados em contemplação. Juntam-se a isso imagens de arquivo das manifestações de 1992 e trechos de telejornais e propagandas de TV.

Toda a ação se passa dentro de um bar, café e restaurante e dentro de espaço extremamente restrito todo um universo de questões do trabalho, da economia, da política, da consciência de classe, os ecos do passado franquista, da luta contra o fascismo, da resistência dos trabalhadores no início dos anos 1990 e do desmonte da segurança do trabalho convivem em constante dialética.

Escrevo no calor do momento, como alguém que acaba de passar pela experiência fantástica de assistir a um longa dessa magnitude. Muito mais pode ser dito sobre essa obra fundamental, mas aqui me falta espaço;

Para resumir: ‘O Ano do Descobrimento’ é um filme imenso.

‘Responsabilidade Empresarial’, de Jonathan Perel

O ótimo documentário é fundamental para todos nós latino-americanos. O longa do diretor argentino expõe enfaticamente (e usando excelentes escolhas formais e narrativas) a responsabilidade e a parceria dos setores empresarias (nacionais e multinacionais) na ditadura empresarial-militar na Argentina dos anos 1970-80, algo que ocorreu da mesma forma em nosso continente ao longo do século XX e mantêm muitas sequelas nos dias atuais em nossos países.

O filme se torna ainda melhor para quem leu o fundamental livro de René Dreifuss, “1964 A Conquista do Estado”, que retrata de maneira primorosa as ligações do setor empresarial (nacional e multinacional) associado ao imperialismo estadunidense no golpe de 1964 no Brasil. O Brasil reflete a Argentina e vice e versa.

‘A Metamorfose dos Pássaros’, de Catarina Vasconcelos

O primeiro longa da diretora portuguesa é um belíssimo exercício da fabulação da memória em imagens e textos. As lembranças da vida da família de Catarina Vasconcelos são encenadas e narradas por vozes em off. Desde o casamento de seus avós até os dias de hoje, tudo é rememorado e fabulado em cenas que exploram a poética dos planos fixos, em tableaux onde circulam personagens do passado e do presente, em que pequenos gestos são filmados em planos fechados, ressaltando os afetos que cada gesto contém. Um filme em que a presença da morte e da vida, do nascimento e da finitude são constantemente comparadas à Natureza. A figura da mãe se materializa na natureza, nas plantas. A relação dos seres humanos é refratada na terra, no mar e no céu; nas árvores, folhas e flores – por isso as constantes imagens dessa natureza entram como espaço portador das recordações daquilo que foi sentido, da dor da perda daqueles que se foram; os afetos que deixaram marcas nas pessoas se transportam, como representação, para a materialidade das plantas, das águas, das montanhas e do céu – tudo o que está ao lado e envolve os personagens como espaço sensorial e táctil, mas que vai além da existência dos sujeitos.

A casa dos avós como ambiente vivo, por onde circulam personagens em seu passado, aqueles que já morreram e os que cresceram e envelheceram, local em que o tempo se estende do passado ao presente, na presença dos objetos, na luz que penetra e moldura os ambientes dessa casa-personagem recipiente da memória e da passagem do tempo.

O filme perde parte da força na segunda metadade, quando Catarina abusa das imagens da Natureza e do excesso de cálculo para torná-las sempre belas. Esse mecanismo optado pela direta atravanca o fluxo do filme, que se engessa demais numa forma muito calculada de potencializar o esplendor visual do que ela põe na tela. E as próprias palavras narradas também perdem sua força, no choque com o excesso de beleza calculada. Catarina Vasconcelos recupera-se na parte final, quando volta a inserir os tipos humanos e a casa de seus avós em cena, momentos em que os textos em off acompanham esse crescimento do discurso no longa.

‘A Metamorfose dos Pássaros’ oferece aquilo que pode ser classificado como cinema de poesia, onde a memória se materializa nas cenas recriadas de lembranças fragmentadas, nas vozes que invadem os planos para narrar o que se passou, ou o que se imagina que aconteceu. Mas o filme trata a memória como recriação, em que fatos que ocorreram são apenas fiapos de lembranças, em que tudo o que não pode ser lembrado é inventado. A memória como fabulação e invenção do passado. Lembrar é um constante fabular, é recriação ficcional de um passado impossível de ser percebido e contido como matéria dada, em que muito do que se perdeu é idealizado, para que o que resta de verdade desse passado seja ampliado em afetos fabulares. E Catarina Vasconcelos traz um caleidoscópio de lembranças e as condensa em uma sequência de livre fruição de imagens-metáfora, imagens-representação, imagens-alegoria, imagens-fragmento. Todas mediadas pelos constantes textos em off, nas diferentes vozes que se relacionam com tudo que se dá plano e se estendem para além do quadro. Um belo longa de estreia.

‘Pajeú’, de Pedro Diógenes

‘Pajeú e mais um ótimo filme de Pedro Diógenes, que já se consolidou como um dos melhores realizadores do Brasil em uma década de trabalho, desde seu início de carreira dentro do coletivo Alumbramento.

O longa funde uma narrativa ficcional com diversas intromissões: documentais, fantásticas ou simbólicas que tratam tanto da cidade de Fortaleza como personagem em constante mutação como do microcosmos da protagonista.

A professora primaria Maristela, em meio a uma crise de ansiedade e angústia que a faz se isolar cada vez mais dos amigos, torna-se obcecada pelo riacho Pajeú, que corta a cidade de Fortaleza e hoje e se encontra canalizado e soterrado, correndo pelos subterrâneos da cidade e deixando-se ver em pequenos pedaços em diferentes pontos da capital cearense. Poluído e constantemente alterado se seu curso natural, o riacho sobrevive nas entranhas desse corpo urbano em expansão.

Maristela passa a ter pesadelos com o Pajeú, que se transforma, em seus sonhos, em um monstro de lixo e poluição. A ficção do filme passa a acompanhar sua protagonista numa jornada em que ela tenta percorrer o curso desse riacho. Nessa marcha ela cruza grande parte da cidade, que vai se revelando ao filme em seus espaços ocultos, em seus fragmentos e suas brechas. Ela passa a se encontrar com pessoas reais –  a ficção é invadida e partilhada na sua construção discursiva com os registros documentais. Esses desconhecidos, habitantes anônimos de uma cidade enorme,  falam sobre o riacho e os efeitos negativos de sua canalização para que mora ou trabalha próximo ao seu curso subterrâneo.

A curiosidade e a obsessão da personagem ficcional faz com que ela recuse, dentro do corpo do filme, a ficar presa ou limitada à ficção e a força a interagir de maneira cada mais documental com tipos reais dentro da cidade real. Essa nova evolução discursiva do filme conduz Maristela a se encontrar com pesquisadores reais, que estudam o Pajeú e as transformações em seu curso desde a fundação de Fortaleza no século XVII, bem com a leva a entrevistar, aleatoriamente, pessoas numa praia, que começam a falar sobre seu (des)conhecimento sobre riacho e, então, passam a responder questões existências que a personagem Maristela faz a elas (que servem como auxílio a suas próprias angústias subjetivas – dentro da ficção). A partir desse momento, ela passa a agir como se fosse uma entrevistadora de um documentário. Nesse trecho das entrevistas na praia, ‘Pajeú’ remete à ‘Crônica de um Verão’, documentário de Chris Marker e Edgard Morin, lançado em 1960. Nesse filme, Marker e Morin interpelam e entrevistam pessoas que passam nas ruas de Paris e lhes fazem perguntas existenciais, como “você é feliz?”

Mas o longa de Diógenes não é nada esquemático, a mistura documentário/ficção nunca é explicita ou fácil de se definir; é sempre questionada e expandida, invadida por outras formas de representação. A ficção realista, intercalada com os momentos documentais, é também interpelada por sequências fantásticas (os pesadelos e delírios de Maristela com o riacho) ou por cenas catárticas (como passagem no bar de karaokê). O percurso ficcional e documental de Maristela no desenrolar do filme desvelam tanto as entranhas e mutações de uma cidade do tamanho de Fortaleza como o íntimo da protagonista, seus medos, angústias, esperanças e incertezas. Ao longo de tudo isso, o discurso em construção de ‘Pajeú’ introduz as relações de Maristela com as pessoas próximas que conhece bem (personas ficcionais) e com os desconhecidos (os tipos “reais”) que encontra em sua trajetória de tentar descobrir, não apenas o curso do riacho canalizado Pajeú, mas também sobre ela mesma e seu estar no mundo.

Um belíssimo exercício de cinema que usa e abusa de tensionamentos no dispositivo.

‘O Índio Cor de Rosa Contra a Fera Invisível: A Peleja de Noel Nutels’, de Tiago Carvalho 

Um trabalho excepcional de montagem, tanto de som quanto de imagem. Um registro de ruínas, resíduos e rastros da história do nosso país, que se projetam e ecoam de maneira intensa nos dias hoje.

Belíssimo.

‘Los Lobos’, de Samuel Kishi Leopo

Segundo longa do realizador mexicano Samuel Kishi é baseado nas memórias de infância do diretor. Um retrato da migração forçada por causas econômicas que joga uma mãe e seus dois filhos crianças em uma cidade no Novo México, EUA. A super exploração da força de trabalho da mãe é tão forte no filme quanto a penúria, a melancolia e o isolamento das duas crianças encerradas dentro de um quarto alugado paupérrimo.

Amargo e poderoso (mas com breves e belos momentos de fuga e ternura) retratado do triste destino de milhões de latino-americanos que são empurrados a uma desterritorialização em busca de dinheiro, do dólar, da esperança de fugir da miséria para serem explorados e marginalizados nos quintais de um espaço que é a pura materialização da deterioração do sonho americano.

‘Longa Noite’, de Eloy Enciso

O longa do galego Eloy Enciso vem despertando amor e ódio em críticos de alto nível por todos os cantos.

Uma estrutura formal muito rígida, como proposta estética central, oferece aberturas para se penetrar no tecido do filme. A questão está em aceitar essa entrada e sentir aquilo que o filme propõe, no rigor dos textos, das falas (diegéticas ou em voz over) e na relação dos corpos dispostos no quadro de maneira meticulosa, mais como corpos-espectro do que peronas naturais ao espaço cênico.

A memória dos primeiros anos após a Guerra Civil espanhola, a relação ambígua em se aceitar o fascismo de Franco recém imposto ao país – as noções de ordem, poder e submissão que esse regime carrega. Ou se recusar a esse estado de coisas que anula os indivíduos e os torna seres-autômatos que agem mecanicamente, rejeitam suas subjetivações em detrimento a uma vida-morta que os joga na sujeição.

Memórias dos que lutaram contra o fascismo e perderam; suas lembranças dos próprios sofrimentos e torturas e das pessoas próximas que foram mortas, presas ou se exilaram.

A presença daqueles que aceitam e exaltam (ou se mantém passivos) a obediência cega ao novo líder supremo da ordem castradora, em que a desigualdade social é fato dado e impossível de ser alterado.

Tudo isso dentro de uma encenação muito rigorosa e formalista. O uso constante dos campos e contra-campos em todos os diálogos, o antinaturalismo na mise-en-scène contrastando a fragilidade desses corpos e sua relação com os espaços vivos onde se prostram ou, como no caso do protagonista, se põe em movimento constante em direção a um destino desconhecido.

Eu fico com os que penetraram o filme e gostaram dessa jornada e de sua proposta, mesmo com suas imperfeições e excessos de formalismo.

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Ressalto, também,  a presença na programação do festival de um filme incrível que pretendo futuramente voltar a ele: ‘O Tango do Viúvo e seu Espelho Deformador’, que mescla rolos do primeiro longa de Raúl Ruiz (rodados em 1967, ainda no Chile), recém-encontrados e completados por sua viúva, a cineasta e montadora de inúmeros de seus filmes,  Valeria Sarmiento. Uma exuberante experiência em que se fundem imagens mudas –  captadas há décadas e deixadas incompletas – com toda a banda sonora. falas textos, ruídos e trilha sonora, acrescentada em 2019, bem como todo um processo de montagem que interfere radicalmente nos planos encontrado. Esse material híbrido, além de criar um diálogo com a obra enorme de Ruiz,  se materializa na tela em um ensaio contemporâneo que mistura cacos ficcionais distantes do tempo presente com novos instantes reflexivos.

Para finalizar, resta dizer o quão bom foi o processo de curadoria do 9º Olhar de Cinema na escolha  da qualidade dos filmes da programação. Todos os que aqui foram comentados nesse texto tiveram no Olhar sua primeira exibição no Brasil. Mas vale lembrar que o Olhar 2020 ofereceu importantes filmes contemporâneos exibidos recentemente no país em outras mostras e festivais, como  os ótimos ‘O Canto dos Ossos’, de Jorge Polo e Petrus de Bairros e ‘Yãmiyhex – As Mulheres-Espírito’ de Sueli Maxakali e Isael Maxakali e o muito bom ‘Cabeça de Nêgo’, de Déo Cardoso.

‘Dublê de Corpo’ e o Cinema dos Simulacros de Brian de Palma

Por Fernando Oriente

O cinema de Brian De Palma é, de maneira muito mais radical que em qualquer outro cineasta, o ponto mais alto de uma arte do simulacro. Seu longa de 1984, ‘Dublê de Corpo’, nos serve de exemplo que resume muitas das principais características, processos e construções fílmicas do diretor. Um filme em que as potências dos simulacros estão impressas na própria matéria da obra, em que a implosão das ideias de modelo, original e verdade conduzem a narrativa por meio de imagens que carregam uma constante sobreposição de camadas de significação, de representações que surgem e se afirmam para logo serem desfeitas pelo irrompimento na tela de, cada vez mais, novas e outras imagens-simulacro.

É cinema moderno por excelência, sendo esse cinema “um cinema do interstício, do ocluso, do recalcado e, portanto, urdido pelo fora de campo”, com escreve Luiz Soares Júnior em sua crítica na Cinética a outra obra-prima de De Palma, ‘Síndrome de Caim’ (1992). ‘Dublê de Corpo’ é uma obra em que esse fora de campo, aquilo que está ausente do quadro, remete não só as tensões construídas dentro da própria narrativa – e que constantemente invocam outros elementos diegéticos que não estão presentas na cena -, mas também a outros cinemas, a outros filmes, não apenas de De Palma, mas principalmente daquele que é o ponto de origem, o fundamento de sua obra: os longas de Alfred Hitchcock. Hitchcock é para Brian De Palma a fonte da criação de seus simulacros; em cada um de seus filmes ele remete o espectador (e a própria narrativa e suas imagens), por meio de imagens-simulacro, à obra de Hitchcock.

De Palma emula seu cineasta fetiche não por meio de processos simplesmente miméticos, mas pela construção de cenas, narrativas, situações dramáticas e histórias que são reconfiguradas por meio de imagens-simulacro criadas por De Palma e que surgem para o espectador de maneira como se fossem imagens originais. De Palma cria imagens novas que remetem, emulam e são simulacro de outro cinema, aquele de Hitchcock. O simulacro é a potência pela qual o cinema de De Palma se materializa. Como escreve Deleuze em ‘Platão e o Simulacro’:

“O simulacro não é uma cópia degradada, ele encerra uma potência positiva que nega tanto o original quanto a cópia, tanto o modelo como a reprodução. Pelo menos das duas séries divergentes interiorizadas no simulacro, nenhuma pode ser designada como o original, nenhuma como a cópia.” (Deleuze, [1969] 2009: 266).

O que Brian De Palma cria em ‘Dublê de Corpo’ é uma obra nova; um novo que, como simulacro, remete a outro cinema, a outras imagens, mas de uma maneira em que o filme acaba por promover novos sentidos e significações daquilo que emula. É essa a potência do simulacro dentro de um mundo em que nada mais é original, onde não existe mais um modelo a ser copiado, existe apenas a diferença positiva dos simulacros.

'Dublê de Corpo'

‘Dublê de Corpo’ remete, como simulacro, a dois filmes seminais de Hitchcock: ‘Um Corpo que Cai’ (1958) e ‘Janela Indiscreta’ (1954), mas emula-os dentro da potência criadora do simulacro. O que De Palma promove em ‘Dublê de Corpo’ é uma apropriação criadora dos filmes de Alfred Hitchcock, em que opera uma construção fílmica que, ao mesmo tempo que remete a seu cineasta fetiche, o reconfigura distorcendo-o. “De Palma introduz uma clivagem da clivagem, porque um artista tardio precisa sempre exagerar na dose para se demarcar da transparência paterna” (Sores Júnior, 2016). De Palma, como todo cineasta moderno, é exemplo ímpar desse tipo de artista tardio que comenta Luiz Soares Júnior. Ao mesmo tempo em que recria e distorce, através de imagens simulacro, os filmes de Hitchcock, De Palma mata o pai por meio da força positivo-criadora desses mesmos simulacros que constrói.

Em breves linhas gerais, ‘Dublê de Corpo’ acompanha seu protagonista Jake, um  pretendente a ator que não consegue arrumar trabalhos bons, apenas pontas ou personagens em filme de gênero de baixíssimo orçamento. Após pegar sua mulher traindo-o ele abandona sua casa e passa a procurar papéis em testes de elenco, bem como um novo lugar para morar. Nesse meio tempo conhece Sam, que se apresenta como ator e que coincidentemente sempre aparece onde Jake está, seja nos testes, seja nas aulas de atuação. Após desabafar seus problemas para esse novo amigo e ser consolado por ele, Jake recebe o convite de Sam para morar por cinco semanas na casa de um amigo milionário que se encontra na Europa – “para tomar conta do local e molhar as plantas”. A casa, uma típica mansão de arquitetura pós-moderna e decoração cafona anos 1980, fica no alto de uma colina em Hollywood, região habitada por celebridades e milionários da cidade. Antes de sair, Sam leva Jake até um telescópio que fica em uma das inúmeras janelas da mansão e o faz olhar, pelo visor, uma vizinha seminua, que dança e se acaricia com as persianas da casa aberta. “Ela faz isso toda noite e no mesmo horário”, comenta Sam. A isca é mordida e Jake, já no dia seguinte, corre ao telescópio para ver esse pequeno show erótico da vizinha.

De Palma constrói essa mansão como um cenário que se apresenta como falso, artificial em seu aspecto espetacular e sua arquitetura, que vista de longe remete a um grande olho situado no alto de uma colina. Essa casa-olho está lá para olhar, para fazer Jake olhar e ver o que Sam quer que veja, bem como, e principalmente, para fazer o espectador ver aquilo que De Palma quer que ele veja, ou pense que está vendo. O olhar da mansão irá subsumir-se vários olhares: o da câmera de De Palma, o do espectador, o de Jake e o do telescópio. A casa-olho como imagem-simulacro está lá para ser o olhar que revelará outros simulacros.

'Dublê de Corpo', de Brian De Palma'

Obcecado pela vizinha sedutora Jake passa a observá-la e percebe a presença de um tipo suspeito que ronda sua casa e que a segue pela cidade. Várias situações ocorrem, Jake acaba por conhecer a vizinha – Gloria. Os dois têm um pequeno interlúdio erótico numa praia e a obsessão do protagonista por essa mulher só aumenta. No mesmo dia em que quase transam na praia, à noite Jake vai ao telescópio e percebe que o tipo estranho que perseguia a vizinha invadiu a casa dela. Sai desesperado para tentar salvá-la, mas não chega a tempo e Gloria é assassinada. Jake é a testemunha, uma testemunha perfeita.

De Palma joga com o espectador ao deixar visível a artificialidade de todas essas situações – o show erótico na janela, o tipo suspeitíssimo de visual ameaçador que persegue Gloria, a mansão-olho toda envidraçada com um telescópio providencialmente colocado à janela e até mesmo a própria situação nada plausível de se conhecer um estranho que se torna seu amigo e, de repente, estar numa mansão no alto de uma colina assistindo a um assassinato e atuando no papel de testemunha perfeita.

Quase sempre no cinema de De Palma, as intensões dos personagens secundários-antagonistas são tornadas claras ao espectador desde o início, só seus protagonistas não percebem. Tudo se parece, a quem assiste ao filme, como sendo falso, como sendo artifícios. O diretor não disfarça alguns de seus principais simulacros para o espectador, só seus protagonistas é que jogam eles mesmos o jogo de isca, atuam dentro de falsificações a partir das quais são tragados; são as vítimas perfeitas para os simulacros de Brian De Palma. Como escreve Iannis Katsahnias em uma crítica na Cahiers du Cinéma sobre ‘Missão Impossível’ (outro imenso filme que Brian De Palma realizou em 1996):  “Todo personagem de De Palma é um sonhador que, como que por acaso, acaba num pesadelo”.

Mas o acaso, outro forte agenciador de simulacros em Brian De Palma. vem sempre provocar mudanças brutas nas narrativas. Então, após ser a testemunha perfeita para o assassinato de Gloria, Jake, “por acaso”, assiste a um canal erótico na TV à cabo e vê uma atriz pornô dançando e se acariciando exatamente como Gloria fazia na janela. Pronto a dúvida é inserida, as certezas desabam e temos agora nosso protagonista a tentar descobrir quem é essa dublê de corpo e por quem ela foi contratada para seduzi-lo  e fazer dele a testemunha perfeita. As máscaras passam a cair uma após a outra, todas as identidades em que Jake acreditava passam a se desfazer, os simulacros vêm à tona e a tensão dramática se insere no centro de ‘Dublê de Corpo’. Jake passa a perceber que tudo era falso, uma falsidade que é marca registrada do próprio cenário onde se desenrola o filme: Hollywood, máquina de construir sonhos e ilusões, fonte inesgotável de identidades e narrativas fictícias, terra dos simulacros.

O telescópio pelo qual Jake observa tanto Gloria quanto o seu duplo recriado – seu simulacro (a atriz pornô que dança para mimetizar seu objeto e ao mesmo tempo para seduzir aquele que a observa) – é mais um dos aparatos de registros de imagem que De Palma insere em Dublê de Corpo, um novo registro de olhar em subsunção em relação ao olhar da câmera, dos personagens e de quem assiste ao filme.  E no cinema de De Palma, o olhar é sempre fracionado, é decomposto numa relação dialética entre o olhar da câmera, o dos personagens, o dos aparatos de registro de imagens e o do espectador – por isso a constante alternância, dentro de seus filmes, entre planos subjetivos e planos narrativos em terceira pessoa – transição que muitas vezes se dá dentro do mesmo plano. Mas este próprio olhar da câmera é constantemente repartido, fraturado e invadido pelo olhar desses outros “aparatos de registro de imagem – câmeras de vídeo, máquinas fotográficas, óculos ou até mesmo simples olhares ocultos (…)” que promovem na diegese mesma dos filmes “(…) algum tipo de joguete de simulacro e manipulação”, como escreve Bruno Andrade em um texto na Contracampo sobre Brian De Palma.

Essa intromissão de outros olhares, outros pontos de vista estão em ‘Dublê de Corpo’, como nos outros filmes de Brian De Palma, para desestabilizar o próprio caráter ontológico da imagem, multiplicando suas formas de assimilação tanto por parte dos personagens quanto por parte do espectador, questionando a própria veracidade daquilo que se vê. Esse processo dos múltiplos aparatos de registro do olhar é tanto uma forma de conduzir e manipular os personagens, como de tragar o espectador num jogo constante de representações que se dissolvem em camadas e mais camadas de simulacros de ficção projetados na tela e pelos quais a certeza daquilo que se vê desaparece no meio desse jogo. O simulacro no (e por meio do) olhar é a própria matéria com que De Palam dirige as texturas dos dramas em que os personagens estão inseridos.

É o olhar, ele mesmo agente de promoção e absorção do simulacro, que conduz o cinema de Brian De Palma. Como afirma Iannis Katsahnias, no cinema do diretor “o olho tornou-se câmera em um mundo regido pelo olhar”. Nos filmes de De Palma o olhar fraturado cria uma “dialética do olhar”. O que vemos em ‘Dublê de Corpo’ é o olhar subjetivo de Jake, conduzido pelas intensões de Sam em faze-lo olhar, que direcionam o olhar do espectador, por meio do olhar da câmera de De Palma a ser transferido para o olhar do telescópio –  como um aparato de registro de imagens – que se dirige a atriz pornô Holly – o simulacro de Gloria – que sabe que está sendo olhada. São múltiplos olhares que, fracionados, conduzem a diegese que só se realiza enquanto fruto desses múltiplos olhares.

Esse processo de construção do olhar fracionado que vemos em ‘Dublê de Corpo’ se relaciona com o que Katsahnias define como “uma relação intersubjetiva entre um sujeito que olhasse e um sujeito olhado que sabendo-se olhado, torna-se ainda mais complexa pela existência de um terceiro olhar”. Nesta passagem, Katsahnias se refere a uma sequência de ‘Irmãs Diabólicas’ (longa que Brian De Palma realizou em 1972) na qual esse terceiro olhar é o de uma câmera de televisão que grava a cena no interior do filme. No caso das sequências da dança erótica de Gloria-Holly, esse terceiro olhar pode ser visto como o olhar do telescópio. Mas, ainda aprofundando o comentário de Katsahnias, existe sempre nos filmes de De Palma, pelo menos, um quarto e um quinto olhares: o de cineasta e o do espectador.

A ficção de ‘Dublê de Corpo’, simulacro por si só – algo que podemos definir como uma das essências do próprio cinema –, tem sua força nessa constante sobreposição de outros simulacros, e atinge seu ponto mais alto devido à perfeição com que De Palma conduz a mise-en-scène, comandando o olhar do espectador o tempo todo, fazendo-o seguir seus simulacros de imagem e dramas encenados, fazendo-o perder-se nesse joguete de múltiplas camadas de percepção e múltiplos olhares, tanto diante daquilo que vê quanto na forma com que tenta codificar a evolução narrativa, ela própria redimensionada constantemente por impulso dos simulacros.

'Dublê de Corpo' 2

Os simulacros em ‘Dublê de Corpo’ remetem também ao próprio fazer cinema, com a constate inserção de filmes dentro do filme. Tanto na abertura quanto na sequência dos créditos finais vemos Jake caracterizado como vampiro durante as filmagens de uma produção de terror vagabunda, misto de horror e soft porn exploitation. As sequências começam como se assistíssemos a uma cena deste filme do ponto de vista de espectadores, mas, por meio de recuos de câmera ou pela intromissão de vozes em off que trazem as frases do diretor desse filme, somos traspostos do interior de uma cena para o estúdio onde ela é filmada, um processo de exposição, no interior do filme, que se revela em um devir do simulacro sendo fabricação, o artifício do falso sendo desmascarado por outro mascaramento, o filme em si.

E aqui De Palma faz uma ligação fundamental: ao mostrar o set de um filme vagabundo, expõe mais uma das filiações de ‘Dublê de Corpo’, nesse caso com cinema de tipo B, de baixo orçamento e temática pop-erótica, que se revela como mais um dentre os múltiplos pontos de origem, mais uma instância fundadora de ‘Dublê de Corpo’ – uma fonte a mais da qual o cineasta irá beber para, a partir dela, criar suas imagens-simulacro e sua narrativa-simulacro.

Esse processo é ainda mais notável na sequência em que Jake vai procurar a atriz pornô que acredita ser a dublê de corpo de sua vizinha assassinada. Ele entra em um estúdio de cinema pornográfico com a desculpa de estar procurando um papel, mas por meio de um corte seco, De Palma encena toda uma sequência de um filme pornô em que Jake é o protagonista – com movimentos de câmera constantes, mudanças de cenários e o décor, os atores e as atrizes caracterizados dentro de um típico do imaginário porn sado-masô new wave dos anos 1980. A cena segue Jake até ele encontrar, em cena, Holly (a estrela pornô, simulacro de sua vizinha). Os dois transam, e na transa De Palma alterna planos de Jake com Holly a planos dele com Gloria – essa cena é sintomática, pois o jogo de simulacros torna-se matéria, dá-se a ver na superfície na tela – Jake, seu desejo por Gloria, desejo esse provocado nele pelo simulacro dela – a atriz pornô Holly. É como se por meio da alternância de planos Jake transasse ao mesmo tempo com Gloria e com seu simulacro. Mas a própria sequência se revela também mais um simulacro quando De Palma quebra o continuum da cena ao revelar Jake e Holly, já num post coitum, em meio a um set de filmagens.

Dentro desses filmes dentro do filme, nessas quebras do realismo-narrativo pela inserção de cenas-simulacros que revelam o fazer cinema, De Palma reserva, para o desfecho do embate final entre Jake e o assassino, mais um jogo de simulacros. Quando o protagonista, em meio a um ataque de claustrofobia, deitado no fundo de uma cova está sendo enterrado vivo por seu antagonista, por meio de um corte e uma mudança de eixo da câmera, De Palma faz com que a ação se desloque para um set de filmagens, em que Jake é retirado do fundo daquela cova, mas que agora é parte de um cenário no interior de um estúdio. Um diretor (o mesmo que vemos na cena de abertura e nos créditos finais) conversa com ele, tenta convencê-lo a ir embora e diz que filmarão a cena depois mas, ao pressentir que se abandonar as gravações será demitido, ele retorna para dentro da cova-cenário e diz que terminará a cena. Novo corte e De Palma nos joga de volta dentro do clímax do conflito entre Jake e o assassino – instante e instância diegética que ele acabara de interromper. A coragem que Jake demostrara no set, em terminar uma cena em meio a um ataque claustrofóbico, é a mesma coragem com ele irá enfrentar o vilão da trama e se salvar.

É nessa constante quebra de certezas, de identidades, de espaços de ação, de índices de verdade diegéticas, nestas camadas sobrepostas de falsos sobre falsos que ‘Dublê de Corpo’ extrai ainda mais força. Relevar que um filme é construído é expor o processo de fabricação de simulacros. Mas não se trata apenas de um meta-cinema – algo já banalizado. O que De Palma promove com esses filmes dentro do filme é um constante retorno ao próprio corpo principal da evolução narrativa de ‘Dublê de Corpo’, mas um retorno nos quais os personagens e as ações voltam modificados, já portadores de diferenças, já trazendo a diferença no próprio retornar. Filmes outros que quebram a ilusão da continuidade do filme principal, mas que ao mesmo tempo, oferecem soluções, refratam desejos e permitem que os personagens adotem novas ações ou revelem outras intenções, não dentro da diegese central, mas nesses pequenos interstícios da evolução narrativa que são os filmes dentro do filme. Aqui já estamos diante do cinema de De Palma que se assume como um constante devir simulacro, em que nenhuma imagem merece confiança, ao mesmo tempo em que cada fotograma importa se quisermos chegar ao fundo da obra – fundo, ele mesmo, que possui vários centros, vários pontos e origens distintas que servem apenas para a fabricação das constantes imagens-simulacro do diretor.

'Dublê de Corpo' 3

‘Dublê de Corpo’ tem toda a sua construção promovida por meio dos mecanismos da simulação, processo engendrado pelo simulacro. “A simulação designa a potência para produzir um efeito” (Deleuze, [1969], 2009: 268). E é o efeito, ou mais precisamente, os efeitos que interessam a Brian De Palma. Efeitos de sentido que fazem a narrativa do filme ser introjetada pelo espectador como uma constante miríade de incertezas produzidas exatamente pelos efeitos da simulação. O que o filme promove é um desvelamento gradual do conteúdo latente situado abaixo do conteúdo manifesto, conteúdo esse que só chegamos a vislumbrar ao longo do filme na medida em que De Palma vai esfacelando todas as aparências e implodindo todas as identidades. Ou como escreve Deleuze “é preciso passar pelo conteúdo manifesto, mas somente para atingir ao conteúdo latente situado mil pés abaixo”.

Em ‘Dublê de Corpo’, como em todo seu cinema, Brian De Palma tanto manipula quanto seduz o espectador. Esse vaivém de simulacros, de imagens que se negam e se reconfiguram em novas representações e significações tencionam e deleitam constantemente quem assiste ao filme, quebram certezas, remetem a imagens anteriores que estão sempre no fora de quadro, no extracampo – no caso do filme, estas imagens modelo são os filmes de Hitchcock, mais precisamente ‘Um Corpo que Cai’ e ‘Janela Indiscreta’. Ao mesmo tempo em que somos manipulados em direção à imagens anteriores do próprio filme e às imagens fundadoras do cinema de De Palma – a obra de Alfred Hitchcock -, somos também, e até em maior grau, seduzidos por aquilo que o diretor nos dá a ver de maneira sempre incerta, por meio dessas imagens-simulacros que impossibilitam a total apreensão do que está diante dos nossos olhos, pela constante reconfiguração e anulação das cenas vistas por meio da introdução de novas imagens-simulacro que surgem na tela a todo instante. Um constante processo em que a narrativa do filme “se auto anula à medida em que progride, aniquila a própria ideia de ficção. Cada nova cena anula a precedente. Cada nova etapa conduz a um impasse e acaba por construir um palácio de espelhos de cristal. Aquilo que vemos não é aquilo no qual cremos” (Katsahnias).

A manipulação de De Palma é um constante seduzir do espectador pela potência com que cria um universo diegético de fascinação, de representações e falsificações do mundo como sonho, como simulacro. O primor com que diretor constrói suas potencializa aquilo que é visto na tela, essas imagens-simulacro que tentam recriar, em forma de pastiche, uma realidade que não tem nada de real – a realidade de De Palma é o mundo como simulacro, e é esse mundo que seduz, que provoca o gozo estético em quem assiste aos seus filmes.

'Dublê de Corpo 4'

É a sedução em participar de um jogo de camadas de representação em imagens que constantemente se sobrepõe umas às outras dentro de uma miríade de incertezas, sendo tudo conduzido por meio de uma mise-en-scène que prioriza a intensidade de daquilo que constrói. É essa intensidade, essa impossibilidade de aproximação total que tanto manipula, quanto seduz o espectador, seja em ‘Dublê de Corpo’, seja em qualquer filme assinado por Brian De Palma. Cinema de simulacros que manipulam e seduzem numa constante não certeza diante daquilo que se vê na tela, diante do gozo do incerto, do falso, do artifício, da simulação e do interstício. Gozo pela própria imagem-simulacro de um mundo que não é o real, que é idealizado no interior de uma concepção de cinema em que tudo é possível, uma máquina de sonhos, de desejos.

A sedução em ‘Dublê de Corpo’ (e em todos os filmes de De Palma) está centrada nesta vicissitude de incertezas diante de imagens-simulacro, desse jogo de identidades fantasmas – Jake, Gloria, Sam, a atriz pornô simulacro da outra mulher, o tipo ameaçador que mata Gloria, o verdadeiro vilão, que se faz vilão ao ter sua verdadeira identidade revelada por baixo da dupla aparência de amigo e assassino -, ou como escreve Deleuze diante do “falso como potência” engendrada por De Palma por meio de uma total fidelidade ao simulacro.

“Subindo à superfície, o simulacro faz cair sob a potência do falso (fantasma) o Mesmo e o Semelhante, o modelo e a cópia. (…) Longe de ser um novo fundamento, engole todo fundamento, assegura um universal desabamento, mas como acontecimento positivo e alegre.” (Deleuze, [1969] 2009: 268).

É esse processo, usado com maestria pelo cineasta, que fascina, manipula e seduz o espectador que se vê diante do gozo provocado pela implosão das diferenças, da anulação da distinção entre mesmo e semelhante, entre o modelo e a cópia, diante do surgimento de acontecimentos (imagéticos-narrativos) positivos que são, de fato, a própria diegese ficcional do cinema de Brian De Palma. “O mesmo e o semelhante não têm mais por essência senão ser simulados, isto é, exprimir o funcionamento do simulacro (…) um condensado de coexistências, um simultâneo de acontecimentos” (Deleuze).

Todo esse mecanismo de simulações imanentes ao simulacro e suas possiblidades faz com que De Palma crie em ‘Dublê de Corpo’ um universo diegético de disfarces que implodem as aparências da narrativa, que desorientam tanto seus personagens como aquele que assiste ao filme, fazendo surgir na tela um deleite de imagens que se projetam em coexistências e num constante simultâneo de acontecimentos. É ao promover, por meio de sua mise-en-scène, as forças contidas no artifício do simulacro, que o diretor eleva  ‘Dublê de Corpo’ a um objeto estético de gozo puro, que se dá por meio da assimilação/não assimilação de imagens arrebatadoras. O cinema de Brian De Palma é o devir da vontade de potência do simulacro.

(Texto dedicado ao amigo Luiz Soares Júnior)

REFERÊNCIAS: 

ANDARDE, B. Brian De Palma: mal visto, mal dito. Revista Contracampo, 2003. Disponível em : http://www.contracampo.com.br/47/depalmaldito.htm

DELEUZE, G. Lógica do Sentido. São Paulo, Perspectiva, 2009. [1969]

KATSAHNIAS, I. O mundo-olhar de Brian De Palma. Cahiers du Cinéma número 507, 1996 In. Dicionários de Cinema, 2010 Disponível em: https://dicionariosdecinema.blogspot.com/2010/12/o-mundo-olhar-de-brian-de-palma-iannis.html?fbclid=IwAR3Y4rBDT8chLTBym8r7Y1VuuX42kdG4M6IlLB0G1VO09PdIs2P8p5lXObY

SOARES JÚNIOR, L. Esquizofrenia e figuração. Revista Cinética, 2016. Disponível em: http://revistacinetica.com.br/nova/esquizofrenia-e-figuracao/

Os 30 melhores filmes da década – 2010 a 2019

Por Fernando Oriente

Aqui está a minha lista com os 30 melhores filmes da década – 2010 a 2019. Foram considerados todos os filmes vistos e revistos por mim e que foram lançados no mundo ao longo desses anos, independente de terem estreado no Brasil. Os anos de lançamento são relativos às primeiras exibições de cada filme, sendo em festivais, mostras ou estreias ao redor do mundo.

Muitos filmes, após serem revistos, cresceram muito para mim, por isso essa lista não segue ordem de preferência que estão nas muitas listas de melhores do ano publicadas aqui no Tudo Vai Bem.

Os 30 Melhores Filmes da Década – 2010 a 2019

  1. “Adeus à Linguagem”, de Jean-Luc Godard. 2014. (França/Suíça) – leia a crítica
  2. “Cavalo Dinheiro”, de Pedro Costa. 2014. (Portugal) – leia a crítica
  3. “Vitalina Varela”, de Pedro Costa. 2019. (Portugal)
  4. “Film Socialisme”, de Jean-Luc Godard. 2010. (França/Suíça) – leia a crítica
  5. “Imagem e Palavra”, de Jean-Luc Godard. 2018. (França/Suíça) – leia a crítica
  6. “A Vingança de Uma Mulher”, de Rita Azevedo Gomes. 2012. (Portugal)
  7. “O Homem Que Não Dormia”, de Edgard Navarro. 2011. (Brasil)
  8. “Minha Mãe”, de Nanni Moretti. 2015. (Itália) – leia a crítica
  9. “Educação Sentimental”, de Julio Bressane. 2013. (Brasil)
  10. “Cães Errantes”, de Tsai Ming-Liang. 2013. (Taiwan) e “Holy Motors”, de Leos Carax. 2012. (França)

  11. “Bem Vindo a Nova York”, de Abel Ferrara. 2014. (EUA) – leia a crítica
  12. “Na Praia a Noite Sozinha”, de Hong Sang-soo. 2017. (Coréia do Sul) – leia a crítica
  13. “O Gebo e a Sombra”, de Manoel de Oliveira”. 2012. (França/Portugal)
  14. “A Portuguesa”, de Rita Azevedo Gomes. 2018. (Portugal)
  15. “A Assassina”, de Hou Hsiao Hsien. 2015. (Taiwan) – leia a crítica
  16. “O Cavalo de Turim”, de Belá Tarr. 2011. (Hungria) – leia a crítica
  17. “La Sapienza”, de Eugene Green. 2014. (França) – leia a crítica
  18. “La Fille de Nulle Part”, de Jean-Claude Brisseau. 2012. (França)
  19. “O Ciúme”, de Philippe Garrel. 2013. (França) – leia a crítica
  20. “Zama”, de Lucrecia Martel. 2017. (Argentina/Brasil) – leia a crítica

  21. “A Mula”, de Clint Eastwood. 2018. (EUA)
  22. “Amanda”, de Mikhaël Hers. 2018. (França) – leia a crítica
  23. “Era Uma Vez Brasília”, de Adirley Queirós. 2017. (Brasil)
  24. “Elle”, de Paul Verhoeven. 2016. (França) – leia a crítica
  25. “A Academia das Musas”, de José Luis Guerín. 2015. (Espanha) – leia a crítica
  26. “Cemitério do Esplendor”, de Apichatpong Weerasethakul. 2015. (Tailândia) – leia a crítica
  27. “O Dia Depois”, de Hong Sang-soo. 2017. (Coréia do Sul)
  28. “Guerra do Paraguay”, de Luiz Rosemberg Filho. 2016. (Brasil)leia a crítica
  29. “Amar, Beber e Cantar”, de Alain Resnais. 2014. (França) – leia a crítica
  30. “Era Uma Vez Em…Hollywood”, de Quentin Tarantino. 2019. (EUA)

Menção especial:

  • “Twin Peaks – temporada 3 – O Retorno”, de David Lynch. 2017. (EUA) – leia a crítica
  • “The Other Side of the Wind”, de Orson Welles. 2018. (França/EUA)

Adeus à Linguagem

“Adeus à Linguagem”, de Jean-Luc Godard

 

Os 10 melhores filmes de 2019

Por Fernando Oriente

Aqui está a lista dos dez melhores filmes que estrearam em São Paulo (e algumas outras capitais e cidades do Brasil) em 2019, na opinião do Tudo Vai Bem. Estão incluídos apenas filmes inéditos e recentes. Não considerei exibições de filmes em mostras, sessões especiais ou festivais.

 Alguns filmes, após revisões, mudaram levemente de posição em relação à lista dos melhores do primeiro semestre desse ano.

Os 10 melhores filmes de 2019

  1. ‘Imagem e Palavra’, de Jean-Luc Godard. (França/Suíça) (leia crítica)
  2. ‘Amanda’ de Mikhaël Hers. (França) (leia crítica)
  3. ‘Em Trânsito’, de Christian Petzold. (Alemanha) (leia crítica)
  4. ‘O Paraíso Deve Ser Aqui’, de Elia Suleiman. (Palestina)
  5. ‘A Mula’, de Clint Eastwood. (EUA)
  6. ‘Abaixo a Gravidade’, de Edgard Navarro. (Brasil) (leia crítica)
  7. ‘No Coração do Mundo’, de Gabriel Martins e Maurílio Martins. (Brasil)
  8. ‘Temporada’, de André Novais Oliveira. (Brasil) (leia crítica)
  9. ‘Bacurau’, de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles. (Brasil)
  10. ‘Ad Astra’, de James Gray. (EUA)

Como o ano teve um nível um pouco acima da média em relação a boas estreias, fechar a lista foi tarefa difícil, por isso incluo mais cinco filmes que entraram em cartaz ao logo de 2019 e considero muito bons, lembrando que acabaram ficando de fora alguns outros belos longas:

  • ‘Inferninho’, de Guto Parente e Pedro Diogenes. (Brasil)
  • ‘Era Uma Vem Em…Hollywood’, de Quentin Tarantino. (EUA)
  • ‘O Irlandês’, de Martin Scorsese. (EUA)
  • ‘O Fim da Viagem, O Começo de Tudo’, de Kiyoshi Kurosawa. (Japão)
  • ‘A Noite Amarela’, de Ramon Porto Mota. (Brasil)

Le Livre d'Image

‘Imagem e Palavra’, de Jean-Luc Godard

‘Abaixo a Gravidade’, de Edgard Navarro

Por Fernando Oriente

Edgard Navarro é um cineasta do corpo e da carne. Da presença física desses corpos, da materialidade da carne, dos músculos, da pele que os compõem, ao mesmo tempo em que uma onipresente expectativa de ascese metafísica paira sobre o lado carnal e material – é no conflito paradoxal das limitações e potências emancipatórias dos corpos e a possibilidade de elevações espirituais que encontramos os tipos de Navarro. O estar no mundo, as relações com o outro (bem como consigo mesmo), as ações e os impulsos de cada personagem vêm do orgânico, do fisiológico, mas sempre almejam algo mais, uma elevação, um desprendimento. São o corpo e a carne que abrigam e condicionam as subjetividades. São agentes que carregam uma promessa de liberdade por meio dos sentidos e sensações, mas que constantemente são achatados sob o peso do mundo, presos sob o peso da existência. Em suma, são indivíduos soterrados em seu ser pela ação da gravidade, por essa força que gruda cada indivíduo à terra, impede a expansão, a dilatação e a ascensão da essência, fazendo do corpo e suas possibilidades fardos a serem carregados em um constante rastejar. Se o ser-humano vive essa situação, o cinema de Navarro busca, por meio de rupturas, das ações, das tensões, da encenação e de todo o percurso que seus tipos percorrem, colocá-los em uma jornada utópica no sentido de abolirem essa força gravitacional que os oprime. Mais do que anárquico, os filmes Edgard Navarro são libertários, porque o que conta não é aonde chegamos, mas aquilo que fazemos para tentar chegar; é nesse percurso que as imagens de Navarro priorizam o movimento, os encontros, as trocas, as texturas – o sexo, o toque, os discursos inflamados, os intercâmbios de fluídos e secreções, os choques e afagos entre os corpos, o sentir a carne do outro e nela buscar uma completude táctil para a materialidade de cada um e, a partir daí, almejar um desprendimento do terreno em direção ao céu; sim os personagens de Edgard Navarro querem voar.

Em ‘Abaixo a Gravidade’ Edgard Navarro pega esses temas tão presentes em sua obra, trabalhados de diferentes maneiras desde seus curtas em Super 8 dos anos 1970 e 80, passando pelo seminal ‘Super Outro’ (1989) até ‘O Homem que Não Dormia’ (2011) – esse um dos mais incontornáveis filmes do cinema brasileiro das últimas décadas. Em ‘Abaixo a Gravidade’, Navarro deixa um pouco (bem pouco) de lado a visceralidade e a urgência carnal que imprime nas imagens desses trabalhos anteriores, para, além de um tratamento visual mais ascético, se concentrar com maior ênfase na relação isolada dos personagens com os espaços, seus deslocamentos, bem como numa certa distância física em relação ao outro e num maior mergulho dentro desses corpos como entidades individuais, apartadas do contato físico com o outro. Em tempos de individualismo galopante, os personagens do novo filme de Navarro não se distanciam dos demais (as interações com o próximo seguem centrais no filme), mas estão mais fechados dentro de seus próprios invólucros corpóreos – aqui o desejo pelo outro (e pelo do desejo do outro) só é concretizado em momentos isolados.

A evolução dramática de ‘Abaixo a Gravidade’ apresenta uma maior serenidade, dando mais ênfase a construção das relações internas dos personagens consigo mesmos e os ambientes que os cercam, para apenas depois, coloca-los em contato com os demais. É somente na segunda parte do filme, sob efeito de potências metafísicas que desestabilizam a lei da gravidade, que corpos se tocam, se preenchem, ao mesmo tempo que tipos isolados rompem com suas amarras e se põe em marcha rumo a elevações e asceses, tanto existenciais quanto físicas.  Na primeira parte do filme, bem como em seu desfecho, os desejos individuais são resolvidos dentro das tensões, deslocamentos e aspirações interiores dos personagens. Uma impossibilidade em relação ao outro surge como barreira, ao mesmo tempo em que libera os tipos para seguirem seus próprios caminhos e impulsos em meio às incertezas e aspirações conflitantes; tudo sob o peso esmagador da gravidade.

Como em ‘O Homem que Não Dormia’, ‘Abaixo a Gravidade’ traz inúmeros personagens em cena, todos fundamentais e trabalhados em profundidade de camadas e motivações. Temos um protagonista, Bené (Everaldo Pontes), um velho que abandonou Salvador para viver uma vida isolada no campo, em meio a natureza e aos habitantes de um vilarejo no interior da Bahia. Essa fuga urbana idílica de Bené, que passa seus dias de retiro em meio às frutas e legumes que cultiva, sessões de meditação espiritual, passeios pela região e recordações do passado nos mostram um personagem deslocado, que apenas superficialmente acredita que encontrou a paz interior. Mas basta a entrada da jovem Letícia (Rita Carelli) em cena para que suas certezas se desestabilizem. A subia necessidade de Letícia em retornar à capital após dar à luz a seu filho, fazem com que Bené volte a Salvador e lá encare a vida sem os devaneios da falsa proteção que o campo lhe conferia como um escudo de realidade. Agora seus conflitos internos, as limitações de seu corpo, seus impulsos carnais e suas incertezas da alma vêm à tona.

Doente, apaixonado por Letícia e vagando pelas ruas de Salvador, nosso protagonista encontra antigos conhecidos, novos habitantes dessa cidade que parece tão diferente para ele e moradores de rua (entre eles o tipo interpretado pelo brilhante Ramon Vane, que assim como em ‘O Homem que Não Dormia’, dá vida um personagem monumental). São esses últimos, seres abandonados e invisíveis para a grande maioria das pessoas e personagens chave dentro do cinema de Edgard Navarro, que trazem a realidade crua da existência humana em toda sua precariedade, violência e potencialidades libertárias – são tipos céticos, marginalizados, mas também sonhadores, que carregam dentro de si os mesmos conflitos e desejos de ascensão metafísica que Bené procurava em suas incursões por diversas formas de espiritualidade – ele reza ao Deus católico, faz exercícios de meditação indiana e realiza sessões de descarrego e exorcismo seguindo preceitos de religiões de matriz africana. Mas é na rua da cidade grande, em meio à paisagem de construções degradadas, da sujeira, da violência e da precariedade do espaço urbano que está a verdade que Bené procura fugir, o peso da gravidade achatando corpos e mentes, mas permeado pelo constante desejo de rompimento, pela vontade de voar. Navarro filma a cidade de maneira brilhante, faz de seus espaços, movimentos, desordem, detalhes e texturas um personagem central.

Quanto mais o filme se desenvolve nas ruas de Salvador, mais Navarro vai inserindo no tecido dramático sua tradicional liberdade discursiva. O relativo realismo das primeiras cenas vai dando lugar a mudanças de foco narrativo, a um andamento mais ágil e frenético na evolução das tramas, a aparição de novos personagens e os tradicionais elementos de simbologia do diretor vão sendo introduzidos, com a presença de situações e premissas diegéticas carregadas de metáforas e elementos fantásticos. É nesse desprendimento discursivo do real mimetizado, mas que se mantém fiel a uma recriação espaço-temporal do mundo baseada na verossimilhança, que Navarro faz com que o fantástico, o metafísico e o simbólico penetrem a realidade estabelecida e sejam assimilados dentro desse real não como elementos perturbadores da lógica, mas como situações que expandem as percepções e desnudam uma realidade muito mais rica de possibilidades, impregnada pela negação do racionalismo mecânico. A riqueza e o mistérios da vida estão no confronto ao pragmatismo, num viver à margem da sociedade, na luta contra o peso da imobilidade e na rejeição da castração das possibilidades de sonhar e inverter a lógica. O cinema é capaz de ver e traduzir em imagens e sons o indizível, aquilo que foge das convenções, aquilo que escapa a nossos olhos cansados. Esse é o cinema de Edgard Navarro, sua fé na imagem como agente libertador.

Quando Navarro solta seu filme e sua realidade recriada dessas amarras, a narrativa é tomada por personagens que se duplicam e reconfiguram (como Letícia) e de tipos que surgem em cena para ampliar e desestabilizar as questões enunciativas do filme – como o incrível personagem vivido por Bertrand Duarte (mais uma vez em atuação iluminada), uma espécie de coxinha que entra em crise existencial e começa a refletir sobre questões metafísicas (que seu psicanalista boçal é incapaz de compreender) e o morador de rua que constrói asas a partir de materiais encontrados no lixo para poder voar. Em meio a tudo isso aparece um asteroide na órbita da Terra que promete alterar a força da gravidade na região de Salvador – aqui Navarro insere na narrativa o elemento libertador que irá possibilitar os tipos a viverem livres do peso que os esmagam, consumar deus desejos, trepar, voar; em suma: Abaixo a Gravidade!

Entre as inúmeras reflexões postas ao longo do filme, camadas de citações e referências, é particularmente notável a presença da desconstrução simbólica da escultura ‘O Pensador’, de Auguste Rodin. Edgard Navarro faz da presença sólida, pesada de uma escultura, estática e presa dentro de um volume geométrico, uma referência à imobilidade do homem reprimido ao ato racional de “pensar” – aqui apresentado como uma impossibilidade de movimento, tanto físico quanto existencial. Desde a cena em que uma réplica da célebre obra de Rodin sobrevoa Salvador presa a um helicóptero, até os artistas de rua que fazem performances de estátua viva caracterizados como “O Pensador”, a ideia de racionalidade e imobilidade do gesto presentes na obra de Rodin é finalmente detonada quando uma das estátuas vivas se transforma em Exu, a entidade cheia de pujanças e poder que com sua carga de potência metafísica manda o racionalismo e a estagnação às favas e traz em seu corpo e sua carne pulsantes a energia de transformação e a possibilidade de ação e ascensão.

Edgard Navarro é um realizador ímpar, seu cinema não se prende a sociologizações, a análises psicológicas rasas, ou a uma visão paternalista e piegas sobre questões político-econômicas. Seu interesse é no ser-humano, nas suas potências infinitas, no simbólico, no fantástico como presença material, no caráter libertário da existência, na autodeterminação que surge da negação da precariedade imposta a vidas marginalizadas que são colocas em cheque pelo desejo de elevação espiritual. Todos são capazes de agenciamentos. É na presença física dos corpos, seus movimentos, pulsões, gestos e imperfeições que a vida pode romper barreiras e as possibilidades libertárias surgem.

Com uma encenação pulsante e vigorosa, planos repletos de movimento –  tanto de câmera quanto internos ao quadro -, ângulos preciosos proporcionados por belíssimos posicionamentos de câmera, um andamento fluído da narrativa e uma bem-posta relação material entre homens e mulheres com os espaços em que estão inseridos, Edgard Navarro constrói seu discurso. Um cinema que faz de cada plano um gesto de afirmação da potência do próprio cinema, uma ética ao filmar e traduzir em imagens aquilo que Navarro acredita.

É negando e detonando o naturalismo e o racional, desestabilizando a lógica, introduzindo organicamente o metafísico, o fantástico e o espiritual na aspereza da vida e dos cenários, que ‘Abaixo a Gravidade’ vai se tornando um filme cada vez mais intenso. E a aparente simplicidade da solução final reservada a Bené, deixada em aberto, nada mais é do que a afirmação característica de Edgard Navarro que é pelo movimento, o deslocamento do corpo e da alma que homem pode seguir seu caminho rumo às possibilidades de libertação, em meio a constante luta contra a gravidade e a vontade de voar.

Os 10 melhores filmes do primeiro semestre de 2019

Por Fernando Oriente

Aqui está a lista dos dez melhores filmes que estrearam em São Paulo entre a primeira semana de janeiro e a última semana de junho de 2019, na opinião do Tudo Vai Bem. Estão incluídos apenas filmes inéditos e recentes. Não considerei lançamentos de filmes em cópias restauradas, mostras, sessões especiais ou festivais.

Os 10 melhores filmes do primeiro semestre de 2019

  1.  ‘Imagem e Palavra’, de Jean-Luc Godard. (França/Suíça) (leia crítica)
  2. ‘Em Trânsito’, de Christian Petzold. (Alemanha) (leia crítica)
  3. ‘Amanda’ de Mikhaël Hers. (França) (leia crítica)
  4. ‘Temporada’, de André Novais Oliveira. (Brasil) (leia crítica)
  5. ‘A Mula’, de Clint Eastwood. (EUA)
  6. ‘Inferninho’, de Guto Parente e Pedro Diogenes. (Brasil)
  7. ‘Nós’, de Jordan Peele. (EUA)
  8. ‘Santiago, Itália’, de Nanni Moretti. (Itália/Chile)
  9. ‘John Wick 3: Parabellum’ de Chad Stahelski. (EUA)
  10. ‘Vidro’, de M. Night Shyamalan. (EUA)

 

'Imagem e Palavra'

‘Imagem e Palavra’, de Jean-Luc Godard

‘Amanda’, de Mikhaël Hers

Por Fernando Oriente

Enquanto o cinema contemporâneo, em sua maioria, tateia, com acertos e erros, entre questões políticas, identitárias, revisões históricas, exibicionismos formalistas e releituras do cinema de gênero, Mikhaël Hers realiza seus filmes a partir de um elemento simples: o ser humano dentro da vida cotidiana. Sua matéria fílmica é o viver a vida, um dia após o outro. É como mulheres e homens lidam com o existir, desde suas tarefas e impulsos mais corriqueiros até as maneiras com que se adaptam ao acaso e ao que ele provoca; as alegrias, dores, tragédias e superações que surgem das casualidades para desestabilizar suas vivências, suas relações interpessoais e consigo mesmos. Isso é nítido no belo filme anterior do diretor, ‘Aquele Sentimento de Verão’ (2015), e nesse seu novo trabalho, ‘Amanda’ – um filme nada menos que sublime.

Amanda

Em ‘Amanda’, Hers concentra sua narrativa em duas personagens: a pequena Amanda, de sete anos e seu tio David, irmão de sua mãe. A relação entre os dois tem, por trás da aparente singeleza com que somos apresentados a eles na primeira parte do filme, uma complexidade intensa, que se faz perceber nas sutilezas, nos pequenos gestos, nas aproximações e afastamentos, bem como nos conflitos por meio dos quais os dois solidificam seus afetos um em relação ao outro, principalmente após a tragédia que irá mudar radicalmente suas vidas. Se nos primeiros 25 minutos de projeção, o que toma conta da tela é uma alegria sutil de viver e se relacionar com o mundo, após o evento trágico Mikhaël Hers irá se dedicar a construir uma narrativa em que a força dramática está não em apenas lidar com as perdas, mas sim em reconstruir as próprias existências, superar uma dor extrema e seguir adiante. E é na relação de David e Amanda, nos novos papeis que um tem que assumir na vida do outro, nessa nova forma de trocas afetivas que o destino impõe a eles, que o filme irá atingir sua força máxima. Tanto tio quanto sobrinha, independentemente da idade, têm que lidar com o peso de novas responsabilidades que são obrigados a assumir; tanto a infância de Amanda, quanto a juventude descompromissada de David, com seus 24 anos, são postas em xeque e a vida passa a cobrar uma nova postura de ambos, com renúncias e readequações. E a questão da ausência da figura materna, vivida de maneiras distintas por David e Amanda, irá tornar as novas relações postas ainda mais complexas, criando subtextos de representações da maternidade sublimada.

Embora os dois conduzam a dramaturgia, as demais personagens são fundamentais e Hers as compõe de maneira precisa e minuciosa. Com suas possibilidades e limitações, esses coadjuvantes exercem funções dramático-narrativas que refletem na vida de David e sua sobrinha. São esses outros que irão ampliar as maneiras de existir, agenciar sentimentos, se relacionar com o mundo, buscar forças para superar traumas e ainda redefinir as próprias subjetividades e convicções dos protagonistas, bem como a relação entre eles. Essas demais personagens são construídas por meio da força de seus próprios tipos. Cada subjetividade, cada característica dessas pessoas que participam da vida de Amanda e David é tratada com apuro e cuidado por Hers. Não existe nenhuma personagem banal, caricata ou desinteressante no filme. Mikhaël Hers é mestre em compor tipos humanos e dotá-los não só de funções essências à narrativa, mas também nos apresentar personagens complexos e repletos de texturas.

'Amanda'.

Hers trabalha com sentimentos de maneira frontal e com rara delicadeza, não evita as tensões dramáticas, ao contrário, explora ao máximo suas camadas e suas intensidades, bem como as consequências de tudo o que ocorre com suas personagens, buscando sempre potencializar o sentimento, mas sem nunca cair em sentimentalismos ou apelações melodramáticas. Não tem medo de usar, de maneira orgânica dentro da dramaturgia, a dor, a ternura, a cumplicidade, as fraquezas, a força interior e a possibilidade de esperança e recomeço. Não estetiza o sentimento, pelo contrário, abraça-o e faz dessa ternura e do amor algo que nada tem de piegas e sim de força dramático-narrativa. A sequência na partida de tênis, que fecha o filme, é um dos momentos mais sublimes do cinema recente, em que o afeto, o carinho e a fé na vida transbordam e contagiam a dramaturgia. Da simplicidade da metáfora, Hers extraí uma potência dramática imensa e nada menos que brilhante.

Cada situação dada pelo argumento é retomada, posta em movimento. Hers faz com que tudo o que vemos na tela tenha seu peso ontológico reafirmado dentro da evolução narrativa. Relações, personagens, ações, ocorrências, memórias e pendências entre os tipos e os dramas jamais são abandonadas. Tudo volta para fluir, ter sequência, ser deixado de lado ou mesmo ressignificado. A dramaturgia – com suas constantes evoluções de potência e significação, com o peso marcante do acaso e das constantes imprevisibilidades daquilo que vem de fora para abalar os centros motivacionais e existenciais e as convicções das personagens – trabalha invariavelmente com a impossibilidade de certezas. É o imponderável que determina o devir de tudo o que vemos diante de nós; nada passa batido ou é poupado por esse processo.

Toda cena em ‘Amanda’ é marcada pela liberdade de encenação e composição do quadro – sempre intensificando as movimentações internas e, ao mesmo tempo, se abrindo aos movimentos externos aos centros de tensão. É por meio da sensibilidade que imprime à mise-en-scéne que Mikhaël Hers constrói cada modulação dramática, dentro de uma imersão diegética que busca extrair as complexidades, o ordinário, as fissuras e aquilo que transborda ao que é posto pelas contingências da vida representada. Hers busca se ater à representação realista, mas sempre em direção à sensorialidade e aos sentimentos que emanam do real recriado, tanto dos tipos e seus conflitos, bem como da presença fugidia e veloz dessas personagens dentro do mundo em que estão inseridos. É a presença material e existencial desses corpos nos espaços, suas ações, o constante deslocar-se pelas ruas da cidade que caracterizam os modos de viver dos tipos. Vida como movimento, os movimentos externos que refratam os movimentos interiores – pensamentos, dúvidas, desejos e sentimentos.

‘Amanda’ é um filme em que a luz é ferramenta fundamental na determinação da dramaturgia. A luz de primavera/verão, os tons de amarelo, bem como o azulado desvanecido de crepúsculos e auroras, inundam as cenas externas e são filtradas nas sequências de interiores. O mesmo existe nas sequências de noite, com a luz artificial das ruas de Paris ou dos ambientes fechados. Hers usa a luz e suas variações de intensidade e tonalidade para escrever suas imagens na superfície da tela. A luz pauta os dramas – da alegria à dor -, espelha o interior das personagens e aponta caminhos em seus destinos. Sua instabilidade, do intenso ao suave, é o vir a ser imagético do viver.

'Amanda'

Nos planos construídos por Hers temos sempre a sensação imanente do tempo presente impressa nas imagens e sons; seja um tempo que passa na velocidade das ações triviais e no fluir agitado dos sentimentos corriqueiros ou no tempo lento e pesado dos silêncios, dos diálogos interrompidos, daquela incapacidade de verbalizar a angústia, a dor ou a impotência. Entre a euforia e o luto, a esperança tímida e a sensação da perda irreparável são as distintas fruições do tempo nos instantes do presente que marcam a composição de cada take. Um presente vivaz, mas que traz dentro de sua agitação os ecos do passado, das perdas, do que foi (ou não) feito, do que foi abandonado e de como as personagens chegaram até aqui. Nos movimentos rápidos e fluídos de câmera ou nos raros planos estáticos – todos unidos por meio de raccords desconcertantes – o tempo é sempre a constante com que Hers condiciona a mise-en-scéne a cada frame; uma existência temporal – do filme, das personagens – entre o fugidio e o petrificado.

Por trás de uma falsa sensação de simplicidade (no sentido pejorativo ou reducionista do termo) que o longa pode provocar em olhares afobados, Hers apresenta uma obra de refinadíssima complexidade e densidade. Entre tantas palavras, adjetivos e expressões, nada melhor para descrever o longa de Mikhaël Hers do que uma frase curta e simples: ‘Amanda’ é um filme lindo.

 

‘A Criada’, de Park Chan-Wook (2016)

Por Laisa Couto*

(em colaboração especial para o Tudo Vai Bem)

Uma forte sensação que perdura durante o filme desde suas primeiras cenas, a cada minuto, irá se dissolver em uma nuvem de vapor, é uma sensação permanente. O que aparentemente pode ser visto apenas com um drama erótico, se eleva numa grandeza extra-física, com uma câmera estranha, que sorrateira está a perscrutar os personagens à distância, à mercê de não entregar ao espectador os segredos de Sook-Hee e Hideko enrodilhadas numa trama de mentiras sustentada pelo trapaceiro Conde Fujiwara, na Coréia do Sul, nos anos 30. A fotografia colabora com a narrativa mantendo-se no mesmo fluxo, às vezes em diálogo íntimo com a imagem —  sustentando close-ups e planos-detalhe — muito embora se mostre primeiro com certo pudor; os olhos que não se sustentam por muito tempo, porém desejam devora-se um ao outro. As passagens dos planos obedecem a uma respiração compassada e cenas se movem em travellings delicados, imitando a ausência da gravidade.

Por vezes é possível fantasiar que não há nenhum maquinário ou força humana captando as imagens, parte disso se deve a bela atuação de Kim Tae-ri como Sook-Hee e Kim Min-hee como Nikedo, que protagonizam duas personagens que se envolvem amorosamente. Dentro de uma disciplina rígida dos costumes orientais, as personagens burlam todo estereótipo acrescentando a isso uma boa dose de sedução. O desejo que cresce em Sook-Hee e Hideko nasce dentro do útero imagético da mise-en-scéne criada por Park Chan-Wook. O erotismo não cai no vulgar e não é meramente cenográfico, é parte essencial da trama e ilustra a libertação de SooK-Hee e Nideko. Um balé de distanciamento e de aproximação, que vai além de uma entrega carnal.

A Criada

Sook-Hee, uma ladra que se passa por uma criada, deseja conquistar uma parte da herança de Nikedo e esta deseja se livrar de um casamento com seu tio, um colecionador de livros raros. As duas, para obter cada uma seu propósito, escondem suas verdadeiras intenções, mas quando se vêem emocionalmente e amorosamente envolvidas, confessam uma à outra seus planos secretos.

A princípio, Park pode mostrar uma história simplória para um espectador impaciente, porém, com seu domínio narrativo mostra três cartas na mesa e cada uma delas corresponde às três versões das verdades de cada personagem, e ele organiza essas cartas em uma montagem que divide o longa em três partes, onde o espectador enfim, desvendará as reais intenções das protagonistas por meio de flashbacks, incluindo as de Fujiwara.

A subjetividade em ‘A Criada’ está retrata em um jogo de farsas. Uma construção de camadas que sustentam as máscaras infantis e frágeis de Nikedo, a disputada herdeira nipônica, que em certas cenas aparece segurando um objeto cênico simbólico: uma boneca. Como uma marionete, ela foi criada e disciplina pelo tio, Kouzuki desde a infância exclusivamente para uma função: fazer leituras de raros livros eróticos japoneses, e por fim vendê-los ao público que assistia à restrita sessão de leituras de Nikedo: aristocratas locais. Essa faceta também é desenhada na relação entre a criada e a dama, Sook-Hee a princípio enxerga Nikedo como um bebê a quem deve cuidar e vestir. Durante a narrativa, Park esconde as cordas do teatro de marionetes, elas se movem invisíveis, fazendo alegoria à ocupação do Japão sobre a Coréia, na primeira metade do século XX. O velho Kouzuki é o próprio Japão dominando da vida de Nikedo, tolhendo a liberdade e subjugando à força de todos que o cercam, por meio do medo e da violência. A repressão na figura de Kouzuki, seu peso em cena e fala sempre ríspida, porém não anula a aura sutil e por vezes até cômica de como todos esses temas são embutidos na narrativa. Acredito que esta seria uma grandeza de Park, esconder os fios das subtramas e superar a imagem.

A violência no filme encontra seu auge nas cenas finais em uma dominação sadomasoquista, lidar com o perverso, com o sabor da dor e a ilusão do prazer é o ponto mais alto da crítica e reflexão de Park. Submissão, anulação, dominação e violência de um povo sobre o outro, a recorrente alegoria do Japão cruel sobre uma frágil Coréia.  Aqui, neste ponto, que seria o alto do orgasmo fílmico, o diretor rompe a corda que guia as marionetes do seu teatro, as cortinas descem, o jogo de sedução acaba, fazendo com que suas protagonistas, Nikedo e Sook-Hee encontrem a tão desejada liberdade que é voluptuosa e quase intocada, porém não impossível.

‘A Criada’ de Park Chan-Wook é uma charada que se veste de drama erótico para tratar de temas pulsantes com o viés político e histórico. Acredito que há muito mais segredos embutidos na obra que não consegui desvendar. A intenção de Park é que o espectador faça parte desse enigma, que encontre suas respostas e, de modo excepcional, ele mostra isso na primeira cena do filme, descortinando todos principais conflitos em pouco mais de um minuto em um fabuloso jogo de esconderijos e revelações.

*Laisa Couto é escritora, fotógrafa e ilustradora.

Aluna da segunda turma da Escola de Cinema do IEMA – Maranhão

‘Em Trânsito’ (Transit), de Christian Petzold

Por Fernando Oriente

Quando ‘Phoenix’ surgiu nas telas em 2014, o cinema de Christian Petzold atingiu um outro nível. Após anos realizando filmes interessantes, mas apenas medianos, ‘Phoenix’ nos chegava como uma obra notável. Um filme em que dramaturgia – no sentido das intensidades dos dramas contidos e encenados num desenvolvimento narrativo dentro da relação espaço-tempo – atingia níveis de excelência. Um grande filme, com uma mise-en-scéne primorosa, cheio de texturas, personagens muito bem trabalhados, situações de intensidade extrema e um discurso narrativo coeso e que transbordava as próprias conjunturas propostas; tudo dentro de um registro do Drama construído em suas potências máximas e em imagens portadoras de beleza e significações enormes. Agora Petzold nos apresenta seu novo trabalho; ‘Em Trânsito’, um filme que não só mantém a grandeza de seu longa anterior como ainda o ultrapassa.

'Transit'

‘Em Trânsito’ nos coloca diante da excelência que a dramaturgia pode atingir no cinema. Toda a força e o que de melhor podem oferecer o Drama estão impregnados em cada fotograma do longa. Os conflitos dramáticos não são evitados, eles são encarados de frente e ainda tornados mais fortes pelas ambiguidades, pela opções de encenação, peça decupagem desestabilizadora, pela dialética de não-certezas proposta no interior do processo narrativo-discursivo, pelas escolhas na construção dos planos, pela montagem ágil e pelas relações significantes que as situações em cena estabelecem com toda um conjuntura em que a enunciação tornada discurso fílmico carrega e amplia pra além do que vemos na tela.  Se aquilo que podemos definir como a história do filme já é fascinante, tudo o que transcende e se soma à narrativa diegética, como as constantes surpresas, a dubiedade das ações, as redefinições das personagens e das situações propostas, dos destinos que se esboçam e evanescem e as tensões no interior de cada plano fazem de ‘Em Trânsito’ um longa em que elementos clássicos são explorados ao máximo, mas em que as torções desconstrutivas desse classicismo mediante elementos de inovação e ruptura elevam o filme a um discurso que bebe tanto do clássico quanto do moderno e pode ser, sem exagero, considerado o que de melhor o cinema contemporâneo nos oferece.

O filme gira em torno de Georg, um alemão que procura fugir de Paris devido a eminente chegada dos nazistas à cidade. Em seu caminho de fuga ele se depara com um escritor, também alemão, morto em seu apartamento. No desespero para escapar da cidade, Georg rouba os escritos e os documentos do escritor morto e, após uma série de situações (aparentemente) involuntárias, assume a identidade desse; ele passa ser um homem em fuga e a encarnação de um fantasma. Sem nos estendermos aos detalhes, Georg chega a Marselha, local ainda não ocupado pelos nazistas e de onde saem os navios para os países neutros. Lá ele encontra Marie, mulher do escritor morto que busca reencontrar o marido para juntos fugirem da França.

Só que Marie havia abandonado o marido antes de fugir de Paris e se juntado a Richard, um médico alemão, também em fuga. Essas instabilidades nos laços afetivos, em que pessoas que se amam se veem constantemente abandonando o objeto amado para se manterem em movimento é um dos centros dramáticos mais fortes no filme. Abandonar e ser abandonado, se arrepender, querer partir, mas desistir para recuperar o sujeito amado – ou a ideia desse objeto da devoção amorosa. Mas busca-se um sujeito que não mais está lá, existe apenas como memória, vulto, espectro, ausência ou como uma projeção no corpo de um outro.

A grandeza de Petzold está em como ele vai estabelecer a relação entre Georg e Marie – e desses com os demais personagens. Os desencontros entre eles nos consulados são proporcionais as vezes em que se cruzam pelas ruas de Marselha – Marie constantemente interpela Georg nas ruas, pensando ver nele uma outra pessoa – seu marido abandonado, a projeção ou o espectro deste? Algo atrai um ao outro, embora a questão das identidades seja mantida oculta. Tanto Georg quanto Marie olham frequentemente em direção ao extracampo, estão sempre esperando a chegada de um outro. Eles se veem para logo se perderem de vista, caminham a esmo a procura um do outro, mesmo sem se conhecerem, sem saberem quem procuram de fato. E o destino acaba sempre por coloca-los novamente frente a frente. Eles perseguem fantasmas – fantasmas deles mesmos, fantasmas no outro. O passado penetra nesse presente em suspensão. Presente que é mais um desejo, desejo do que foi, desejo de estender-se no instante e desejo incerto pelo que está por vir. Vontade de recuperar o já vivido, de recuperar um sentimento transitório que existe apenas como fantasmagoria num presente que se esfacela diante deles.

Em Trânsito

Marselha é uma cidade definida pela morte eminente daqueles que de lá querem fugir ou lá se escondem, bem como pelas ausências com que os que ficaram têm de conviver após perderem aqueles que amam. É uma cidade habitada por mortos-vivos, por viventes que se apegam à memória do que foram ou poderiam vir a ser, por desiludidos, por suicidas e, principalmente, por fantasmas. A fantasmagoria das personagens não é apenas aquela de Georg, que vive entre sua desbotada identidade real e a materialização do fantasma do escritor morto, mas também a de tipos que se tornaram espectros daquilo que eram, fantasmas de suas antigas subjetividades. Todos e todas com quem Georg se relaciona trazem esse fantasmático, são seres espectrais – do menino de origem árabe que acaba de perder o pai (e projeta em Georg essa paternidade ausente) e sua mãe viúva, passando pela arquiteta judia que também aguarda embarcar para longe dali, o músico que espera o visto para ir trabalhar no México ao médico Richard – que, apaixonado por Marie, se imobiliza em sua necessidade de abandonar a cidade para se apegar a um amor não correspondido.

A relação de anseio e amor que surge de maneira difusa, porém intensa, entre Georg e Marie está mais calcada no desejo e em deslocamentos de projeções do que na conjuntura imanente. Marie oscila entre reviver em Georg o fantasma de seu marido morto e a ilusão idealizada de reencontrar o médico que abandonou em Paris. Georg aceita ser esse espectro do outro para poder amar e ser amado por Marie. Eles amam projeções e ausências daquilo que não são e daqueles que não mais estão, eles carregam sentimentos fantasmáticos, etéreos. Trazem o vulto evanescente do outro para suas essências estilhaçadas para seguir adiante, sem promessa nem esperança, apenas pulsão de sobrevivência e desejo de afeto e continuidade.

‘Em Trânsito’ trabalha com um tempo fraturado e em suspensão, da espera, do medo, do desejo, da dúvida e da incerteza. Temporalidade essa em que os anseios deslocados são preenchidos por fantasmagorias e suas projeções – temporalidade impressa por Petzold na construção das texturas de cada plano, em todas as transições de cena e na expectativa que promove em relação a cada nova imagem que surge. Subjetividades fantasmáticas que esse desejo visa – em vão – transformar em presenças materiais. Alguém que não mais existe é revivido no corpo materializado de outro. Fantasmas que entram em cena para suprir a carência de uma ausência. As personagens desejam que esses fantasmas se encarnem em outros corpos, em outros sujeitos que aceitam esse fantasmático na reconfiguração de suas identidades, nas flutuações de pulsões de amor e sobrevivência, num devir constante de si mesmos. Eles são preenchidos por esses vultos para se manterem vivos, para se permitirem (desejar) amar e existir.

Um filme de fantasmas, de vidas redefinidas pelo fantasmático – o fantasma, como afirma Deleuze, como uma testemunha dos acontecimentos, mas agente deslocador de identidades e que carrega nesse processo a perda do nome próprio, da subjetividade carnal e existencial. Espectros, mas encarnados na materialidade da imagem de cinema – nessa projeção de sombras que se materializam em uma tela em branco. Vidas precárias e incompletas sempre em deslocamento, em trânsito dentro de uma representação que funde o imaginário desejante à materialidade instável de um mundo em frangalhos. Um filme de ausências que constantemente procuram ser restabelecidas, resgatadas – ausências que não permitem o estabelecimento do luto. E “Em Trânsito’ é, também, um filme de amor. “Toda história de amor é uma história de fantasmas”, como escreveu David Foster Wallace em sua célebre frase.

Transit

A encenação de Petzold é condicionada e composta em função da tensão diegética que ele imprime às incertezas que determinam a dramaturgia. Existe uma construção de cena que visa o limítrofe do emocional das personagens, bem como o precário, o insuficiente e a incompletude perturbadora das situações dramáticas. A câmera compõe o quadro em função dos deslizamentos dessa tensão, presentes no interior do plano, mas sempre em diálogo com a presença de um fora de quadro que ameaça irromper pelas fissuras abertas pela dramaturgia e que estão fragilmente impostas na imagem, naquilo que o plano contém em seu interior.

‘Em Trânsito’ apresenta posicionamentos da câmera e angulações da perspectiva em que personagens se posicionam no espaço de forma tênue – em uma espécie de suspensão – em relação ao que se vê. Mas essas presenças dos tipos estão mais na função de expectativa, em uma constante angústia pelo que os espreita do lado de fora da cena; fora dos espaços físicos que mal os contém, fora dessa materialidade precária das imagens que Petzold emoldura no quadro.

São planos que buscam o incompleto das imagens dadas (e que refratam a angústia interior dos tipos em cena), em que algo sempre virá a perturbar de fora para dentro o interior do plano. Espera-se sempre – tanto as personagens quanto nós espectadores – que alguém vá entrar em cena. Constantemente se olha para as bordas laterais da tela, existe uma onipresente sensação provocada pelo desejo das personagens de que uma presença – fantasmática, idealizada ou material – virá preencher a incompletude da imagem, a incompletude e as ausências daqueles corpos em cena.

'Em Trânsito'

Sentado no bar que frequenta em Marselha, Georg olha sempre para trás, por cima do ombro, esperando a entrada de Marie no local – sua entrada pelas bordas do quadro para o interior do plano, para, dentro do quadro, se juntarem, trocarem olhares, se tocarem. Georg – esse vulto fantasmagórico já fraturado em sua existência material e subjetiva – irá sempre olhar para trás. Marie irá sempre chegar. Mas até quando? O acaso de Marie é tornar-se fantasma, evanescer-se e passar a habitar a vida de Georg apenas no campo espectral, da lembrança. Ela será apenas uma ausência, um vulto que existiu incerto em sua vida por muito pouco tempo e agora se esvaece no fantasmático da memória e do desejo de um amor que, desde o início, estava condenado a jamais se consumar.

Um ponto não menos significativo é o fato de Petzold realizar esse que seria um drama de época, da Segunda Guerra, na Europa dos dias de hoje. Aqui temos comentários sobre as tensões políticas do mundo de hoje, em que além de invasões territoriais e violência bélica, toda uma brutalidade econômica de países ricos ameaça invadir outros países. E o fato da Alemanha, maior potência econômica da Europa ser o agente invasor, mesmo da França – seu principal parceiro e potência coadjuvante na União Europeia – não é gratuito. As forças agressoras na geopolítica contemporânea também carregam dentro de si os fantasmas das antigas formas de agressão, tanto militar, mas muito mais econômica, de antigos conflitos. Uma Europa em crise vive com novas ameaças de fascismos e imperialismos; os fantasmas do passado mexem os pauzinhos no jogo de dominação neoliberal do presente.

‘Imagem e Palavra’ (Livre d’Image), de Jean-Luc Godard

Por Fernando Oriente

Fragmentos de ideias e interpretações a partir do arrebatador ‘Le Livre d’Image’

  • A mão manipula a imagem, acrescenta a essa imagem a palavra e os ruídos também manipulados por ela. Cinema é fazer, é vir a ser. E como Godard deixa claro desde os primeiros momentos de ‘Imagem e Palavra’, fazer é um pensar e materializar com as mãos. É um resgate do passado, uma criação no presente.
  • Discursos são construídos na exposição e ressignificação de imagens resgatadas e sobrepostas ao texto.
  • Livro de imagem; não de imagens.
  • O movimento da imagem. O movimento da mão que manuseia a imagem. O movimento do mundo. O movimento do pensar.
  • O texto se torna imagem e a imagem torna-se texto.
  • Os sentidos do discurso imagético-sonoro constantemente se dão naquilo que existe entre uma imagem e outra.
  • Criar é manipular, dar novos sentidos, questionar, validar ou recusar o visível, o audível.
  • Uma imagem sempre traz uma narrativa, evoca sons e outras imagens.
  • A palavra ainda ecoa quando o espectador já não vê a imagem, mas sim percebe sua ausência, vive o luto deixado pela imagem que esvanece.

'Imagem e Palavra'

  • Uma banda sonora com infinitas camadas: texto, ruídos, músicas, trechos de falas e diálogos de filmes dos mais diversos, vozes em off que se sobrepõe – toda a riqueza sonora que se põe em onipresente dialética com a imagem.
  • Trechos de filmes das mais distintas origens que se acumulam ao longo da história do cinema montados ao lado de imagens vulgares da violência cotidiana do mundo. O sublime e o banal. Um discurso de resistência (e permanência) em meio à falência da cultura ocidental.
  • Uma Europa cada vez mais impotente, o império cultural eurocêntrico desmorona. Uma sociedade de violência e intolerância que perdeu a noção do sublime, da arte, do acolhimento e da empatia. Existiu um dia essa outrora idealizada Europa?
  • O cinema norte-americano capaz de produzir filmes extraordinários. O país Estados Unidos capaz de promover a barbárie em escala mundial.
  • A imagem trava conflito contra a reificação que os signos assumem entre nós na sociedade da objetificação.
  • A imagem capta a banalização da morte e do horror. A vida (e a imagem) não é mais celebrada, é consumida e aniquilada.
  • Pensar, questionar e propor interpretações a partir da contingência de imagens dadas, ao mesmo tempo em que outras camadas de discurso surgem ao se reapropriar, atualizar e ressignificar essas imagens, rearranjando-as entre elas e em meio a textos e discursos. Ir além das imagens catalogadas, manipulando-as em novas direções interpretativas. Resgate e atualização.
  • A guerra ininterrupta do homem esmaga a ternura dos gestos e falas de imagens fantasmagóricas vindas de uma catalogação arqueológica de cenas que marcaram ou foram esquecidas dentro da história(s) do cinema.
  • As imagens de guerra emolduradas por uma tela de cinema se tornam insuficientes demais mediante o horror da guerra sem fim da sociedade no século 21. “A violência emoldurada perde o impacto”.
  • Imagens de guerra. Imagens de afeto. Imagens de resistência. Imagens de dor.
  • Ocidente e Oriente. O capitalismo ocidental sempre subjugando a cultura e a subjetividade oriental. Destruir o que se é incapaz de compreender.
  • O movimento da imagem e imagens congeladas postas a dialogar pela montagem.
  • Trens surgem constantemente na tela; navios e barcos cruzam mares e oceanos. Viagens, o descolar do homem em um mundo de fronteiras incertas. Conhecer novas paisagens, imagens que materializam novas realidades que, por sua vez, questionam certezas impostas.
  • A imagem está no núcleo do pensamento, mas suscita sempre uma exteriorização, uma saída de si.
  • Nós olhamos essas imagens, que por sua vez, também nos contemplam, nos questionam, nos desafiam.
  • Novas imagens trazem de volta citações e ideias que já foram expostas e ouvidas, mas retornam para se reafirmarem ou expandirem suas significações associadas a essas novas imagens.
  • Fragmentos de imagens, imagens manipuladas em sua velocidade, em sua definição e exposição, recortes de imagens. Fragmentos imagéticos aliados a trechos de falas interrompidas, um processo discursivo em constante construção e interrupção.
  • Imagens que se tencionam, se disseminam e declinam-se de si mesmas em formas múltiplas, se ampliam e se retraem num fluxo do vir a ser.
  • Imagem e palavra sempre ecoam no extracampo.
  • Imagens que sempre trazem um desejo. O desejo do realizador que suscita o desejo no espectador.

Livre d'Image

  • Embora carregadas de poder, imagens mostram-se frágeis, incompletas. Godard sabe das potências e insuficiências da imagem, trabalha dentro de suas fissuras, com suas imperfeições, seus limites e latências. Daí a importância do texto, da fala, dos sons e dos ruídos. Nessa fragmentação visual e sonora, JLG expões a fragilidade do mundo; uma arte que se torna imensa ao surgir das cinzas daquilo que ela destrói.
  • Pensar com as mãos. Manipular, retrabalhar e recontextualizar as imagens e agrupa-las aos sons e ao texto. Um pensamento fluído, que transcende as imagens e sons e se reconfigura dentro do espectador. Um pensar que é dividido e completado por quem vê e escuta.
  • A montagem é a batida do coração do filme, como já disse Godard É ao montar suas imagens e sons que o discurso se torna um devir contínuo. Montagem de choque. Cada imagem está em conflito com as demais imagens, conflito ora ameno, ora tenso. Concordâncias e discordância. Som e texto potencializam esses conflitos.
  • Cada imagem traz em si múltiplas interpretações e significações. O texto (a palavra) promove, afirma ou questiona essas imagens.
  • Na torrente de imagens, palavras e sons todo um universo é posto a ser pensado – fracassos, conquistas, melancolia, esperanças, inconformismo, impotência e reação. Da vida cotidiana à filosofia, da política à economia, do cinema à literatura, da pintura à fotografia, da história à arte.
  • Godard coleciona imagens como se colecionasse pedaços do mundo; do mundo material, do mundo das ideias.
  • Imagem como arte, imagem como mercadoria. Pensar e consumir. Mercado e cultura como regra, arte como exceção.
  • O cinema é uma arte habitada por fantasmas. As imagens catalogadas e manipuladas por Godard são uma materialização dessa fantasmagoria postas a serviço de um pensamento discursivo em constante elaboração.
  • Com sua manipulação da imagem, Godard não só pensa o cinema, mas o mundo. E expõe os mecanismos pelo qual o cinema pensa a si próprio e também ao mundo em que está inserido.
  • Godard trabalha tanto a materialidade e a presença da imagem, como sua ausência, sua interrupção e o que ela evoca quando se tenciona em ausência e falta. Completude e incompletude.
  • Por meio da poética da montagem, JLG promove uma organização aberta e instável de imagens que se proliferam no tempo para compor um discurso que busca fazer pensar as significações e dúvidas sobre o real apreendido e transpassado pela imanente transcendência que cada imagem evoca.
  • Godard explicita como uma imagem nunca será capaz de dar conta de toda a dor, alegria, beleza ou horror da contingência do mundo “real” que elas carregam impressas em fotogramas.
  • JLG é figura onipresente no filme. Imprime sua subjetividade no discurso das imagens que monta e manipula, se faz ouvir ao ler textos e emitir pensamentos com sua voz rouca e titubeante. ‘Imagem e Palavra’ é o próprio Godard materializando suas ideias e o seu fazer artístico em imagem e texto. O filme (assim como toda sua obra) é uma extensão do maior cineasta de todos os tempos. Suas conquistas e fracassos, desejos e ideias, o ceticismo como encara o mundo e a genialidade com que faz do cinema algo imenso a cada novo filme que realiza.Imagem e Palavra
  • O fluxo contínuo do pensamento por meio de imagens e palavras é interrompido ao término da projeção, Godard não promove um desfecho em seu filme; o que amplia a sensação de um discurso em movimento – aberto ao acaso, ao porvir – e que se prolonga após o fim do longa. Uma obra é incapaz de dar conta da complexidade do mundo físico e existencial e ‘Imagem e Palavra’ se projeta além da existência material do filme. O fluxo do pensar tende sempre a prosseguir, para além da imagem, para além do texto.
  • ‘Imagem e Palavra’ pertence ao estilo ensaístico que Godard já realizou diversas vezes, principalmente a partir de meados dos anos 1970 e que tem como seu centro paradigmático o monumental ‘História(s) do Cinema’. Mas a presença de elementos ensaísticos em seu cinema está presente em toda a sua obra, desde seus primeiros curtas e longas. Godard nunca se prende a um gênero ou estilo, seus filmes são sempre polifônicos.
  • Godard reflete em imagem e sons o mundo hoje, voltando ao passado e sendo pessimista (mas nunca em prostração) tanto em relação ao presente quanto ao futuro. Usa a história do cinema e do mundo por meio de fragmentos de filmes. Mistura suas próprias ideias e pensamentos com citações de filósofos, sociólogos, linguistas, antropólogos, escritores e artistas. Costura seu discurso em um imbricado tecido de imagens e pensamentos, unindo tudo pela montagem. JLG é, há muito tempo, um dos mais brilhantes pensadores contemporâneos. Seus filmes transcendem o cinema e são reflexões complexas sobre tudo o que nos cerca. ‘Imagem e Palavra’ é um ensaio sobre o viver, o existir, o resistir, o luto e o pensar a vida – do macro ao micro. Aos 88 anos, JLG realiza suas obras com muito mais originalidade e energia do que a imensa maioria dos realizadores. Precisamos urgentemente que a vida reserve muitos anos a mais ao velho Jean-Luc Godard e sua eterna juventude inconformista e desafiadora.

 

‘Jovens Infelizes’, de Thiago B. Mendonça

Por Fernando Oriente

‘Jovens Infelizes ou Um Homem Que Grita Não É Um Urso Que Dança’ é um filme cuja força, paradoxalmente, vem da sua incapacidade em dar conta de suas temáticas, da impotência de tonar um enunciado urgente em discurso imagético-sonoro coeso. No fato de ser refém do cinema político e marginal dos anos 60 e 70 sem conseguir emular o que esses filmes traziam de urgente para as novas demandas dos dias de hoje. É o que fica no meio do caminho entre intenção e realização que conta aqui, são o processo e o gesto que se destacam. O que retemos conosco ao final do filme é a clara sensação de que a arte não basta e talvez nunca tenha sido capaz de mudar as coisas. Em seus grandes momentos, o cinema e as outras expressões artísticas fazem pensar, apontam caminhos, são abrigos para o mal-estar do mundo. Mas para quantas pessoas? Apenas para uma elite intelectual, para os que não compactuam com o estado de coisas ou aquelas e aqueles que tem oportunidade (e sorte) de romper com o massacre do discurso oficial da indústria cultural e ver além da banalização dos produtos para consumo obediente e inofensivo do grande mercado da cultura e do entretenimento. ‘Jovens Infelizes’ não pertence a esse restrito grande momento do cinema, mas é certo que isso passava longe de ser a intenção de seus realizadores. E por isso mesmo faz pensar. Deixa claro em qual ideologia se acredita – e o que se defende e o que se combate -, incomoda com seus lugares comuns e na explicitação de sua impotência. Pelas fissuras de seus “defeitos” vemos o reflexo do caos do mundo que nos cerca, vemos a refração de nossos próprios fracassos e impossibilidades.

Jovens Infelizes

O filme tateia por clichês da ação política e do ser de esquerda, torna explícito como uma máquina capitalista sem rosto trucidou ao longo das últimas décadas os discursos revolucionários e as utopias que sonham com uma nova ordem social não capitalista. Se, como diz um dos personagens do filme, “Transformaram a utopia em uma puta velha que vende sonhos baratos” o que resta aos socialistas não é mudar o nome de sua crença, abandonar ideologias ou tentar se adaptar ao sistema com novos termos e pregar uma integração inclusiva ao neoliberalismo. O que resta fazer é abraçar essa puta velha e juntos fodermos os sonhos em um hedonismo melancólico, até nos acabarmos na “petite mort” que segue o orgasmo, no vazio destrutivo e depressivo de uma derrota já anunciada. Porque é só pensando e fazendo e, no caso de ‘Jovens Infelizes’, filmando e montando, que podemos manter a arte e a política em um constante movimento, em um vir a ser. É urgente sobreviver na impotência e no fracasso do agir, do pensar e do falar. É mais digno e menos canalha do que perecer na capitulação. Vale muito mais um filme imperfeito e démodé que abraça os lugares comuns do niilismo romantizado da negação do status quo do que uma obra moribunda que realce os valores que sobrevivem nos “corações puros”  da idealização de explorados obedientes que seguem vivendo tentando amar um amor sem tesão e espalhando afetos de propaganda de banco.

Esse primeiro longa de Thiago B. Mendonça foi realizado e se mantém preso ao calor dos protestos iniciados em 2013 pelo Movimento do Passe Livre contra o aumento das tarifas nos transportes e que foram seguidos por mais protestos, contra a repressão e a violência da polícia militar até as manifestações do “não vai ter Copa”.  O que o filme tenta trabalhar são as inquietações políticas e artísticas representadas pelos protagonistas e que antecederam e extrapolaram esse momento histórico. Esse fora de campo que hoje podemos notar (e não se inclui como extracampo imediato do longa – que foi finalizado no início de 2016) se inicia no processo de cooptação pela direita das manifestações de rua, que foram transformadas em micaretas com milhões de pessoas fantasiadas de verde amarelo, camisas da seleção da CBF, bandeiras da pátria, hino nacional e um repertório moralista anticorrupção (seletiva), contra os direitos identitários e de negação à política institucional.  Se hoje, em início de 2019 – após a eleição de uma horda de extrema direita alucinada, em meio a promessas de uma radicalização ultraliberal da economia e numa cruzada violenta contra direitos e costumes e um anti-intelectualismo demencial – ainda nos vemos sem entender de onde saiu isso tudo, é mais do que natural que ‘Jovens Infelizes’ reflita uma sensação de incapacidade em traduzir seu momento histórico, o estado de coisas a que seus personagens (e seus realizadores) estão inseridos. Por isso o filme tenta se segurar nos elementos seguros de um cinema de esquerda feito no século passado. Esse engessamento reverencial ao cinema de invenção das décadas de 1960 e 70 e o apego ao que hoje seria uma espécie de manual da vida à margem do sistema (representada pelo grupo de artistas/ativistas que conduzem o filme) impedem o filme de apontar caminhos políticos mais fortes, tanto estética quanto discursivamente, como conseguem longas recentes como ‘Sol Alegria’, de Tavinho Teixeira, ‘Era Uma Vez Brasília’, de Adirley Queirós e ‘Os Sonâmbulos’, de Tiago Mata Machado.

O filme é repleto de opções óbvias, mas não por isso menos honestas e portadoras de verdades. Personagens que são cada qual a representação de uma crença, um limite e uma ideia que formam o todo fragmentado do filme, tal qual cada fragmento/persona desse grupo de personagens é um pedaço de uma utopia incerta a que o filme se dedica com uma paixão verdadeira para em seguida se deixar morrer abraçado a esse objeto de desejo e representação. Temos a constante exaltação e múltipla representação do sexo como mecanismo de prazer subjetivante, ação de poder e contestação dogmática-moralista; performances de rua que expõe o maniqueísmo reacionário e excludente da sociedade dos “homens de bem”, o refúgio de um bar onde o samba, a bebida, as conversas e a nostalgia dos grandes revolucionários marxistas que marcaram o século 20 são constantemente enaltecidos, a participação dos personagens em manifestações e a fiel tentativa do grupo em criar arte revolucionária, seja por meio de peças de teatro, performances ou vídeos. Como tudo isso não basta e em meio a uma total falta de rumos (extremamente honesta ao momento histórico em que nos encontramos), Thiago B. Mendonça insere longos diálogos e discursos em que as personagens divagam sobre arte e ação política e termina a jornada de seus protagonistas em uma ação suicida de sequestro, encenada como uma performance político-terrorista.

'Jovens Infelizes ou Um Homem Que Grita Não É Um Urso Que Dança'

Tudo o que vemos na tela tornou-se um lugar comum em que a esquerda tenta fazer suas manifestações artístico-culturais. O excesso desse discurso claustrofóbico da falta de sentido é evidente, mas não impede que ‘Jovens Infelizes’ seja um filme necessário e tenha sua força, que apresente personagens marcantes em suas caricaturas e imperfeições e potentes cenas isoladas em meio a um desarranjo discursivo. Nem que seja para ser visto apenas como um compêndio de intenções estéticas e discursivas exauridas e da constante falta de saber o que fazer em que o país se encontra. É fácil julgar e apontar essas imperfeições, mas é notável a vontade por uma sinceridade artista e política que Mendonça e seus colaboradores (na excitação e nas limitações de um primeiro longa-metragem) têm em trabalhar esses lugares comuns, em imprimir em imagem e texto suas posições íntimas e sua visão geracional de Brasil, nem que seja para exaurir tudo e deixar claro seus esgotamentos.

Dentro dessa sinceridade almejada por Mendonça, o filme deixa explícita a distância entre a prática política de uma elite intelectual de classe média e as classes populares, a incapacidade de uma esquerda artístico-politica em dialogar com o que antes era chamado de massas e hoje adquiriu novas terminologias como multidão e precariado. Para quem que os personagens discursam? Para que público o filme é destinado? A bolha em que vivem os protagonistas é a mesma a que o filme é relegado; esse dilema, esse fardo, pesa tanto para as ações e ideias dos tipos representados na tela, quanto para o filme em si. E essa frustração transcende o que vemos em cena e nos coloca nus diante ao fato de que a arte, a política e o cinema militante fala apenas para e com uma parcela mínima da sociedade. O desafio de romper essa barreira é uma das impossibilidades mais explícitas em ‘Jovens Infelizes’.

O que o longa e seu diretor reafirmam em meio às imperfeições e fracassos dos personagens e do próprio filme é que a luta da esquerda e da arte também está no processo, no fazer, no errar e no tentar. Em ser ridicularizada, tornada fora de moda, em suma, em ir até o fim e se acabar num vazio sem esperança, mas que deixa um incômodo, uma semente, um pensamento tênue de que as ações, assim como o filme que acabamos de ver, representam algo que se aproxima do tornar em ato e fala uma ideia que não temos clareza, um sonho imperfeito de uma arte política que precisa extravasar e vir à tona, com sua impotência e seus clichês à gritar que tudo está fora do lugar.

‘Temporada’, de André Novais Oliveira

Por Fernando Oriente

Ficcionalizar o real (o contingente da vida dada) sempre foi o fio condutor do cinema de André Novais. Em seu primeiro longa, ‘Ela Volta na Quinta’ (2014) bem como em seus curtas, Novais partia de um registro orgânico de sua própria realidade – sua cidade de Contagem, sua casa, o bairro em que vive, seus pais, irmão, amigos e namorada, bem como seu trabalho como cineasta, roteirista e produtor. Era a partir desse cotidiano material e simbólico que se tensiona em direção ao registro documental que ele inseria a ficção, o artifício de situações e dramas criados para encenar um imaginário que se descolava do real vivido e se movia em direção a uma realidade quimérica, representada, criada e reinterpretada. Nesse seu segundo longa-metragem, ‘Temporada’, André Novais move-se de maneira mais intensa à ficção, abandonado as temáticas autobiográficas (a auto-ficcionalização que marca seus trabalhos anteriores), mas em momento alguma deixa de lado o registro orgânico de um mundo imanente e material em que a representação nasce e transborda a partir do que está intrínseco ao universo cotidiano. O que torna ‘Temporada’ um grande filme é a capacidade ímpar de Novais em imprimir pela encenação uma força transcendente aos dramas, aos espaços captados pela câmera, às texturas dos personagens e o que de mais imprevisível e autêntico situa-se na relação dos tipos com o meio em que estão, consigo mesmos e no contato com o outro. É o cinema pegando a vida em sua aparência e lhe enchendo de uma transcendência que transborda pelas beiradas da temporalidade e da espacialidade das imagens. A vida é isso, mas é muito mais, basta ver, basta sentir, basta experienciar – basta filmar.

temporada

A relação entre a câmera de André Novais com os personagens é toda baseada na presença física dos tipos e na relação que eles estabelecem com os ambientes em que estão inseridos –  e, principalmente, no que existe de transcendente, tudo aquilo que pode ser maior, mais complexo e inexplicável e que está por trás e para além de uma existência banal. Cada situação dramática, por mais singela que seja, é composta por uma minuciosa captação de gestos, de olhares, de falas e silêncios. O naturalismo das ações e dos espaços são potencializados pela composição serena dos quadros, em que a imagem valoriza o ser humano sem estetizar corpos ou espaços. Os enquadramentos são pensados para que o universo diegético seja apresentado de maneira frontal, sem distorções espaciais ou tensionamentos forçados do olhar. Cada personagem, cada casa, rua ou objeto são vistos num registro seco e direto do mundo aparente. E novamente os meios usados por André Novais para pôr em cena a dramaturgia conseguem imprimir em cada imagem a complexidade da existência – as asperezas, as porosidades, os fracassos, a resistência, os pequenos prazeres, o humor, a solidão e a fragilidade dos desejos.

Os tipos que vemos fazem parte de qualquer cidade do país. São pessoas comuns, com aparência comum. Sem glamour, heroísmos, existencialismos rasteiros ou maniqueísmos de bom e mal. Juliana, a protagonista (em uma interpretação iluminada de Grace Passô), é uma mulher que acaba de se mudar para Contagem para trabalhar como funcionária pública no combate a endemias, enquanto seu marido se prepara para abandonar o emprego e se juntar ela na nova cidade. Rapidamente ela se insere no grupo de trabalho. Todos os personagens que integram esse núcleo dramático do filme dividem características comuns. São solitários, insatisfeitos com o baixo salário, se divertem em conversas durante o expediente, em idas ao bar, num banho de cachoeira, em pequenas visitas que fazem entre eles ou a parentes e amigos. Não existe ninguém envolvido em um relacionamento estável. São solteiros, divorciados. Não tem filhos ou estão distantes deles. Surge entre esses personagens amizades provisórias, fugazes. O estar com o outro é sempre passageiro, incapaz de romper a solidão. ‘Temporada’ valoriza os encontros, mas não cria humanismos rasos em que o outro é capaz de aniquilar uma constante sensação do estar só. São vidas precárias, fios de esperança em meio a um existir opressivo que nada mais pode oferecer do que uma trepada esporádica, uns copos de cerveja, um jogo de videogame, ou risadas tímidas.

'temporada'

Ao mesmo tempo em que o estar junto e as pequenas solidariedades tornam menos áspera a vida, nada é garantia de uma existência plena. Constantemente os personagens são assombrados por perdas do passado, pela sensação do tempo que passa, por situações de ruptura que desestabilizam relações já condenadas, por novos acontecimentos que os forçam a se adaptar à novas necessidades O mundo contemporâneo é desencantado, a transcendência está no fluído, no passageiro, num gesto que se esboça e logo depois se esvanece nos tempos mortos. O resto é se adaptar, aceitar perdas, se abrir a novos encontros breves e tentar sobreviver – nem que seja tornando-se um empreendedor de si e abrindo uma barbearia para poder aumentar a renda e sustentar um filho recém descoberto.

A força de ‘Temporada’ está no paradoxo que escapa da simplicidade objetiva da narrativa, montada em elipses. O que temos é a contradição entre uma afirmação frágil da vida – de que é possível sobreviver com um mínimo de subjetividade em meio aos pequenos gestos, nos encontros esporádicos, nas risadas, no desejo contido e no prazer momentâneo – e a constatação irrefutável de que o viver hoje é estar em situação de insegurança, solidão, sem garantias de estabilidade emocional ou material. André Novais não cai na pieguice disfarçada de afirmar a vida de maneira acrítica, de pregar que o sujeito em si é bom e que tudo pode ser superado numa relação horizontal com o outro. Não, ‘Temporada’ deixa claro que o mundo contemporâneo oprime, destrói relações sólidas (casais separados, pai e filha incapazes de conversar, superficialidade que conduz as amizades) e que o estar sozinho pode ser suportável e bastar por si só, mas nunca é algo que preencha a totalidade do ser. A leveza das situações e dos diálogos é entremeada pela constante sensação de fragilidade e melancolia que estão impregnadas em cada personagem. Um sorriso é sempre acompanhado de olhar inseguro, cada encontro é interrompido pelo imperativo de voltar a estar só. Mas sempre em movimento e aberto ao imprevisível que se esconde em toda situação banal – o que apenas os cineastas de rara sensibilidade para “pôr em cena” são capazes de imprimir em suas imagens.

Os 10 melhores filmes de 2018

Por Fernando Oriente

Aqui está a lista dos dez melhores filmes que estrearam em São Paulo (e algumas outras capitais e cidades do Brasil) em 2018, na opinião do Tudo Vai Bem. Estão incluídos apenas filmes inéditos e recentes. Não considerei exibições de filmes em mostras, sessões especiais ou festivais.

O grande evento cinematográfico do ano foi ‘The Other Side of The Wind’, de Orson Welles, que entra na lista como hors concours. O filme foi rodado por Welles de 1970 a 1976 e teve seu processo de montagem iniciado pelo diretor do final dos anos 1970 até início dos anos 1980, quando Welles morreu. O longa foi concluído com base nas sequências já montadas por Orson Welles, além de anotações, diretrizes e apontamentos que ele deixou. ‘The Other Side of the Wind’ é uma das três melhores obras de Welles, e sem dúvida, um dos maiores filmes de todos os tempos.

 Os 10 melhores filmes de 2018

Hors Concours: ‘The Other Side of the Wind’, de Orson Welles (França/EUA)

  1. ‘Zama’, de Lucrecia Martel. (Argentina/Brasil) (leia crítica)
  2. ‘Amante Por Um Dia’, de Philippe Garrel. (França) (leia crítica)
  3. ‘O Dia Depois’, de Hong Sang-soo. (Coréia do Sul)
  4. ‘Café com Canela’, de Ary Rosa e Glenda Nicário. (Brasil) (leia crítica)
  5. ‘O Caminho dos Sonhos’, de Angela Schanelec. (Alemanha)
  6. ‘Arábia’, de Affonso Uchoa e João Dumans. (Brasil)
  7. ‘Infiltrado Na Klan’, de Spike Lee. (EUA)
  8. ‘A Câmera de Claire’, de Hong Sang-soo. (Coréia do Sul)
  9. ‘O Animal Cordial’, de Gabriela Amaral Almeida. (Brasil) (leia crítica)
  10. ‘Baronesa’, de Juliana Antunes. (Brasil)

 

Peter Bogdanovich, John Huston in Orson Wells' "The Other Side Of The Wind"

‘The Other Side of The Wind’

Dicas e apostas para a 42ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo

Por Fernando Oriente

Imagem e Palavra

‘Imagem e Palavra’, de Jean-Luc Godard

 – Entre os mais de 300 títulos que serão exibidos na 42ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo (que acontece de 18 a 31 de outubro), destaco alguns com grande ênfase. Entre os longas que tiveram suas primeiras exibições mundiais nesse ano de 2018 ou em 2017 (mas ainda estão inéditos em salas brasileiras) esses destaques principais são:

‘Imagem e Palavra’ (Le Livre D’Image), de Jean-Luc Godard (França/Suíça) – Novo longa do maior cineasta de todos os tempos. Mais uma experiência arrebatadora e radical de imagens e sons em uma construção de discurso em infinitas camadas e intertextos. Para se assistir muitas vezes.

‘Infiltrado na Klan’ (BlacKkKlansman), de Spike Lee (EUA) – O melhor filme de Spike dos últimos anos. Isso é muita coisa, já que Lee é, há décadas, um dos grandes do cinema mundial.

 ‘Sol Alegria’, de Tavinho Teixeira (Brasil) – Esse seu segundo longa confirma o diretor entre os melhores, mais criativos e originais realizadores do cinema contemporâneo brasileiro. Cinema inclassificável, político, libertário, de desbunde, contestação e maravilhamento.

 ‘Hotel às Margens do Rio’, de Hong Sang-soo (Coréia do Sul) – Ao lado de Pedro Costa, Hong é o maior realizador surgido no cinema nas últimas décadas. Seu novo longa dispensa apresentações.

 ‘Temporada’, de André Novais Oliveira (Brasil) – Assim como Tavinho Teixeira, André Novais já se firma, com esse seu segundo longa e após ótimos curtas, como um dos mais notáveis cineastas contemporâneos do Brasil. Um cinema pessoal e único.

 ‘Grass’, de Hong Sang-soo (Coréia do Sul) – Mais um Hong Sang-soo, sem mais. Só que esse teve suas primeiras exibições ano passado, mas terá suas primeiras sessões no país nessa edição da Mostra

 ‘Ilha’, de Ary Rosa e Glenda Nicário (Brasil) – Novo trabalho da dupla de cineastas após o sensacional ‘Café com Canela’

 ‘Como Fernando Pessoa Salvou Portugal’, de Eugene Green (Portugal/França) – Curta de um cineasta ímpar.

 ‘Trem das Vidas ou a Viagem de Angelique’, de Paul Vecchiali (França) – Após a retrospectiva que a Mostra de 2017 dedicou a Vecchiali, esse é o último trabalho de um veterano mestre responsável por alguns dos mais significativos (e pouco vistos) filmes do cinema mundial pós anos 1970.

‘Almas Mortas’, de Wang Bing (China) – O cinema de Wang Bing é bom demais

‘Amor até as Cinzas’, de Jia Zhang Ke (China) – Embora o último grande filme de Jia seja ‘Still Life’, de 2006, o cineasta chinês sempre realiza belos filmes, bem acima da média.

‘Clementina’, de Ana Rieper (Brasil) – Primeiro longa de Rieper após o belo ‘Vou Rifar Meu Coração’. Um belo retrato de Clementina de Jesus, uma das artistas mais seminais da cultura brasileira.

‘O Barco’, de Petrus Cariry (Brasil) – Gosto muito dos filmes de Petrus e embora ‘O Barco’ seja um filme mais formalista, tem grandes momentos e boas soluções.

‘O Termômetro de Galileu’, de Teresa Villaverde (Portugal) – O documentário é o novo trabalho da talentosíssima cineasta Teresa Villaverde.

‘Túmulos Sem Nome’ (Rithy Panh) (Camboja) – Panh é um dos grandes nomes do documentário contemporâneo no mundo.

‘O Olho e a Faca’, de Paulo Sacramento (Brasil) – Sacramento é um diretor de extremo talento e um grande encenador.

‘Los Silencios’, de Beatriz Seigner (Brasil) – Filme que cresce muito após ser assistido. Cheio de pequenos nuances e muita sensibilidade. Detalhes que fazem parte de uma obra que transcende uma visão imediatista.

 – Entre os filmes mais antigos e sessões especiais em cópias restauradas os destaques são:

 ‘Oito Horas Não São um Dia’, de Rainer Werner Fassbinder (Alemanha) – Monumental série feita para a televisão em 1972 realizada por um dos maiores gênios do cinema mundial.

 ‘O Bandido da Luz Vermelha’, de Rogério Sganzerla (Brasil) – Cópia restaurada de um dos maiores filmes brasileiros de todos os tempos. O filme é o primeiro longa do diretor, lançado em 1968. Todo o cinema de Sganzerla é maravilhoso, simples assim.

 ‘Bravo Guerreiro’, de Gustavo Dahl (Brasil) – A Mostra exibe em cópia restaurada essa pérola do cinema político brasileiro realizada em 1968. Um filme que dialoga diretamente com outros filmes brasileiros enormes do período como ‘O Desafio’ (Paulo César Saraceni), ‘Terra em Transe’ de Glauber Rocha) e ‘A Vida Provisória’ (de Maurício Gomes Leite). Assim como ‘O Bandido da Luz Vermelha’, ‘Bravo Guerreiro’ e os outros filmes listados acima têm muito a dizer sobre os dias que vivemos atualmente no Brasil.

 – Entre os filmes não assistidos (ou que não tenho uma opinião tão plena sobre os realizadores ou poucas informações), mas que tenho boas expectativas ou gosto de trabalhos anteriores de alguns dos cineastas, os destaques são:

  • ‘Uma Terra Imaginada’, de Yeo Siew Hua (Singapura)
  • ‘Maya’, de Mia Hansen-Love (França)
  • ‘A Valsa de Waldheim’, de Ruth Beckermann (Áustria)
  • ‘Futebol Infinito’, de Corneliu Porumboiu (Romênia)
  • ‘Peregrinação’, de João Botelho (Portugal)
  • ‘Coincoin e os Inumanos’, de Bruno Dumont (França)
  • ‘Chuva é a Cantoria na Aldeia dos Mortos’, de João Salaviza, Renée Nader Messora (Brasil/Portugal)
  • ‘Amanda’, de Mikhael Hers (França)
  • ‘A Prece’, de Cedric Kahn (França)
  • ‘Extinção’, de Salomé Lamas (Portugal/Alemanha)
  • ‘Eu Não me Importo se Entrarmos para História como Bárbaros’, de Radu Jude (Romênia)
  • ‘Neville D’Almeida: Cronista da Beleza e do Caos’, de Mario Abbade (Brasil)
  • ‘Um dia Para Susana’, de Giovanna Giovanini e Rodrigo Boecker (Brasil)
  • ‘O Pequeno Mal’, de Lucas Camargo de Barros e Nicolas Thomé Zetune (Brasil)
  • ‘Fabiana’, de Brunna Laboissière (Brasil)

 – Logicamente alguns bons filmes ficaram de fora, ou por falta de conhecimento meu sobre eles, ou por não ter tido capacidade de vasculhar mais detalhadamente a programação completa.

Sobre filmes que receberam o prêmio principal em festivais ao longo do ano, fora Locarno, nenhum outro me chamou atenção ou são assinados por diretores de que não gosto.

42 Motra de São Paulo

‘Café com Canela’, de Ary Rosa e Glenda Nicácio

Por Fernando Oriente

Primeiro longa de Glenda Nicácio e Ary Rosa, ‘Café com Canela’ é um acontecimento notável no cenário do cinema contemporâneo. Por trás de sua fusão de estilos (uso de elementos do cinema como linguagem), em que a gramática cinematográfica é manipulada constantemente pelos diretores – tanto nas representações, construções e apresentação das imagens, como na evolução narrativa não-linear, bem como na montagem descontínua e na utilização para além do campo da banda sonora -, o filme vai, a cada plano, se mostrando como um discurso orgânico cheio de camadas – em que representações e simbologias do Brasil de hoje (que ecoam o peso histórico, cultural e simbólico do passado) se fazem perceber e sentir em meio ao fluir desconcertante da dramaturgia. Relações afetuosas vão se solidificando entre as personagens em seus encontros e reencontros que resgatam e sobrepujam o peso sensível do passado ao mesmo tempo em que oferecem maneiras de lidar e superar os novos dramas que surgem. A preciosa utilização imagética dos ambientes e locações, como tudo é inserido dentro de um espaço-tempo que se descortina de múltiplas formas expositivas em sua força material, seja na presença física dos tipos, seus agenciamentos dentro dos ambientes diegéticos, seja no encantamento provocado por tudo o que vemos, refletimos e projetamos na tela – assim é esse filme que não tem o menor medo de arriscar, de experimentar, ao mesmo tempo em que conserva uma essência representativa do mundo real que não deixa de se oferecer objetivamente ao espectador, provocando engajamento, envolvimento e emoção, ao propor uma representação da vida ordinária como matéria discursiva e narrativa.

Café com Canela

‘Café com Canela’, com sua potência significativa impressa na superfície das imagens, remete à Merleau-Ponty: “Um filme não é pensado; ele é percebido”. E no caso do longa de Rosa e Nicácio ele é percebido numa síntese da dialética entre a representação transparente de uma realidade encenada e a manipulação constante do dispositivo cinematográfico em que a imagem transparente é a todo momento questionada e fortalecida pela sua presença material impressa na textura dessas imagens – que se deixam ver como matéria construída e manipulada. É nesse paradoxo entre imagem como representação (fluência) e imagem como presença (suspensão) que o filme extrai uma força simbólica que ao mesmo tempo em que leva ao deslocamento do olhar e expõe os mecanismos desse dispositivo, confere potência de “verossimilhança” e identificação aos dramas encenados e a evolução narrativa, tanto nas questões dos intertextos do discurso quanto na relação entre personagens e ações que se desenrolam.

Tudo é construído pelos diretores em função de uma fé apaixonada na imagem. A relação entre as protagonistas – a reclusa Margarida e a passional Violeta – e o envolvimento delas com os demais tipos (personagens coadjuvantes imensos em suas texturas e importância dramático-discursivas) e as pequenas ações que povoam o universo dramático, bem como as transformações subjetivantes por que passam, são trazidas à tela e inseridas no desenvolvimento narrativo por meio de uma mise-en-scène contagiante em sua potência criadora de energia vital que celebra o instante, os detalhes, as pequenos atos e gestos, as modulações nas expressões dos rostos; o estar no mundo – as alegrias e dores, esperanças e dúvidas, medos e superações.

O repertório de linguagens e estilos cinematográficos utilizados por Ary Rosa e Glenda Nicácio são fundamentais para a construção do todo de ‘Café com Canela’. O virtuosismo formal é totalmente necessário para a força do discurso e das narrativas produzidas. Nada é gratuito. É a forma que condiciona e determina esse discurso. É difícil e até desnecessário enumerar todos os diferentes tratamentos estilísticos e opções de construção de som e imagem, de escolhas de montagem, de composição da evolução narrativa, alternativas de decupagem e da auto-exposição do fazer cinematográfico (os usos e deslocamentos do dispositivo). São tantos e todos se relacionam da maneira mais harmoniosa possível com o filme. ‘Café com Canela’ trabalha numa construção temporal cíclica e na montagem faz uso constante de técnicas de ruptura de continuidade – como jump-cuts, falsos raccords, cortes secos no meio das ações, split-screams e fusão de sons e imagens dessincronizados (em que diferentes tempos, passado e presente, coabitam – ora juntos na cena, ora em montagem paralela).  Na questão de registro e composição das imagens vamos de longos planos estáticos a breves takes com câmera na mão, a junção de sequências captadas em vídeo (que evocam o passado e a memória de Margarida) com cenas gravadas em digital HD, até a mudança da janela de projeção e a inserção bruta de planos subjetivos em meio ao olhar objetivo da câmera.

'Café com Canela

Tudo serve para ampliar as sensações e estados de espírito dos personagens bem como a força expressiva das cadeias narrativas e as associações desviantes diante do encadeamento lógico das ações num tempo cíclico e impossível de ser representado de maneira linear. São imagens e sons que deslizam uns sobre os outros, ao mesmo tempo em que se referem constantemente entre si por meio desses deslizamentos. Não é uma mimetização do real e do cotidiano que interessa aos realizadores, o que importa é como tudo é representado (recriado) por meio das mediações imagéticas e sonoras, pelas descontinuidades dramático-narrativas; o fluir descontínuo da vida em que a morte está sempre presente como horizonte, mas não anula as pulsões das personagens e nem interrompem o desencadeamento fragmentado da existência.

Uma encenação que se abre às incorporações do acaso, que organiza as ações no espaço de maneira em que a própria vida (tornada imagem e som) é matéria de celebração e questionamento. Uma realidade recriada em que valorizamos o específico das personagens, seus atos e o meio em que estão inseridas, ao mesmo tempo em que projetamos uma ideia de Brasil, de um país que surge dessa multiplicidade de identidades culturais, sotaques, tradições, precariedade e paradoxos – um Brasil que sabemos que maioria da população é composta por pessoas negras ou pardas e onde as mulheres são maioria. Uma realidade que não anula as hierarquias sociais e a luta de classes, mas que valoriza o que de mais autêntico existe por trás de uma identidade brasileira que resiste, se reafirma e se reinventa. Ary Rosa e Glenda Nicácio promovem uma dramaturgia que vem do embate direto com seus protagonistas, no uso sem receios da constante mudança nas formas de registro e passa bem longe de classificações e esquemas generalistas da antropologia ou da sociologia institucional. Um olhar horizontal e cúmplice entre os realizadores e seus personagens.

A câmera de Nicácio e Rosa, ao mesmo tempo em que revela a transparência de uma realidade representada como um duplo do real captado no mundo imante (no sentido de André Bazin) se permite registrar situações fantásticas sem o menor pudor de unir o fantasmático, o anti-naturalista e a exposição dos mecanismos do dispositivo ao mundo orgânico de aparências imanentes em que se dão os acontecimentos encenados. Essa fé apaixonada na imagem é colocada na epiderme da tela por meio de uma contemplação reveladora que se insinua ao dirigir nosso olhar a uma realidade recriada por meio de imagens e sons, no valor transcendente desse mundo banal e vibrante captado pela câmera que surge como uma representação da ambiguidade e do mistério que estão presentes nos próprios personagens e cenários, nas ações, nos objetos, nas incidências e modulações da luz, nos rituais do viver o dia a dia; tudo transformado em agentes de potencialização de laços afetivos que acertam conta com o passado e ressignificam o presente.

‘Café com Canela’ promove uma potencialização da vida que está no maravilhamento de um olhar o mundo e se identificar com ele negando qualquer visão absoluta de verdade e certezas, admitindo que o estar no mundo é estar inserido nas ambiguidades, no mistério, na incompletude fundamental da percepção que permite ao filme (ao cinema) promover a crença nas aparências dadas e captadas na imagem, na essência dos fenômenos como fragmentos que auto-revelam múltiplas possibilidades e significações por meio da organização dos elementos espaço-temporais dessas aparências orquestrados em uma encenação da vida mediada pelo dispositivo cinematográfico.

Dentre as tantas digressões operadas no interior do desenvolvimento do filme, temos uma cena memorável em meio a tantos outros momentos fascinantes: sentadas no chão da casa que começam a arrumar e limpar, Margarida faz uma análise da relação que tem dentro de uma sala de cinema. Teoriza sobre o papel do espectador e sobre as qualidades, atrativos e projeções que valoriza nos filmes. Logo após concluir sua fala, Violeta pergunta se cinema é tudo isso e então ela também faz um breve comentário sobre a relação filme-espectador, ao lembrar que quando era criança se perguntava se os personagens dos filmes eram apenas vistos por ela ou se também a viam em meio à plateia. Nesse momento Violeta lança um breve olhar ao ante-campo e nos encara, fazendo com que nos desloquemos da passividade de voyeurs e nos percebamos como agentes de um olhar direcionado do filme para nós.

'Café com Canela'

É o colocar-se em contato com o outro, permitir-se ser tocado e transformado pela relação que se estabelece com esse outro – aqui a relação construída entre Violeta e Margarida, bem como entre elas e todos os personagens que surgem e desaparecem e ainda de todos eles com nós (os espectadores) – que está no centro da dramaturgia aberta de ‘Café com Canela’. Aberta às apropriações significantes do mundo, às surpresas de cada novo encontro, ao devir presente nos pequenos gestos, nos pequenos rituais como sentar-se à mesa para tomar um café (com canela) e conversar sobre o passado e o presente ou simplesmente escolher entre tomar cerveja ou andar de bicicleta. É ressignificar perdas, reafirmar conquistas, fazer nascer esperanças e se adaptar ao inevitável que faz das personagens o centro de uma narrativa que se projeta além da relação bilateral entre as duas e se insinua no convívio de cada uma com os demais personagens, bem como na relação delas com seus próprios cotidianos –  e como tudo isso se lança sobre quem assiste ao filme, constantemente deslocando o espectador em sua passividade e tornando-o cúmplice do que da tela se projeta nele.

É nessa narrativa concentrada no Recôncavo da Bahia que surge uma das mais poderosas representações do Brasil contemporâneo. Personagens apaixonantes – Violeta e Margarida e aqueles que as cercam – que operam um momento de transição mais do  que necessário do nosso olhar a respeito de representatividade –  sendo os personagens e a região onde estão inseridos em seu dia a dia uma representação orgânica do lugar e do protagonismo da identidade brasileira – múltipla, sem heroísmos idealistas, sem arquétipos totalizantes, incompleta e imperfeita, mas de uma autenticidade que vem da dignidade (no sentido da ética das imagens) com que Ary Rosa e Glenda Nicácio constroem em ‘Café com Canela’ um universo diegético em que o real imanente das aparências – reorganizado de maneira fragmentária e revelando-se em sua materialidade – faz brotar a prosa e também a poesia de um mundo como potência de criação e liberdade –  e nesse mundo a vida, as pessoas, a matéria, as cores, a luz e os sons como presença pura dadas ao nosso olhar e ao nosso sentir.

‘O Animal Cordial’, de Gabriela Amaral Almeida

Por Fernando Oriente

Os dois primeiros planos de ‘O Animal Cordial’ servem como uma aproximação a um espaço restrito em que todo o filme irá se desenrolar, lugar esse que não será jamais abandonado em sua crescente e sufocante claustrofobia. Quando vemos através da janela o interior do restaurante já quase vazio, prestes a fechar, é como se câmera de Gabriela Amaral Almeida desse a última espiada num ambiente antes de penetrá-lo e, nessa intromissão, carregar o espectador para a clausura isolada de um espaço em que nem personagens nem público terão como escapar. Aprisionados, nós e os personagens seremos testemunhas, agentes e cúmplices de uma explosão de violência. Violência bruta e da qual a diretora extrai o máximo de potência plástica sem se preocupar com justificativas narratológicas. O que passa a tomar conta da imagem é a materialização da brutalidade, o confronto físico e psicológico, o prazer e o impulso de aniquilar e subjugar o outro; reações que surgem a cada novo fato dado e que trazem uma amálgama de recalque exteriorizado, conflitos de classe e gênero, aliados ao prazer erótico de se mutilar a carne e anular o outro. Violência é elemento de gozo e poder, um poder frágil que precisa de mais violência para se manter e continuar a gozar.

O Animal Cordial

As primeiras cenas de interior já estão carregadas de uma tensão que gradualmente sugerem fissuras dramáticas na imagem, transparecendo o desconforto e a animosidade com que as pessoas dentro desse restaurante se relacionam. Inácio, o dono do restaurante (Murilo Benício), despreza e é desprezado por todos seus funcionários, com exceção da garçonete Sara (Luciana Paes). Seu principal antagonista, fruto de enraizadas construções sociais baseadas nas hierarquias impostas entre opressores e oprimidos, é o cozinheiro homossexual Djair (Irandhir Santos).  Os únicos clientes que jantam poucos minutos antes da “cozinha fechar” são um casal típico de uma classe média arrogante e um solitário que está mais preocupado em beber doses de uísque do que em comer. É o descaso, a suspeita e a antipatia com o outro que fornecem o tecido dramático das relações entre todos. É interessante notar como Gabriela Amaral faz de um restaurante com pretensões “gourmet” – esse espaço vendido e consumido pelas classes médias como local de lazer e prazer “sofisticado” – um ambiente de desconforto e de tensão desde as primeiras sequências. Existe no quadro, nas modulações da dramaturgia, a iminente sensação de brutalidade que virá à tona quando dois assaltantes invadem o restaurante.

A posição de predador e vítima é logo invertida, quando Inácio anula os assaltantes e passa a dar as cartas. Mas não é só os ladrões que passam a ser dominados por ele. Todos dentro do restaurante passam a ser controlados e ameaçados por Inácio. Aqui as tensões entre patrão e empregados, clientes e funcionários, classe média e pobres e de todos entre si começam a fugir de controle e são direcionadas ou reprimidas exclusivamente por aquele que controla a situação por meio da força, do poder contido na arma que empunha. Desse ponto em diante, Gabriela Almeida Amaral faz do que seria um simples roubo malsucedido um verdadeiro acerto de contas entre os instintos reprimidos (de classe, gênero, bem como de deslocamentos subjetivos) daqueles tipos enclausurados. A centelha provoca pela invasão dos assaltantes libera toda carga de violência que Inácio carrega, violência essa que irá se transferir gradualmente aos demais agentes desse jogo brutal.

'O Animal Cordial'

Sem se preocupar em explicações psico-sociologizantes, ‘O Animal Cordial’ irá promover uma verdadeira explosão de brutalidade em que pulsões recalcadas se materializam em mortes, torturas psicológicas, sexo e expiações. Inácio torna-se um vingador de causa nenhuma, passa a eliminar e subjugar todos, sem distinção. É o típico homem  branco e heterossexual brasileiro dos dias de hoje (cordial e “de bem”) que, perdido na banalização dos discursos de ódio que tomam conta de todas as esferas das interrelações, transforma em ação a violência e a vulgarização pela vida que carrega dentro de si – um opressor legitimado a oprimir.

O ponto forte que liga as ações, a tensão e o suspense do que está por se materializar na imagem está na personagem de Sara. Se de todos os tipos em cena o filme nas dá dúbias pistas de identidade, ela é a única de quem não temos rastros, não sabemos quem é – se esse é seu verdadeiro nome, qual sua ligação com os outros personagens e se tem ou não alguma coisa a ver com o roubo fracassado. Sem esse vínculo com o que poderia ser sugerido pelo extracampo, Sara é apenas a imagem que vemos na tela. Sua existência se resume a suas ações, gestos, inquietações, flutuações pulsionais, sua presença e suas transformações dentro do quadro. Acuada em um primeiro momento, ela vai se soltando a cada morte, ao sangue dos outros que é constantemente derramado e a cada promessa de novas agressões. Se une a Inácio e passa a ser sua cúmplice na espiral de brutalidade que toma conta da narrativa. Dessa cumplicidade nasce sua força e a sensação de um poder crescente, que se potencializa na pulsão erótica que a violência faz emergir nela e que culmina em uma trepada catártica com Inácio, com seus corpos sujos de sangue se contorcendo em meio aos cadáveres e as marcas da brutalidade que desarranjam todo o espaço. É no corpo de Sara em meio a uma situação caótica que está seu poder, seu gozo e a força que irá fazer com que entre os destroços de uma carnificina seja a última a ficar em pé e dar sequência às mutilações. Sua carne ferida e saciada irá terminar o processo de aniquilação dos demais corpos que seu chefe deu início.

Gabriela Almeida Amaral faz desse seu primeiro longa uma extensão do que havia construído em seus curtas e ainda vai além. Se no seu cinema anterior, em curtas como ‘O Terno’ ‘A Mão Que Afaga’ ou ‘Estátua’, já tínhamos a predileção por narrativas enclausuradas em espaços fechados e cheias tensão e horror psicológicos sugeridos, em ‘O Animal Cordial’ a diretora utiliza esses elementos de ponto de partida e insere, sem se esquivar, a violência gráfica que imprime na superfície das imagens. A cada tensão psicológica posta é seguida uma ação de brutalidade explícita. Aqui o sangue dá o tom; o vermelho passa a manchar o quadro e se incrustar no espaço dramático, os corpos têm suas carnes perfuradas, rasgadas e esmagadas. O sexo que era contido em pulsões reprimidas se materializa e o corpo que antes era resguardado pelas vestes agora aparece nu, na força e na beleza de Lucina Paes reafirmando o poder adquirido por sua personagem perfurando e cortando carne humana.

'O Aniamal Cordial

A câmera de Gabriela Almeida filma em ângulos fechados, se move na claustrofobia de um cenário restrito, fixa personagens, espaços e objetos em closes para depois abrir as distâncias focais jogando com o que é revelado de maneira nítida no centro do quadro ou nas variações de foco dos planos de fundo e nas bordas da tela. Todo o espaço interno dos enquadramentos é trabalhado em função das modulações dramáticas e das ações encenadas com vigor, bem como esses limites do que nos é dado a ver são orquestrados em função do que projetamos num extracampo que limita e se projeta para além das bordas da tela. Ao mesmo tempo em que não foge de materializar a violência na imagem, a diretora também trabalha com explosões de brutalidade que são percebidas vindas do fora de campo, por meio de sons e ruídos. A montagem trabalha com ações que são apresentadas na lógica linear de seu desenrolar ou por meio de pequenas elipses, pelas quais algumas situações não são mostradas e nos são reveladas apenas depois de ocorridas, em planos que materializam no quadro o resultado ou o desfecho daquilo que ocorreu entre um corte e outro. Toda a construção formal é articulada e cadenciada em função da tensão asfixiante que contamina os espaços, os personagens e a dramaturgia desde o início.

Sem panfletismo, por trás de tudo o que está em jogo nessa dramaturgia brutal restrita entre alguns poucos tipos (representantes de diversos gêneros, classes sociais e posições na estrutura social) e principalmente por meio dos intertextos contidos na violência das ações, ‘O Animal Cordial’ constrói um discurso político forte, um painel do Brasil nos dias de hoje, em que o outro não significa nada e os signos da alteridade são impossíveis de serem assimilados por indivíduos alienados e recalcados entre discursos de ódio, sentimentos de deslocamento, medos, arrogância de classe ou pelo simples fato de que o desprezo e a aniquilação do outro são formas de se auto afirmar numa sociedade à deriva e totalmente desigual – seja para se tentar manter a posição ou para se inverter a lógica de poder.

Os 10 melhores filmes do primeiro semestre de 2018

Por Fernando Oriente

ZamaAqui está a lista dos dez melhores filmes que estrearam em São Paulo entre a primeira semana de janeiro e a última semana de junho de 2018, na opinião do Tudo Vai Bem. Estão incluídos apenas filmes inéditos e recentes. Não considerei lançamentos de filmes em cópias restauradas, mostras, sessões especiais ou festivais.

Os 10 melhores filmes do primeiro semestre de 2018

  1. ‘Zama’, de Lucrecia Martel. (Argentina/Brasil) (leia crítica)
  2. ‘Amante Por Um Dia’, de Philippe Garrel. (França) (leia crítica)
  3. ‘O Dia Depois’ de Hong Sang-soo. (Coréia do Sul)
  4. ‘O Caminho dos Sonhos’, de Angela Schanelec. (Alemanha)
  5. ‘Arábia’, de Affonso Uchoa e João Dumans. (Brasil)
  6. ‘A Câmera de Claire’, de Hong Sang-soo. (Coréia do Sul)
  7. ‘As Boas Maneiras’, de Juliana Rojas e Marco Dutra. (Brasil) (leia crítica)
  8. ‘Baronesa’, de Juliana Antunes. (Brasil)
  9. ‘Western’ de Valeska Grisebach. (Alemanha)
  10. ‘O Processo’, de Maria Augusta Ramos. (Brasil) (leia crítica)

‘As Boas Maneiras’, de Juliana Rojas e Marco Dutra

Por Fernando Oriente

Existe em ‘As Boas Maneiras’ um determinante que faz com que o longa seja, além de um belo e corajoso filme de gênero (horror/fantasia), um registro contundente de um estado de coisas que domina o tecido social e imaginário da nossa sociedade nos dias de hoje. Em primeiro lugar, a maior grandeza do filme está exatamente na questão de o gênero ser seu núcleo, sem disfarces e de onde vem toda a força dramática e narrativa; todos os intertextos e leituras só existem porque os diretores assumem seu filme sem disfarces como um filme de terror e desse princípio constroem as potências do entorno. Posto isso, novas camadas são construídas. Vivemos em um opressor arremedo de normalidade em que deslocamentos emocionais, vontades e desejos autônomos e as impossibilidades de se autodeterminar de maneiras que fujam de um padrão comportamental exigido pelos códigos e regras impostos por uma estrutura social moralista levam a todas e todos que tentem seguir fora da curva lobotomizante da normalidade a serem classificados como párias, loucos; em suma, monstros de uma sociedade incapaz de absorver o diferente. O que ‘As Boas Maneiras’ nos faz ver é que o desviante, o horror e a aberração não passam de subcamadas reprimidas que, em meio a vida anódina,  rompem os limites impostos e surgem como ameaças ao bom gosto e ao comportamento padronizado e castrador da sociedade dos bons costumes e da moral, repleta de boas maneiras e cidadãos de bem. Esse resíduo monstruoso da sociedade é gestado pelos mecanismos indiretos e estruturantes dessa própria sociedade. O terror e a violência que atacam a normalidade – e ao mesmo tempo são catalizadores de novas formas de  afirmação de afetos  em deslocamento –  são respostas inevitáveis a um mundo opressor, em que do ser oprimido emerge uma besta, uma animalidade ancestral ao humano “pacificado”, mutação dessa mesma humanidade agora transgredida. O horror vem tentar reorganizar o jogo de forças pelo signo da destruição e da fúria violenta.

'As Boas Maneiras'

Nesse segundo longa em que assinam a direção juntos, Juliana Rojas e Marco Dutra conseguem se manter fiel ao estilo já presente na primeira parceria, ‘Trabalhar Cansa’ (2011), ao mesmo tempo em que acrescentam novos elementos ao seu cinema. Temos o mesmo esmero na construção dos quadros, a intensa capacidade de criar climas e tensões a cada plano, a constante sugestão de desconforto presente nas relações dramáticas entre os personagens, bem como comentários críticos agudos sobre a realidade do país. Mas em ‘As Boas Maneiras’ a dupla de cineastas é ainda mais corajosa nas soluções e situações que inserem na diegese, bem como aderem ao filme de gênero de forma mais direta e frontal. Temos elementos fantásticos bem mais explícitos como a presença do lobisomem, mais sangue, mais violência gráfica, além de uma maior tensão erótica. E a liberdade criativa atinge momentos altos em que o lado fantástico dos dramas não está só nos elementos de cinema de gênero, mas nas sequências em que personagens cantam em meio às situações dramáticas que se desenrolam, no uso de animação em passagens de flashback e num utilização extremamente criativa dos efeitos digitais na direção de arte e na cenografia, o que faz com que tenhamos impressionantes sequências em que a cidade de São Paulo é vista como que dentro de um filme expressionista gótico.

Para além da fantasia e do terror físico e psicológico que perpassam as camadas mais superficiais da narrativa construída por Juliana Rojas e Marco Dutra em ‘As Boas Maneiras’, o espectador é confrontado por uma sensação de pertencimento e identificação com aquele universo fantástico que advém de um realismo dualista que está incrustado nas texturas discursivas do filme. É justamente por trás e ao lado dessa normalidade que convivem forças fantásticas que não negam o real, apenas o transcendem em formas de percepção que nos levam a ver que além do padronizado o mundo é cheio de surpresas, imprevistos e situações fantasmáticas. O cinema não existiria jamais se sua complexidade concreta não fosse subvertida dentro da totalidade das relações que mantém com o meio social do qual é fruto.  Sem perder a originalidade, os diretores aproximam seu filme de um diálogo com o cinema de autores como Jacques Tourneur e David Cronenberg.

As Boas Maneiras

Como já foi afirmado, um dos grandes méritos de Juliana Rojas e Marco Dutra é o fato de serem fiéis aos códigos do cinema de gênero – sem fugir deles em estilizações e devaneios de “cinema de arte” e não terem medo de explorar graficamente o horror e a fantasia de maneira frontal – ao mesmo tempo em que vão gradativamente introduzindo elementos dramáticos que fazem com que ‘As Boas Maneiras’ transcenda o gênero (sem nunca abandoná-lo) e passe a permitir leituras políticas e sociológicas da narrativa em construção. Divido em duas partes distintas, o filme trabalha numa mudança de registro aparente entre suas duas partes, mas que mantem ambas interligadas tanto formalmente quanto em questões  discursivas. Por mais distintas que possam parecer essas duas metades do longa, não existe uma que supere a outra. A força de cada uma delas e, principalmente do filme como um todo, vem da relação intransponível que é conferida a analogia entre esses dois momentos distintos. A divisão em duas metades é que dá potência e razão de ser a cada uma delas, uma não existe sem a outra. Essa radical estruturação operada por meio de dois blocos dá a unidade exata que garante a coesão das texturas de ‘As Boas Maneiras’ dentro de um processo discursivo centrípeto.

Se na primeira metade estamos diante de situações lentas, com uma construção de atmosferas densas e deslocadoras na qual a crescente tensão e o medo são introduzidos gradativamente, fazendo com que ameaças, conflitos e promessas de confronto surjam a cada plano, ao mesmo tempo temos a consolidação de uma relação dramática sólida e improvável entre as duas protagonistas em termos de cumplicidade; uma se projeta e se completa na outra. Ao contrário do que as primeiras cenas nos levam a pensar, Ana (Marjorie Estiano, em mais uma ótima  atuação), a jovem grávida e rica que contrata Clara (Isabél Zuaa) para ser babá de seu filho prestes nascer irão superar (em termos) o inevitável conflito de classe e desenvolverão um misto de amizade e amor, em que o afeto deslocado e o desejo sexual farão com que se entreguem a uma relação de cumplicidade e companheirismo em que a solidão e o não-pertencimento que cada uma carrega irão encontrar conforto nessa identificação e entrega mútua que surgem entre elas. Mas a relação afetiva entre as duas será incapaz de evitar o desfecho da primeira parte do filme, em que a violência e o horror irão romper na tela provocando uma situação trágica que irá liberar a força monstruosa, a mutação animal que vinha sendo gestada.

É na transição para a segunda parte do filme, em uma acentuada elipse temporal, que Juliana Rojas e Marco Dutra quebram, aparentemente, as expectativas do filme e levam o longa para outro registro, em que diversas novas questões passam a conviver. Toda a parte final do longa se passa longe do apartamento de luxo de Ana que vínhamos acompanhando no início do filme. O cenário agora é a periferia de São Paulo em que Clara mora, trabalha e onde cria o filho de Ana, o ser sobrenatural agenciador de todo o conflito e as tensões que marcam o filme desde seu começo. Trabalhando como enfermeira e atendente em uma farmácia, Clara tenta levar uma vida normal, mesmo sendo mãe de um menino lobisomem. Por anos ela consegue conter a violência e o furor da criança. Cria mecanismos para prendê-lo em noites de lua cheia, evita que ele coma carne e o proíbe de ir a locais em que seu lado bestial possa aflorar. Embora tenhamos inúmeras sequências serenas, em que o horror esteja contido parcialmente, a tensão continua presente a cada cena. Rojas e Dutra sabem que tamanha fúria e o horror são impossíveis de serem contidos e a promessa de uma explosão de violência acompanha cada fotograma do filme, sendo sempre adiada. Isso nos é apresentado pelos diretores por meio de uma encenação em que por mais corriqueiras que sejam as situações, o desconforto, o medo e a presença da ameaça sejam sentidos constantemente em gestos, falas, olhares e pequenas ações.

As-Boas-Maneiras-2017

Em nenhum momento o filme de desprende do gênero, ele é apenas transpassado por outros elementos dramáticos que vão contendo sua fúria iminente na tela e a projetando para um fora de quadro que ameaça tomar conta da imagem a cada segundo. Esse recurso, além de permitir que o filme passe a se ocupar do registro da vida cotidiana em um bairro pobre da cidade mais rica do país, com seus personagens comuns e as pequenas relações surgidas entre eles, faz com que a tensão seja cada vez deslocada e acabe por transformar a realidade cotidiana em uma promessa de um horror maior porvir. É essa estrutura original de trabalhar o filme de gênero que faz com que ‘As Boas Maneiras’ se torne um filme em que o horror se desdobre e passe a existir não só no fantástico, mas também no registro do Brasil nos dias de hoje – em que o medo e a ameaça de um terror em constante gestação, a insegurança diante de uma realidade fraturada, as opressões e rearranjos dos vínculos afetivos e os elementos extraordinários são inseridos na banalidade de um real caótico. Posto isso, o longa vai gradativamente tornando sua força diegética mais complexa em termos de comentários político-sociais sobre um mundo inexplicável em que todos vivemos, mas que muitos se negam a enxergar e cuja violência bruta é impossível de ser contida.

Sem receio de encarar as explosões dramáticas (algo raro no cinema jovem brasileiro nos dias de hoje), ‘A Boas Maneiras’ finalmente, em seus momentos finais, deixa todo o terror e a violência que vinham sendo construídos de diferentes maneiras tomarem conta da tela. O inevitável é traduzido em imagens brutas que ocupam a superfície narrativa. Sangue, o lobisomem materializado, mortes, conflitos extremos e caos passam a conduzir o longa até o seu desfecho, que culmina em uma cena  interrompida pelo corte final, deixando em aberto uma fúria muito maior que é claramente sugerida, mas que o espectador não vê. Porque tudo o que tinha que ser mostrado já foi, assim como tudo que é sugerido se torna ainda mais forte.

‘O Processo’, de Maria Augusta Ramos

Por Fernando Oriente

Muitas são as maneiras de se aproximar com mais atenção de ‘O Processo’, novo longa de Maria Augusta Ramos. Claramente estamos diante de um filme que reverbera e extrapola o ambiente político, social e cultural em que vivemos hoje no Brasil. Antes de tudo, Maria Augusta nos oferece um documentário que segue rigorosamente os elementos chave de seu enunciado: acompanhar o processo de julgamento do impeachment da presidenta Dilma Rousseff no Senado Federal após esse processo ter sido aberto em votação na Câmara dos Deputados que aprovou o afastamento de Dilma. Os principais pontos de tensão do longa estão não só nas inúmeras sequências de conflitos e embates entre acusação e defesa no Congresso e no Supremo, mas principalmente no imenso extracampo que cada imagem do filme remete o espectador. É impossível assistir ‘O Processo’ nos dias de hoje e não sermos remetidos a um caldeirão de eventos, sentimentos, anseios e frustrações que tem pautado a vida social como um todo no Brasil desde, pelo menos, as manifestações nas ruas de junho de 2013, passando pela reeleição de Dilma em 2014 (para o que seria uma continuidade de 16 anos de governo petista no país), até a eclosão dos protestos (manobrados e dirigidos por um esquema imenso de mídia e marketing) em que milhões de brasileiros passaram a ver em Dilma, no PT, na esquerda e nos movimentos sociais o único foco de corrupção e descaminho para a vida político-econômica da nação. É impraticável, na atual conjuntura em que estamos inseridos, pensar em ‘O Processo’ apenas como um filme documental e deixarmos de lado o tecido político, social e ideológico dos últimos 16 anos.

O Processo

Todo bom filme é fruto do momento histórico em que está inserido, da relação entre seu tempo e a evolução histórica de uma sociedade da qual o cinema é meio, causa e consequência. Tendo esses elementos como fato consumado e estruturante podemos passar a uma análise de ‘O Processo’ dentro de questões cinematográficas formais e discursivas, sem abandonar aquilo em que ele está inserido e que vai além do cinema. O longa é construído por meio de uma planificação sólida, em que Maria Augusta Ramos desenvolve seu discurso ao longo das filmagens, sempre trabalhando as imagens em um processo de construção narrativa colada a cada fato novo que surge pelo caminho e que é potencializada pela excelente montagem de Karen Akerman. Como é comum em seus trabalhos, a diretora compõe seu documentário com uma câmera que penetra os espaços, deixa-se notar em sua presença, mas ao mesmo tempo evita intervenções diretas. Não existem entrevistas e depoimentos para a lente, assim como não há narração em off ou voz over. Os personagens reais sabem da presença da câmera, muitas vezes realizam pequenas performances para ela, ao mesmo em que em determinados momentos a presença dessa câmera é deixada de lado, quase esquecida e a fruição das ações e dos gestos seguem um caminho mais natural. É na variação entre presença e ausência sentida da câmera que personagens e situações se revelam diante do espectador.

É notável que, mesmo dentro de um trabalho sóbrio de cinema direto que busca perturbar o mínimo possível aquilo que está dentro do quadro, existe em Maria Augusta Ramos uma posição tomada diante dos fatos, escolhas assumidas para direcionar o discurso que conduzirá a narrativa. O processo que levou ao afastamento de Dilma Rousseff foi baseado em um acordo entre o legislativo, o judiciário e potencializado pela mídia hegemônica pela qual a cassação da presidenta se deu sem provas e sem nenhum crime de responsabilidade. Isso envolve ideologia e interesses de grupos poderosos, já que o que está no centro do filme, o julgamento de Dilma pelo Congresso e pelo Supremo, teria que ser encaminhado segundo normas jurídicas que poderiam ou não condená-la. E como ficou claro, para todos, não haviam motivos e causas legais para o impeachment. O processo que dá nome ao filme e que a diretora acompanha de dentro deu-se por interesses daqueles que queriam tirar o PT do poder para implementar no país uma agenda política ultra neoliberal e esvaziar o poder do Estado, turbinados por factoides para influenciar a opinião pública. Não estava em jogo (ou ao mesmo não deveria estar) na ação contra Dilma, questões relativas à corrupção, a baixos índices econômicos derivados de uma crise internacional, nem mesmo aos equívocos dos governos petistas (bem como aquilo que o PT deixou de fazer ao longo de mais de uma década no comando da nação). É essa falácia que tirou a presidenta do poder num golpe de Estado que está por trás de toda a narrativa de Maria Augusta Ramos.

“O Processo’ tem o que podemos chamar de protagonistas: os senadores petistas envolvidos na defesa da presidenta no Congresso – com destaque para Gleise Hoffmann  e Lindbergh Farias – e o advogado de defesa José Eduardo Cardoso. Como é sabido, os parlamentares da acusação – integrantes de PSDB, DEM, PMDB e demais partidos – não aceitaram ser filmados pela diretora a não ser em sessões oficias. Maria Augusta alterna cenas em que ela e sua equipe registram sessões no plenário, nas salas onde as comissões parlamentares discutiam procedimentos que depois seriam levados à plenária com sequências filmadas nos escritórios do PT, cenas em que câmera segue Hoffmann, Farias e Cardoso pelos corredores do Senado, em seus carros ao se deslocarem por Brasília, bem como em reuniões informais entre os correligionários de Dilma e apoiadores, além de sequências no Palácio da Alvorada em que os mais diversos apoiadores da presidenta, além de jornalistas brasileiros e estrangeiros, se encontravam com Dilma. Maria Augusta Ramos promove uma grande inserção de sua câmera por esses espaços, revelando muito mais dos que as imagens que vimos veiculadas pela grande imprensa.

'O Processo', de Maria Augusta Ramos

Esse aspecto de penetrar a intimidade tanto daqueles que trabalhavam pela presidenta como de todos os que queriam se solidarizar com ela, bem como dos que estavam lá para tentar entender o que acontecia fora das informações padronizadas que uma imprensa tendenciosa e anti-petista veiculava incessantemente faz com que o filme adentre questões muito mais complexas e leve o espectador  a novas possibilidades de reflexão ao ser exposto a construções discursivo-imagéticas que quebram o lugar comum e pedem a tomada de posição diante de novas funções que essas imagens adquirem e ressignificam no processo de recepção espectatorial. São  em cenas em que vemos na tela – a imagem do cansaço, os silêncios reflexivos, o sentimento de frustração, a ansiedade diante de um processo viciado e a força e a perseverança em seguir adiante e não deixar de lutar pelo que acreditavam ser a verdade – é sentida em cada semblante da equipe de defesa de Dilma e que transcende os papéis de meros congressistas em meio à simples lutas partidárias.

Esse é um dos pontos altos do filme. Ir além e mostrar muito mais do que as imagens saturadas e oficialescas a que todos nós fomos inseridos e bombardeados durante meses por meio da grande imprensa com seus canais de TV, jornais, revistas, portais de internet e emissoras de rádio. Maria Augusta Ramos nos oferece outras imagens (mesmo quando registra sessões oficias no Senado e nas comissões parlamentares, o que temos são planos filmados pela diretora que procuram um outro registro espaço-temporal, totalmente distintos daqueles veiculados nos telejornais e muito mais contemplativos e analíticos), outros pontos de vista, o lado de lá do grande circo midiático criado pela imprensa hegemônica na sua caça às bruxas contra o PT e a esquerda como um todo. São esses tempos lentos, os outros ângulos e distâncias focais presentes nas imagens, os movimentos internos no interior dos quadros, essa intimidade dos “protagonistas” (do filme e não da história oficial), esses respiros em meio ao turbilhão dos acontecimentos que trazem probabilidades de leitura que contextualizam e ampliam as questões em jogo no cenário político da nação. É se aproximar de figuras públicas, mulheres e homens que defendiam Dilma como sujeitos individuais em meio à máquina do jogo político do qual são peças e mostrar nelas o ímpeto de se fazer política mesmo no interior de um processo de cartas marcadas em que a condenação da presidenta e a consolidação do golpe de Estado já eram fatos dados como certo. Estamos diante do cinema e suas possibilidades de ampliar a percepção da realidade e dos acontecimentos, nos fazer ver por outros ângulos e por meio de subjetividades singulares e, a partir daí desconstruir a unicidade do discurso oficial dado como único e verdadeiro pela grande imprensa.

Ponto crucial para a força de ‘O Processo’ é fornecido pelas falas de Gleise, Farias, Cardoso e demais membros da equipe de defesa de Dilma, em que explicitam pela palavra o absurdo das acusações sem prova à presidenta bem como escancaram as mecanismos e intenções golpistas da acusação. Mais uma vez, é necessário ficar claro que Dilma estava sendo julga por pedaladas fiscais e emendas parlamentares que teriam ferido regras. Mas essas acusações se mostraram inverossímeis e com total ausência de base jurídica. Se essas eram as acusações elas jamais seriam motivo para impeachment. E as falas da defesa, que Maria Augusta Ramos nos mostra detalhamento nos discursos dos senadores petistas e de José Eduardo Cardoso, são uma tradução do que fato se deu no cenário político brasileiro recente.

'O Processo'

O filme não é panfletário (embora seja firme na defesa de seus pontos de vista), nem passional, mesmo com a diretora não se esquivando em assumir uma posição e destacar detalhadamente as questões centrais que escancaram como o resultado da ação de impeachment foi fruto de um golpe sem o menor respaldo legal. É fundamental que o que está em cena ao longo do filme – e que é base do enunciado do longa – são os debates jurídicos em que o processo de afastamento de Dilma deveria se basear, mas foram escanteados por interesses que extrapolaram questões do direito e deixaram claro a intenção de tomada de poder por forças que foram derrotadas em quatro eleições seguidas.

O imenso extracampo às imagens do filme não reflete só o caótico jogo político que tomou conta do Brasil e está presente no cotidiano de todos os brasileiros. ‘O Processo’, após concluir a narrativa do golpe a Dilma e seu afastamento, carrega em seu fora de quadro, além das imagens tudo o que está acontecendo no país atualmente e que foi permitido sem disfarces após o golpe: a perseguição aos direitos sociais e trabalhistas, o fim das ações sociais, o abandono de políticas públicas, de distribuição de renda e inclusão social, a privatização indiscriminada de nossas empresas e riquezas, o poder e o espaço que foi dado a forças abjetas de setores reacionários, preconceituosos, elitistas e fascistas que cada vez mais encontram ambiente para vomitar seu ódio classista, além do perigosíssimo precedente que foi aberto a forças de segurança (polícias, exército, milícias) para massacrar, prender e assassinar todas e todos que são contra a ordem imposta e que lutam por direitos individuais e coletivos de minorias e oprimidos. Tudo isso sob o sorriso de uma elite econômica e social que vê com deleite suas intenções de ampliação de força se concretizarem e a materialização de seus interesses econômicos serem atendidos pelo violento processo neoliberal que tomou o Brasil de assalto.

‘Zama’ e o cinema de Lucrecia Martel

Por Fernando Oriente

Um ponto central para se aproximar do cinema de Lucrecia Martel é o estilo e o que ele pode significar em termos de autoralidade de um artista em relação a uma obra ou ao conjunto de seus trabalhos. A cineasta impregna seus filmes com uma estética (no sentido mais amplo do termo), uma forma e uma linguagem visual e sonora que saltam aos olhos. Martel é uma realizadora que consegue aliar as estruturas formais de suas composições ao discurso cheio de texturas que confere aos seus trabalhos. Usa complexas estruturas formais que contém, sinalizam e apontam aquilo que costumamos chamar de conteúdo (dramático e narrativo). É a partir desse processo que a diretora argentina é capaz de realizar filmes que estão entre o que de mais relevante o cinema mundial produziu nessas duas últimas décadas.

'Zama', de Lucrecia Martel

Após nove anos sem um longa-metragem, Lucrecia Martel chega com seu ‘Zama’. Um filme que aparentemente se desloca em relação aos seus três primeiros, mas que se olharmos atentamente, guarda muitas semelhanças em relação a eles, tanto na forma quanto no conteúdo discursivo. Ao mudar seu tempo de ação para o século 18 na Argentina ainda colônia espanhola, Martel compõe ‘Zama’ com planos mais longos, enquadramentos mais abertos e um andamento narrativo mais lento, em que as tensões presentes na dramaturgia se tornam mais depuradas e, mesmo sem perder nada em intensidade, se oferecem de maneira mais contemplativa do que nos trabalhos anteriores da diretora. Mas para abordar e analisar melhor o novo filme, é necessário jogar luz sobre o que Lucrecia Martel realizou antes.

Em seus três primeiros longas, ‘O Pântano’ (2001), ‘A Menina Santa’ (2004) e ‘A Mulher Sem Cabeça’ (2008), encontram-se características comuns que são trabalhadas e depuradas de diferentes maneiras, ao mesmo tempo em que se replicam e dialogam entre si de um filme ao outro. Temos o universo de uma classe média argentina contemporânea que vive em cidades pequenas. Uma classe em decadência, que perde poder e contém, de um lado, adultos angustiados, incapazes de se comunicar, frustrados, e que veem seus anseios serem invariavelmente abafados e realojados por uma sensação de incapacidade, paralisia, suspensão emocional e física. De outro lado, existem adolescentes que transbordam desejos, erotismo e pulsões em estado bruto constantemente reprimidas e cujo futuro é a condenação de serem iguais aos adultos que os cercam. Entre a prostração e esse desejo constante, mas que não consegue jamais satisfação, as personagens se inserem em situações paradoxais em que a frustração, o erotismo e a apatia convivem em um permanente processo de deslocamento pulsional. Desses conflitos dramáticos surgem relações incestuosas, jogos eróticos entre adolescentes e adultos, aversão, frieza nas relações conjugais, incapacidade de perceber a presença do outro e um alienamento da própria forma com que essas personagens de autodeterminam. Como parte estruturante desse universo social, cada um dos filmes de Martel coloca em destaque o conflito de classes. Essa classe-média moribunda e cheia de frustrações se choca com qualquer representante das camadas mais pobres (bem como de todo aquele que aparente ser diferente), por meio de humilhações, violência, medo ou desprezo.

Todo esse contexto discursivo se potencializa e ganha dimensões pelas estruturas formais presentes no estilo de Martel. A partir de um domínio rigoroso da composição de quadro, a mise-en-scéne trabalha sempre em provocar perturbações e tensão no interior dos planos. Algo constantemente desestabiliza a imagem e tenciona aquilo que é representado. Os enquadramentos são em sua maioria fechados, o que promove, aliado as escolhas de posicionamento da câmera, o recorte e a fragmentação dos espaços, fragmentando assim as percepções do espectador e conferindo à dramaturgia uma crescente sensação de desconforto e deslocamento. A construção meticulosa e significante da banda sonora dialoga em conflito com uma organização que desestrutura o que está dentro de campo – com personagens nas bordas do quadro, desfocadas em plano de fundo ou em primeiro plano bem como no achatamento da profundidade de campo.

A força dramática do extracampo e os planos curtos, ligados por cortes secos, elevam ainda mais o desconforto e o mal-estar que são onipresentes no discurso dramático-narrativo de Martel. A materialidade dos espaços onde se dão as ações bem como os corpos das personagens e a presença física de objetos de cena são elementos cruciais para que a diretora proporcione ao espectador uma imersão sensorial nos ambientes da diegese.

‘Zama’, em suas mudanças na construção formal e evolução narrativa (uma maior presença de planos abertos e estáticos e uma duração maior das imagens entre os cortes), retoma e atualiza os mecanismos estético-discursivos presentes nos longas anteriores da diretora.  O filme acompanha a trajetória do agente da coroa espanhola Diego de Zama em um processo de desmoronamento emocional e corporal. Como as personagens da classe média argentina nos dias de hoje, Zama é representante de um estrato social desimportante que se vê tolhido de poder, incapaz de se relacionar com o outro, deslocado entre seus desejos e atirado a uma existência cada vez mais frágil. A ambição de Zama em ser transferido para outra localidade – última chance de tentar se autodeterminar em sua subjetividade – vai desmoronando em meio a sua rotina anódina em que é apenas um medíocre servidor burocrático e às ações e responsabilidades irrelevantes que executa. Fragmentado em suas potências, isolado daquilo que almeja, Diego de Zama segue sua jornada em direção à radical aniquilação física e existencial. Típico personagem de Lucrecia Martel, ele é um ser desprovido de domínio sobre tudo a sua volta, condenado a vagar destroçado por um espaço que não é capaz de lhe satisfazer as pulsões já difusas e no qual ele sobra apenas como um representante fantasmático do mal-estar que assola toda uma ideia de civilização de origem europeia que se desintegra em solo latino-americano.

'Zama'

O tratamento do tempo – que se arrasta lenta e ociosamente na cadência dos planos refletindo a forma como a vida de Diego de Zama se arrasta – é questão crucial para a força desconcertante que brota na tela de maneira paradoxal, se considerarmos a construção de imagens cuja indiferença do que é representado é a tônica. Para além do que vemos em cena, está o percurso da desimportância das ações que é reafirmado em cada novo plano. O que implica os tempos mortos, o sentir de uma temporalidade lenta e suspensa que insiste em durar mesmo não querendo significar nada além do que que o esfacelamento das potências de Zama em uma existência sem sentido.

No primeiro plano de ‘Zama’, Martel oferece os elementos centrais do enunciado que serão transformados em discurso ao longo do filme. Com um enquadramento aberto e estático vemos o protagonista inserido no quadro à distância, parado em frente ao mar com um olhar e uma postura corporal que traduzem suas sensações de melancolia e fracasso. Ao fundo passam indígenas indiferentes àquela figura decadente e ridícula em suas roupas e adereços puídos de representante do poder colonizador europeu. A solidão e a prostração de Diego de Zama dentro do quadro, seu total deslocamento daquele ambiente e daquelas pessoas expõem na imagem todo o comentário central de Lucrecia Martel a respeito de seu personagem e sua significação simbólica. O desalento e a impotência diante do espaço e da realidade dada e o aprisionamento numa temporalidade suspensa que faz do seu existir um imenso vazio de inutilidade e esperanças frustradas.

Zama

Não é só Diego de Zama que representa essa ideia de civilização de origem europeia que se desintegra em solo latino-americano. Os personagens com quem ele busca uma relação, seja por afeto ou interesse, são compostos como significantes da mesma noção de classe parasitária e vazia, por mais que se apeguem a um poder frágil como Luciana, mulher do Ministro do Trabalho, o Governador ou o contrabandista de bebidas moribundo. O se relacionar de Zama com essas figuras também é signo de fracasso e prostração. É um conviver estático, marcado por uma completa impossibilidade de se fazer entender, por uma incomunicabilidade angustiante assim como uma negação dos desejos e vontades que nunca são consumados, sendo continuamente reprimidos. É na construção dessas relações que Martel amplia ainda mais a impotência desses europeus que nada passam de exilados numa terra que não lhes pertence e na qual não conseguem existir plenamente. Todos fazem parte do que deu origem a atual classe média argentina que povoa os longas anteriores da diretora. Mortos vivos que contrastam nitidamente com aqueles que oprimem, sejam os indígenas ou os escravos negros, que mesmo na precariedade surgem como altivos e cheios de energia e vida. Por mais que estejam condenados a serem cada vez mais esmagados por um poder externo que tem nos medíocres brancos como Zama seus agentes de opressão. É a origem de um choque de classes sedimentado pelas estruturas do capitalismo colonialista.

Essa força material e corpórea da presença física de Zama e dos demais personagens é uma das tônicas do filme. A composição dos tipos – figurino, os gestos, os olhares e até mesmo a maquiagem – são elementos dramáticos fundamentais. Tão importantes quanto a direção de arte e a cenografia, que permitem criar o espaço vivo e sensível (a ambientação) para que Martel projete a temporalidade angustiante com que desenvolve a dramaturgia plano após plano. O trabalho de montagem, a união das cenas e sequências por meio de elipses que abortam a continuidade dramática linear de uma trama a ser desenvolvida e fazem surgir blocos sensoriais de tensões e dramas que se arrastam na ociosidade daquilo que as imagens fazem questão de propor como um discurso fragmentado, uma fragmentação que se refrata em Zama e se projeta no  desintegramento do personagem, que lentamente vai sucumbindo a um espaço que o absorve, a uma realidade suspensa que expõe o nada como a única essência de um medíocre representante de uma classe desimportante e patética, que segue até os dias de hoje se proliferando como vidas sem finalidade presas a um fiapo de existência.

 

*Crítica escrita a partir de texto originalmente feito para a revista de março de 2018 e para o site do Instituto Moreira Salles (IMS)

‘Quebranto’, de Jose Sette

Por Fernando Oriente

O fato de ‘Quebranto’, terceiro longa do diretor Jose Sette em quatro décadas, chegar agora às telas com sessões na Mostra do Filme Livre (MFL) de 2018 revela muito do descaso do cinema e da cultura brasileira com artistas de uma geração que, após o Cinema Novo e o Cinema Marginal/de Invenção, foram impedidos de filmar. Autores radicais (que sem dúvida são parte e extensão desse cinema de invenção que surgiu como potência desestabilizadora da arte brasileira em meados dos anos 1960) que foram relegados a um ostracismo imposto, mas jamais deixaram de pensar o cinema e o Brasil de maneira muito particular. Questionador de obviedades, inimigo da banalidade da imagem e do texto, alheio a tendências de mercado e sempre com um vigor pulsante em tentar traduzir e questionar nossa realidade por meio de suas imperfeições e fracassos, Sette escreveu de forma indelével seu nome na história com o seminal ‘Bandalheira Infernal’, filme de 1976 que segue até hoje como uma das preciosidades da nossa filmografia. Assistir a ‘Quebranto’ é ver na tela como um veterano autor consegue instigar o espectador com um frescor e uma originalidade incapazes de serem atingidos pela maioria de jovens diretores e, principalmente, por alguns nomes já estabelecidos dentro de certo “cinema médio respeitável pós retomada”.

Quebranto

‘Quebranto’ não segue nenhuma convergência ou cacoete do cinema contemporâneo brasileiro. É um filme de um diretor que pensa e representa em imagens e texto sua visão subjetiva sem nenhuma concessão. Imperfeito, fragmentado, o novo longa de Sette se fortalece na precariedade e ganha potência pela inventividade e o radicalismo como trabalha os ruídos provocados por uma dialética entre imagens incapazes de dar todo seu sentido e por uma presença constante do texto – seja em off ou falado de maneira anti-naturalista por seus personagens. Fiapos de narrativa, situações dramáticas que apenas se esboçam e se fazem ecoar nos planos seguintes, tipos que habitam um mundo onde o realismo foi mandado às favas e a constante sobreposições de tempos em que personagens se ressignificam, se desdobram em múltiplas representações e trazem à tona o conflito entre o universo idealizado da vontade de fazer e ser com as impossibilidades de traduzir esses impulsos. É esse o registro que Sette almeja, provocando constantemente o espectador a sair da zona de conforto da absorção alienada de discursos ocos e publicitários. É expondo seus próprios mecanismos imperfeitos que o filme se oferece como uma obra aberta e em constante construção.

Existem eixos pelos quais Jose Sette nos conduz ao longo de ‘Quebranto’. Em primeiro lugar a paralisia que aprisiona seus tipos, presente na vontade de João em escrever, no desejo de Maria em amar e se auto constituir como sujeito, nas memórias difusas de personagens que surgem como espectros e tentam interpretar a vida e a existência dos outros e ainda naquele que é o elemento mais materialista do filme: a impossibilidade da história de amor entre João e Maria. Como consequência dessa paralisia (do existir, do interpretar e do criar) está a morte. Morte dos sonhos do escritor, morte das pulsões artísticas, eróticas e metafísicas. É a anulação do sujeito, o retorno como imagem-simulacro de figuras do passado com seus discursos fragmentados entre empáfia, dogmas, moralismos familiares e religiosos – espectros transfigurados como impotência do devir.  A ironia de Sette ao introduzir esses fantasmas como comentaristas da vida material e existencial de João e Maria é dos pontos fortes da construção dramática, elemento que projeta ainda mais as presenças de paralisia e da morte.

Mas se o lado materialista está em situações isoladas vividas por Maria e João, essa materialidade desvanece nas constantes ressignificações e forclusão desses personagens. Vivendo entre um real idealizado e um limbo pós-morte, João está preso em meio àquilo que é, o que deseja ser e o que os outros vêm nele. Nos resta apenas Maria. Mesmo incapaz de evitar a morte, é ela que se materializa na tela com mais potência, tanto pelo simbolismo que carrega como vetor de amor, inspiração, criação e desejo, como pela presença física. É a beleza do rosto e do corpo da atriz Karine Barros (e a forma como Sette a filma) e o que essa beleza carrega de possibilidade de ressignificação dramática-discursiva que faz Maria se descolar da imagem idealizada e tornar-se energia de vida criativa e subjetivante impressa na carne.

'Quebranto'Jose Sette compõe tudo com uma encenação aberta aos acasos que exprime as contradições desencantadas, a ironia, a tensão e os anseios utópicos que dominam o tecido da dramaturgia. Sequências com câmera na mão são montadas ao lado de tableaux compostos por planos estáticos que evocam a teatralidade da mise-en-scéne. A variação de luz dentro das construções de quadro, os cortes secos, as entradas e saídas de cena dos personagens, a temporalidade cíclica e a recusa da linearidade narrativa reforçam ainda mais a condução auto reflexiva e fragmentária do discurso. A sobreposição do texto às imagens conduz o filme nesse sentido, fazendo das imperfeições e incapacidades do significado pleno ser atingido (ele sequer é almejado) possibilidades de leitura e questionamento que levam à inquietação de um mundo incodificável que Sette recria dentro de uma representação que se dobra sobre si mesma para escoar pelas bordas daquilo que a imagem apreende dentro da tela. Sobra desejo – desejo de imagem, desejo de escritura, desejo de expressão – ao mesmo tempo em que a banalidade racional do mundo é dinamitada na poética de um cinema que assume sua impotência como força propositora de significantes.

‘Amante Por Um Dia’, de Philippe Garrel

Por Fernando Oriente

A fugacidade e a brevidade de um gesto, de um olhar, de um afeto. A duração efêmera de relacionamentos que ressoa a fragilidade e a instabilidade do estar com o outro. ‘Amante Por Um Dia’, novo longa de Philippe Garrel, se funda nesses elementos para que o diretor possa novamente desenvolver um discurso sobre os deslocamentos do amor e do desejo em um mundo em que a desilusão e a fragmentação das relações surgem como horizonte comum a todos. Um pouco menos cético, mas não menos melancólico, do que não grande maioria de seus filmes, Garrel aqui vislumbra breves possibilidades de esperança e de trocas afetivas que podem ser renovadas ou surgirem onde antes só havia desalento e fracasso.

Amante Por Um Dia

‘Amante Por Dia’ é um recorte temporal na vida de três personagens. Jeanne, após um rompimento amoroso deixa o apartamento do namorado e vai morar com o pai, o professor universitário Gilles. Ele, por sua vez, divide a casa com sua nova amante, Ariane, uma jovem aluna da mesma idade que sua filha. Os três passam a conviver e a compartilhar descobertas, medos, segredos, desejos e sentimentos, o que permite encontrarem novas características em cada um que, ao mesmo tempo, refletem e possibilitam novas formas de se verem. As trocas, a cumplicidade, o carinho e o estranhamento que um provoca no outro fazem dessas relações um tecido de novas experiências que alimentam renovadas e antigas expectativas em relação ao viver em companhia de alguém.

Embora seja Gilles que aproxime Jeanne de Ariane, são as ações, reações e anseios das garotas que movem todo o discurso e a evolução dramática, tanto naquilo que fazem de suas vidas como na maneira como reagem às situações provocadas pelo professor. A relação das duas jovens é construída em um espelhamento em que semelhanças e diferenças convivem lado a lado. O afeto, a cumplicidade assim como as desconfianças que ligam as duas, ao mesmo tempo jogam luz sobre aquilo que têm em comum – a juventude, o desejo de viver as emoções com intensidade, as incertezas sobre o amor, as possibilidades de se auto definirem subjetivamente – bem como sobre o que as afastam – Ariane se entrega às pulsões e quer viver intensamente seus desejos enquanto Jeanne associa o estar com alguém à autenticidade de seus sentimentos. Duas visões do amor e do sexo, mas que por mais que possam parecer antagônicas, se completam e se interligam.

Como é comum no cinema de Garrel, fidelidade, possessividade, insegurança e traição são temas centrais em ‘Amante Por Um Dia’. Em um mundo onde relações são sempre efêmeras e frágeis, estando sempre na iminência de serem desfeitas, se entregar apenas a uma pessoa e abrir mão de pulsões eróticas e fantasias amorosas é uma forma precária de sustentar, mesmo que na ilusão, a ideia de que um relacionamento pode ser algo que ele nunca será: completo e duradouro. Como se já cientes da proximidade do fim, esse estar com o outro na vivência real de um amor é uma interrupção temporária da condenação à viverem sós. Essa entrega intensa e fugaz ao outro, de corpo e de alma, nada mais é do que um adiamento da solidão inevitável. Mas é exatamente nesses breves períodos de entrega, que o amor e o desejo encontram possibilidades materialistas de concretude.  E para Garrel, “viver sem ter amor não é viver”.

Construído em elipses e recheado de situações dramáticas breves, ‘Amante Por Um Dia’ recorta a diegese em uma sucessão de instantes no dia-a-dia de seus três personagens centrais. Um filme que manipula a temporalidade como se promovesse a suspensão e o alargamento das sensações, emoções e conflitos de Jeanne, Ariane e Gilles no espaço-tempo discursivo do filme. Mediadas sempre pela palavra – pela força significante dos diálogos e frases, além da lacônica narração em off – e pela potência significante das imagens, as relações entre os personagens e desses com o universo que os cercam ganham dimensões, texturas e nuances que fazem seu estar no mundo uma aguda reflexão sobre as incertezas, possibilidades e impossibilidades de viver em meio a uma existência em que o amor é mais idealização do que concretude e o abrir mão de si para se doar a outro (ou ao menos a uma ideia desse outro) nada mais é do que um idílio poético em meio à prosa do viver cotidiano.

'Amante Por Um Dia'Novamente Philippe Garrel nos introduz em seu universo cinematográfico em que as representações de uma realidade recriada na encenação são apenas simulacros de vida totalmente mediados pela poética das imagens e da evolução dramática. O mundo retratado por Garrel só existe dentro do seu cinema ímpar, no seu preto e branco transcendente de luzes, reflexos e sombras, na cadência reflexiva dos planos, nos espaços potencializados pela mediação da câmera, nos travellings que acompanham personagens em deslocamento – caminhando sozinhos ou lado a lado em meio à conversas –  e nos closes que revelam rostos através dos quais podemos penetrar nas profundidades existenciais que eles abrigam – uma profundeza de incertezas, afetos, dores, desejos, frustrações, esperanças e alegrias. Um cinema em que o interior das personagens é um tecido dramático vivo que determina as sensações, ações e projeções dos tipos, da mesma forma como se lançam ao exterior e refratam o mundo que os cerca.

Em ‘Amante Por Um Dia’, a melancolia, a incapacidade de sustentar uma relação com o outro, a frustração de tentar em vão domar os conflitos do desejo e a fugacidade do amor em um mundo de pulsões em constante movimento dividem espaço com uma ternura do olhar que permite que seus personagens vislumbrem sutis possibilidades de uma maior autodeterminação subjetiva, recortes temporais em que suas paixões se materializam.  Sem abdicar da crença na efemeridade das relações dadas pelo desejo, Garrel sinaliza novas probabilidades de uma vivência materialista dos afetos.

Seguir vivendo, experimentar prazeres efêmeros, desejar, amar, gozar, se doar, frustrar-se, iludir-se e tentar se preservar são processos inevitáveis, mecanismos existências aos quais é impossível escapar. No mundo desencantado de Garrel, o seguir em frente só é interrompido pela morte – daí a presença tão marcante do suicídio em seu cinema. Como seres desejantes e incompletos, as personagens de ‘Amante Por Um Dia’ (bem como de todos seus filmes) são incapazes de não estarem constantemente sujeitos à necessidade do outro, ao mesmo tempo em que esse processo traz sempre a possibilidade real da dor. Uma vida sem dor é uma existência alienada, incompleta, irreal. O que fazer e o que pensar para tentar se adequar à inevitável angústia do ser envolve um turbilhão de possibilidades conflitantes e a ausência absoluta de certezas. É por meio desse discurso que a vida no cinema de Philippe Garrel transborda uma radiante beleza amarga impressa a cada fotograma.

Buñuel: os dogmas e a religião em três filmes – ‘Viridiana’, ‘Simão do Deserto’ e ‘A Via Láctea’

Por Fernando Oriente

Em seu livro de memórias ‘Meu Último Suspiro’ Buñuel escreve o quanto, para ele, o mundo é guiado pelo acaso e pelo mistério e que entre os dois existe sempre a imaginação. O cineasta não acredita em dogmas, em explicações baseadas em preceitos religiosos e mesmo a ciência para ele não lhe diz nada. É pelo mistério, pelo imponderável do acaso e na imaginação sem limites e sem explicações que surgem a força e as pulsões do homem, da vida, da existência, da arte – e do cinema. Luis Buñuel transpôs todos esses seus sentimentos e visões de mundo para seus filmes. Sempre foi fiel à liberdade do acaso, aos mistérios e deu uma dimensão absoluta à imaginação e as criações que deles surgem.

Luis Buñuel

Luis Buñuel

A religião, as explicações dogmáticas para a imposição de poder de uma ordem metafísica presente na vida de homens e mulheres sempre causaram horror ao diretor, que teve uma criação rigorosa dentro de preceitos religiosos em um colégio católico na Espanha. Buñuel se dizia “ateu, graças a Deus”. Esse sarcasmo presente no comentário, bem como o paroxismo da afirmação são chaves para penetramos em sua obra, toda ela calcada no repúdio ao religioso, ao capitalismo, à burguesia e às instituições reacionárias da família, do Estado e da burguesia. Os temas do religioso, da Igreja, dos dogmas e mitos católicos e do cristianismo aparecem em toda a obra de Buñuel, desde seus curtas surrealistas como ‘O Cão Andaluz’ e a ‘A Idade de Ouro’, passam por suas fases seguintes, incluindo o período em que filmou no México e estão presentes de maneira frontal em seus últimos filmes realizados na França. Essas questões são abordadas sempre de maneira intensa, subversiva, por meio do sarcasmo, do uso de signos e significantes icônicos da religião e da Igreja – e que são sempre subvertidos (e muitas vezes avacalhados) por Buñuel – bem como por situações dramáticas, por elementos centrais e paralelos na evolução narrativa e pela inserção de situações absurdas e momentos de surrealismo.

Vamos nos debruçar sobre três filmes distintos e seminais dentro da obra de Luis Buñuel para tentar penetramos nessa relação do diretor com o religioso, o sagrado, a igreja (sua simbologia, signos e dogmas) e o caráter metafísico da vida e ressaltar a forma como ele desconstrói tudo isso de maneira intensa.

Em ‘Viridiana’, obra-prima de 1961 realizada no México, Buñuel constrói um filme a partir da jornada de sua protagonista e das diversas reviravoltas e desilusões que conduzem seu caminho. Viridiana é uma jovem devota que vive num convento e está prestes a ordenar-se freira quando é enviada pelas madres para visitar seu tio, Dom Jaime, que se encontra doente e é único parente que a jovem possui. Na bela casa de Dom Jaime, Viridiana terá contato direto com os descaminhos e conflitos de sua fé. O tio é um homem cheio de vícios e ao ver a beleza de Viridiana e perceber o quanto ela se parece com sua mulher morta decide dopá-la e estuprá-la para mantê-la ao seu lado. O tio não chega a consumar a violação e sentindo-se impotente e fraco, se mata enforcado. Aqui temos o primeiro abalo moral/religioso de Viridiana; mesmo tendo sido vítima de um golpe e de uma violência sórdida, a jovem se acha pecadora por ter apenas provocado o desejo carnal em seu tio e, ao sentir-se impura e indigna, desiste da vida no convento.

Viridiana

‘Viridiana’

A partir desse momento, Buñuel irá construir uma sequência de choques e confrontos entre as intenções e aspirações metafísicas da fé dogmática de Viridiana com a realidade do mundo e do ser humano comum. Após a morte do tio, a jovem decide abrigar mendigos e moradores de rua na casa que herdou. Ela pretende salvar, recuperar e colocar as vítimas da sociedade no caminho da fé dando abrigo, comida, fazendo com que trabalhem e rezem diariamente. Ao mesmo tempo, o filho bastardo de Dom Jaime, também herdeiro da mansão, se muda para a casa com uma mulher. Outro conflito posto por Buñuel é entre a jovem beata e o filho bastardo, um pequeno burguês materialista.

Buñuel subverte o que poderia ser um filme de ascese metafísico, uma obra de conciliação entre o humano e o divino e faz de ‘Viridiana’ uma jornada de desilusão e desconstrução da fé por meio do choque entre as aspirações religiosas com os elementos incontornáveis da materialidade abjeta do mundo, do homem decaído e do mundo desencantado. Por meio de um total domínio da encenação, pela força dramática da evolução narrativa e por um onipresente sarcasmo crítico, Buñuel vai transformando a jornada de Viridiana em um processo de queda. Os mendigos mostram-se seres humanos comuns, movidos por desejos imediatos, carnais, por ataques de cólera e ações violentas. Não gostam de trabalhar, querem levar vantagem um sobre o outro, segregam aqueles que são mais fracos ou doentes, querem os prazeres da carne: o sexo, a comida, a bebida e o conforto. Aqui a idéia cristã propagada pela igreja, do ser humano como almas boas em busca de salvação divina cai por terra. Os mendigos de ‘Viridiana’ são seres humanos comuns, vítimas da sociedade capitalista, da pobreza material. Quando tem sua chance de possuírem aquilo que o mundo lhes nega, fazem de tudo para levar vantagem e buscarem a consumação de suas pulsões em prazeres.

‘Viridiana’ é repleto de cenas icônicas, em que Buñuel coloca de maneira frontal a desconstrução de signos, significantes, símbolos e dogmas do cristianismo e da religião institucional. Ao chegar à casa de Dom Jaime, a aspirante a freira traz na pequena bagagem um crucifixo, uma coroa de espinhos e vestimentas rudes. Ao longo filme a vemos rezar constantemente, ajoelhada em frente a ícones sagrados. Enquanto isso, seu mundo idealizado de fé desmorona ao seu redor.  Cenas antológicas se sucedem. Em um determinado momento, o filho bastardo de Dom Jaime sente pena de um cachorro que anda amarrado a uma carroça e resolve comprar o bichinho para salvá-lo. Na mesma sequência, logo após ele ter libertado o animal vemos na mesma estrada outra carroça passando com um cão idêntico amarrado a ela. É um comentário explícito de Buñuel de que por mais que as boas intenções possam levar um ser humano a salvar um animal, um homem, uma mulher, nunca poderá salvar a todos os milhares de condenados que estão por todos os lados; as boas intenções não passam de ações assistencialistas movidas por impulsos de comiseração que servem apenas para ajudar um entre milhões de vítimas das mazelas do mundo.

Buñuel é irônico, explícito e direto na sua encenação, depura seu filme de sentimentalismos e reforça o caráter do cinema de crueldade, de não-conciliação que é uma de suas principais características. Não é maniqueísta, não julga seus personagens nem cai em moralismos. Tudo o que registra é para comentar com sarcasmo e muita acidez as idiossincrasias e a hipocrisia das boas intenções. A fé, a igreja, os dogmas são invenções do homem para controlar, anular e alienar o ser humano em meio aos processos históricos que determinam a vida real, desencantada. E é o choque de Viridiana com essa realidade que irá conduzir sua jornada dentro de um processo de desencantamento, de falência de suas esperanças e certezas dogmáticas; ela constantemente confrontada pelo acaso, pelo imponderável. A realidade da vida esgota suas crenças, suas ilusões metafísicas e vão transformando a jovem apática, ela passa a ser conduzida e manipulada por forças materiais imponderáveis, forças muito maiores que ela e que seus valores religiosos herméticos.

E Buñuel vai mais fundo na desconstrução, usa elementos e significantes clássicos da mitologia cristã para destilar seu discurso sarcástico. Na cena mais emblemática de ‘Viridiana’ vemos os mendigos, após fazerem um banquete na ausência dos donos da casa, em que comem e bebem na grande mesa da sala de jantar, posar para uma foto. Essa foto é uma reconstrução visual idêntica ao quadro ‘Santa Ceia’, de Da Vinci. No quadro vemos Cristo e seus apóstolos em torno da mesa após a última ceia antes da crucificação. No filme, a foto reproduz de maneira idêntica a disposição dos personagens, só que ao invés de Jesus e seus seguidores, temos mendigos sujos e bêbados nas exatas mesmas posições. É esse uso direto de ícones clássicos do cristianismo que Buñuel subverte de maneira gráfica e frontal, para potencializar seu discurso crítico e confrontar os signos sagrados.

Ao final do filme, após ser contaminada, agredida por uma realidade que nega todas as suas crenças vemos Viridiana em roupas comuns, com um olhar e uma postura derrotada, apática diante da desilusão, sentada na mesa ao lado do filho de Dom Jaime e da criada da casa jogando baralho. A postura física de Viridiana em cena é a de um fantasma, uma presença esgotada, derrotada. Ao mesmo tempo, do lado de fora, a câmera de Buñuel fecha em close na coroa de espinhos que a jovem havia levado sendo queimada pelos mendigos. O fogo arde e destrói a coroa da mesma forma que a fé e os dogmas de Viridiana foram destruídos pela materialidade do mundo.

‘Simão do Deserto’, também realizado no México, em 1965, é um média-metragem em que Buñuel, de maneira coesa, revisita um dos clássicos mitos do cristianismo: o profeta, o santo, aquele que abdica da vida para se isolar e por meio de penitências, sacrifícios e devoção irrestrita à oração e à meditação tenta se afastar dos valores terrenos para se aproximar de Deus. Tudo no filme tem um ar farsesco, por mais natural que seja a construção de cena, os ambientes e a caracterização dos personagens. Simão é um homem que abandona a vida entre seus pares em uma vila da Idade Média e se retira para um monte onde passa anos no alto de uma coluna, comendo e bebendo o mínimo para seu sustento e orando freneticamente para se purgar dos pecados do mundo e se aproximar do divino, do mundo metafísico do cristianismo, de Deus e de seus ensinamentos. A relação de Simão com os moradores da vila, os padres da região e com sua mãe é pautada no distanciamento arrogante de alguém que se acha superior em sua fé. Ele os recebe na base de sua coluna, prega a eles os ensinamentos sagrados e constantemente faz julgamentos morais e comportamentais sobre todos.

Simão do Deserto

‘Simão do Deserto’

Desde o início Buñuel faz de Simão um misto de fanatismo religioso e moralismo tacanho, sempre em meio às incertezas e fraquezas de sua personalidade. O diretor desconstrói o caráter heroico do mártir para fazer de Simão um homem perdido em devaneios de divindade, arrogante em seus discursos moralistas com que julga a todos, confuso – ele esquece as orações, entra em surtos em que afirma que benzer pessoas, animais e objetos é algo “divertido e que faz o tempo passar sem cometer nenhuma afronta em relação aos desígnios de Deus” -, fraco e inseguro. Um típico beato irracional em delírios de fé e grandeza de espírito.

A encenação de Buñuel é ágil, a câmera se move o tempo todo em travellings, recuos e aproximações, contextualiza tanto os primeiros planos quanto os planos médios e os de fundo, usa a profundidade de campo (onde quase sempre vemos Simão no fundo do plano em pé sobre sua coluna enquanto as ações se desenrolam no chão, próximas à câmera, nos primeiros planos – a presença de Simão no alto da coluna é quase onipresente e mesmo quando não está no quadro é sentida no extra-campo). Essa mise-en-scéne passa uma inquietude que domina o quadro e traduz as tensões das situações narrativas. Simão é quase sempre filmado em contra-plongê, vendo todos de cima, numa posição de superioridade. Os outros olham de baixo pra cima, e são registrados em plongês que mantém os personagens hierarquicamente inferiores a Simão dentro da construção do campo. A caracterização física de Simão é outra alusão direta de Buñuel a signos clássicos do cristianismo. Vestido em uma túnica puída, com longas barbas a cabelo comprido, ele nos aprece como um profeta, um santo e até mesmo como o Cristo dentro da iconografia da igreja.

O grande conflito do filme é entre Simão e o diabo, que constantemente vem tentá-lo. Aqui uma alusão direta as tentações do demônio à Cristo enquanto ele se retirou para o deserto para orar. Só que o diabo no filme é vivido pela belíssima Silvia Pinal, a mesma atriz que havia interpretado Viridiana no filme de 1961. Ela surge num misto de erotismo e humor, seu diabo é impaciente, irritadiço, se incomoda com o fanatismo de Simão e tenta trazê-lo de volta ao mundo, destituí-lo de sua fé cega. A personagem vivida por Pinal é moderna (uma típica mulher dos anos 1960) e materialista, destoa da iconografia clássica do catolicismo e esbanja carismática. Tem humor, se veste de Deus, com barba e tudo para tentar Simão, mostra as pernas, os seios e leva Simão a sentir desejos carnais que ele tanto se esforça em negar. O Simão de Buñuel é um fraco, confuso e meio abobalhado; é uma desconstrução irônica dos santos, dos mártires e profetas.

‘A Via Láctea’, longa de 1969, está inserido dentro do que podemos considerar a fase final do diretor. Filmes realizados na França a partir do final dos anos 1960 até o início da década de 80, com uma enorme liberdade criativa, construções dramático-narrativas radicais em que todos os temas trabalhados por Buñuel ao longo de sua carreira voltam de maneira visceral e intensa. São dessa fase filmes primorosos como o próprio ‘A Via Láctea’, ‘O Fantasma da Liberdade’, ‘O Discreto Charme da Burguesia’ e ‘Esse Obscuro Objeto do Desejo’. Buñuel assume um discurso mais coeso, em filmes que trabalham isoladamente os significantes de cada plano, sem seguir uma evolução narrativa e sem contar uma história com início, meio e fim. O que valem são as sequências e os planos em si.

A Via Láctea

‘A Via Láctea’

Em ‘A Via Láctea’ Buñuel volta a colocar a religião, seus dogmas, ícones e símbolos em primeiro plano. Mas aqui o diretor parte de uma análise corrosiva da relação entre religião e heresia. O filme acompanha a viagem de dois peregrinos a pé da França até a cidade de São Tiago de Compostela, seguindo a famosa rota que fiéis percorrem há séculos para chegarem a Igreja onde ficam os restos mortais de Tiago, apóstolo de Cristo. O longa é um grande filme de episódios e situações isoladas, em que a jornada dos dois vagabundos é entrecortada por personagens e ações que surgem em seus caminhos bem como por flashbacks de tempos passados, em que vemos desde Cristo, a Virgem Maria, cavaleiros medievais, nobres da Idade Moderna, religiosos de diversos períodos históricos, membros e vítimas da Inquisição e até o Marquês de Sade (um dos mais famosos inimigos da Igreja e de seus dogmas).

O humor se faz presente ao longo de todo o filme, um humor ácido, sarcástico e crítico, mas que não busca o riso fácil e sim a cumplicidade do espectador mediante aquilo que o filme critica e debocha. É um Buñuel ácido, que abusa das referências histórico-religiosas para despossuí-las de seu caráter sacro, de suas certezas dogmáticas. ‘A Via Láctea’ é um filme de imaginação, em que as ideias de Buñuel são transpostas para a tela em diversas sequências fantásticas e muitas vezes surrealistas. O diretor não busca explicações, ele quer questionar, criticar e expor os aspectos patéticos da fé institucionalizada, não só a católica ou cristã, mas qualquer fé cega que se deixa guiar por estatutos e códigos impostos.

As heresias clássicas e os hereges que fazem parte da história do cristianismo são revisitados por Buñuel. Desde a os questionamentos sobre a real existência da Santíssima Trindade, a afirmação de que o homem é capaz de escolher entre o bem e o mal sem a influência divina, a reivindicação de não se seguir aos mandamentos e ordens morais impostas pelas autoridades eclesiásticas até as dúvidas acerca da transubstanciação do Cristo na hóstia. O filme trata de cada uma dessas questões em sequências isoladas, ora no tempo presente em que vivem a dupla de peregrinos que amarram as narrativas, ora em flashbacks acionados por algo que a dupla vê ou ouve. É por meio dos diálogos constantes do filme que essas questões são abordadas. A todo momento surgem personagens que discutem religião, dogmas, heresias, o sagrado e o metafísico. Mas Buñuel subverte toda a dramaturgia ao introduzir constantemente o fantástico, o inverossímil, o surreal e o grotesco do mundo. A materialidade da vida e o caráter mundano do homem sempre surgem a se sobrepor aos preceitos do sagrado e da fé. O diretor retira qualquer possibilidade de ascesse metafísica dos dramas e situações e faz do acaso novamente o agente motor das ações.

Sequências antológicas se sucedem: um diálogo de um padre com um policial que é interrompido quando o religioso se exalta e atira uma xícara de café no policial até ser levado para o hospício de onde havia fugido por dois enfermeiros em uma ambulância, a sequência onde Jesus se prepara para se barbear e é convencido pela Virgem Maria a deixar a barba, no duelo de sabre entre dois nobres, um jansenista e outro jesuíta subitamente interrompido quando ambos decidem fazer as pazes sem nenhum motivo aparente, numa aula de catecismo que se transforma em um tribunal da Inquisição, ou na sequência em que Jesus, durante um almoço com seus apóstolos, a Virgem Maria e outros de seus seguidores, conta uma parábola sem pé nem cabeça e que não faz o menor sentido. Tudo no filme é composto para descontrair os dogmas e ridicularizar com alto grau crítico as normas e significantes da religião e da fé institucionalizada.

 

Texto escrito originalmente para o catálogo da mostra Luís Buñuel – Vida e Obra, realizada na Caixa Cultural do Rio de Janeiro em 2016.

Editado para essa publicação no Tudo Vai Bem.