Autor: tudovaibem

‘Na Praia à Noite Sozinha’, de Hong Sang-soo

Por Fernando Oriente

Existe um ponto, um centro a partir do qual todo o discurso e a enunciação do novo longa de Hong Sang-soo são construídos: a luz. A luminosidade, suas intensidades, texturas e nuances, a maneira como ela condiciona toda a composição do quadro, evolui em harmonia ou oposição a dramaturgia e a narrativa, a forma como essa luz reflete as emoções e conflitos do interior dos personagens são a base formal e poética com que Hong constrói um de seus filmes mais pessoais e amargos. Se como diz Julio Bressane, “o devir do quadro é o devir da luz”, em ‘Na Praia à Noite Sozinha’ todo o tornar-se e o vir a ser, bem como as transformações dos personagens e ações, são condicionadas e reconfigurados pelas modulações da luz. É por meio de um elemento formal e estrutural de linguagem cinematográfica, que aqui assume o papel de dominante da composição discursiva, que o diretor conduz o espectador dentro de seu estilo característico de encenação. A luz de ‘Na Praia à Noite Sozinha’ é a luz de inverno, seja filtrada pelas nuvens do céu nublado de Hamburgo ou iluminando os espaços com a beleza melancólica em seu tom dourado a partir do céu azul na Coréia. Uma luz que suavemente emoldura os detalhes de um vaso de flor, penetra por janelas em ambientes internos ou acompanha os personagens em seus deslocamentos pelos espaços abertos, ao mesmo tempo em que, ausente nas cruciais cenas noturnas, é transposta em funcionalidade estética ao uso que Hong Sang-soo faz da luz artificial que invade a noite.

‘Na Praia à Noite Sozinha’ é dividido em três atos, cada um num espaço-tempo distinto e separado por elipses potentes. Acompanhamos a atriz Younghee logo após o término de seu romance com um diretor de cinema casado. Frágil, num misto e esperança e desilusão, ela vive o conflito de ainda acreditar na retomada de sua relação com esse homem e os indícios de que esse amor não será nunca consolidado. Em sua jornada por esses três diferentes lugares, primeiro a cidade de Hamburgo na Alemanha – em que passa os dias se deslocando pela cidade ao lado de uma amiga coreana moradora de Hamburgo que conheceu na viagem –  e depois em sua volta a Coréia do Sul, onde reencontra conhecidos e amigos do passado em uma cidade no litoral até a última parte do filme, em que se hospeda em um hotel de frente para a praia, Younghee está sempre à deriva, tanto geográfica quanto existencialmente.

Sua interação com os demais personagens reflete seu estado de espírito, trata cada um que cruza seu caminho com um misto de afeto e ressentimento. Projeta neles suas próprias frustrações e vê em cada um aquilo que ela própria se tornou, foi incapaz de se tornar (mas que não aceita) e o conformismo com que o ser-humano é obrigado a lidar para sobreviver em um mundo que paixões, desejos e ambições têm que ser reprimidos por forças que fogem do controle e oprimem as pulsões e ilusões de autorrealização, bem como as ideias utópicas de que poderemos um dia vir a ser ou viver aquilo que sonhamos para nós mesmos e nossas vidas. A força de Younghee está em ir na contracorrente e não aceitar o que o destino apresenta a ela, num misto de fúria inconformada e dor resignada e que a faz se distanciar/discordar do modo como os personagens com quem interage aceitam a submissão e anulação existencial de seus desejos. Mesmo sabendo de sua condenação, ela revida com sua agressividade não conformista.

Novamente Hong Sang-soo trabalha os deslocamentos físicos de seus personagens como reflexo das instabilidades e da volatilidade dos tipos em processos de crise e questionamentos existenciais, que, ao se afastarem de seus habitats cotidianos, procuram se redefinir, refletir e buscar respostas em lugares distintos, bem como dentro de si mesmos. O confronto com novos ambientes, promove a liberação de sensações, pensamentos e ações até então recalcados. A inscrição do tempo vivido em novos espaços desloca os movimentos internos dos personagens, notadamente de Younghee, em direção a uma liberdade espaço-temporal que se oferece como possibilidade de novas auto definições de subjetividades fraturadas.

Como em toda sua obra, Hong constrói a evolução dramático-narrativa de ‘Na Praia à Noite Sozinha’ sobrepondo momentos de contemplação – em que a câmera acompanha os personagens em ações corriqueiras, observações e reflexões silenciosas e movimentação por espaços internos e externos – com cenas em que a palavra toma conta da diegese por meio de longos diálogos que vão de simples conversas afetuosas a conflitos verbais violentos; que em ‘Na Praia à Noite Sozinha’ atingem uma virulência extrema por meio de rompantes discursivos carregados de fúria, frustração e raiva – Younghee é uma das personagens mais agressivas já vistas no cinema de Hong Sang-soo, uma mulher forte que extravasa suas dores e conflitos internos por meio de uma agressividade verbal que mistura sinceridade sem freios e uma urgência em encontrar soluções para seus dilemas morais e desejos conflituosos frustrados que dilaceram seu estar no mundo.

Mais uma vez, é notável o trabalho de câmera de Hong Sang-soo, que abusa de planos longos, movimentos de aproximação e recuo e constantes variações de distâncias focais dentro do mesmo take, compondo as tensões dos diálogos e dos dramas sem usar o corte e a relação campo/contra-campo. Hong resolve todos os conflitos dentro do mesmo plano, na maneira como compõe e reconfigura o quadro. Ao mesmo tempo, ele faz da câmera um elemento presente, quebra a ilusão do dispositivo por acentuar e deixar explícita a presença física da câmera e seus deslocamentos e movimentos, coloca na superfície da encenação a mecânica das aproximações e recuos, os deslizamentos laterais da imagem e, no caso de ‘Na Praia à Noite Sozinha’ o diretor acompanha a violência dos diálogos com uma movimentação brusca dessa câmera personagem, que vai de um personagem a outro de maneira rápida, em travellings curtos e secos que desestabilizam o quadro e acentuam tanto a presença do tipo que fala em enquadramento como as reações daquele que responde no extracampo.

A força da mise-en-scéne que Hong Sang-soo imprime nas cenas de diálogo – dos mais serenos e banais aos mais intensos -, com todo esse complexo trabalho e câmera e reorganizações de quadro, permite com que o discurso do filme seja ampliado profundamente em suas texturas. Organicamente, Hong faz de seus diálogos momentos cruciais para a evolução narrativa e para as soluções dramatúrgicas, ao mesmo tempo que que discute questões existenciais, comportamentais, políticas, afetivas e próprio cinema e fazer cinema. Intercalados com as sequências contemplativas – igualmente encenadas de maneira preciosa -, os longos diálogos, as conversas corriqueiras, as discussões acaloradas formam camadas de observação do mundo, de desnudamento emocional de personagens e de construção dramática de conflitos e relações. A força da palavra é sempre propulsora dos tecidos de discurso fílmico, sempre aliada à solidez e à significância das imagens registradas com primor e detalhamento – imagens que, da mesma forma, são promotoras de materialização de todas as discussões e temas presentes na enunciação do filme. Tudo emoldurado, proposto e configurado a partir da luz e suas modulações.

‘Na Praia à Noite Sozinha’, assim como cinema de Hong Sang-soo, é resultado da força da dialética presente entre a palavra, o texto falado e a estilística das composições de imagens, tudo aliado a uma primorosa construção espaço-temporal que promove as ações, as texturas dos personagens e o estar no mundo dentro de temporalidades e durações que se redefinem na materialidade sensorial das presenças, dos movimentos e gestos que ocupam os espaços captados e configurados pela câmera. Um cinema de potência altíssima de um dos maiores realizadores do cinema contemporâneo.

‘Twin Peaks’ – temporada 3, de David Lynch (2017)

Por Fernando Oriente

O olhar que vai além do que supostamente se coloca como visível. Um olhar que conduz, incerto e por meio de fragmentos, a contemplação subjetiva das coisas ocultas, do que é irrepresentável pelo texto e pela palavra. O magnífico e o abjeto, o bem e o mal e todas as camadas e nuances entre esses polos. Ver por meio de imagens fabricadas, pelo olho de uma câmera que tudo pode, que tem acesso ao inimaginável. Essas são algumas das premissas centrais da obra de David Lynch e que nos 18 episódios da terceira temporada de ‘Twin Peaks’ atingem um grau de excelência que beira o sublime. Mais do que uma série de televisão, os novos episódios de ‘Twin Peaks’ são o cinema em suas potências máximas. Lynch revisita e atualiza toda sua obra e ainda vai além. Propõe e rearranja todos seus temas, discursos, inquietações e enunciados. Com completo domínio de uma assombrosa liberdade formal e narrativa, o diretor extrapola as convenções, os gêneros, as expectativas e cria um universo visual e discursivo com infinitas camadas de leitura e sem a menor preocupação em seguir a lógica limitadora da representação tradicional engessada do cinema padrão, seja esse o cinema convencional ou o pseudo-cinema de arte legitimado pelo bom gosto publicitário que tomou conta dos grandes festivais.

Muitas leituras da obra de Lynch chamam atenção para o caráter fantástico de seus trabalhos, mas é muito mais no campo do onírico, do sonho, que ele constrói sua matéria. O diretor trabalha dentro de uma liberação poética de um espaço-tempo em que a distinção entre realidade e sonho é abolida. A composição de suas imagens e a maneira como as organiza pela montagem seguem um processo análogo ao do pensamento e do sonho, abolindo as noções de ordem cronológica, verossimilhança e duração temporal. São sonhos ou pesadelos que nos dizem muito mais das impossibilidades de compreensão e de captura do mundo em que vivemos do que a esmagadora maioria dos documentários ou ficções realistas. O novo ‘Twin Peaks’ surge como um complexo mosaico que traduz com uma eficiência ímpar o estado de coisas em que estamos mergulhados. Lynch apresenta uma visão polifônica do atual espírito do tempo, consciente a cada fotograma do período histórico em que foi realizado, mas em constante diálogo com as construções do passado e as incertezas extremas em relação ao futuro. O caos, as multiplicidades das subjetividades do ser-humano, a precariedade da existência, a exclusão, a insegurança, a solidão, a desorientação em meio à alienação capitalista que direciona cada indivíduo a ser um trabalhador/consumidor 24 horas por dia, o colapso das relações com o outro, as promessas de gozo vendidas constantemente, mas que nunca são capazes de saciar os cada vez mais difusos desejos humanos; tudo o que vivemos se reflete no discurso e nas imagens que Lynch cria nesses 18 episódios.

A construção narrativa da terceira temporada de ‘Twin Peaks’ dialoga de maneira intensa e livre tanto com as duas primeiras temporadas da série (realizadas em 1990) quanto com o longa ‘Fire Walk With Me’, de 1992 – bem como com diversos filmes do diretor, mais especificamente ‘Estrada Perdida’ (1997), ‘Cidade dos Sonhos/Mulholland Drive’ (2001) e ‘Império dos Sonhos/Inland Empire (2006). Mas como se trata de David Lynch, nesse novo ‘Twin Peaks, personagens, acontecimentos, relações e dramas são reconfigurados, assumem novos tons e tomam um rumo abstrato, cada vez mais ligados ao onírico, ao fantástico, aquilo de que nem nós como espectadores e muito menos os personagens têm controle ou mesmo noção. Novos tipos nos são apresentados, velhos conhecidos ressurgem alterados pela passagem de 25 anos em suas vidas. Novas relações se constroem entre aqueles que já se conheciam e entre esses e os personagens que aparecem pela primeira vez. Diversas dessas relações seguem um padrão que já estava indicado há duas décadas, mas se reconfiguram. Personagens mudam, outros continuam próximos do que eram. A cronologia mais convencional presente nas duas primeiras temporadas dão lugar a uma evolução totalmente fragmentada. Inúmeros personagens surgem e desaparecem (bem como tensões e situações dramático-narrativas), deixam impressões que são postas em aberto. Para representar o caos e não linearidade do mundo, Lynch não se furta em abandonar personagens e situações dramáticas que põe em cena, deixar a narrativa em aberto e o tecido dramático cheio de potentes pontas soltas, o que confere algumas das forças sensoriais e discursivas de maior impacto do novo ‘Twin Peaks’. O que interessa é o todo fragmentado, a força das partes, dos climas, do que é sugerido, das presenças de tipos que mesmo vistos de maneira difusa e incerta impregnam o discurso com possibilidades, ampliam as tensões e a constante sensação de incerteza e deslocamento que são o fator dominante na dramaturgia e na matéria dos episódios da terceira temporada.

David Lynch faz questão de pegar situações ocorridas no passado e fazer com que se choquem com a(s) nova(s) realidade(s) que nos apresenta. Detalhes, signos, imagens, pistas dadas nas duas primeiras temporadas e no longa de 1992 voltam, condicionam novas ações ou simplesmente surgem para desparecer da mesma maneira como tudo o que pensamos acreditar se desvanece perante nosso olhar, um olhar que Lynch conduz com maestria, nos deslocando constantemente entre os diversos universos e realidades paralelas que cria. A cada episódio dessa nova temporada surgem novos tipos ou retornam antigos personagens. Lynch monta um quebra-cabeças narrativo fragmentado com a presença, a sugestão de presença ou a ausência de personagens do passado. O que conduz a grande maioria dos personagens são muito mais suas ações (por mais breves ou aparentemente insignificantes que sejam) do que seus motivos – motivos esses que são sempre sugestões, nunca certezas.

Algo notável nesses 18 novos episódios é ampliação dos cenários e espaços onde se desenrolam as ações. Vamos de Twin Peaks a Nova York, de Dakota do Sul a Las Vegas. Saímos do ambiente fixo da cidadezinha de Twin Peaks e as florestas em seus arredores para cidades grandes, paisagens distintas, mas cada local é impregnado pela mesma sensação de estranhamento e os diferentes pontos espalhados pelos Estados Unidos se relacionam entre si e sugerem, a cada novo episódio, um direcionamento para o núcleo espacial e dramático que é Twin Peaks. Além dos espaços “reais” que representam essas cidades, são fundamentais as zonas representativas de universos paralelos, seja o já conhecido Black Lodge ou os novos cenários onde se encontram tipos espectrais, novas entidades representativas do mal – os impressionantes “mendigos”, com suas caracterizações sombrias que exercem influência nos destinos de todos e se deslocam de um universo paralelo a outro. Tanto as diferentes cidades e espaços abertos quanto os lugares simbólicos e fantásticos, bem como as zonas (pontos cardinais) de acesso a esses universos espectrais são representações de algo chave para ‘Twin Peaks’: não existe uma realidade e sim diversos universos paralelos, diferentes realidades que constantemente se reconfiguram e se refletem umas nas outras. Mas, novamente, em qualquer dessas realidades, tanto no passado quanto no presente e em como um pode ou não alterar o outro, não existe redenção nem salvação diante do horror.

O tempo como noção cronológica e o real como entidade fixa não existem. São diferentes tempos, diferentes mundos, diferentes realidades, sempre em choque, que existem simultaneamente, que constantemente se reconfiguram e interferem umas nas outras – passado e presente convivem simultaneamente (“is it future or is it past?”). Da mesma forma não existem personagens sólidos e definidos, toda subjetividade pode ser reconfigurada a qualquer momento. É aí que a presença da força simbólica e dramática da figura do Duplo (algo clássico ao romantismo do século 19) irrompe em cena, como materialização das muitas possibilidades de ser de um personagem, dos múltiplos lados, características e ambivalências do ser como sendo os códigos fundadores de um mundo desprovido de unidade ou de sentido único.

É inegável que o personagem que centraliza e conduz toda a construção da terceira temporada de ‘Twin Peaks’ é o agente Cooper, tanto o seu original quanto o seu duplo – o “evil Cooper”. As relações que se estabelecem entre os dois Coopers e todos os que cruzam seus caminhos são condicionantes do tecido narrativo e da dramaturgia propostos por Lynch. A divisão do mesmo personagem em dois não o faz dois tipos distintos, mas duas representações e subjetividades de um mesmo homem, com suas múltiplas texturas existências e motivações, em que convivem o bem e o mal, diferentes pulsões e desejos, morte e vida, abjeção e redenção. Como todas as situações e possibilidades dramáticas, bem como todos os destinos (inseridos nas muitas realidades paralelas), os duplos representam a não-unidade do indivíduo e as distintas possibilidade de devir que cada um carrega dentro de si.

É importante ressaltar como Lynch se adapta aos novos dispositivos. Na terceira temporada de ‘Twin Peaks’, o uso do digital na captação das imagens, ao não permitir as granulações e texturas da película, reforça uma limpidez visual em que cores, formas e nitidez criam uma sensação espectorial de clareza e pureza que se deslocam em direção ao artificial. O que pode parecer um simples detalhe técnico assume uma dimensão de potência que aproxima a matéria fílmica desse campo onírico da representação de mundo que Lynch busca em todas as cenas. Cada possibilidade oferecida pela linguagem única do cinema é utilizada pelo diretor, nada em seu fazer cinema é desprovido de intenção. O mesmo efeito potencializador e liberdade criativa podem ser percebidos no antológico episódio 8 dessa nova temporada, em que David Lynch abandona o esqueleto narrativo que vinha desenvolvendo (para retomá-la no capitulo 9) e faz o que podemos definir como um filme a parte (um notável filme de horror que trabalha as origens, representações, significações e a presença do mal de maneira arrebatadora). Esse interlúdio inserido no meio da evolução dramática de quase dezoito horas de duração, eleva a dramaturgia, a narrativa e o discurso significante a um patamar mais alto, criando possibilidades dialéticas e ampliando ainda mais as texturas e camadas da obra em seu todo.

Lynch filma como poucos o horror, transcende os códigos do gênero e faz desse horror a força motora das situações dramáticas, tanto daquilo que traduz em imagens, quando do que deixa sugerido, no extracampo – mas um dos maiores méritos do diretor é fundir esse horror com a ironia, o humor e a autocrítica. O horror, o terror em David Lynch está presente na matéria de cada imagem, na constante sensação de deslocamento, de não-pertencimento, na sugestão da onipresença do mal, do desconhecido, daquilo se esconde por trás da aparente normalidade das situações e dos espaços, bem como o mal-estar, o medo e a estranheza; não existe estar seguro no mundo, nada é o que aparenta ser. Esse mal, esse horror está dentro de cada um, em todas as partes, é inevitável, um destino condenatório aguarda cada personagem. A última cena da terceira temporada, a que fecha o 18º episódio, é um dos momentos de horror mais intensos que já se viu.

Cineasta das sensações, da sugestão, dos climas e da sensorialidade da imagem, David Lynch é um mestre da encenação. Sua mise-en-scéne é notável, seu filmar é carregado de elegância, funcionalidade e beleza. Da composição do quadro, passando pelo uso da luz e dos posicionamentos de câmera, as distâncias focais, a precisão dos cortes, a relação como decupa cada segmento – usando como poucos as possibilidades dramáticas do campo e contra-campo – das variações entre closes, planos médios e planos abertos até os suaves e potentes movimentos de câmera e a movimentação interna do plano, tudo na construção cinematográfica de Lynch foge do banal e é fator crucial para como a forma é trabalhada em perfeita sintonia com o discurso, o que permite que seu cinema atinja a intensidade e um grau de excelência poucas vezes visto. Trabalhando no limite da gramática cinematográfica, a obra de David Lynch vai do clássico ao experimental, do cinema moderno às reconfigurações linguísticas, de gêneros e narrativas do pós-moderno. Assim como quase tudo o que já fez na carreira, a terceira temporada de ‘Twin Peaks’ é o vir a ser do maravilhamento pelo uso potente das imagens bem como do notável uso da banda sonora, com seus ruídos, sons não diegéticos e músicas. Esses 18 episódios formam um verdadeiro monumento do cinema.

‘Moscou’, de Eduardo Coutinho (2009)

Por Fernando Oriente

É notável como Eduardo Coutinho busca, de maneira orgânica, a dissolução das linhas de separação entre o documentário e a ficção, como trabalha sua mise-en-scène em função da ética daquilo que procura registrar. São elementos de linguagem típicas do diretor que se tornam mais explícitos em dois de seus últimos longas: ‘Jogo de Cena’ (2007) e ‘Moscou’; este último uma bela incursão pelo registro documental do processo construtivo da encenação ficcional, do quão potente é o homem e sua relação com a palavra, com o dizer, com o interpretar e pensar o mundo pelo texto e suas muitas arestas. Coutinho acompanha o grupo Galpão durante os ensaios e a montagem de “Três Irmãs”, de Anton Tchekhov, e com sua habilidade para captar as múltiplas camadas de tudo aquilo que filma, enfoca a densa relação entre o ser humano e o poder da palavra; a força que se pode extrair de um texto pela construção dramática calcada na faculdade da palavra (essa tensão é mesma do processo de encenação usado por Coutinho em ‘Moscou’, uma encenação que busca o incerto, o tornar-se, que se abre a tudo que se oferece diante de sua câmera) . É o registro sensível desse texto, da construção e reconfiguração desse texto que vem à tona em meio ao gesto e aos corpos daqueles que o articulam. Coutinho busca registrar o processo, esse caminho que leva da ideia, do texto impresso a uma propulsão de energia, a criação de algo indefinido, mas que toma forma no fazer, no fazer do grupo Galpão, no fazer do filme e na mediação proposta entre filme, texto, atores, espaços, tempo e o espectador.

Em ‘Moscou’, Coutinho usa uma montagem teatral (e as potências da linguagem da teatralidade reconfiguradas para a encenação cinematográfica) que nunca irá ser encenada, e com apenas as três semanas dadas ao grupo de Belo Horizonte para trabalhar o texto, retira desse processo criativo fragmentado elementos da obra de Tchekhov em que as sensações de angústia do homem comum e o peso do tempo de espera chegam de forma plena ao espectador. São da ordem moral que esse processo constitutivo evoca que vem a força e a autenticidade das imagens de Coutinho. As angústias do texto se fundem as pulsões tensas de um processo criativo em que atrizes e atores buscam dar forma ao texto, ao universo complexo de uma das mais fundamentais peças do autor russo. Da sofisticação dramática de Tchekhov, o cineasta extrai o vazio intransponível que condena os personagens da peça. É um diálogo constante entre as limitações e possibilidades de homens e mulheres e as representações ficcionais dessas condições humanas tratadas no texto original e como isso se relaciona com as capacidades e entraves do cinema em registrar algo fugidio, incerto. ‘Moscou’ é um estudo do processo criativo e construtivo por meio de seus movimentos internos.

Coutinho alterna planos do ensaio com workshops e cenas de bastidores do Galpão. Ele trabalha dentro de condições de precariedade que estão no próprio enunciado de seu filme. Do precário se constrói a autenticidade do cinema, um cinema ético, que sabe de seus limites e dele traz o que de maravilhoso reside nas limitações impostas.  Novamente o cineasta adentra a construção fílmica do conflito entre realidade e ficção e, ao pôr os fragmentos do drama ficcional em primeiro plano pela intensidade da palavra, correlaciona no real as conseqüências e a penetração da ficção. Antes de tudo, ‘Moscou’ é um tributo ao ato da criação, ao poder da palavra e do texto de Tchekhov e como esse texto é universal ao representar a fragilidade do ser humano. Ao mesmo tempo, o longa é a tentativa de traduzir a força material daquele que fala, do emissário de um texto, de uma ficção, de uma realidade em processo de recriação. A opção em abordar “Três Irmãs” por meio da construção da encenação amplia ainda mais o aspecto sensorial, e ao mesmo tempo físico, da obra. Ao depurar e enxugar os elementos dramáticos e os recursos de encenação e deixar o texto apenas no discurso dos atores, na presença material destes, a força desse texto é sentida de maneira mais crua e objetiva. Os atores são identificados logo como portares, transmissores da palavra e, como a força da palavra vem de seus discursos, a identificação do público com o drama se torna mais complexa e difusa, abrindo possibilidades de interpretação e leituras sempre em construção e num jogo posto entre imagem, texto e a mediação do dispositivo que se constitui pela encenação de Coutinho.

As opções formais de Coutinho são destaque a parte. Planos médios intercalados a ângulos fechados nos atores, com seus rostos em primeiro plano, aumentam as texturas da relação do humano com a palavra (o devir dessa palavra num constante vir a ser da ficção) e com a significação das emoções contidas nos nuances do texto original. A câmera do diretor busca o ser-humano em estado natural, sua inserção nos espaços e as relações espaciais e temporais que surgem desse processo. É notável a preocupação do cineasta em buscar o gesto natural, a expressividade autêntica, as incertezas e a espontaneidade dos tipos que filma. O trabalho de luz, usando a iluminação artificial do teatro, forma uma moldura discreta para o registro das ações e dos discursos. A simplicidade desses recursos esconde um conceito estético radical que caracteriza a obra do diretor. A câmera não se preocupa apenas com a captação dos atores e atrizes e seus movimentos. O cenário, o ambiente onde o processo de construção de “Três Irmãs” está em andamento, também é destaque e a relação entre espaço físico e atuação ganha tratamento primoroso pelos posicionamentos de câmera.

Outra característica presente em ‘Moscou’, e que também pode ser comprovada por meio dos últimos trabalhos de Eduardo Coutinho, é a preocupação do diretor com a memória. Uma memória que surge da palavra, das imagens e sensações que são resgatadas e materializadas por essas palavras, pelo ato de falar, por tudo que evocam. Um exercício de afirmação da memória em um mundo que força o homem a um eterno presente impessoal e congelado, em que a memória e as imagens não têm mais espaço e se perdem (em valor, em afeto e em subjetividades esmagas) em meio a aceleração brusca de uma sociedade imediatista que destrói o Eu em detrimento da alienação do consumo e da promessa de satisfação imediata dos desejos mais rasos. Esse enfoque é nítido dentro da obra de Coutinho, bem como nos textos de Anton Tchekhov e a releitura extremamente atual desse conceito elaborada por Coutinho eleva seu filme a um patamar ainda mais complexo. É na abordagem feita na convergência de múltiplos elementos que o cineasta ergue as estruturas de seu cinema ímpar.

‘O Anjo Nasceu’, de Julio Bressane (1969)

Por Fernando Oriente

Em “O Anjo Nasceu’ estamos diante de uma grande desconstrução. Tanto do cinema – de seus códigos formais e narrativos – bem como de noções e conceitos acerca da sociedade brasileira, seus ideários, sua moral e suas representações. Bressane realiza, nesse que é o seu terceiro longa-metragem, um dos mais bem sucedidos discursos sobre o que pode ser o cinema moderno e de como ele pode traduzir sensorialmente por meio da forma toda uma visão/reflexão da realidade daquilo em que o país está mergulhado. Aqui temos um realizador que acredita e constrói sua obra dentro de um conceito básico de vem desde o Modernismo (Semana de 22, Oswald de Andrade), passando por Brecht, Maiakovski, Artaud e Godard até ideias centrais e fundadoras do concretismo paulistano dos irmãos Campos e Décio Pignatari: é na forma, na descontração e reinvenção (realocação) da forma que se consolida a força de um novo discurso, de uma arte que visa novas fronteiras; a força que nasce da ruptura e da desconstrução para se pensar e interpretar a realidade a partir da potencia da criação; uma criação sem amarras, sem limites.

‘O Anjo Nasceu’ é filme atualíssimo e urgente, não só em 1969 quando foi realizado, mas também (e muito) nos dias de hoje. Ao acompanhar fragmentos de um curto período na vida de dois marginais em fuga, Urtiga (Milton Gonçalves) e Santa Maria (Hugo Carvana), Bressane constrói um painel do desespero, da angústia, da ausência de valores, da anulação subjetiva dos tipos e da violência como fatores endêmicos à sociedade – bem como o único caminho possível a ser percorrido. Marginais aqui não é um simples termo, um mero adjetivo classificatório que ajuda a separar pessoas entre bons e maus. Marginais no filme, e no cinema de Bressane, seguem a classificação antropológica de seres que vivem à margem da sociedade. Forçados ou não, eles foram moldados pelo meio para seguirem em caminhos sem esperanças concretas, de negação, de confronto e de ruptura com a normais tidas como aceitáveis.

Não existe em ‘O Anjo Nasceu’ a preocupação com a reconciliação, seja com os personagens, com o espectador ou com o país. Diferente do Cinema Novo, Bressane não trabalha com as possíveis possibilidades redentoras de uma luta de classes, nem com a perspectiva de ações revolucionárias, muito menos com lampejos de transformação. O diretor registra de maneira distanciada (ao mesmo tempo em que direta e passional) uma realidade já contaminada pelos efeitos dessa luta de classe, recheada de tipos que carregam em si, de maneira atávica, a violência, a crueldade, a rejeição e a disposição para o conflito. Não vemos uma glorificação revolucionária na violência dos tipos marginalizados, nem uma negação consciente do sistema. Eles agem por impulsos predeterminados, seguem num estado de eterna tensão, sempre à espera do confronto e diante de uma ameaça onipresente da morte.

Não temos em ‘O Anjo Nasceu’ a utopia presente nos filmes cinemanovistas; é a descrença, a condenação e a impossibilidade de mudança do status quo que marcam o filme. Não existe espaço para mártires, heróis do povo, intelectuais que abraçam causas revolucionárias. É o cinema do fim das utopias, como escreveu Ismail Xavier em suas análises sobre os primeiros filmes de Bressane e Rogério Sganzerla. É uma atualização e uma negação evolutiva do Cinema Novo (com quem o filme mantém um diálogo tenso) que marca a forma e o tecido dramático de ‘O Anjo Nasceu’. Não há no filme nenhum discurso sociologizante, nenhum maniqueísmo, o filme é político ao extremo por meio daquilo que expõe de forma seca e pela maneira como é construído em seu todo. Uma forma tão bem elaborada e funcional que é a partir dela que esse discurso político-social é condicionado e potencializado.

Bressane registra tudo de maneira analítica, com a câmera quase sempre distante, em planos abertos e estáticos em que personagens e cenários são vistos por completo no interior da cena e onde suas ações se desenrolam dentro de uma noção espaço-tempo determinada, que definem o todo do quadro. Sua câmera evita se tornar personagem ou adotar pontos de vista subjetivos. Interessam a ação, os gestos, as falas, os tipos e suas relações entre si e com os ambientes. O não-pertencimento que Urtiga e Santa Maria sentem se manifesta em todos os seus gestos, nas grandes e pequenas ações. O filme traz para o centro da sua construção dramático-narrativa e imagética a presença significante do corpo. A corporalidade como fator determinante das possibilidades do indivíduo. É na presença do corpo na superfície da encenação que se determina as potências dos personagens. Corpos que carregam o ser, o tornar-se e o existir desses personagens.

Os momentos de espera, de descanso, quando os personagens almoçam, deitam ou assistem televisão na casa que invadem (ao lado de suas reféns: a patroa e a empregada) são situações exploradas com densidade calculada por Bressane para retratar o mal estar da presença de seus marginais não só naquela ambiente em que se encontram, bem como na vida que levam. A banalidade de suas ações está em todos os atos que cometem, desde sentar à mesa e comer, dançar, conversar e cantar até quando agridem ou matam as vítimas que passam pelo seu caminho. Não existem remorsos ou culpa. Essa banalidade, essa naturalização da crueldade é reflexo de um mundo, de um país, de uma realidade que Bressane recria de forma primorosa, pela forma depurada, distante, complexa e desconcertante com que constrói as cenas e as projeta nas sequências seguintes com vigor e força por meio da montagem, calcada nos cortes secos e nas elipses.

‘O Anjo Nasceu’ é composto de momentos isolados de um recorte do cotidiano de Urtiga e Santa Maria. Esses momentos são amarrados por pequenos saltos narrativos em que ações independentes dialogam entre si, no conjunto; já que tudo é parte do mesmo caminho sem volta que os personagens percorrem. Desde as primeiras cenas (em que se encontram na favela, escondidos e com receio de descer por medo da perseguição da polícia), passando pela sequência em que os vemos após um conflito em que Santa Maria sai machucado com um tiro na perna, até as passagens seguintes, quando descobrem uma casa isolada, à beira do mar (que invadem e fazem das moradoras suas reféns e as usam para servi-los enquanto relaxam e se escondem em meio à tensão da perseguição de que são vítimas), chegando às passagens finais, em que dentro de um carro vagam sem rumo por ruas e estradas, tudo são fragmentos da realidade dos protagonistas que Bressane enfatiza, sempre de maneira analítica e visceral, conduzindo seus tipos para um destino incerto, mas trágico. Cada cena é carregada de sentidos, são significantes isolados dentro do todo narrativo – uma das características mais marcantes do cinema moderno surgido no final da década de 1950, em filmes que passam a se comunicar de maneira mais intensa por meio de suas sequências e planos do que pelo conjunto da narrativa.

Embora Urtiga e Santa Maria ajam dentro dos impulsos em que as situações e suas realidades de vida os reduzem e conduzem, sem tempo para reflexões profundas ou grandes planejamentos, ambos não deixam de ter suas crenças e suas ideias do que poderiam fazer para viver uma realidade distinta, com remotas possibilidades de sossego e tranquilidade. Após abandonarem a casa que invadiram, tendo assassinado as moradoras, a dupla assalta e mata um grupo de pessoas dentro de um carro estacionado num acostamento. Ao contarem o dinheiro ganho no assalto, pensam em comprar um sítio para descansarem e viverem em paz, como diz Santa Maria. Esse diálogo é logo interrompido por Urtiga, que diz que não sabe se teria condições de viver uma vida no campo, ‘Sou um homem da cidade’, afirma ele em meio uma risada debochada. O filme é repleto de ironia e de um humor amargo, o que torna as situações mais tensas. Em meio à desordem em que vivem, ambos têm suas próprias manifestações de fé e espiritualidade, que são tratadas por Bressane da mesma maneira distante e que foge de um tratamento metafísico direto ou tradicional. Urtiga afirma que vai para céu, fala em Deus. Santa Maria insiste sempre que vê um anjo e em momentos de desespero fala sobre o anjo e grita a respeito da presença desse anjo que o acompanha. Esse detalhe traz uma dose de humanidade aos tipos duros, além de revelar a carência existencial de personagens tão secos e descrentes.

Bressane opta quase sempre pelos já citados planos abertos e estáticos, mas os intercala com pequenos closes – como no sangue que escorre da perna de Santa Maria manchando o chão após esse ter sido baleado -, breves panorâmicas ou quando a câmera segue o mesmo Santa Maria em um belíssimo travelling lateral enquanto ele manca e se arrasta em dor encostado ao longo de um muro até Urtiga entrar no quadro e abraçar o amigo. Também são notáveis as cenas em que os protagonistas são filmados de costas dentro do carro em movimento, momentos em que sentimos o deslocamento sem destino e veloz. Essa variação entre distâncias focais e movimentos de câmera ajudam a desconstrução formal do filme e a consolidação urgente da dramaturgia, aumentando a sensação de tensão e a composição caótica de espaço e tempo, uma desorientação das possibilidades da própria imagem. Outro fator fundamental e desestabilizador em ‘O Anjo Nasceu’ é o uso da banda sonora. Constantemente as cenas são invadidas por canções, trechos de música e ruídos que irrompem alto em meio às ações e falas na tela.

A força do discurso que Bressane constrói em ‘O Anjo Nasceu’ é potencializada ao extremo pelo desfecho do filme. Santa Maria grita de dor e desespero no banco do passageiro de um carro enquanto Urtiga dirige em alta velocidade por uma estradinha no interior do Rio de Janeiro. Temos um corte e vemos o carro se deslocar em linha reta seguindo o trajeto. Bressane fixa a câmera e o espectador acompanha o carro sumir no horizonte, saindo do quadro enquanto as imagens registram a estrada vazia, com a câmera estática. Ao não acompanhar o veículo e os personagens naquilo que os aguarda pelo caminho, Bressane nega um possível road movie que o filme poderia se tornar, tira os personagens de cena e interrompe a narrativa. A cena, com a estrada vazia preenchida apenas por um ou dois carros que seguem caminho contrário aquele em que estavam Urtiga e Santa Maria surgem e desaparecem do plano para manter o quadro estático. Fora isso só vê a estrada e a luz do sol refletida no asfalto. Um filme interrompido que aponta as incertezas e sugere a condenação dos protagonistas. Condenação e incertezas essas que Bressane projeta no espectador e no Brasil. Um filme seminal, um verdadeiro monumento do cinema mundial, realizado por esse que é um dos maiores cineastas que já existiu.

 

Crítica ampliada e revisada. O texto original foi escrito para o livro ‘Os 100 Melhores Filmes Brasileiros’ da Abraccine.

Os 10 melhores filmes do primeiro semestre de 2017

Por Fernando Oriente

‘Guerra do Paraguay’

Aqui está a lista dos dez melhores filmes que estrearam em São Paulo entre a primeira semana de janeiro e a última semana de junho de 2017, na opinião do Tudo Vai Bem. Estão incluídos apenas filmes inéditos e recentes. Não considerei lançamentos de filmes em cópias restauradas, mostras, sessões especiais ou festivais.

Os 10 melhores filmes do primeiro semestre de 2017

  1.  ‘Guerra do Paraguay’, de Luiz Rosemberg Filho. (Brasil) (leia crítica)
  2. ‘Beduíno’, de Julio Bressane. (Brasil) (leia crítica)
  3. ‘O Ornitólogo’, de João Pedro Rodrigues. (Portugal) (leia crítica)
  4. ‘Corra!’, de Jordan Peele. (EUA) (leia crítica)
  5. ‘Na Vertical’, de Alain Guiraudie. (França) (leia crítica)
  6. ‘Toni Erdmann’, de Maren Ade. (Alemanha)
  7. ‘Martírio’, de Vincent Carelli. (Brasil)
  8. ‘O Filho de Joseph’, de Eugène Green. (França)
  9. ‘Fragmentado’ de M. Night Shyamalan. (EUA) (leia crítica)
  10. ‘Um Limite Entre Nós’, de Denzel Washington. (EUA)

 

‘Na Vertical’, de Alain Guiraudie

Por Fernando Oriente

Após utilizar diversos gêneros como matéria na composição dramática de seus filmes, variando da comédia ao thriller, passando pelo drama social (muitas vezes os fundindo dentro da mesma obra), Alain Guiraudie chega a seu último longa, ‘Na Vertical’ com uma liberdade formal e narrativa em que essa opção do gênero (ou de gêneros) como recurso impulsionador do discurso se dilui e dá lugar a uma composição (discursiva e formal) em que a desorientação e os deslocamentos existenciais, físicos e temporais de seus personagens conduzem todo o processo para a potencialização plena das sensações, dos sentimentos e das incertezas. O resultado é um filme que não se encaixa em classificações e o que fica, tanto nas imagens e personagens, bem como no espectador, é uma forte sensação de melancolia, dúvida e vazio.

O cinema de Alain Guiraudie tem no desejo e nas pulsões seu núcleo, de onde surgem narrativas, discursos, dramas e suas respectivas soluções dramáticas, bem como a estética e as opções formais de cada um de seus filmes. O desejo humano pode assumir as mais distintas formas de manifestação, sendo reprimido, extrapolado, deslocado, idealizado ou coibido. Nada mais forte do que uma pulsão como o desejo, suas raízes e seu papel central nas definições das personalidades de homens e mulheres e na forma como definem as relações consigo mesmo e com o outro. Em ‘Na Vertical’, Guiraudie trabalha o vazio do desejo. A estagnação da pulsão na prostração esmagadora do eu desejante, na frustração da impossibilidade de existir em plenitude de seus personagens.

O personagem central, Léo, é um tipo em constante deslocamento, não para por muito tempo em nenhum lugar. Mas por mais que vá do campo à cidade, da estrada para um bosque, saia de uma casa para outra, acaba sempre retornando para os mesmos lugares, encontrando e reencontrando os mesmos tipos e paisagens, para logo depois se por novamente em movimento. Ao mesmo tempo, sua pouca estabilidade e segurança vão ruindo numa espiral de acontecimentos ao qual ele não tem controle e tão pouco consegue perceber. Cada pessoa que aparece em seu caminho acaba por formar um laço com ele, e por mais que se desloquem, sempre retornam a se encontrar, a estar frente a frente. É um filme de encontros (e redefinição desses encontros), em que as situações, os personagens, suas sensações e ações mudam, mas o estar com o outro, o (re)encontro permanecem sempre, encerrando a todos em uma espécie de prisão espacial e temporal da qual ninguém consegue se libertar – libertação essa que só se torna viável na morte, morte essa que só é possível com a participação do outro.

‘Na Vertical’ é um filme todo construído na força dos cortes. Cada corte promove radicais mudanças espaciais e temporais. Encerram bruscamente ações e situações dramáticas para abrir caminho a novas tensões. A montagem por correspondências adotada por Guiraudie faz constantemente que os planos e sequências que vemos na tela ecoem nas cenas e imagens que se seguem. Cada nova sequência e cada nova imagem estão impregnadas por aquilo que já vimos passar na tela. O tempo é reconfigurado, expandido, relativizado, retorcido. O que fica é a materialidade de corpos incertos de suas potências, cansados, exauridos nas impossibilidades de completude. Corpos cansados já incapazes de fixar uma pulsão, uma estabilidade.

A encenação de Guiraudie em ‘Na Vertical’ abre mão dos planos estáticos de ‘Ce Vieux Rêve que Bouge’ (2001) e dos planos analíticos e subjetivos – com cadenciados movimentos de câmera – de ‘O Estranho no Lago’ (2013) – embora essas composições também estejam presentes no filme – e se aproxima mais da usada por ele em ‘O Rei da Fuga’ (2009), em que movimentos constantes de câmera, travellings, planos subjetivos, variações sucessivas de distâncias focais e cortes secos aumentam a força da desorientação e das incertezas dos personagens e dramas. Mas essa composição é aliada a um notável conjunto planos de abertos e estáticos (ou com suaves deslocamentos de câmera) em que o diretor faz com que os movimentos internos do quadro, dos personagens dentro da amplitude da paisagem, reforcem as sensações de pequenez e fragilidade do ser humano diante da imensidão dos espaços. A frieza analítica e o distanciamento no tom da mise-en-scéne promovem um deslocamento questionador do olhar, ao mesmo tempo em que conferem imagens e cenas e cenas de grande beleza.

Embora no cinema de Guiraudie a grande maioria de seus personagens sejam homens – o que é emblemático em filmes como ‘Ce Vieux Rêve Que Bouge’ e ‘O Estranho no Lago’, em só vemos personagens masculinos e sempre num mesmo cenário (a fábrica no primeiro e o lago e o bosque no segundo), Guiraudie também se utiliza de forma notável da presença da mulher em alguns de seus trabalhos, como em ‘O Rei da Fuga’. Em ‘Na Vertical’, a mulher tem papel central, tanto na personagem de Marie com quem Léo inicia uma relação afetiva e sexual e com quem acaba tendo um filho, como na personagem misteriosa da mulher que vive no bosque e que o protagonista vai ao encontro para buscar ajuda e alguma sensação de conforto e estabilidade, alguma rusga de certeza em meio a sua angustiante incompletude existencial. Marie, como mulher e na maneira como Léo se entrega a ela, com intensidade erótica e afetiva, são uma forma de Guiraudie reforçar a desorientação e o vazio no desejo, nas pulsões que movem Léo. O filme nos sugere que ele seja homossexual, mas sua sensação de deslocamento e incompletude o faz se envolver de maneira intensa com a jovem Marie, dedicando (mecanicamente) a ela seu afeto e sua libido. O personagem se entrega à relação como se entrega (de distintas maneiras e com expectativas diversas) a cada novo tipo que surge em seu caminho.

O se entregar ao outro de Léo é sempre uma ação, um movimento incompleto, em que as dúvidas em relação a esse outro, a ele mesmo e a esses laços que se estabelecem entre eles são sempre mais fortes – e fazem dessas relações agenciamentos já condenados a não realização plena – e nunca proporcionam, nem para o protagonista nem para aqueles que cruzam seu caminho, uma possibilidade real de comprometimento, de empatia, de completude. Não existe jamais um autêntico estar junto. Estar junto é uma impossibilidade já anunciada. De diferentes formas, Léo vê em cada corpo, em cada indivíduo um lampejo frágil de possível afirmação e concretização do desejo, para uma breve e parcial realização afetiva e existencial. É uma constante maneira de procurar no outro o destino de suas pulsões, mas esse outro, seja que for, nunca irá ser o que ele espera, nunca será o ponto de chegada de sua jornada passional-existencial. O mesmo movimento de encontros e reencontros ocorrem com todos os personagens, em um filme em que cada tipo que surge na tela tem papel crucial no discurso fílmico de Guiraudie. Em ‘Na Vertical’ temos uma constante ressignificação dos núcleos de convivência e relacionamento, principalmente em relação as estruturas e a noção de família e de como e por quem elas são formadas e se mantém – mesmo que por pouquíssimo tempo – até esses vínculos e laços serem rompidos e reorganizados.

O desejo e seus desdobramentos e incertezas, tendo nos corpos seu local privilegiado de realização, tornam esses corpos focos de relações de saber e poder, além de colocarem o corpo como centro de construção de subjetividades. E o corpo sempre foi matéria central no cinema de Guiraudie. Corpos à deriva ou a procura de outros corpos. Personagens – na sua grande maioria homens cis homossexuais – movidos pelo desejo e que se encontram em cenas de sexo diretas, secas. O sexo é personagem nuclear e canalizador desse discurso do desejo. Guiraudie expõe sem pudores os corpos, cada uma de suas partes, fecha seus ângulos em órgãos genitais, em sequências de penetração, sexo oral, carícias, bem como em corpos nus antes ou após o gozo. A materialidade do corpo, o papel central das formas e texturas de cada parte dos corpos são imagens de enorme potência discursiva no cinema do diretor. E não se trata de uma obsessão por corpos jovens e perfeitos. Temos constantemente sexo e desejo entre (e com) homens gordos, velhos que nem de longe se encontram no padrão publicitário de beleza.

Mas o sexo e a nudez seguem sempre a necessidade discursiva e dramática de cada filme de Guiraudie. Nada é gratuito. Em ‘Ce Vieux Revê que Bouge’ não temos nenhuma cena de sexo e os corpos nus são retratados de forma distante e fria. Já em ‘O Estranho no Lago’ a nudez e o sexo são onipresentes e intensos. ‘Na Vertical’ tem pontuais cenas de nudez e de sexo, mas cada uma delas é de imensa força e significância. Desde os closes na vagina de Marie e no pau de alguns personagens, passando pela transa entre Marie e Léo até a cena de sexo gay que leva a um suicídio assistido/impulsionado –  esta última sendo um dos grandes momentos do cinema recente. Guiraudie tem domínio completo da materialidade e da função dramática que confere a suas imagens dos corpos, das texturas que imprime neles, tanto em prostração quando em movimento. Tanto no repouso quanto na intensidade das trepadas.

‘Na Vertical’ é um filme que amplia e confirma a força do cinema de Alan Guiraudie. Um trabalho ainda mais cético na visão de mundo melancólica e desencantada do diretor. Temos todos os seus principais temas presentes, assim como a utilização precisa de seus habituais mecanismos de construção formal e discursiva. No cinema de Guiraudie, os indivíduos solitários, frágeis, incompletos e em constantes conflitos internos de pulsões e desejos são o centro de uma contemplação contemporânea do mundo que o diretor faz. A partir de corpos e desejos individuais, discute a sociedade atual de maneira complexa e ampla. A crise e os confrontos do indivíduo sempre são construídos por Guiraudie dentro de um discurso que reforça a dissolução dos afetos, a falência do mundo do trabalho, a impossibilidade de consolidação de relações sólidas com o outro, o individualismo e a desorientação que movem todos. Por mais particular e não convencional que sejam o universo, os dramas, ações e personagens criados e presentes nas imagens e na gramática cinematográfica de Guiraudie, tudo reflete o todo. E é a cada um de nós que seus filmes contemplam e desorientam; tiram-nos da posição de conforto e faz com que a inquietude do que está na tela seja uma extensão e uma refração de nós mesmos.

‘Corra!’ (Get Out!), de Jordan Peele

Por Fernando Oriente

Uma das possibilidades mais fascinantes do cinema, dos códigos permitidos pela escrita cinematográfica, é se trabalhar dentro de registros que mimetizam a realidade, constroem universos ficcionais cuja transparência em relação ao real são o centro e o fio condutor de um filme e, no interior dessa aparente realidade recriada, inserir elementos absurdos, surpresas inesperadas, situações anti-naturalistas. Esse processo, muito presente no cinema narrativo clássico – das comédias de Howard Hawks e Ernst Lubitsch aos suspenses de Hitchcock e os longas de horror de Jacques Tourneur – funciona como chave para o realizador incorporar ao discurso de sua obra comentários, reflexões e críticas ao mundo e à sociedade em que estão inseridos. São procedimentos que desestabilizam o espectador, expõem os mecanismos internos de funcionamento dessa sociedade que insiste em vender sua aparente normalidade e racionalidade. ‘Corra!’, de Jordan Peele, se utiliza desse procedimento para se consolidar como um dos mais originais e vigorosos retratos de um mundo falacioso em que a abjeção se esconde por trás da aparente cordialidade e das boas intenções. Um filme que desconstrói não só seus personagens, mas principalmente a imagem que eles manufaturam para si mesmos.

‘Corra!’ opera dentro do cinema de gênero, do terror psicológico ao horror catártico, mas mantém sempre um pé na comédia – ou melhor, numa comédia que se anuncia, que aparece em personagens isolados e situações ligeiras, mas jamais se efetiva no centro da matéria dramática. O que Peele faz é iludir o espectador com uma promessa de comicidade para daí deslocar seus personagens e ações para a estranheza do horror, mais especificamente o horror do racismo, da eterna dominação e opressão dos brancos sobre os negros. O grande mérito desse primeiro longa de Jordan Peele é construir uma das mais potentes críticas ao racismo incrustado na sociedade sem nunca ser panfletário, sentimentalista ou óbvio. Trata-se de um filme que expõe as vísceras de um mundo racista de dentro dele mesmo, de dentro do próprio modus operandi das relações sociais e, de maneira enfática, do interior da própria indústria do cinema e do entretenimento. É uma dupla exposição que arranca as máscaras tanto da sociedade como do próprio fazer cinema nos Estados Unidos.

O cinema de gênero se anuncia desde cedo em ‘Corra!’. É pela composição de climas, pelas sugestões de tensões que vão além da aparente normalidade das ações em cena, que Peele começa a tecer a estranheza que irá dominar toda a primeira metade do filme. Numa encenação direta, com câmera discreta e evolução narrativa fluída acompanhamos a viagem do jovem fotógrafo negro Chris (Daniel Kaluuya) e de sua namorada branca Rose (Allison Williams) para um fim de semana na casa dos pais da moça; oportunidade em que a família da garota irá conhecer seu novo namorado. Chris se preocupa em saber qual será a reação de uma família branca ao saber que sua filha namora um negro. As promessas de Rose de que seus pais não são racistas se confirmam com a chegada deles a casa. Tanto o pai quanto a mãe da jovem são gentis, simpáticos e agem com total naturalidade diante de Chris. Mas Peele deixa claro, pela maneira como compõe a dramaturgia das sequências que algo está fora do lugar. Sejam os termos “descolados” que o pai dela usa ao conversar com Chris, a serenidade arrogante da mãe da garota e principalmente a apatia dos dois empregados negros da casa – que se portam como estranha cordialidade, se dizendo felizes e “parte da família”. Mas é nos olhares, nos gestos, no que os rostos escondem e o que algumas poucas falam deixam escapar que o espectador percebe que o universo daquela casa é artificial e algo muito maior se esconde por trás das aparências.

O momento que marca a primeira grande ruptura na evolução narrativa é a festa que acontece no dia seguinte a chegada de Chris e Rose a casa. Um grupo de casais brancos, quase todos velhos, alinhados e sorridentes, exalando bom gosto e simpatia toma conta do ambiente. Todos querem falar com Chris, sorrirem, serem agradáveis. Vemos um desfile de máscaras, de cinismos, da arrogância elitista dos brancos bem sucedidos da América. Uma mulher elogia o fisco de Chris, um velho diz que Tiger Woods (o multi-campeão golfista negro é o melhor jogador de todos os tempos), outro convidado diz que no mundo de hoje “o negro está na moda”. São novamente os olhares, os gestos e as expressões que, ao lado da crescente tensão que Peele vai inserindo na construção cênica, vão levando o filme cada vez mais para o terreno do suspense e do terror psicológico. O único convidado negro da festa, um jovem em roupas ridículas que nada tem a ver com sua aparência e casado com uma mulher bem mais velha, detona a virada do filme, ao ter uma atitude totalmente inesperada e violenta ao receber o flash da câmera de Chris em seus olhos.

A partir desse ponto, o horror e o absurdo tomam conta de ‘Corra!’ e todas as máscaras caem, toda a aparência de tranquilidade e tolerância racial derretem. Essa transição, já assinalada desde o início do filme, é muito bem conduzida por Peele, que domina a as evoluções e variações dramáticas de sua composição narrativa. O filme se transforma num misto de fantasia e terror, mas tudo dentro do mesmo ambiente de normatividade realista. O horror e o absurdo estão no centro da normalidade do mundo, no núcleo das aparências. É aí que está escondido o racismo, a opressão do branco sobre o negro. O normal é o racismo, a regra é a opressão de raça. A sociedade é racista e um país que teve séculos de escravidão não se livrou dela, apenas mudou as formas de escravizar. Corpos e mentes de negros continuam servindo para serem objetos de uso dos brancos, que se apropriam dos negros para tudo. As situações de ficção científica típica dos filmes dos anos 50 que Peele usa em ‘Corra!’ nada mais são do que formas do diretor inserir em seu discurso a capacidade ilimitada de opressão e aniquilação dos negros pelos brancos e o absurdo das ações, o anti-naturalismo das soluções, são potentíssimos elementos que escancaram a violência e as manifestações do racismo.

Jordan Peele opta por um final clássico de salvação do herói. Chris consegue fugir dos planos terríveis da família e sua fuga é marcada por explosões de brutalidade, em que ele mata seus algozes com fúria em cenas de forte violência gráfica muito bem construídas pelo diretor. A escolha pelo happy end – quando Rod, o amigo negro de Chris (personagem cômico fundamental no filme) surge para resgatá-lo – é um comentário preciso de Peele, que se utiliza do clássico final feliz (branco) hollywoodiano para desconstruir ainda mais os mecanismos da indústria cinematográfica, usando de seus próprios lugares comuns para fortalecer o discurso do filme que detona o racismo e suas múltiplas estruturas de funcionamento e manutenção.

‘Corra!’ é um filme recheado de subtextos, um universo de leituras está contido dentro de sua aparente simplicidade narrativa de gênero. Cada sequência indica muitas possibilidades de decodificação de estruturas de opressão racial, desde a falácia da cordialidade até a falsa ideia de que os negros nos EUA estão em condições muito melhores, seja por causa do sucesso de artistas e esportistas negros, seja pelo fato de um presidente negro ter sido eleito e reeleito para o cargo mais importante do mundo. Não a toa que por mais de uma vez se comenta no filme que o pai de Rose votou em Obama e votaria de novo, já que ele acha que esse foi o melhor presidente da história do país. Jordan Peele deixa claro que para os brancos o negro pode “estar na moda”, pode ter representantes em altos cargos, pode levar milhões de jovens brancos a os considerarem ídolos, mas a questão do racismo, da ideia atávica da superioridade racial está tão presente quanto sempre.

É interessante ressaltar que Jordan Peele, um comediante talentoso, influenciado por toda uma escola de humoristas negros brilhantes – de Richard Pryor a Eddie Murphy, de Cris Rock a Dave Chappelle – se utiliza em seu longa de estreia como diretor de enunciados clássicos de alguns dos principais esquetes desses comediantes (e dele mesmo) para desenvolver um filme em que o humor ácido serve de fio condutor ao terror psicológico, à ação e ao horror. Até na fusão e no contrabando de gêneros, Peele se sai bem demais. ‘Corra!’ é um filmaço.

‘Beduíno’, de Julio Bressane

Por Fernando Oriente

“O mundo filmado terá sido uma utopia mais forte que o mundo sonhado pelas utopias políticas”, essa frase de Jean-Louis Comolli tem uma relação muito intensa com o cinema de Julio Bressane, principalmente nos filmes que o diretor realiza desde os anos 1990. Em ‘Beduíno’, seu último longa, essa afirmação de Comolli dialoga de maneira crucial com o núcleo do qual Bressane constrói o filme. ‘Beduíno’ é a encenação de um processo de reinvenção do mundo pela criação constante de novas ficções e narrativas no interior da banalidade da rotina imposta, o esforço de ficcionalizar, de transformar e materializar o sonho (a utopia) a partir da essência onírica da vida. Um filme que procura traduzir estados de espírito, inquietações e desejos em imagens; um longa que busca o cinema em sua potência máxima, em sua essência fundadora e naquilo que ele, o cinema e sua gramática, podem nos dar de novo: um mundo filmado em que as utopias serão sempre mais fortes pois sua matéria é a criação, a renovação, o movimento interno do quadro, a encenação. Um universo discursivo e sensorial redefinido na potência das imagens e em seu constante poder de transformação, de deslocamento e desprendimento do que é imposto e limitado pela ditadura do real.

Em ‘Beduíno’ temos um casal (Alessandra Negrini e Fernando Eiras) que passam seus dias e noites recriando e reinterpretando suas existências, seus papéis no mundo, sua relação; que se descolam do mundo para viver uma realidade inventada, uma libertação, um sonho, sonho este onde a vida existe, ou pelo menos outra vida, muito mais rica e complexa. O filme penetra a intimidade desse casal, o interior de uma relação de intimidade em que eles assumem, a cada cena, novas personas, dialogam sobre os mais distintos assuntos, contam seus sonhos e fantasias, fazem jogos e criam parábolas por meio de brincadeiras, de farsas. Usam o artifício, o simulacro para exprimirem desejos, reflexões, dúvidas, para se aproximarem e se redefinirem enquanto mulher e homem, enquanto casal, enquanto parceiros e amantes. Entre todo esse processo de negação da realidade e de ressignificação identitária, de escape do mundano, eles se dedicam a constantes narrações, contam histórias, exprimem pensamentos e saberes. Tudo no filme é encenação dentro da encenação. A grande maioria das cenas se passa no interior de uma casa, que pela construção e pelo uso impressionante dos ambientes, sempre nos aparece de maneira distinta. São diversos cenários que se apresentam dentro dos mesmos cômodos; cada nova reconfiguração do décor está implicada às diferentes narrativas e ficções que irão tomar conta do quadro.

Toda a mise-en-scéne de Bressane em ‘Beduíno’ busca uma total negação do naturalismo, um rompimento radical com o mimetismo do mundo real. As imagens são pensadas em seu caráter simbólico, plástico, na força estética de uma beleza desconcertante, uma estética que propõe um mundo reconfigurado pelo belo em que aquilo que é dado no interior dos planos eleva as ações, os gestos, as falas, bem como os corpos, os objetos e o décor a uma significação sensorial, a constantes reflexões e analogias pela força das imagens mediadas constantemente pela palavra, pelas pequenas ações, pelo movimento cadenciado. A câmera de Bressane busca registrar o tempo próprio (suspenso) das ações dentro de um ócio que nega a racionalização imposta pela sociedade contemporânea, uma intelectualização do estar no mundo, do vir a ser dentro do simples existir; um existir que se expande pela ficção, pela força da linguagem cinematográfica.

Cada plano é construído em função exata das modulações dramáticas encenadas, das construções em simulacro, em um artificialismo significante; a imagem sempre compreende em si aquilo que o discurso propõe, mas que só torna-se matéria ao expandir-se a partir e além dos limites da simples representação pictórica, ao extrapolar os espaços, os movimentos internos, os gestos, falas e expressões e elevar cada plano a um componente significante autônomo, que usando todos esses elementos, faz da mise-en-scéne o núcleo de um cinema que busca não só o discurso, mas o próprio processo de construção da imagem como seu sentido maior de existir.

‘Beduíno’ trabalha – dentro do jogo de ficcionalização do casal e do filme em si – com o valor dialético da memória e da imaginação, seja nos fatos vividos, inventados ou sonhados, nos desejos transpostos em gestos ou discursos, na lembrança reinterpretativa de mitos, de histórias fundadoras da civilização; na subjetivação do pensar, refletir, agir e do viver. Mas tudo composto dentro de uma concepção diegética em que essas camadas de memórias, pulsões e fantasias se sobrepõem com histórias corriqueiras, lendas, lembranças, anseios e ressignificação de fatos e ações; não do que foi propriamente vivido, mas de como isso é imaginado, traduzido e reinterpretado. Tanto o que é sonhado, desejado quanto o que é vivido ganham o mesmo peso dramático, compõem o mesmo tecido, num constante deslocamento do óbvio, do banal, da vida como repetição. Temos aqui uma aproximação ao conceito do ‘Eterno Retorno’, de Nietzsche, em que tudo regressa, sobrevive nos intervalos entre os retornos e volta com a possibilidade (ou não) de novos significados e significações.

O filme é uma ode à ficção, à tradução do mundo por imagens, pela imaginação, por falas, movimentos, olhares e gestos. Bressane faz de cada imagem, de cada plano um deslumbre. São enquadramentos primorosos que conduzem a constantes variações entre closes, primeiros planos e planos médios; nem um posicionamento de câmera é banal, cada fotograma é pensado como agente transformador do quadro, como uma abertura a uma forma de ver que vai além, que desloca percepção e reafirma a complexidade do discurso. Existe o uso notável do foco – em que constantemente fragmentos do quadro são desfocados para enaltecer a nitidez de um rosto, de um objeto, de uma parte do corpo, de um foco de luz, para dirigir o olhar do espectador, bem como para criar um efeito de esfumaçamento, uma atmosfera onírica toma conta da tela. ‘Beduíno’, dentro de sua complexidade estética e formal, apresenta um trabalho excepcional de modulação da luz. A luz atinge o status de condicionante central do quadro, das alterações, das transformações e significações dos planos. A luz forma um tecido visual de textura própria, que conduz não só o que é encenado, mas o que é sugerido, sentido. A luz em ‘Beduíno’ é personagem, tem vida própria, pulsa e condiciona a própria existência da mise-en-scéne.

‘Beduíno’ é um filme que exala erotismo. Um erotismo que vem da forma como Bressane conduz a encenação, pela maneira como filma os corpos, como evidencia a materialidade da carne na superfície da tela – seja nos closes, nas expressões dos rostos, nas inquietações de gestos reprimidos e cadenciados – bem como na maneira como as falas são ditas. Existe uma força erótica imensa nos discursos de Alessandra Negrini, na maneira como ela pronuncia cada palavra. Entre os jogos, narrativas e ficções criadas pelo casal, o desejo sexual é uma constante, mesmo quando sublimado, ele se faz presente, latente, intenso. E é a força, a presença erótica que a figura de Alessandra Negrini tem em cena que faz esse aspecto ainda mais determinante. Ela se revela para a câmera da mesma forma com que a câmera retira dela uma pulsão incontornável. Sua figura, seu corpo, sua voz, seu rosto; tudo é energia, é desejo. Muitas vezes Bressane associa esse erotismo à morte, uma pulsão de morte que levaria a um prazer intenso, uma negação da vida para a afirmação do gozo na finitude de uma existência reprimida.

É inevitável notarmos a teatralidade com que Bressane também constrói a mise-en-scéne, mas uma teatralidade que não tem absolutamente nada de teatro filmado e sim um recurso de encenação que visa à valorização física da presença dos personagens e objetos no quadro, dos gestos, da composição do plano, do uso do cenário. E um destaque central conferido à maneira como o texto é falado, como as palavras são pronunciadas e se fazem impor em consonância às imagens, dialogando com elas, criando brechas, processos dialéticos. E as falas, o discurso, a palavra são elementos constitutivos essenciais na composição de ‘Beduíno’. Bressane usa a língua para criar imagens próprias, imagens que se traduzem no uso de um português inatural, totalmente distante da linguagem coloquial ou dos diálogos naturalistas.

Em mais um filme captado em digital, Bressane volta a levantar questões sobre a textura e a materialidade da imagem. Em meio à grande maioria das cenas, filmadas em digital, Bressane insere enxertos de dois de seus filmes realizados nos anos 70. Esses enxertos, que provocam um choque entre as distintas texturas e os diferentes mecanismos de captação e apreensão da imagem, têm aqui uma função de ruptura discursiva e narrativa e operam dentro de um processo que permite se pensar os caminhos que o cinema segue. No sonho recorrente que a personagem de Alessandra Negrini tem – e que ela traduz em narrativa ao contar para o parceiro – vemos imagens de Rosa Dias em ‘A Fada do Oriente’, filmado por Bressane em 16 mm e preto e branco durante seu exílio no início dos anos 70 (filme considerado perdido). Já a última das histórias que a personagem de Negrini conta ‘Beduíno’ é composta exatamente pelos acontecimentos presentes no mítico ‘Memórias de Um Estrangulador de Loiras’, realizado por Bressane também em 16 mm (só que em cores) em 1971, em Londres. Bressane monta a narração da personagem intercalada por sequências do filme, em que vemos aquilo que ela descreve por palavras materializando-se em imagens. A função da inserção desses trechos de filmes não serve apenas como elementos dramático-narrativos, mas trabalham diferentes dispositivos: o digital é o hoje, enquanto a película é o sonho, o onírico, a história do passado que é recontada, revivida em palavras e imagens no presente. A película se projeta e rompe em meio ao digital para imprimir texturas, criar uma dialética na superfície e na matéria da imagem.

Bressane filma de maneira exuberante em digital, produz imagens estonteantes, mas ao mesmo tempo nos lembra da força perdida que há na percepção do grão na película, das texturas impressas que só podem existir num meio físico de captação. A memória do cinema também passa pelo aspecto material dos suportes. Essa discussão, que tanto persegue o cinema atual de Julio Bressane – o papel da imagem e de como ela é apreendida – é mais um elemento propulsor do discurso de ‘Beduíno’. Um filme que se debruça sobre a recriação do mundo pela ficção, a interpretação subjetiva da realidade, a fabulação, a construção de narrativas, a valorização da palavra; todo um universo construído e tornado possível pela potência da imagem; do cinema em sua essência.

Os 20 filmes favoritos de todos os tempos + 20

Por Fernando Oriente

‘Passion’, de Jean-Luc Godard

Segue abaixo a lista com meus 20 filmes favoritos de todos os tempos com o acréscimo de mais 20 filmes fundamentais (usei como parâmetros meu senso crítico, meus conhecimentos de cinema, meus valores subjetivos e um pouco de apego afetivo). Coloquei apenas um filme por diretor para deixar a lista mais plural. Essa lista surgiu de um pedido do crítico e amigo Chico Fireman (que irá utilizá-la em seu blog Filmes do Chico ao lado de outras várias listas individuais). Lógica e infelizmente, um grande número de obras-primas e cineastas excepcionais ficaram de fora.

1- ‘Passion’, de Jean-Luc Godard (1982. França)

2- ‘O Eclipse’, de Michelangelo Antonioni (1962. Itália)

3- ‘Police’, de Maurice Pialat (1985. França)

4- ‘Desejo Profano’, de Shohei Imamura (1964. Japão)

5- ‘Out 1’, de Jaques Rivette (1972. França)

6- ‘New Rose Hotel’, de Abel Ferrara (1998. EUA)

7- ‘Sem Essa, Aranha’, de Rogério Sganzerla (1970. Brasil)

8- ‘Stromboli’, de Roberto Rossellini (1950. Itália)

9- ‘A Paixão de Joana D’Arc’, de Carl T. Dreyer (1928. França)

10- ‘Muriel’, de Alain Resnais (1963. França)

11- ‘O Leopardo’, de Luchino Visconti (1963. Itália)

12- ‘Juventude em Marcha’, de Pedro Costa (2006. Portugal)

13- ‘A Idade da Terra’, de Glauber Rocha (1980. Brasil)

14- ‘Toda Uma Noite’, de Chantal Akerman (1982. Bélgica)

15- ‘Um Dia no Campo’, de Jean Renoir (1936. França)

16- ‘Os Pássaros’, de Alfred Hitchcock (1963. EUA)

17- ‘Deus Sabe o Quanto Amei’, de Vincente Minnelli (1958. EUA)

18- ‘Um Dia Quente de Verão’, de Edward Yang (1991. Taiwan)

19- ‘Moises e Aarão’, de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet (1975. Alemanha)

20- ‘O Discreto Charme da Burguesia’, de Luis Buñuel (1972. França)

+ 20 filmes – em ordem cronológica

– ‘Aurora’, de F.W. Murnau (1927. EUA)

– ‘Outubro’, de Sergei Eisenstein (1928. URSS)

– ‘The Crowd’, de King Vidor (1928. EUA)

– ‘Outrage’, de Ida Lupino (1949. EUA)

– ‘O Intendente Sansho’, de Kenji Mizoguchi (1954. Japão)

– ‘Les Mauvaises Fréquentations’, de Jean Eustache (1963. França)

– ‘Crepúsculo de Uma Raça’, de John Ford (1964. EUA)

– ‘Cuidado, Madame’, de Julio Bressane (1970. Brasil)

– ‘Bang Bang’, de Andrea Tonacci (1971. Brasil)

– ´Saló – Os 120 Dias de Sodoma’, de Pier Paolo Pasolini (1975. Itália)

– ‘Eu Quero Apenas Que Vocês Me Amem’, de Rainer Werner Fassbinder (1976. Alemanha)

– ‘A Última Mulher’, de Marco Ferreri (1976. França/Itália)

– ‘A Mulher Que Inventou o Amor’, de Jean Garret (1979. Brasil)

– ‘O Império do Desejo’, de Carlos Reichenbach (1980. Brasil)

– ‘Cão Branco’, de Samuel Fuller (1982. EUA)

– ‘O Ano do Dragão’, de Michael Cimino (1985. EUA)

– ‘Drácula, de Bram Stoker’, de Francis Ford Coppola (1992. EUA)

– ‘Vive L’Amour’, de Tsai Ming Liang (1994. Taiwan)

– ‘Crash’, de David Cronenberg (1996. Canadá)

– ‘Miami Vice’, de Michael Mann (2006. EUA)

‘Fragmentado’ (Split), de M. Night Shyamalan

Por Fernando Oriente

O cinema, principalmente o cinema americano, sempre deu uma importância dramática e discursiva enorme aos traumas do passado, às cicatrizes existências que seus personagens carregam. Esse recurso, seja dramático, seja simplesmente uma peça na narrativa, se tornou uma espécie de muleta para resolver qualquer questão posta pelo argumento e para dar eixo e inteligibilidade a filmes dos mais diferentes gêneros. Mesmo assim, muita coisa boa foi feita dentro desse processo de “psicologização” dos traumas, das marcas definidoras da infância e da juventude. Mas, na grande maioria dos casos, esse recurso se banaliza, fornece explicações forçadas, faz com que os filmes tornem-se rasos, evitando conflitos e texturas mais complexas; entupindo e espectador de explicações fáceis e soluções capengas. Mas como estamos no campo do cinema, tudo que o irá determinar a potência de um filme está na figura central do diretor. E grandes realizadores trabalham constantemente com clichês, lugares comuns, percorrem caminhos aparentemente saturados e desse processo fazem surgir grandes filmes. M. Night Shyamalan é um grande cineasta e seu mais recente longa, ‘Fragmentado’, é um filmaço.

O centro, o núcleo que fará existir toda a tensão, a evolução dramática e a construção discursiva de ‘Fragmentado’, bem como o que fundamenta as estruturas de seus dois personagens centrais, são os traumas do passado, o sofrimento vivido na alma e no corpo. Shyamalan parte desse lugar comum para construir um filme que subverte convenções, que traga o espectador para uma fluência dramática cheia de climas e atmosferas, se desvia de soluções óbvias e cria um universo claustrofóbico de conflitos que se reconfiguram em uma narrativa potente repleta de aberturas significativas. ‘Fragmentado’ é mais um filme em que o talento e o repertório de Shyamalan como encenador saltam aos olhos. Uma mise-en-scéne impecável que visa sempre ampliar as tensões e os climas, dar uma fluição vertiginosa à narrativa e às ações, que se desloca dentro de uma sucessão intensa de ritmos por meio de cortes precisos e que conferem aos planos e às sequência isoladas a força dramática e significante que o diretor deseja. Shyamalan trabalha meticulosamente cada enquadramento, todas as composições de quadro e os movimentos internos das cenas, imprime uma montagem que varia as transições diegéticas em paralelo ao mesmo tempo em que introduz inserções de flashbacks funcionais que não procuram explicar, mas sim adensar a dramaturgia, elevar as ações a um campo sensorial que envolve o espectador e constantemente reconfigura as nuances dramáticas e as ações por vir.

‘Fragmentado’ parte de uma situação direta: um homem (James McAvoy) que sofre de distúrbio de múltipla personalidade sequestra três adolescentes. As ações serão centradas nas três garotas aprisionadas em um porão cheio de salas, com aspecto labiríntico, nas tentativas de fugir das jovens e na relação delas com o sequestrador, ou melhor, com as 23 diferentes personalidades que ele assume, passando constantemente de uma identidade à outra. Paralelamente, temos as cenas em que a psicanalista que trata do jovem interage com ele. Mais do que tratar seu problema, ela vê nele o surgimento de uma potência de transmutação psicológica, uma nova forma de patologia que irá redefinir as noções de transtornos de identidade e a superação de traumas. A grande chave que possibilita as soluções dramáticas e condiciona o conflito central do filme está em uma das meninas sequestradas: Casey (Anya Taylor-Joy). Ela também, como o sequestrador, é marcada por traumas e cicatrizes do passado – bem como por violências que sofre constantemente e que o filme vai nos revelando aos poucos . A garota é uma extensão em potencial, um reflexo do personagem vivido por James McAvoy. Ele não sabe da força de Casey, força que tem a mesma origem que a sua: o sofrimento, a capacidade de se fortalecer a partir da dor.

A doença, o distúrbio mental do sequestrador não é tratado como uma fraqueza, mas sim como agente libertador de uma força sem precedentes, algo capaz de fazer com que um homem atormentado pelas dores e traumas do passado supere as limitações de sua auto-definição identitária, rompendo com aquilo que o enfraquece e tornando-o forte o suficiente para se redefinir no meio opressivo que o cerca. Cada uma das 23 identidades do personagem (com suas limitações e fraquezas) são apenas a primeira etapa de mutação de seu ser, essas identidades o preparam para constituir, libertar e forjar uma 24ª, a Besta, uma criatura de força física e emocional sem precedentes, um ser sobrenatural de potência sem limites. O oprimido que passa a ser opressor via violência, aquele que de subjugado passa a ser inabalável, inatingível; “unbreakable”.

O grande mérito de Shyamalan é usar toda a narrativa para construir o trajeto que leva a essa criatura, essa Besta. Um filme de construção de personagens, cujo ponto de chegada é o surgimento desse ser fantástico que fica com seu destino em aberto e que indica possibilidades de que esse processo de fortalecimento violento e sobrenatural da fraqueza humana se replique em outros personagens. E é Casey que melhor define essa possibilidade de continuidade do processo de superação e redefinição identitária. Numa cena primorosa ao final do filme – quando tudo parece provisoriamente resolvido – Shyamalan faz um plano da jovem sentada no bando de trás de uma viatura da polícia e, ao ser avisada que seu tio chegou para buscá-la, Shyamalan filma seu olhar, um olhar que contém uma infinidade de significações e que carrega todo um discurso interno de como tudo o que Casey viveu até ali, incluindo o trauma do sequestro e de sua luta com o sequestrador, iniciaram uma transformação em seu ser. É um olhar hipnótico, que vai além do que é registrado pelos olhos, cheio de dor e raiva, mas que ao mesmo tempo anuncia uma reação por vir. Uma força que ela não sabia ser sua está consolidada nela, e são seus olhos que nos permitem ter essa certeza.

A construção formal, a estética criada por Shyamalan para ‘Fragmentado’ é calcada na força que ele concentra na superfície das imagens, na frontalidade das ações, gestos e relações entre os tipos, sempre confinados aos primeiros planos, com um achatamento da profundidade de campo. O extracampo aqui é reduzido a sugestões temporais, já que o espaço diegético é sempre comprimido, claustrofóbico. Dentro dessas limitações que o diretor impõe às construções do quadro, ele cria enquadramentos preciosos, engrandece os efeitos dramáticos e significantes do close, usa uma constante variação das posições de câmera, dos movimentos que confere às imagens. E, pela montagem, faz cada corte potencializar o plano anterior em relação aos planos que virão na sequência. A forma, o estilo em Shyamalan são sempre condicionantes da narrativa, das ações, das texturas dos personagens e das soluções dramáticas. Ele sabe como poucos como decupar e filmar cada situação proposta para delas tirar o máximo de significação e sensorialidade.

‘Fragmentado’ pode não estar no mesmo nível dos três melhores trabalhos de Shyamalan: ‘A Vila’ (2004), ‘Dama na Água’ (2006) e ‘Fim dos Tempos’ (2008), mas nada que impeça o novo filme do diretor de ser mais uma obra notável em sua filmografia. Um filme típico de Shyamalan, que cria, a partir de uma narrativa poderosa, envolvente e cheia de camadas, um universo particularíssimo em que o ser humano está envolto, dentro da realidade banal do cotidiano, numa atmosfera fantástica, em que suas possibilidades são ilimitadas e desconhecidas, em que o não inteligível, o sobrenatural convivem com todos e sempre abrem novas portas para a existência, para novas relações com o outro e com o que não tem (e nem precisa ter) explicação. Cinema puro e potente.

‘Guerra do Paraguay’, de Luiz Rosemberg Filho

Por Fernando Oriente

Um potente som de tambores, algo que nos remete a sensações de agitação, evoca um sentimento de ancestralidade pelo ritmo, sugere a imanência de conflitos vividos e ainda por vir e instaura o desconforto e a tensão. É pela força da banda sonora que Luiz Rosemberg Filho abre ‘Guerra do Paraguay’, com a tela ainda preta enquanto passam os créditos, já colocando o espectador diante do que irá desenvolver ao longo do filme. Em seu longa mais recente, Rosemberg constrói de maneira notável uma obra essencialmente cinematográfica usando todos os elementos e dispositivos do cinema para valorizar e impulsionar o peso e a significância da palavra, do texto, de ideias, questões e reflexões complexas e dialéticas sobre o Brasil, a América Latina e o mundo de hoje – um mundo cujo presente é a confirmação e o devir do caos, do desencanto, da miséria e do sofrimento humano que já se esboçavam há séculos e que tornaram-se mais fortes e incontroláveis devido a aceleração do progresso capitalista e de uma sociedade calcada no lucro, na violência, no individualismo, na desigualdade e na alienação.

A visão de mundo de Rosemberg – a matéria central de ‘Guerra do Paraguay’ – uma visão arguta daquilo em que estamos inseridos, é cética, crítica, não conformista. Mas a grandeza de um realizador, de um artista ímpar como Luiz Rosemberg Filho vai muito além de bravatas simplistas; não existe no filme – bem como em toda a obra do diretor – reducionismos, lugares comuns, ou pensamentos e formas rasas. Não temos aquela revolta estéril e impotente dos discursos inflamados e panfletários dos inconformistas de botequim ou de rede sociais. Tudo em ‘Guerra do Paraguay’ é complexo, muitas texturas são oferecidas para diversas abordagens e leituras. A crítica e as reflexões são construídas por um discurso sólido, interseccional, que aponta diversos caminhos, faz constatações, afirma ao mesmo tempo em que questiona; não oferece respostas ou soluções. Rosemberg constata, põe no texto, pela palavra, um caleidoscópio de pensamentos que tanto isolados como em conjunto expandem a percepção, exigem a reflexão e estabelece relações entre eles; dialogam constantemente, por meio de imagens, sons, movimento e falas, com o espectador. Trata-se de um inventário de ideias, de citações, de conceitos. Em ‘Guerra do Paraguay’ o centro de tudo é o pensamento sem amarras, que rompe com tudo o que já vem mastigado e explicado.

Um filme político, filosófico, sociológico, existencialista, recheado de reflexões históricas, elementos de antropologia e psicanálise. Tudo isso aliado a pertinentes comentários sobre o estado das coisas – mas um filme que tem sua força nas imagens e no texto, uma obra que só existe como e pelo cinema, só dentro da gramática cinematográfica que todas essas relações podem vir a ser, existir e ter a força imensa que ‘Guerra do Paraguay’ carrega e deixa se perceber a cada plano, a cada fotograma.

‘Guerra do Paraguay’ é um dos filmes mais complexos – isso dentro de uma definição profunda que esse processo possa ter – dos últimos anos. Por meio da história de um soldado raso (vivido por Alexandre Dacosta) que volta ao Brasil após combater na Guerra do Paraguai (que aconteceu no século 19, ainda durante o império e o governo de Dom Pedro II, mas que também marca um dos alicerces do que viria a ser o Brasil como nação num futuro próximo, com o advento da República e tudo o que se seguiu) e se encontra, dentro de uma diluição de temporalidade, nos dias de hoje onde acaba por encontrar duas irmãs, as últimas remanescentes de uma trupe de teatro destruída pelos “novos meios de comunicação que não valorizam a cultura, o alimento da alma” (como diz a irmã mais velha). As irmãs estão na miséria, vivem na fome e acabaram de perder a mãe, vítima dessa mesma fome. A mais velha (vivida por Patrícia Niedermeir em uma atuação soberba) é uma mulher forte, inteligente, culta, cheia de vida e energia, consciente e segura de sua condição como mulher (“eu sou uma mulher”, frase que ela repete várias vezes ao longo filme), que busca a liberdade, a beleza e o gozo em meio a seus sonhos destroçados, sonhos esses em que ela insiste em valorizar, em resistir neles e por eles. Uma mulher com lúcidas visões de mundo, com conhecimentos precisos sobre a alienação e a destruição do indivíduo numa sociedade em que a estupidez do consumo, da guerra permanente, o conflito de classes e o poder do dinheiro ditam as regras. Um mundo que aniquila a imensa maioria das pessoas, que despreza toda a beleza, o sonho, o gozo e a autodeterminação dos sujeitos, fazendo com que aqueles que não se enquadram dentro das submissões ao poder – dos políticos, das elites, daquela minoria que acumula as riquezas e fatura cada vez mais na destruição das subjetividades, na miséria econômica e existencial, na alienação e no desprezo pelo ser humano comum como agente da história.

Os personagens do filme, tanto a irmã mais velha, quanto o soldado e também a irmã mais nova (Ana Abbott, também ótima) são muito mais do que arquétipos, a composição de suas texturas vai além do óbvio. O soldado, um ignorante, um fantoche do sistema, vassalo ingênuo, que valoriza de maneira cega valores como pátria, ordem, obediência, religião, moral e submissão, que não enxerga que seu trabalho como soldado não o faz nada além de mais um miserável; um infeliz incapaz de perceber-se como aquilo que é: uma marionete do poder real, um alienado por noções falsas de grandeza que a vida militar alimenta, satisfeito por ter matado muitos inimigos em combate e orgulhoso das medalhas que recebeu pelas mortes que provou. Ele é a personificação daqueles que se deixam levar por migalhas, que finge não perceber que sua precariedade existencial, social e econômica é igual a das irmãs atrizes, igual à de todos os pobres e excluídos do sistema. Já a irmã mais nova sofre de problemas mentais, não fala, vive presa dentro de suas limitações cognitivas. Mas é essa jovem que proporciona algumas das mais belas cenas do filme, que em meio a suas limitações transparece uma ternura profunda, uma ligação orgânica com a natureza e os espaços que a cercam. São belos os planos em que a vemos deitar sobre a grama, rolar pelos campos, se encantar em assoprar as finas pétalas de um flor. Uma pureza e uma serenidade que só é possível em meio ao caos em que está inserida devido a sua inocência, a sua incapacidade de absorver os males do mundo.

O filme se desenvolve basicamente por meio dos diálogos/conflitos entre a irmã mais velha e o soldado, um embate verbal entre a estupidez do soldado alienado e cooptado pelo sistema com uma mulher altiva, cheia de texturas, referências e uma profunda visão crítica e existencialista da realidade. E é aqui, nesses diálogos, bem como nos monólogos da personagem de Patrícia Niedermeir (“pensamentos e não discursos” como ela mesma diz) e que surgem incompreensíveis para o soldado em meio a sua ignorância, que Rosemberg coloca o texto na superfície da tela. São por meio dos diálogos, das falas da irmã mais velha, seus fluxos de pensamentos digressivos, cheios de reflexões, citações e questionamentos que Rosemberg introduz seu discurso, suas ideias e conceitos. Seria impossível nos debruçarmos, em apenas uma crítica nãos inúmeros temas abordados pelo rico texto que compõe o discurso integral do filme. Cabe ao espectador se deixar levar e refletir sobre o que ouve e vê.

‘Guerra do Paraguay’ é um filme construído na teatralidade da encenação, mas uma forma que nada tem de simples teatro filmado e sim totalmente calcada na teatralidade como um dispositivo 100% cinematográfico; o que vemos na tela é cinema puro. Uma forma que determina as composições de quadro, as orientações dos planos, a direção de atores, os movimentos internos do quadro, o ritmo das cenas e transições entre elas, as soluções de dramaturgia, bem como a maneira compassada com que as falas são pronunciadas pelos atores – não no sentido que vemos a fala em filmes de Straub e Huillet ou mesmo de Eugene Green, mas em que o se dizer um texto assume uma cadência desvinculada de representações realistas. Um recurso que valoriza a palavra dita pelos personagens, que nega o naturalismo, estende o tempo das ações e faz do texto o condicionante central dessa dramaturgia específica. Esse mesmo recurso de teatralidade como dispositivo cinematográfico foi utilizado por Rosemberg em seu filme anterior, o ótimo ‘Dois Casamentos’ (2014). Mas lá, o diretor trabalha dentro de um cenário reduzido, sem a profundidade de campo e com o achatamento da imagem que faz prevalecer os primeiros planos – algo imperativo para a construção formal daquele filme. Já em ‘Guerra do Paraguay’, Rosemberg trabalha esse mesmo dispositivo de uma maneira muito mais complexa. Sem abdicar da estética teatral-cinematográfica, o diretor faz uso nada menos que brilhante de diversos recursos de mise-en-scéne. Encenação em profundidade de campo, planos-sequência quase onipresentes, movimentos de câmera dos mais variados – travellings (frontais, de ré, laterais), panorâmicas, recuos e aproximações, reorganização e reenquadramento de ações e personagens -, diferentes distâncias focais, enquadramentos que variam constantemente entre planos frontais, contra-plongês, closes e planos abertos. Rosemberg abre a mão do campo e contra-campo – resolve tudo dentro do quadro, sem cortes.

É evidente, para quem acompanha de perto os trabalhos de Luiz Rosemberg, como ele utiliza ‘Guerra do Paraguay’ para inserir diversas questões que vem trabalhando há anos em seus filmes ensaio, pequenos curtas em que discute diversos dos assuntos que aborda em seu novo longa. O grande mérito do diretor é introduzir essas discussões, ideias e questionamentos de uma forma totalmente orgânica dentro da construção formal, diegética e discursiva do filme. Aqui temos uma forte similaridade entre ‘Guerra do Paraguay’ e os filmes de Godard – principalmente os filmes de JLG a partir do final dos anos 1980. Mas enquanto Godard utiliza uma multiplicidade de estruturas, formas e estéticas, valorizando variadas experimentações de composição, montagem, colagens, uso do som e da banda sonora, bem como de mise-en-scéne, em que a força do texto surge das mais distintas maneiras de apresentação, Rosemberg opta por uma estrutura mais direta, em que mesmo mantendo a autonomia isolada e significante de planos independentes, se preocupa também com certa continuidade dramático-narrativa e uma maior unidade entre as sequências.

‘Guerra do Paraguay’ também se destaca pela beleza e força funcional de diversas cenas, planos e sequências – que nada tem de artificialismo ou pirotecnias e servem exclusivamente para potencializar o discurso -, além de um primoroso uso da banda sonora, em que sons e ruídos extra-diegéticos – como o barulho constante de um helicóptero, explosões, trovoadas fazem-se ouvir ao longo de quase todo o filme e ampliam as sensações vividas pelos protagonistas e a sensação de deslocamento do espectador. Em relação ao poder das imagens, são inúmeros segmentos primorosos e que são fruto do trabalho perfeito de encenação e composição de Rosemberg e da fotografia em preto e branco que ressalta os contrastes nas variações de luminosidade, bem como a relação entre claridade, nitidez, desfocamentos e sombras. Sem contar a expressividade presente nos rostos, olhares e gestos dos atores.

São inúmeras essas sequências marcantes, desde o plano sequência que abre o filme – quando vemos, em profundidade de campo, as duas irmãs e a mãe empurrando com grande dificuldade uma carroça – o que restou da trupe teatral – por uma estrada de terra, tudo filmado em um plano longo, vertical em que a câmera, de início fixa aguardando a chegada das personagens e da carroça no primeiro plano, passa a segui-las em recuos, travellings laterais e frontais –, passando pela cena em que o soldadinho brasileiro encontra o espectro de um militar paraguaio que ele matou em combate (Chico Diaz em uma poderosa participação especial) e é confrontado por este (que por meio de um discurso cheio de referências históricas, crenças libertárias no poder de autodeterminação do povo latino-americano, conceitos metafísicos, filosóficos, existenciais e libertários expõe toda a ignorância e a pequenez do pensamento raso e militarizado do brasileiro) e segue-se nas sequências em que se sobressai a duração das ações, permeadas constantemente pelo texto falado e a movimentação constante da câmera e dos personagens no interior do quadro e intercaladas a planos estáticos (sempre valorizando a encenação em profundidade de campo) até os planos finais, em que a violência que se mantém latente durante todo o filme até aqui se manifesta, vem à tona, explode e toma conta da superfície da tela de maneira crua, bruta e abjeta.

O corte final de ‘Guerra do Paraguay’, aquele que encerra a narrativa dos protagonistas, nos desloca e conduz direto à imagem de uma explosão, que será sucedida por uma série de imagens de arquivo, de diversos cantos do mundo, em que vemos guerras, combates, explosões de bombas, mísseis sendo lançados, soldados e civis atirando, cidades destruídas e arrasadas, violência crua, desespero, vítimas feridas e mortas por esses conflitos. Mas esse primeiro corte seco, essa transição inicial nos leva dos personagens do filme direto para a imagem de uma explosão em slow motion. Esse recurso remete diretamente ao final de ‘Zabriskie Point’ (obra-prima dirigida por Michelangelo Antonioni em 1970). Mas onde em Antonioni a explosão que fecha o filme remete a uma ideia de libertação utópica revolucionária em que o personagem visualiza a explosão de uma mansão burguesa, e com ela toda a implosão de um modo de vida burguês decadente que seria seguido por uma possível tomada do poder por novos agentes políticos, em Rosemberg o que existe é uma inversão de significado. A explosão em ‘Guerra do Paraguay’ não contém esperança de mudança, muito menos uma possibilidade revolucionária de modificação do status quo político-social. A explosão que inicia a sequência final de ‘Guerra do Paraguay’ revela toda a dor, a melancolia, a impotência de mulheres e homens comuns e a abjeção do mundo hoje, desencantado e sem esperança. É uma explosão que a reafirma a vitória da guerra, dos seus senhores, dos que detém o poder e daqueles que com a guerra, a violência, o caos e a repressão aniquilam e continuarão a aniquilar qualquer, utopia e todos os sonhos libertários.

‘Sutis Interferências’, de Paula Gaitán

Por Fernando Oriente

sutis-interferencias-de-paula-gaitan“O ruído é uma parte do som que ainda estamos aprendendo a organizar. Sabemos organizar certa parte do som, mas existem vários outros sons que extrapolam essa fronteira estabelecida da música e se abrem a muitos outros sons. Trabalhar essa parte nos dá medo, chegamos a ela com cautela. O ruído é o que vem depois do som organizado, o que ele tem a mais; lidar com ele é deixar o abrigo da música e tentar se chegar ao som” essa frase dita por Arto Lindsay pode ser vista como o centro da construção estética e discursiva de “Sutis Interferências’, novo filme de Paula de Gaitán. A frase diz respeito tanto a música quanto ao cinema. Ao associarmos o ruído musical a uma expressão do caos criativo – caos como matéria a ser organizada pela arte, seja o cinema, a música, as artes plásticas ou a literatura -, temos um ponto de partida para como o cinema trabalha, ou melhor, tenta trabalhar, os elementos que fogem às construções formais já consolidadas, aos lugares comuns e confortáveis do fazer cinema.

É esse processo, o trabalhar e traduzir em imagens toda a potência do som, da música ímpar de Arto Lindsay que Paula Gaitán nos oferece nesse longa monumental. Estamos diante de um filme sensorial ao limite, em que a força da música e do som nos chega antes do que as imagens. É a partir do sonoro, do intuitivo, que o longa nos leva a uma jornada visual arrebatadora. Os conceitos dialéticos entre som e imagem são extrapolados em ‘Sutis Interferências’. Aqui, estamos diante de uma relação umbilical entre som e imagem, em que a dialética sempre se amplia e se reconfigura. O som (a música e os ruídos) condiciona a composição dos planos, dita o ritmo da câmera e da montagem, comanda os movimentos de câmera e a duração dos takes. Paula faz uma obra em que seu papel como realizadora é tentar organizar o caos sonoro e visual e dele retirar uma pujança que traga o espectador para o centro desse caos, que envolve todos os sentidos desse espectador, sem facilitar nada durante esse processo, mas que proporciona um prazer não só intelectual, mas também físico. É um filme para ser sentido, sua apreciação passa pelo uso constante da audição, da visão e da capacidade de estabelecer relações entre eles que muitas vezes fogem de qualquer lógica transparente. São camadas sobrepostas, são texturas sonoras e visuais que se multiplicam isoladamente ao mesmo tempo em que operam em conjunto.

O filme é um processo que depende dessa adesão de quem assiste, trata-se de uma construção sofisticada em aberto – feita em parceria com o espectador, um trabalho que parte do caos, da desordem, dos ruídos e das múltiplas soluções imagéticas nas quais a diretora se arrisca ao máximo num processo de devoção a matéria fílmica, tendo a banda sonora como condutora dos processos visuais. Não se trata de um filme que opera dentro da desconstrução, mas sim num processo que procura ordenar uma tentativa de construção estética a partir de algo aparentemente abstrato, mas que dentro dos riscos e soluções encontradas por Paula, encontram uma força imensa que surge do risco, da maneira como a cineasta se atira no seu fazer cinema e nos dá imagens, planos e sequências em que a desordem e experimentações são transformadas em beleza. ‘Sutis Interferências’ está além das definições deleuzianas de Imagem- Movimento e Imagem- Tempo, que embora presentes na construção do longa, são extrapoladas em direção ao conceito de Imagem-Câmera, cunhado por Fernão Pessoa Ramos em recente livro lançado em 2012. A fluência e a matéria do filme partem do e seguem o som, mas são ancoradas e tornam-se devir por meio da escritura da câmera e no que essa câmera é capaz de registrar, traduzir, construir e transformar em discursos essencialmente visuais (imagens) que não se enquadram a nenhum esquema preestabelecido.

sutis-interferencias-filmeOs personagens do filme são Arto Lindsay, sua música, suas composições, suas apresentações ao vivo e em estúdio e a câmera de Paula Gaitán. Lindsay é um artista único, tendo morado anos no Brasil sofreu forte influência do samba, da bossa nova e da tropicália. De volta a Nova York no final dos anos 1970 se envolveu com expressões de vanguarda do rock pós-punk, como o movimento No Wave, além de desenvolver técnicas particularíssimas de tocar guitarra. Nos anos seguintes partiu para trabalhos solo e em grupo em que fundia todas as suas influências em composições de free-jazz e músicas de vanguarda, explorando caminhos novos e muitas vezes inclassificáveis. Arto Lindsay, além de músico e compositor notável, é um pesquisador não só da música, mas das possibilidades sonoras e da relação entre música, espaço e representação. Uma mente inquieta, um experimentador e um músico virtuoso, Lindsay é material ideal para Paula Gaitán criar seu discurso sobre o som, estabelecer relações entre corpos, movimento, música e imagens.

‘Sutis Interferências’ surge como um caleidoscópio visual ancorado na música e no som. Temos variados planos fechados do rosto de Lindsay (muitas vezes de detalhes e fragmentos desse rosto) acompanhados tanto por suas músicas quanto por instantes de silêncio. Nessas sequências é como se Paula tentasse penetrar a mente do músico e compositor, a origem intelectual e pensante dos sons que ouvimos constantemente ao longo do filme. Num segundo momento, a diretora passa a filmar em ângulos fechados o corpo de Arto, principalmente suas mãos em contato com a guitarra. Saímos da parte pensante da origem das músicas para planos que destacam a materialização física do som. Paula Gaitán utiliza inúmeras estruturas formais para compor seus planos e sequências. Movimentos bruscos e livres da câmera, velocidade reduzida dos planos – de super-slows a takes estabelecidos pelo uso do frame a frame e do congelamento das imagens -, múltiplos usos de foco que oferecem imagens embaçadas, distorcidas que se reconfiguram em planos de nitidez cristalina – dentro do mesmo take ou por meio dos cortes -, sequências em primeiríssimos planos mescladas por planos médios, imagens claras e sequências em que imagens atingem aspectos quase abstratos. A tudo isso se junta a variação entre o preto e branco e a cor e um trabalho primoroso no uso da luz e de suas modulações. Seja uma iluminação criada para potencializar as cenas ou a adaptação que Paula Gaitán faz da luz natural dos espaços, quase sempre luzes artificiais utilizadas nas casas de show ou em outros locais e onde Arto Lindsay se apresenta. Além de tudo, é de se destacar a liberdade como a diretora alterna planos longos e takes curtos. Todo esse processo, todas essas escolhas estéticas e formais são extremamente eficazes no processo de Paula Gaitán tentar criar e mostrar o que seriam as imagens mentais que a música inconscientemente faz surgir nas mentes de quem a escuta.

sutis-interferenciasO filme traz pouquíssimas falas de Lindsay, já foi ressaltado que o longa é a materialização simétrica de imagem e sons. Embora fragmentos de falas possam ser escutados, principalmente no prólogo do filme, existe em um sequência fundamental e em ‘Sutis Interferências’. Após uma hora de projeção, assistimos uma longa cena, registrada em plano estático, nítido e filmado dentro de um enquadramento médio em que vemos Arto sentado conversando com Paula Gaitán, cuja voz entra em off. Nesse diálogo aberto, em que tanto o músico quanto a diretora não caem em nenhum clichê ou obviedade, escutamos diversos conceitos e ideias de Arto Lindsay sobre seu trabalho, suas noções e interpretações do que é a música e o som e as possibilidades sonoras, significantes e artísticas ligadas a elas. Mas a cena não se restringe às falas de Arto, é a interação de Paula, com suas próprias ideias, noções dúvidas e interpretações que potencializam aquilo que o músico diz. Discute-se os limites da música, a função do ruído e daquilo que não se pode organizar logicamente, as muitas formas de percepção de quem escuta, o papel criativo e desconstrutivo da música experimental de vanguarda, a questão do volume, das camadas sonoras expostas e daquelas que permanecem submersas dentro das texturas que compõem o todo de uma peça musical, além do caráter visual e de relação entre o som e os espaços a serem preenchidos por ele.

A montagem de ‘Sutis Interferências’ é notável. Assinada pela própria Paula Gaitán – que também é diretora de fotografia e quem opera a câmera no filme – segue de maneira orgânica a construção das imagens, planos e sequencias. Como estamos diante de um longa que discute as camadas sonoras, essa montagem de Paula segue os mesmos princípios: temos desde cortes secos, planos sequências e takes curtos, edição feita na própria câmera e um feliz processo de inserção de imagens de arquivo, desde trechos de filmes antigos, até imagens distorcidas de vídeos, registros documentais e efeitos gráficos de se sobrepõem as imagens, nos levando a uma montagem que vai além das texturas para uma edição em espessura permitida pela sobreposições das técnicas do vídeo e que se tornam mais fortes no uso do digital. Essa inserção de imagem pode ser aleatória, ligada ao fluxo sonoro, ou pode ser algo que é remetido por uma fala. Dessa segunda possibilidade surge um momento belíssimo no filme: quando Lindsay fala que muitas vezes a música parte das composições clássicas para ir além delas, Paula Gaitán insere, numa transição em corte seco, imagens do primeiro cinema com um trecho da chegada do trem à estação filmada pelos irmãos Lumière em 1895. O filme também se utiliza do clássico, no caso algumas das primeiras imagens em movimento registradas, para se expandir num caminho radical de escolhas estéticas de ruptura, inovação e criatividade.

sutis-interferenciasExiste uma sequência em ‘Sutis Interferências’ que podemos definir como o ponto alto do filme, não no sentido que as demais passagens não sejam tão poderosas quanto; já que se trata de filme de força homogênea, todas suas cenas, instantes, momentos ou trechos são ótimos, não existe oscilação na grandeza do longa; tudo funciona com perfeição. Mas esse possível ponto alto trata-se de um registro feito por Paula num show de Arto Lindsay em um clube de Nova York. Operando a câmera, próxima ao palco, a diretora constrói um plano sequência de mais de 20 minutos. Vemos a câmera em constante movimento, movimentos bruscos, laterais e de aproximação e recuo dos objetos e personagens filmados. Em meio a todo esse movimento, condicionado e tornado possível pela força da música tocada ao vivo (com seus improvisos, solos e alternâncias rítmicas), por vezes a imagem se fixa em detalhes, que vão dos rostos de Lindsay e seu baterista, aos instrumentos e às mãos dos músicos tocando em ritmo visceral, passando pelo suor que escorre de suas faces e das expressões de êxtase e alegria da dupla que toca ao vivo. Paula constantemente reorganiza o quadro dentro do mesmo plano, indo de imagens fechadas quase abstratas a planos abertos em que registra no mesmo quadro Lindsay e o baterista. A nitidez das imagens varia com a pulsão dos movimentos imagéticos e sonoros. É nessa sequência que Paula Gaitán traduz em cinema todo o caos maravilhoso e a força da música e do som, sem deixar de registras os espaços da performance que são preenchidos pela potência do som e materializados em imagem na superfície da tela.

Para fechar o filme, outra cena marcante toma conta do quadro. Em meio aos sons de Arto vemos uma mão em preto e branco que se move, vira, mexe os dedos e permanece em movimentos que dialogam com a música. Paula reduz, para fechar seu longa, todo o arsenal imagético-sonoro a um elemento básico de qualquer fazer artístico, seja o cinema, seja música. A mão, a mão do músico, do cineasta, a mão que faz, a mão que torna possível e que condiciona o vir a ser de toda expressão da arte.

‘A Cidade Onde Envelheço’, de Marília Rocha

Por Fernando Oriente

a-cidade-onde-envelheco‘A Cidade Onde Envelheço’, um grande filme, inaugura, nessa quinta-feira, dia 9 de fevereiro, a Sessão Vitrine Petrobras; projeto excelente que vai trazer filmes independentes – que fogem do lugar comum e procuram novas formas e discursos – para os cinemas, ficando em cartaz por duas semanas cada um em mais de 20 cidades do país. Longas brasileiros e alguns estrangeiros, produzidos fora do grande sistema de produção, dirigidos por jovens cineastas, de diversos gêneros e estilos terão, por meio da Sessão Vitrine Petrobras, a oportunidade garantida de exibição em diversas regiões do país, rompendo com a dificuldade que esse tipo de cinema sempre teve de encontrar espaços de exibição acessíveis a um público maior e que poderão ser assistidos por muito mais espectadores não dependendo apenas de festivais e mostras.

Na programação da Sessão Vitrine, como não poderia deixar de ser, teremos sempre filmes alternativos em cartaz, alguns bons, outros médios e até mesmo filmes fracos, mas que precisam ser vistos para se saber o que de novo e original se produz no cinema brasileiro, quais os caminhos que estão sendo seguidos, com seus acertos e erros, soluções poderosas e vícios engessantes. ‘A Cidade Onde Envelheço’, quarto longa da cineasta Marília Rocha – o primeiro de ficção após três belos documentários realizados pela diretora dentro do Coletivo Teia de Minas Gerais –  é um ótimo título para abrir o projeto, já que se trata de filme  muito bom, que com certeza faz parte do que de melhor o cinema contemporâneo brasileiro produziu nos últimos anos. Abaixo a crítica do filme, escrita na época em que o longa foi exibido no Festival de Brasília de 2016.

‘A Cidade Onde Envelheço’, de Marília Rocha

a-cidade-onde-envelhecoO novo longa de Marília Rocha parte de um recorte de observação da vida cotidiana e se consolida como um belo filme sobre o deslocamento, o não-pertencimento, o desterro e a solidão. O lugar e o não-lugar e os percursos interiores e exteriores cheios de incertezas que a vida oferece ou induz ao indivíduo. O longa acompanha duas imigrantes portuguesas em Belo Horizonte: Francisca, que já mora na cidade há mais de um ano e trabalha em um restaurante, e Teresa, uma antiga amiga de Francisca recém-chegada à BH e que se hospeda na casa da amiga. Enquanto Francisca vive uma vida pacata e entediante, entre um relacionamento que não considera “um namoro” e os poucos amigos e conhecidos do trabalho, Teresa chega ao Brasil cheia de energia, expectativas e encantamento, pronta para se entregar e descobrir um lugar diferente e seus movimentos, espaços e sua gente. A diferença de postura, as histórias vividas e o momento em que se acham fazem da relação das duas um encontro frio, em que uma tensão se instala e a comunicação entre elas é truncada. A proximidade que dividiram no passado se esgotou com o tempo e as duas se relacionam de maneira um tanto apática, com a presença constante de distanciamentos, silêncios desconfortáveis, falta de intimidade e não empatia.

Marília Rocha constrói um filme cheio de texturas pela competência de suas soluções de mise-en-scéne; é o trabalho preciso da diretora no uso das possibilidades específicas da linguagem do cinema que confere as muitas qualidades e a força do que vemos na tela. ‘A Cidade Onde Envelheço’ parte do registro de situações aparentemente simples e desse enunciado tira uma carga significante intensa e um discurso cheio de possibilidades, dando a mesma força dramática tanto para aquilo que mostra quanto para o que omite e apenas sugere. As cenas são filmadas com uma câmera participativa e observadora, com enquadramentos, distâncias focais e movimentos sempre funcionais e reveladores (que constantemente procuram as personagens e estabelece relações de uma com a outra, com os demais tipos que surgem na narrativa e com os ambientes). Trata-se de uma câmera que se atém aos pormenores significativos. Sejam as falas, os silêncios, os detalhes nos rostos e suas expressões, os gestos e a relação entre os corpos, o movimento e os espaços. Um filme em que o tempo – seu decorrer, o que nele se inscreve, se faz perceber ou supor – é sentido pelo espectador, mesmo quando essa experiência de temporalidade surge a partir de fragmentos. É notável a força sensória, sensual e significativa dos planos. A decupagem é precisa e confere uma dimensão ampla e sensorial aos dramas encenados pela composição espacial e continuidade temporal presentes tanto nos movimentos de câmera quanto nas variações de enquadramento e distâncias focais, o que valoriza as sensações, os conflitos, aquilo que é dito, o que é recalcado bem como o que se sugere. As transições em elipses destacam e ampliam as sequências isoladas ao mesmo tempo em que as relacionam com o todo. Os cortes vêm sempre no momento exato para fortalecer o que acabamos de ver e nos preparar para o que virá na sequência, numa elaboração de continuidade totalmente controlada. A diretora enxuga seu filme de todos os excessos, de tudo o que é desnecessário ou óbvio, trabalha nas ambivalências das imagens e no que a elas transcende. Marília utiliza notavelmente os primeiros planos, os closes e a relação desses com o fora de quadro e as profundidades de campo. As bordas laterais são utilizadas como espaço cênico, um espaço que leva ao que está além da tela, sugerindo uma continuidade espacial e temporal que não se prende apenas às imagens fixadas no quadro. Os diálogos são encenados praticamente sem o uso do campo e contracampo, tudo se resolve dentro do plano, nas construções do quadro. As poucas vezes em que campo e contracampo surgem são para potencializar reações e sentimentos das personagens expressos em seus rostos e, nesses momentos específicos, as falas e ruídos diegéticos vindo do fora de quadro são fundamentais.

a-cidade-onde-envelhecoO trabalho da montagem é essencial para a dramaturgia ao intercalar com concisão cenas em que as amigas aparecem sozinhas em suas ações e sequências em que estão juntas e interagem entre si. Também é considerável a maneira como são desenvolvidas as relações de Francisca e Teresa com os outros personagens. Um filme que trabalha de maneira exemplar tanto o estar só quanto os encontros, o estar com o outro, o descobrir o próximo e, ao mesmo tempo, a sensação de vazio que esse outro, seja quem for, é incapaz de preencher. Os registros da cidade, de seus fragmentos, seu movimento e espaços abertos, bem como bares, praças, ruas e casas de show, são contrapostos de maneira tanto dialética quanto complementar com as cenas em ambientes fechados, os instantes de maior intimidade e desnudamento emocional das personagens. É na grandeza e amplitude dos espaços abertos e dos locais de convívio coletivo que se encontram, se diluem e se projetam as existências isoladas que são esmiuçadas nas cenas de interior, nas sequências passadas na casa que Francisca e Teresa dividem. O filme explora com riqueza toda uma gama de sentimentos vividos pelas protagonistas. De maneira sóbria, eficaz, sugestiva e mantendo sempre um distanciamento muito bem calculado, Marília Rocha desnuda as alegrias, as frustrações, as expectativas e os temores que nelas surgem e se fundem. As oscilações das camadas interiores das personagens são traduzidas e sugeridas pelas imagens, pelo que é falado e pelo que não é dito, pela relação entre seus corpos, seus gestos e suas expressões. ‘A Cidade Onde Envelheço’ se debruça na percepção dos rostos como paisagem, os expondo, revelando e trazendo à tona suas sensações e movimentos interiores, tendo duas ótimas atrizes para tornar esse processo ainda mais intenso. Tudo isso é só é possível pelo trabalho de câmera, pela composição de quadro, pelos fluxos dramáticos impressos aos planos, pela construção espacial, ou seja, pela ótima encenação da diretora.

O discurso de ‘A Cidade Onde Envelheço’ é sobreposto por diversas questões existenciais e sociais, mas composto de maneira complexa, aberta e sugestiva. Nada no filme é óbvio, Marília convida o espectador a refletir, se projetar e criar relações pela maneira como constrói a encenação de cada plano, cada sequência e na relação que cria entre elas. O longa tem uma leitura mais epidérmica que pode ser vista na relação de projeção entre as protagonistas. Teresa e seus entusiasmos remetem à Francisca quando essa chegou ao Brasil. A melancolia, o deslocamento e o não-pertencimento de Francisca, bem como a saudades de seu lugar de origem, indicam o caminho pelo qual Teresa irá seguir e como sua personalidade pode vir a transformar-se, seguindo um trajeto similar ao que foi vivido pela amiga durante esse período no exterior – tanto que o final do filme pode ser visto como o encaminhamento para a completude de um arco narrativo em que a fusão simbólica das personagens, da experiência de vida das duas em seus exílio, é preconizada. Mas os sentimentos que ambas dividem e mesmo aqueles que não compactuam se prolongam muito além de suas personas e do simples fato de serem imigrantes. Esse não-pertencimento, essa sensação de deslocamento existencial e espacial e principalmente a incompletude, o desconforto e a solidão são reflexões acerca do ser humano contemporâneo, de seus vínculos afetivos efêmeros, suas incertezas. Por meio das duas protagonistas, Marília Rocha está falando sobre todos nós, bem como sobre nossa realidade frágil e fragmentada no mundo de hoje.

‘Histórias que Nosso Cinema (não) Contava’, de Fernanda Pessoa

Por Fernando Oriente

‘Histórias que Nosso Cinema (não) Contava’, de Fernanda Pessoa

historias-que-nosso-cinema-nao-contavaÉ algo desconcertante o que a visão de ‘Histórias Que Nosso Cinema (não) Contava’ provoca no espectador: trata-se um filme excepcional, simples assim. Um filme de montagem, que utiliza apenas imagens de longas feitos no Brasil na década de 1970 por diversos cineastas e que, de uma maneira ou de outra, acabaram sendo classificados como “pornochanchadas”, obras que não pertenciam aos grandes cânones da filmografia brasileira reconhecida como “de qualidade”. Filmes que se utilizavam da nudez das atrizes e do sexo para conseguir financiamento e obter êxito comercial nas salas populares dos centros das grandes cidades, mas que em muitos casos são, na realidade, belos melodramas, filmes policiais, comédias ou filmes de horror. Entre os títulos escolhidos pela diretora Fernanda Pessoa (num precioso trabalho de pesquisa), temos obras de grandes cineasta como Antonio Calmon, Jean Garret, Braz Chediak, Alfredo Sternheim e Cláudio Cunha, passando por diretores talentosos que nunca tiveram o devido reconhecimento como Ody Fraga e Carlo Mossy, até longas mais obscuros. Todos esses filmes, retrabalhados, fragmentados, contrapostos e justapostos – num processo de montagem brilhante – formam um discurso fortíssimo e extremamente dialético que procura  retratar e pensar o Brasil dos anos 70 e da ditadura civil-militar, ao mesmo tempo em que se dedica a interpretar, refletir, levantar questões e propor opções de leitura sobre um país, seu povo e as imensas complexidades que formavam o tecido político, social, cultural, existencial e de costumes do Brasil no período.

Esse texto teria que gastar inúmeros parágrafos para tentar mencionar todos os temas, situações e questões que fazem parte do discurso de ‘Histórias Que Nosso Cinema (não) Contava’. E ainda assim muitos acabariam ficando de fora. É um longa que pede muitas revisões e, a cada uma dela, novas e interpretações e leituras naturalmente surgirão. Cabe a cada espectador se entregar ao fluxo de imagens e sons que o filme de Fernanda oferece e dessa experiência retirar sua próprias interpretações.

O mais significativo e impressionante é que, por meio de um filme de montagem, pela escolha precisa de trechos e fragmentos, cenas e planos, diálogos e sons de diversos filmes, Fernanda Pessoa constrói um longa totalmente original, com um discurso e uma dramaturgia próprios. Pela montagem de matérias já existentes, Fernanda cria uma obra totalmente singular, ressignificando toda imagem e todo som preexistente para tecer uma narrativa pessoal e inédita, de força arrebatadora. Cada corte liga um plano de um filme a um plano de outro longa. A precisão no processo, no corte, na transição entre esses planos criam um diálogo entre obras totalmente distintas, que dialogam entre si, se completando ou comentando umas as outras. Imagens nunca antes relacionadas formam uma narrativa que surge de maneira orgânica dentro da fluidez do discurso desenvolvido por Fernanda. O mesmo processo está presente na banda sonora, com as inter-relações entre diálogos, músicas e ruídos. Nada do vemos na tela é supérfluo, cada fotograma tem sua função. A mudança entre os temas e questões abordados em ‘Histórias Que Nosso Cinema (não) Contava’ é notável, sem a necessidade de explicações excessivas e a redefinição dos rumos narrativos se dá na própria sucessão de imagens, na superfície do filme.

‘Histórias Que Nosso Cinema (não) Contava’ é ancorado numa dialética profunda e sofisticada, ao mesmo tempo em que objetiva. Cheio de texturas, infinitas possibilidades de leitura e com estrutura e ritmo envolventes, o filme retrata um país e um período histórico de maneira complexa e com camadas e mais camadas que vão se revelando ao longo de todo o decorrer da projeção. Os diversos temas centrais como as consequências do golpe de 1964 e a ditadura nos anos 70 e a forma como isso afetou o país em diversos campos, da economia à política, da violência e o terrorismo de Estado ao culto incessante pelo dinheiro, da modernização forçada do país ao êxodo rural que produzia milhões de imigrantes que abandonaram a região Nordeste e o interior do Brasil e acabaram superpovoando metrópoles como São Paulo e Rio de Janeiro, da entrega de nossas riquezas e de nosso projeto industrial ao capital estrangeiro a crescente alienação imposta à população pela TV e a publicidade; todos esses temas são retratados em detalhes. Mas o grande mérito de Fernanda é nunca abandonar o indivíduo, a cidadã e o cidadão brasileiro em meio a todo esse turbilhão de acontecimentos.

historias-que-nosso-cinema-nao-contava-de-fernanda-pessoaO corpo é também tema central, talvez o que mais é trabalhado pelo filme. Corpos que são mercantilizados, que sofrem violência constante, tanto física quanto psicológica, mas que também anseiam por prazer e liberdade. Principalmente o corpo da mulher, coisificada, tornado mercadoria para exploração e para o consumo, com destaque a hiper-sexualização da mulher negra. O machismo e a misoginia que subjugavam e anulavam as mulheres, tanto nos seus corpos como em suas mentes. O mesmo pode ser visto nos corpos masculinos, superexplorados por trabalhos que pagam mal ou pelo desemprego e a violência, que faz desses corpos párias vagando pelas cidades à procura de oportunidades de trabalho, além de vítimas do preconceito de classe e do racismo. Esses corpos aparecem de diferentes formas como epicentro das imagens: corpos nus, corpos sendo torturados por agentes da ditadura (em cenas fortíssimas de tortura raramente vistas no cinema brasileiro), corpos fazendo sexo – consentido ou não -, corpos à deriva pelos centros urbanos, corpos que dançam e se exprimem numa tentativa de felicidade desesperada, corpos presos, corpos sendo negociados como objetos de consumo num verdadeiro mercado de carne, corpos que buscam a liberdade, corpos em celebração, corpos anulados e aniquilados.

Por meio do consumo dos corpos, Fernanda faz uma ponte para abordar a febre do consumismo que começou a tomar conta da classe média nos anos 70 devido à falácia do “milagre econômico” vendida pela elite e pelos milicos. Tudo parecia estar à disposição para ser consumido de forma brutal e alienante: carros, eletrodomésticos, televisões, imóveis, roupas, mulheres, homens, sexo, diversão. Esse consumismo todo era fortemente ancorado pela fabricação de imagens vazias para serem utilizadas pelo capital, seja na publicidade, seja na televisão. Mas o filme de Fernanda não se atém a discursos fechados, um tema sempre leva a outro. Dentro de transições precisas entre as sequências, passamos dos corpos ao consumismo, da repressão e da violência do Estado para as formas de resistência, seja a luta armada, as greves ou a introdução de questões sociais e teorias marxistas no cotidiano das pessoas. A luta de classes tem papel de destaque dentro da narrativa, assim como as ideias de libertação individual por meio da revolução dos costumes, da liberdade sexual por parte das mulheres, dos questionamentos à moral patriarcal, a luta por direitos civis, bem como a questões de gênero e orientação sexual. Impressiona como num longa de pouco mais de uma hora e quinze, Fernanda aborde tantos temas sem nunca tratá-los de forma superficial ou caricata.

historias-que-nosso-cinema-nao-contavaA questão da imagem, da responsabilidade com a imagem é outro ponto alto de ‘Histórias Que Nosso Cinema (não) Contava’. Ao mesmo tempo em que expõe como imagens podem ser produzidas e veiculadas de maneira delirante e vazia para impulsionar o consumo e a alienação; o uso mais canalha e irresponsável que podemos ter com o valor representacional e significante da imagem, o filme de Fernanda trata a imagem de outra maneira, radicalmente oposta. As imagens resgatadas pela diretora, remontadas e rearranjadas para a criação do seu discurso narrativo são exemplo claro de como se pode ser crítico, responsável e tratar cada imagem com o máximo de dignidade, fazendo delas não espetáculo vazio, mas significantes de interpretação do mundo, signos de um discurso e de uma narrativa, códigos visuais que conferem a possibilidade da escritura de narrações sólidas, partindo de um lugar de fala determinado e autoconsciente. E a diretora dá esse tratamento complexo e digno a imagens que não foram produzidas por ela, seu trabalho é encarar imagens já existentes com respeito e senso crítico e delas retirar o que elas nos podem dizer. O filme não procura apagar os problemas presentes em muitos filmes do período, como o machismo, a homofobia, o racismo e ou caricatura do desejo e do sexo. Mas Fernanda procura, por meio de uma análise profunda, retirar os fragmentos significantes desses filmes, os subtextos, o que eles têm de melhor e que muitas vezes se escondem dentro de uma visão apressada ou politicamente correta dessas obras. Claro que muitos dos longas utilizados são belíssimos filmes, estão entre o que de melhor o cinema brasileiro já fez, mas no caso dessas obras, nunca tiveram o devido reconhecimento por parte do grande público ou da crítica establishment. Mas a diretora também retira sequências de filmes ruins, que ao serem fragmentadas e rearranjadas dentro do discurso de ‘Histórias Que Nosso Cinema (não) Contava’ ganham novas potências.

Para finalizar, ‘Histórias Que Nosso Cinema (não) Contava’ ainda pode ser visto como um processo de análise fílmica minuciosa, que no caso serve de base para toda a existência do longa de Fernanda. Um filme que constrói tudo o que foi discutido nesse texto, cria um discurso e uma narrativa próprios e originais apenas com imagens já existentes, sem a necessidade de nenhuma narração em off ou inserção de novo material filmado. Um resgate de algumas obras belíssimas e deixadas no esquecimento pela história oficial da nossa cinematografia, um tributo ao cinema e ao poder dos filmes, de planos poderosos, da textura e da sujeira tão orgânicas à matéria da película usada nos anos 70. A comprovação de que todo filme é político. Fernanda Pessoa leva o dito filme de montagem a um patamar bem mais alto.

‘António Um Dois Três’, de Leonardo Moramateus

Por Fernando Oriente

Uma crítica sobre um belo filme brasileiro selecionado para o Festival de Roterdã 2017. Além de ‘António Um Dois Três’, o Brasil conta com mais um ótimo filme na seleção do festival holandês desse ano: ‘Arábia’, de Affonso Uchoa e João Dumans, filme que confirma o talento de Uchoa após o excelente ‘A Vizinhança do Tigre’ e que ao mesmo tempo mostra o diretor, dessa vez ao lado de Dumans, expandindo seu repertório fílmico – sem abandonar suas melhores características – e se dando muito bem. Em função de duas fraturas no ombro, duas cirurgias e a consequente imobilização de um dos braços desse crítico que aqui escreve, a análise de ‘Arábia’ será escrita e publicada em breve.

‘António Um Dois Três’, de Leonardo Moramateus

antonio-um-dois-tresEm seu primeiro longa – o primeiro trabalho realizado pelo diretor fora do Brasil, filmado inteiramente em Lisboa, Leonardo Moramateus parece ter se apegado às diversas qualidades de seus muitos (e bons) curtas e as ter condensado de uma maneira funcional e potente para fazer de ‘António Um Dois Três’ um filme extremamente interessante. Trabalhando em cima das possibilidades de múltiplas representações de seu protagonista, da realidade e de seu entorno. Moramateus divide o longa em três partes e nelas vemos diferentes Antónios: O António um, o António dois e o António três. Mas não são apenas as alterações de personalidade (mas que em momento algum anulam a essência do personagem) e de situações dramáticas que mudam a cada acentuada elipse que une de maneira sólida as três partes do filme. Tudo se altera, desde o papel dos personagens que cercam o protagonista, a realidade de seu cotidiano, as tarefas em que se envolve, as ações de cada um que cruzam seu caminho, os locais aonde mora e a maneira como, a cada nova sequência, sua personalidade vai se consolidando e tornando-se mais segura. Um filme que atinge o vigor como um todo pela força com que cada uma das partes se relaciona entre si, potencializando não só o conjunto, bem como cada sequência e cada plano isoladamente.

‘António Um Dois Três’ é um filme narrativo, mas que subverte a narração e cria zonas de deslocamento, se afastando das facilidades e clichês do cinema narrativo devido ao controle, a inventividade, os riscos que o diretor assume (e dos quais se sai muito bem), a precisão nas modulações dramáticas, a ótima montagem e a segura encenação de Moramateus. Não existe excesso de explicações para tornar as tramas mais palatáveis ou fáceis de entender, o diretor trabalha para evitar a preguiça do espectador, forçando o público a pensar, deduzir, associar e interpretar de maneira subjetiva. Diversas situações, ações, fatos, desfechos e conclusões narrativas são deixadas de fora – ou no extracampo ou simplesmente em aberto. Tudo isso condensa e dá o ritmo certo ao filme, carregando a narrativa de porosidades e possibilidades. Não se busca o óbvio, a câmera de Moramateus observa em fragmentos de espaço e de tempo. Um filme cujo discurso só existe e que se dá ao espectador pela mise-en-scéne, pelas imagens, planos, cenas e tensões, nunca por meio de truques de roteiro ou por sequências fora de tom. Um longa que existe pela e por meio da gramática cinematográfica. Tudo flui dentro de uma naturalidade notável. Cada nova realidade, cada novo António e cada novo rearranjo narrativo nos aparecem de maneira sutil, cadenciada e com múltiplas possibilidades de significação.

Basicamente temos um fio condutor – que também será subvertido ao longo do filme: António foge da casa do pai e se joga sozinho numa nova vida pelas ruas Lisboa onde irá encontrar a ex-namorada, uma turista brasileira, antigos e novos amigos e acabará se envolvendo na produção e encenação de uma peça de teatro. Uma jornada de auto-descoberta, de amadurecimento e de definição de sua identidade, bem como um percurso de procura e conhecimento de si próprio e uma maior valorização de seus desejos e de confrontamento com suas dúvidas e receios. O controle da dramaturgia e um domínio pleno da mise-en-scéne fazem com que os diversos rearranjos narrativos, os novos papéis assumidos pelos mesmos personagens após cada elipse e as diferentes realidades que se apresentam a António e aos demais tipos se materializem na tela de maneira harmoniosa, instigando o espectador a absorver esses diferentes momentos e automaticamente associa-los a constantes novas interpretações e possibilidades de leitura.

antonio-um-dois-tre%cc%82sO longa de Moramateus explora com intensidade questões existenciais, mas sem psicologismos ou arroubos dramáticos. Tudo flui com honestidade e veracidade fílmicas impressionantes. A leveza e a naturalidade com que as sequências são construídas só reforçam a força e a complexidade da dramaturgia. Desde a variação entre planos fixos e movimentos de câmera, as construções de quadro, a decupagem ágil e um preciso trabalho de posicionamento de câmera, além de uma fotografia que abusa das variações de luminosidade para potencializar os dramas, tudo funciona da maneira exata para fortalecer o filme, para consolidar uma estética complexa que se faz perceber por trás da total ausência de exibicionismos formais e da sinceridade com que o diretor trabalha a forma dentro de seu discurso. Um diretor seguro diante de seu material, personagens bem compostos e fundamentais para o discurso do filme, que não perdem nada de suas múltiplas texturas a cada nova realidade narrativa que se apresenta, o mesmo que pode ser dito sobre cada nova variante de modulação dramática.

‘António Um Dois Três’ é um dos melhores retratos da velocidade e da instabilidade do mundo, da fragilidade das relações, dos jovens adultos nos dias de hoje – com suas contradições, inseguranças e precariedades – mas ao mesmo tempo, uma afirmação da possibilidade da vida, de existir e de sempre (r)encontrar caminhos para seguir em frente. Um filme que aponta que podemos ser diferentes a cada momento, nos adaptarmos a cada nova situação, ou mesmo lidar de diferentes maneiras com as mesmas situações que a vida nos impõe. Um longa em que não existem vitimismos e que vai à contracorrente do cinema que tende a pesar a mão para retratar o mal estar de viver, ‘António Um Dois Três’ nos oferece ao longo de toda sua duração, sem em momento algum perder o fôlego, imagens pulsantes de energia, cenas preciosas, diálogos inteligentes e cheios de significantes, tempos de observação e momentos de ação, além personagens sólidos mesmo em suas fraquezas e um constante prazer em se fazer cinema que Leonardo Moramateus imprime em cada fotograma desse belo filme.

Os 10 melhores filmes de 2016

Por Fernando Oriente

A Academia das Musas

A Academia das Musas

Confira abaixo a lista dos dez melhores filmes que estrearam em São Paulo (e algumas outras capitais do Brasil) em 2016, na opinião do Tudo Vai Bem. Estão incluídos apenas filmes inéditos e recentes. Os oito primeiros filmes da lista são realmente excepcionais e todos os dez escolhidos são ótimos. Não considerei lançamentos de filmes em cópias restauradas, mostras, sessões especiais ou festivais.

Um filme especial entrou em cartaz no CineSesc em São Paulo (e em outras poucas capitais): ‘Visita, ou Memórias e Confissões’, realizado por Manoel de Oliveira. O longa, feito em 1982 e mantido inédito até a morte de Oliveira no ano passado, estaria entre os primeiros dessa lista se fosse uma produção mais recente, o que por critérios de seleção o mantém fora da lista. Mas não podia deixar de mencionar, já que se trata de um filme sublime que foi mantido inédito a pedido do realizador até sua morte e foi visto pela primeira vez ano passado.

Os 10 melhores filmes de 2016

  1.  ‘A Academia das Musas’, de José Luis Guerín. (Espanha) (leia a crítica)
  2. ‘Cemitério do Esplendor’, de Apichatpong Weerasethakul. (Tailândia) (leia a crítica)
  3. ‘Elle’, de Paul Verhoeven. (França) (leia a crítica)
  4. ‘A Assassina’, de Hou Hsiao Hsien. (Taiwan) (leia a crítica)
  5. ‘Certo Agora, Errado Antes’, de Hong Sang-soo. (Coréia do Sul) (leia a crítica)
  6. ‘O Cavalo de Turim’, de Béla Tarr. (Hungria) (leia a crítica)
  7. ‘Exilados do Vulcão’, de Paula Gaitán. (Brasil) (leia a crítica)
  8. ‘Sieranevada’, de Cristi Puiu. (Romênia)
  9. ‘Sully’, de Clint Eastwood. (EUA)
  10. ‘A Vizinhança do Tigre’, de Affonso Uchoa. (Brasil) (leia a crítica)

2016-logoAssim como no ano passado, 2016 foi um ano excepcionalmente bom para estreias em nossos cinemas (principalmente no primeiro semestre e nos meses de novembro e dezembro). Fechar a lista dos 10 melhores de 2016 foi tarefa difícil, alguns belos longas ficaram de fora. Mas listas são listas e tenho que seguir certos critérios. Mediante esse dilema, excepcionalmente, vou mencionar quatros filmes de que gosto muito, mas não entraram na lista:

  • ‘Ela Volta na Quinta’ de André Novais. (Brasil) (leia a crítica)
  • ‘Creepy’, de Kiyoshi Kurosawa. (Japão)
  • ‘As Montanhas Se Separam’, de Jia Zhang-Ke. (China) (leia a crítica)
  • ‘A Bruxa’, de Robert Eggers. (EUA/Canadá)

 

Semana dos Realizadores 2016

Por Fernando Oriente

Balanço da 8ª edição da Semana e comentários sobre a seleção de filmes e o atual estado do cinema independente no Brasil

Sutis Interferências

Sutis Interferências

A oitava edição da Semana dos Realizadores, que aconteceu de 23 a 30 de novembro no Rio de Janeiro, foi mais um exemplo de como o festival carioca já se afirmou como um dos mais importantes, coerentes, ousados e originais eventos do cinema independente contemporâneo brasileiro. A principal qualidade da Semana dos Realizadores é a cuidadosa curadoria, realizada por Lis Kogan e Daniel Queiroz. Enquanto muitos festivais e mostras Brasil a fora pecam exatamente na questão curatorial, é nela que a Semana se torna cada ano mais forte. Tanto na mostra competitiva quanto nas mostras paralelas, a seleção de filmes é primorosa, e escolhe trabalhos que englobam o que de mais interessante, original e ousado se produz no cinema feito hoje no Brasil. Tanto nos curtas quanto nos médias e longas, a qualidade dos filmes selecionados chama atenção e, por mais que alguns títulos exibidos mostrem-se fracos (a minoria) não deixam de serem trabalhos que indicam cineastas à procura de uma linguagem, de um discurso. Um fato fundamental na relevância ímpar da Semana dos Realizadores dentro do cenário do cinema independente brasileiro é poder oferecer uma chance ao espectador de perceber os caminhos, as qualidades, os acertos e erros, bem como os problemas e as soluções que surgem constantemente nos filmes da nova geração de realizadores do país.

O cinema independente brasileiro, desde meados da década passada, se encontra num crescente aumento de produção, muito graças às novas mídias e formatos de captação, finalização e exibição em digital. Diversos bons filmes, cineastas e coletivos surgiram nesse período e se firmaram com o passar dos anos. A cada ano, novos nomes surgem. Por outro lado, esse cinema jovem, independente e inquieto produz vários problemas, uma série de vícios que se repetem em filmes, temas, estruturas formais e discursivas que se esgotam e tornam-se muletas para esconder uma ausência de boas soluções dramáticas e abusos de formalismos vazios. O bom de acompanhar atentamente essa produção é poder ver esse conflito, é conseguir destacar as qualidades e os problemas dessa produção. É poder perceber como diretoras, diretores e coletivos enfrentam os problemas e esgotamentos e como sugerem novos caminhos e soluções, alguns que resultam em bons filmes e outros que acabam por apenas aprofundar os impasses formais e discursivos.

Alguns desses problemas já se tornaram claros há anos e vem sendo enfrentados por diversos realizadores, uns com sucesso, outros não. São problemas já bem conhecidos: a banalização do cinema de afeto, a saturação de questões como o deslocamento e o mal estar, entre outros. De uns tempos pra cá, um novo e grave problema surgiu no nosso cinema independente: a incapacidade de se desenvolver a dramaturgia, o não aprofundamento dos conflitos, texturas e camadas de personagens e situações dramáticas e o uso abusivo de elipses para esconder essa falta de soluções dramatúrgicas. Um dos principais méritos na curadoria da Semana dos Realizadores, que ficou claro na belíssima seleção de filmes dessa oitava edição, é procurar obras que se deslocam tanto no sentido de buscar novos caminhos formais e discursivos como enfrentar os problemas e tentar apontar soluções. Não se foge dos impasses, mas se procura mostrá-los, discuti-los e exibir trabalhos que dialogam como eles e conseguem (ou não) superar esses impasses.

Esse texto procura fazer um balanço dos filmes das diversas mostras que compuseram a programação da 8ª Semana dos Realizadores. Vou me ater aos filmes que considero interessantes até os que gostei bastante, mas alguns desses ficarão de fora por falta de espaço mesmo. O texto é dividido por sessões que seguem as mostras que compuseram o todo da programação.

Mostra Competitiva

A Casa Cinza e As Montanhas Verdes

A Casa Cinza e As Montanhas Verdes

Dos filmes da competição, a Semana exibiu alguns belos trabalhos. Entre os melhores estão os curtas ‘A Casa Cinza e As Montanhas Verdes’, de Deborah Viegas, ‘Estado Itinerante’, de Ana Carolina Soares, ‘Eclipse Solar’, de Rodrigo de Oliveira, ‘As Ondas’, de Juliano Gomes e Léo Bittencourt, ‘Solon’, de Clarissa Campolina, ‘Kappa Crucis’, de João Borges e ‘Nunca É Noite no Mapa’, de Ernesto de Carvalho.

Entre os longas, tivemos a exibição do ótimo ‘Sutis Interferências’, de Paula Gaitán o poderoso ‘Elon Não Acredita na Morte’, de Ricardo Alves Jr., o belíssimo, criativo e intimista ‘Muito Romântico’, de Melissa Dullius e Ricardo Jahn, além do original, intenso e muito bem resolvido na relação forma discurso ‘Filme de Aborto’, de Lincoln Péricles. Destaque também entre os longas, embora um pouco inferiores aos já citados, estão ‘O Misterioso Caso de Ezequiel’, de Guto Parente e ‘Rifle’, de Davi Pretto.

Pela quantidade de filmes citados, podemos ver como a curadoria foi capaz de reunir um bom número de trabalhos de qualidade e diferentes entre si na seleção competitiva. Os longas deverão ter críticas individuais a serem publicadas em breve aqui no  Tudo Vai Bem. Vamos a três dos melhores curtas presentes na competição da 8ª Semana dos Realizadores.

‘A Casa Cinza e As Montanhas Verdes’, de Deborah Viegas é um curta em que tudo funciona com precisão. Um filme construído num único plano-sequência, estático, com posicionamento da câmera em ângulo bem aberto que provoca uma grande distância focal dos micro-acontecimentos (micro-ficções) que surgem como elementos externos que desestabilizam uma paisagem – situações que interferem e desestabilizam o plano, a paisagem. Com uma encenação minimalista, criativa e funcional, Deborah mostra um domínio impressionante da construção do quadro e cria uma narrativa envolvente que provoca e tira o espectador de sua posição de conforto. O trabalho de som, a banda sonora, potencializa a naturalidade do cenário e indica e comenta os pequenos acontecimentos dramáticos do curta. Um filme original, que explora as potências do cinema dentro de elementos simples e básicos da gramática cinematográfica e a partir deles consegue um resultado muito feliz.

'Estado Itinerante'

‘Estado Itinerante’

Em ‘Estado Itinerante’ a diretora Ana Carolina Soares constrói uma ficção fortíssima, um filme em que as sensações e angústias das personagens, principalmente da protagonista Vivi (uma interpretação primorosa da atriz Lira Ribas), são sentidas de maneira intensa pelo espectador. Um filme em que temas urgentes como o abuso físico e psicológico sofrido diariamente por mulheres em todo o país são tratados de maneira densa, sem ser panfletário ou apelativo, e transformados numa ficção muito bem solucionada nas questões de dramaturgia. Todas as personagens do filme são mulheres, os homens – fundamentais à narrativa – são mantidos sempre fora de plano ou aparecem perifericamente no quadro. Uma mise-en-scéne precisa e funcional, com um trabalho de câmera que potencializa as ações, sensações e deslocamentos físicos dos tipos, bem como os gestos e estados de espírito dos personagens. Um filme em que o fora de quadro e o extra-campo têm importância central. Ana Carolina consegue atingir, dentro do formato e da duração do curta metragem, uma alta força emocional e discursiva, com cenas intensas, bem construídas e um ótimo trabalho de decupagem e transição entre as sequências. Um filme em que as elipses trabalham para fortalecer os dramas e não esconder uma ausência de densidade (muito pelo contrário), já que o filme consegue ir fundo nas texturas e camadas dramáticas da personagem central e transmitir força e intensidade nas ações encenadas.

‘Eclipse Solar’, de Rodrigo de Oliveira confirma que o diretor mantém a cada filme um crescente domínio do material com que trabalha. Mergulhando de maneira intensa na potência dos dramas, indo fundo na exploração da força da ficção e se utilizando de maneira precisa da teatralidade na mise-en-scéne, Rodrigo de Oliveira constrói seu primeiro curta, após ter realizado dois longas, explorando sem receios a força simbólica do drama. Um cinema que acredita no drama como base de seu discurso, na ficção, nas possibilidades de representação calcadas numa bela encenação e num ótimo trabalho de composição de quadro (além de cortes preciosos), com elementos barrocos e uma alta carga de simbolismo e significantes que amarram e dão grandeza a essa ficção levada ao extremo das potências do cinema. Um trabalho que segue na contramão da estetização e vai fundo no discurso dramático e narrativo únicos da linguagem cinematográfica.

Mostra Com Mulheres – Cachoeira Doc

Uma das melhores mostras paralelas da Semana dos Realizadores de 2016 foi a Com Mulheres, uma seleção de sessões compostas por filmes dos mais variados estilos, concepções, dispositivos e formas dirigidos por mulheres e que têm a mulher como protagonista ou tema. A mostra aconteceu na edição deste ano do Cachoeira Doc, festival realizado desde 2010 em Cachoeira na Bahia, e foi trazida como parte da programação paralela na Semana. Cada sessão é composta por filmes escolhidos por curadoras mulheres de várias regiões do Brasil. Todas as sessões da Com Mulheres são compostas por filmes interessantes e relevantes, mas entre os destaques estão a sessão Mulheres de Perto, com curadoria de Carla Maia, que exibiu o curta ‘A Entrevista’, que Helena Soldberg dirigiu em 1966, ‘Remontagem’, belíssimo média dirigido pela vietnamita Trinh T. Minh-ha em 1982 e o curta ‘Rio de Mulheres’, de 2010, dirigido pelas cineastas brasileiras Cristina Maure e Joana Oliveira. Outra sessão a ser destacada é a Por Um Cinema Negro Feminino que teve curadoria de Janaína de Oliveira e exibiu o curta ‘KBela’, da jovem realizadora Yasmin Thayná – filme que em apenas um ano desde sua primeira exibição já se tornou referência pela sua abordagem das questões de empoderamento, lugar de fala e protagonismo das mulheres negras no Brasil – e ‘Amor Maldito’, de Adélia Sampaio, de 1984 – primeiro longa metragem dirigido por uma mulher negra no Brasil e que se mostra extremamente atual nos dias de hoje.

Mammah, de Louise Botkay

Mas uma sessão específica chamou atenção pela beleza e força dos filmes exibidos: a sessão Encantarias, de curadoria de Lis Kogan. A sessão é composta por oito curtas-metragens da cineasta carioca Louise Botkay. Todos os trabalhos de Louise mostram uma grande sensibilidade da diretora em relação à composição da luz e as variações de luminosidade, a relação entre corpos e espaços, bem como a presença física registrada de maneira íntima e próxima das personagens, na sua grande maioria meninas (de crianças a pré-adolescentes) e mulheres grávidas. A captação dos ambientes e cenários é muito bem trabalhada pela diretora, que utiliza de forma preciosa as possibilidades estéticas do registro em película (super 8 e 16mm) e em celulares de primeira geração, em que as imperfeições e limitações dessa forma de captação digital produz texturas de imagem que conferem características abstratas, impressionistas e sensoriais aos planos. Louise Botkay faz um cinema muito pessoal, de maneira totalmente independente e de rara beleza e potência discursiva. Uma diretora a ser descoberta por um público maior e ter sua carreira acompanhada com atenção.

Realizações do Rio

A Maldição Tropical

A Maldição Tropical

Uma das programações mais notáveis da 8ª Semana dos Realizadores, a mostra Realizações do Rio contaria o que estamos acostumados a ver em festivais espalhados por todo o país e que se dedicam à exibição de filmes realizados no Estado onde acontecem esses festivais. Na maioria dos casos temos seleções fracas, com poucos filmes que chegam a chamar atenção. No caso da Realizações do Rio todos os filmes exibidos, curtas e longas, são, no mínimo, interessantes e alguns trabalhos realmente se destacam por sua qualidade. Os principais destaques dessa mostra paralela ficam por conta de dois ótimos e inventivos curtas, ‘Um Horizonte de 3,5 km’, de Jaqueline Maria – um estudo sobre distância focal, sobre a observação do espaço que nos cerca e a relação entre imagem, percepção e texto – e ‘Maldição Tropical’, de Luisa Marques e Darks Miranda, um filme que se utiliza de técnicas de montagem e manipulação de imagens por meio do vídeo. Com elementos de ficção científica e cinema fantástico, o curta comenta de maneira criativa questões sobre a idéia de modernidade e desenvolvimento do Brasil que acompanharam o imaginário do país ao longo dos primeiros 70 anos do século 20 e se refletem nos dias de hoje.

Outras duas mostras paralelas de alto nível também foram destaque na programação da Semana dos Realizadores desse ano. A retrospectiva dos três primeiros longas da diretora mineira Marília Rocha: ‘Aboio’, de 2005, ‘Acácio’, de 2008 e ‘A Falta Que Me Faz’, de 2009, são três belos documentários em que Marília faz um trabalho que une o registro documental de espaços, personagens, memórias e histórias com uma composição de imagens que tendem ao hibridismo e com um forte parentesco com as artes plásticas e o cinema de ensaio. Mesclando o uso do super 8, 16mm, imagens de arquivo e cenas captadas em digital, a diretora compõe filmes em que o discurso ganha força, beleza, possibilidades de significação e interpretação por meio das opções formais e de linguagem. Filmes abertos, porosos e em contato intimista com a matéria representada. Os três filmes revistos juntos e em sequência cronológica ajudam a ampliar a percepção e as leituras do último filme de Marília, ‘A Cidade Onde Envelheço’, seu ótimo primeiro longa de ficção e que foi exibido na sessão de encerramento da 8ª Semana. (leia crítica de ‘A Cidade Onde Envelheço’ aqui)

Outro destaque foram as duas sessões com curtas experimentais que fundem cinema, vídeo-arte, artes plásticas e fotografia e que foram selecionados pela pesquisadora e curadora Patrícia Mourão.

Sessões Especiais

Três longas excepcionais fizeram parte da programação da 8ª Semana dos Realizadores dentro das Sessões Especiais: ‘Guerra do Paraguay’, de Luiz Rosemberg Filho, ‘Beduíno’, de Júlio Bressane (os dois últimos filmes de dois gênios do cinema) e o épico de resistência ‘Martírio’, de Vincent Carelli. Os três filmes terão críticas individuais em breve aqui no Tudo Vai Bem e devem estrear nos cinemas no primeiro semestre de 2017.

Completaram as sessões especiais o já mencionado ‘A Cidade Onde Envelheço’, ‘O Último Trago’, mais um belo filme de Luiz Pretti, Pedro Diogenes e Ricardo Pretti (leia crítica do filme aqui) e o média ‘A Grávida da Cinemateca’, novo e bom filme do cineasta paulistano Christian Saghaard, além do curta ‘Confidente’, de Karen Akerman e Miguel Seabra Lopes.

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‘Elle’, de Paul Verhoeven

Por Fernando Oriente

elleO cinema de Paul Verhoeven é movido por características e estruturas centrais Tudo é intenso, uma intensidade que se dá e se constitui a partir e pela mise-en-scéne. Verhoeven se interesse por personagens fora do padrão e neles introduz seus elementos discursivos básicos, as características com as quais vai desenvolver sua dramaturgia. O desejo (como energia de um afeto passional), os impulsos, a força e as ações do corpo sobre si e sobre os outros corpos, a violência atávica que funda a essência de homens e mulheres, as distintas realidades criadas e forjadas pelo ser humano, o sexo e suas manifestações distintas, as relações disfuncionais, os traumas e as obsessões. Para Verhoeven não existe normalidade no ser, não essa normalidade padronizada pelos costumes e a moral vigentes. Todo ser humano possui desvios, distorções de caráter, patologias emocionais e impulsos que tencionam sempre sair do controle. O mundo para o diretor é uma realidade criada e vivida por meio de imagens imaginativas, que não correspondem a uma verdade ou a certezas. São ideias que criamos a partir de imagens que cunhamos de nós mesmos, do mundo e dos outros, bem como imagens que os outros criam de nós mesmos e do mundo. Dentro dessa visão da imagem e do mundo fundado em imagens imaginativas, podemos afirmar que o universo de Verhoeven é o próprio cinema e sua propriedade de fabricação de realidades por meio de imagens. Para tanto, Verhoeven abusa dos artifícios da imagem, das falsificações do real encenado, da estilização visual, dos excessos grotescos, vulgares, caricatos e por muitas vezes, de um mau gosto proposital que funciona como elemento constitutivo da dramaturgia. Verhoeven não se preocupa com freios, com o aspecto autêntico da imagem ou com o bom gosto arrogante tão comum aos falsos “cineastas–autores”. Seu cinema é visceral, explosivo, é pulsão ininterrupta de sons e imagens; é paixão. E, como na ‘Ética’ do filósofo Baruch Espinosa, para Verhoeven a razão nunca irá vencer uma paixão. Só uma paixão ou uma ação mais forte e contrária são capazes de vencer uma paixão original.

‘Elle’ é, sem exageros, um filme excepcional, um dos melhores do diretor ao lado dos excelentes ‘Showgirls’ (1995), ‘O Quarto Homem’ (1983), ‘Tropas Estelares’ (1997), ‘Louca Paixão’ (1973) e ‘Robocop’ (1987), possui todas as características do cinema do diretor, mas podemos notar nesse seu último trabalho uma maior contenção nos artificialismos, no uso do grotesco e na estilização visual excessiva. Estamos diante de um filme que nos apresenta uma aparência da realidade ficcional mais próxima a nós. Seja na paleta de cores discreta e mais monocromática, no uso preciso e sutil (mas acentuado) do jogo entre sombras e claridade, entre foco e desfocamentos ou mesmo na maneira como o diretor registra os espaços e os personagens dentro de uma construção mais realista. A contenção de Verhoeven em ‘Elle’ também está presente na maneira como desenvolve suas cenas, no posicionamento das câmeras e na maneira como se detém a introduzir na narrativa diversas situações cotidianas que envolvem sua protagonista Michelle (Isabelle Huppert) e os vários personagens coadjuvantes que cruzam constantemente seu caminho e com ela estabelecem diferentes relações. Verhoeven sabe perfeitamente dominar o material dramático e os discursos de cada um de seus longas, e como excelente encenador que é sempre emprega o tom e os ritmos certos para extrair o máximo de seus filmes e encaminhá-los formalmente e dramaticamente para aonde ele deseja, tirar deles todos os efeitos que pretende. Essa maior contenção de ‘Elle’, essa valorização de um aparente naturalismo dos espaços filmados serve para esconder inúmeras questões que estão onipresentes por trás do que de normal o mundo nos apresenta em sua aparência corriqueira.

Um elemento extremo, um ato de violência abjeto abre o filme em sua primeira cena – Michelle é estuprada dentro de sua própria casa. Esse fato irá, além de condicionar as expectativas espectador pelo restante do filme, determinar as reações de Michelle a partir da violência sofrida e irá descortinar uma série de questões que envolvem seu passado, suas relações consigo mesma e com os outros, como também servirá para ir revelando aos poucos o que os demais personagens trazem e reprimem dentro de si: seus traumas, perversões, desejos, paixões, frustrações, inveja, fracassos, impotência e crueldade. Tanto por meio de Michelle como por meio dos demais personagens, Verhoeven irá compor uma teia, uma rede de afetos, afecções e ações que se entrelaçam entre si e se refletem em todos os personagens. O mundo da aparente normalidade vai se desfazendo e o filme vai entrando cada vez mais no universo Verhoveneano de patologias, falsidades, violência, disfunções, vinganças e crueldades.

elle-de-paul-verhoevenUm fato crucial, que nas mãos de um diretor limitado cairia em psicologismo barato, torna-se uma potência fundamental na construção dramática de ‘Elle’. Um dia, quando Michelle tinha dez anos de idade, seu pai (um cidadão comum em meio a uma vida ordinária), armado de uma espingarda, um machado e duas facas de cozinha entra em várias casas da rua onde mora e mata 27 pessoas, entre crianças e adultos. Depois retorna para casa e encontra a filha sozinha. Os dois fazem uma grande fogueira no quintal e queimam tudo o que podem, até que a polícia e a imprensa chegam ao local. De todo esse trauma, de todas as consequências desse crime hediondo praticado pelo pai de Michelle, uma foto, uma imagem fica como símbolo da tragédia: uma foto de Michelle, uma criança de dez anos, vestida apenas com uma calcinha e uma blusinha de alças, suja de cinzas saídas da fogueira no quintal, encara a câmera com um olhar ausente, vazio. Após 39 anos passados do crime e da condenação do pai de Michelle à prisão perpétua, essa imagem da garotinha seminua, toda suja de cinzas e com o olhar vazio encarando a câmera persiste tanto no imaginário popular sobre os assassinatos como também é a imagem que persegue Michelle e a liga a esse trauma de seu passado. O ódio que ela sente por seu pai, o fato de nunca ter ido vista-lo na prisão e o desejo que ele sofra pode ser muito mais bem entendido não como uma reação por seus atos bárbaros, mas pelo fato de que ela foi envolvida neles e que uma foto, uma imagem de Michelle tenha se tornado o signo e o significante de uma tragédia. É por ter sido constituída e representada como indivíduo por uma imagem aterradora que Michelle tanto odeia seu pai, quanto revisita os fatos de seu passado.

A personagem vivida por Huppert que acompanhamos ao longo do filme é uma mulher fria em suas inter-relações, obstinada em seu trabalho, manipuladora e que tem uma constante necessidade de controlar e ter os outros sob seu jugo, exercer sobre eles suas vontades e seu poder e, aparentemente, é desprovida de afeto por qualquer um. Dona de uma empresa de vídeo games de última geração, especialista em jogos de extrema violência (simbolismo explícito de Verhoeven para a criação de imagens virtuais que dão vazão a nossa crueldade e nossos impulsos violentos), Michelle passa por cima de tudo e de todos para ter sempre o que quer. Suas pulsões e desejos, suas paixões têm que ser satisfeitas sempre que desejar. Ela faz questão de ferir emocionalmente os outros, de provocá-los e machucá-los. Seus objetos e pessoas de interesse variam, surgem e são descartadas conforme suas vontades momentâneas. Ela seduz e torna-se amante do marido de sua melhor amiga, humilha e ofende constantemente a mãe, trata o filho como uma criança e não aceita a sua mulher, insinua-se e tenta seduzir um vizinho casado, mostra ciúmes da namorada do ex-marido e organiza uma festa para levá-la até sua casa para assim tê-la sob seu poder. Verhoeven constrói Michelle como uma personagem extremamente complexa, que nunca somos capazes de conhecer em sua essência nem de saber suas motivações exatas. Sua força vem de diversos fatores, mas é inegável que o trauma dos crimes de seu pai e, principalmente, a imagem dela totalmente frágil, suja e com o olhar vazio presente na foto que representa visualmente uma atrocidade é um fantasma que a persegue assim como ela é incapaz de deixar de se levar por essa imagem. É contra essa foto, essa imagem que ela luta, foi a partir da presença constante dela (a foto, a imagem congelada) que Michelle construiu sua personalidade, sua nova imagem de si. Mas Verhoeven não cai em simplismos e faz de sua protagonista uma mulher que age por diversos motivos e pulsões, não são apenas os traumas do passado que a condicionam e a motivam.

elleComo Verhoeven é, antes de tudo, um cineasta da intensidade, ele constrói toda a narrativa e as soluções dramáticas a partir de uma encenação desconcertantemente vigorosa. Planos curtos com a câmera sempre em movimento, uma decupagem ágil nas transições, preferência por ângulos fechados com inserções de planos abertos pontuais, câmera inserida no interior das ações, uma variação entre planos subjetivos e de observação externa, uma crescente tensão na construção das sequências (um suspense que nos remete à ‘Instinto Selvagem’, grande e sub-valorizado filme do diretor realizado em 1992) e uma frontalidade explícita na representação das ações. Verhoeven usa os cenários, os deslocamentos dos tipos por eles e os agentes que agem sobre esses espaços como potencializadores dramáticos. Esse processo fica claro nas sequências em que o diretor registra a tensão constante de Michelle sozinha em sua casa após o estupro, com o medo de que a qualquer momento o criminoso possa surgir, bem como nas sequência em que ela, após começar seu processo de sedução do vizinho, se encontra sozinha com ele em sua casa em meio a uma tempestade de vento e os dois correm de janela a janela para fecharem as persianas e, no meio desse processo todo, um jogo de sedução, de perseguição e de entrega se sugere. E essa sugestão será crucial para a evolução narrativa do filme e das relações que irão se estabelecer conforme o filme for revelando seus personagens e suas ações, impulsos e motivações.

Sem revelar nada, é indispensável falarmos sobre a relação que irá se estabelecer entre Michelle e seu estuprador. Num primeiro momento, após o primeiro ataque, ela passa a se precaver, vai ao médico, faz exames, compra um spray de pimenta ultra potente e um machado e depois aprende a atirar com um de seus funcionários. Passa a querer saber a identidade de seu agressor e o procura tanto no bairro quanto no escritório de sua empresa. A partir do momento em que a identidade do estuprador é revelada para Michelle (e para o espectador), Verhoeven constrói uma relação extremamente dúbia, complexa, conflitante e patológica entre o agressor e a vítima. Um jogo de poder se estabelece em que não é o opressor original que sempre comanda, mas muitas vezes passa a ser comandado. Verhoeven não alivia a abjeção do ato nem tira a culpa do agressor, muito menos enfraquece a vítima – essa nunca seria uma de sua intenções. Essa relação disfuncional (com inversões radicais nas representações e vivências dos desejos e paixões) é central no cinema de Verhoeven e é construída de maneira notável em ‘Elle’, além de servir para dar mais texturas e camadas à personagem de Huppert, que por sinal atua em estado de graça.

elle-de-verhoevenAo mesmo tempo em que Verhoeven trabalha nas intensidades, nas explosões dramáticas, ele usa de maneira preciosa pequenas sutilezas de encenação. Ao focar um rosto, uma simples mudança de expressão nesse rosto do personagem traz uma enormidade de significados e intenções. Gestos e silêncios acrescentam conteúdos fundamentais às soluções dramáticas e, notavelmente, falas curtas e isoladas, pequenas frases que não se desenvolvem em diálogos, acabam por revelar demais sobre personagens e situações – como em uma das últimas cenas de ‘Elle’, em que uma frase dita pela vizinha de Michelle e que concluí um breve diálogo entre as duas, dá um sentido desconcertante à personagem bem como a inúmeras das situações que vivenciamos ao longo do filme, além de potencializar diversos e trazer à tona elementos centrais do cinema de Verhoeven.

‘Correspondências’, de Rita Azevedo Gomes

Por Fernando Oriente

correspondenciasO tempo, a temporalidade, o fluxo temporal e o quanto de existência (de vida, desejo, potências e impotências) e significações esse tempo carrega. O que é restrito a um determinado período bem como aquilo que o precede e o transcende. Essas questões, que sempre estiveram no núcleo da representação cinematográfica, são um dos eixos centrais que podemos usar para penetrar no universo complexo, multifacetado e sublime de ‘Correspondências’, novo filme da cineasta portuguesa Rita Azevedo Gomes. O longa parte das cartas trocadas entre os poetas portugueses Sophia de Mello Breyner Andresen e Jorge de Sena durante o período em que Sena viveu exilado (de 1957 a 1978, ano de sua morte). Grandes amigos, cúmplices na vida e na arte, ambos foram separados pelo exílio e pela distância por mais de vinte anos, mas nunca deixaram de se corresponder; de partilhar seus trabalhos, vivências e impressões do mundo, além do imenso afeto que nutriam um pelo outro. Rita Azevedo se utiliza dos textos das cartas, de trechos de poesias e de reflexões dos poetas para compor um ensaio, um filme que transcende seus enunciados e pontos de partida e torna-se uma experiência cinematográfica notável. Um filme impossível de ser descrito em sua plenitude por palavras, análises ou reflexões, uma obra que somente ao ser vista e revista revela-se em toda sua grandeza.

Estamos diante de um filme em que todas as questões são solucionadas, resolvidas e ampliadas pela imagem, pela potência imagética que se desdobra por meio da composição dos quadros, da manipulação da luminosidade, pelas escolhas de posicionamento de câmera, pelo jogo dialético entre a variação de imagens captadas em diferentes suportes ou pelo simples esplendor contido numa refração da luz. Rita Azevedo costura todo esse repertório visual por meio dos textos. O filme é composto por imagens que nos surgem em fragmentos (assim como os textos) e por uma montagem aberta e não-linear; planos estáticos captados em digital cristalino (sempre encenados dentro de uma complexa construção em profundidades de campo) são seguidos por cenas filmadas em Super 8, imagens de arquivo, cor e preto e branco, sequências feitas no suporte digital e revertidas para a analógico ou alteradas para distorcer o foco, as cores e as texturas. Mas não é apenas nas texturas que Rita Azevedo cria sua polifonia visual. Como em trabalhos feitos a partir do surgimento do vídeo – e tornados mais complexos pelo digital -, o filme conta com planos sobrepostos (ou justapostos) um sobre o outro dentro do mesmo quadro, em outros momentos imagens diferentes dividem a tela ao mesmo tempo pela inserção de janelas que se abrem paralelas ou perpendiculares simultaneamente dentro da mesma superfície. A diretora parte tanto da imagem como textura como da composição de planos em que essas imagens são trabalhadas em camadas, fragmentos reorganizados dentro do mesmo plano. As cenas deixam de possuir apenas textura e nos aparecem como imagem em espessura. Esses recursos formais são fundamentais para elaboração de um discurso em que aquilo que se vê se desdobra e se potencializa dentro de cada cena, discurso esse em que toda a sua sofisticação visual é constantemente marcada pela presença do texto, dos poemas, das cartas, das reflexões de Jorge de Sena e Sophia de Mello, que rompem pela banda sonora e dividem espaço com as imagens, imagens essas que comentam, aludem, antecipam ou complementam o que é dito nos textos.

correspondencias-de-rita-azevedo-gomesOutro ponto central em ‘Correspondências’ é o valor simbólico (semiológico) que a diretora faz de objetos (como os trabalha como signos que vão além de suas superficialidades), bem como de ambientes fechados e espaços abertos (quintais, fachadas de casas, o mar, as árvores, os campos). Como nos filmes-ensaio de Godard pós anos 1990, existe no longa de Rita Azevedo toda uma relação semiótica na presença em imagens de cadeiras, mesas, livros, sofás, espelhos, portas e janelas. Esses elementos aludem a materialidade das coisas em si, além de servirem como representação de um tempo incapaz de ser captado, mas que é projetado e incrustado na presença física desses objetos e assim torna-se também materialidade. São signos que nos levam por significantes à passagem do tempo, ao passado e ao presente. Essa materialidade das coisas é contraposta, aliada e comenta os textos e, metaforicamente, servem como imagens representacionais da imaterialidade da palavra dita, daquilo foi escrito e pensado. Tornam os textos em uma presença real que pode ser sentida, experimentada e vivida.

‘Correspondências’ não deixa de destacar e enaltecer a beleza dos escritos de Jorge de Sena e Sophia de Mello, sejam suas poesias ou aquilo que escrevem em linguagem missiva. Todo o pano de fundo político dos anos da ditadura fascista de Salazar em Portugal e as agitações que tomavam conta da Europa nas décadas 1960 e 70, também estão presentes no filme. Assim como o afeto que e a ternura que fundamentavam a relação entre os poetas. Algumas questões capitais que marcaram a vida desses amigos são retratadas por meio de suas cartas e potencializadas pelas imagens: seja o sentimento de um europeu incapaz de se adaptar fora de seu continente (algo que acompanhou e marcou os anos de exílio de Jorge de Sena no Brasil e depois nos Estados Unidos) ou mesmo as questões estético-filosóficas que os dois carregaram ao longo dos tempos. ‘Correspondências’ consegue abordar uma infinidade de temas, questões, comentários e reflexões e faz isso de uma maneira aberta, densa e bem estruturada. A partir da correspondência entre dois amigos o filme caminha por múltiplas camadas, em imagens e textos, em fluidez e fragmentos, para se tornar uma grande reflexão existencial e uma ode à vida.

correspondenciasÉ fundamental destacar o talento assombroso de Rita Azevedo Gomes para criar imagens de uma beleza desconcertante. Imagens carregadas de significação, de sensorialidade. Seja por meio de sequências encenadas, planos captados nos mais diferentes espaços, na manipulação das texturas e espessuras das imagens, na variação entre a profundidade de campo e o achatamento das distâncias focais e de como ela une tudo isso à força do texto; daquilo que é lido, falado ou apenas surge como fragmentos vindos em off do extra-campo. A beleza e a potência do cinema da diretora são sempre funcionais, nada em seus filmes é gratuito ou sem um sentido ou uma intenção. ‘Correspondências’ só comprova e amplifica isso. Um filme que pede inúmeras leituras e análises, mas que se torna memorável em cada pequeno detalhe, em cada plano, na força dos textos e na transcendental potência das imagens.

Dicas e apostas para a 40ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo

Por Fernando Oriente

'Guerra do Paraguay', de Luiz Rosemberg Filho

‘Guerra do Paraguay’, de Luiz Rosemberg Filho

A quadragésima edição da Mostra Internacional de Cinema em São Paulo começa na quinta-feira, dia 20 de outubro, com mais de 300 filmes programados. O Tudo Vai Bem assistiu alguns dos longas que serão exibidos e fez uma relação de títulos que merecem ser vistos, além de algumas apostas em filmes ainda não assistidos. A lista de dicas vai filmes bons a algumas obras-primas.

 

  • Filmes já vistos:

 ‘Elle’ (2016), de Paul VerhoevenDesde já, um dos melhores filmes dessa década e assinado pelo genial Paul Verhoeven. (Breve uma crítica do longa no site.)

Sessão Aloysio RaulinoSete filmes em curta-metragem realizados por Raulino serão exibidos em cópias restauradas. Imperdível. Raulino é um dos mais talentosos cineastas que o Brasil já teve e que, além de um diretor de fotografia único, realizou filmes seminais como diretor. Após a sessão do dia 27 na Sala Cinemateca será lançado um Box de DVDs com todos os filmes de Raulino que, além dos curtas, conta também com o longa ‘Noites Paraguayas’, obra prima realizada em 1982 e que não integra a programação da Mostra esse ano.

Filmes de William FriedkinA mostra exibe sete longas desse cineasta fundamental do cinema americano. Todos são excelentes, desde os sucessos ‘O Exorcista’ (1973) e ‘Operação França’ até o recém-restaurado ‘O Comboio do Medo’ (1977) e ‘Killer Joe’ (2011) – seu último trabalho – até a obra-prima ‘Viver e Morres em Los Angeles’ (1985). Para se ver ou rever todos.

Filmes de Marco BellocchioSerão doze filmes do maior cineasta italiano vivo (ao lado de Nanni Moretti) e dos maiores nomes do cinema moderno europeu. A 40ª Mostra exibe desde trabalhos do início de sua carreira como ‘De Punhos Cerrados’ (1965) e ‘A China Está Próxima’ (1967), passando por longas dos anos 1980 e 90 até seus trabalhos mais recentes, o que inclui o ‘Belos Sonhos’ – seu ótimo e mais recente filme, lançado esse ano no Festival de Cannes. Todos os títulos vão de muito bons a obras-primas. Para se ver ou rever todos.

‘Guerra do Paraguay’ (2016), de Luiz Rosemberg Filho – Em seu último longa, Rosemberg traz suas principais questões, pesquisas e inquietações estéticas, políticas, sociais, imagéticas e filosóficas que vem trabalhando há anos em seus ensaios em vídeo ou digital, bem como alguns desses temas que já estavam presentes em seu longa-metragem anterior, o ótimo ‘Dois Casamentos’ (2014). O diretor coloca todos esses elementos em ‘Guerra do Paraguay’ de forma brilhante, trazendo o ensaio, o texto e as questões da imagem dentro de uma linguagem absurdamente cinematográfica. O filme é uma aula de cinema, tanto nas construções de plano, na mise-en-scéne, nas variações de distâncias focais, na decupagem, nas encenações em profundidade de campo, nos planos longos e planos-sequência, no uso do scope, no uso preciso e potencializador dos espaços, bem como na composição de quadro e a forma como Rosemberg trabalha o texto de maneira enfática e seguindo elementos mais clássicos de construção diegética. Planos belíssimos, um tratamento perfeito (e dialético) da relação espaço-tempo e um discurso em inúmeras camadas. Ao lado de ‘Elle’, um dos melhores filmes lançados no mundo em 2016. Luiz Rosemberg Filho continua, após décadas, como um dos maiores cineastas que temos.

‘O Quarto Homem’ (1983), de Paul Verhoeven – Um dos principais longas da fase holandesa (pré-Hollywood) de Verhoeven. E um filme assinado por Paul Verhoeven.

‘O Último Trago’ (2016), de Luiz Pretti, Pedro Diogenes e Ricardo Pretti – leia crítica do filme aqui 

‘Martírio’ (2016), de Vincent Carelli Tudo o que foi dito sobre o filme procede. Um épico de resistência, um filme urgente e um brilhante trabalho fruto de anos de filmagens, pesquisas e imersão de Vincent Carelli nas questões relativas aos guarani-kaiwás e suas lutas por direito, identidade e terras. Além de todas essas credencias, Vincent Carelli é autor de diversos grandes filmes, incluindo um dos melhores longas sobre as questões indígenas já realizados no Brasil, o seminal ‘Corumbiara’, de 2009.

‘Elon Não Acredita na Morte’ (2016), de Ricardo Alves Jr.Filme potente, muito bem dirigido, com uma evolução dramático-narrativa sólida, inquietante e criativa. Um dos melhores filmes exibidos na fortíssima edição do Festival de Brasília de 2016.

‘No Vazio da Noite’ (2016), de Cristiano Burlan – filme que comprova que o cinema de ficção de Burlan cresce a cada novo longa. Após o belo ‘Fome’ (2015) – seu melhor trabalho até hoje -, o diretor apresenta agora esse ‘No Vazio da Noite’, em que confirma seu talento para compor planos e trabalhar questões existências por meio de imagens. Um filme fragmentado que pede a imersão do espectador para ser apreciado em todas as suas possibilidades.

  • Filmes ainda não assistidos – apostas:

‘Beduíno (2016)’, de Julio BressaneO mais novo filme de um gênio. Simples assim.

‘Correspondências’ (2016), de Rita Azevedo GomesNovo longa de Rita Azevedo, uma das mais talentosas cineastas portuguesas das últimas décadas, autora dos belíssimos ‘Frágil Como O Mundo’ (2002), ‘A 15ª Pedra’ (2006) e ‘A Vingança de Uma Mulher’ (2012).

‘O Ignorante’ (2016), de Paul Vecchialiúltimo longa do brilhante Vecchiali.

‘Canção Para Um Doloroso Mistério’ (2016), de Lav DiazLançado esse ano, o filme é mais uma possibilidade de imersão no universo intenso de filmes de longuíssima duração de Diaz. Autor de um cinema sensorial, com um tratamento precioso do tempo e uma construção dramático-narrativa aberta e cheia de texturas.

‘Poesia Sem Fim’ (2016), de Alejandro Jodorowski Mais recente trabalho do mítico e ímpar Jodorowski.

‘O Segredo da Câmera Escura’ (2016), de Kiyoshi KurosawaO cinema de Kiyoshi Kurosawa é poderoso, trata-se de autor de primeira que trabalha muito bem em diversos gêneros. O maior cineasta japonês da atualidade ao lado de Takeshi Kitano.

‘Corações Cicatrizados’ (2016), de Radu JudeRecém exibido no Festival de Locarno, o filme é uma chance de conhecer o trabalho criativo desse realizador romeno, que foge dos padrões e estéticas mais comuns do cinema contemporâneo em seu país.

‘A Cidade do Futuro’ (2016), de Cláudio Marques e Marília Hughes Novo filme dos realizadores do belo ‘Depois da Chuva’ (2013).

Link para o site da 40ª Mostra com a programação completa 

'Elle', de Paul Verhoeven

‘Elle’, de Paul Verhoeven

Dois curtas: ‘Balada Para os Mortos’, de Lucas Sá e ‘A Propósito de Willer’, de Priscyla Bettim e Renato Coelho

Por Fernando Oriente

‘Balada Para os Mortos’, de Lucas Sá

balada-para-os-mortosEm seu novo filme, Lucas Sá confirma a capacidade inventiva de sua construção cinematográfica. ‘Balada Para os Mortos’ pode ser visto como um curta sobre as perturbações e agressões externas que, a partir de medos e ameaças enraizados no inconsciente coletivo, tomam conta do cotidiano das pessoas e se tornam presença ameaçadora- bem como são materializados em imagem. Mas como estamos no campo do cinema, Lucas Sá irá – a partir de uma narrativa fragmentada que mistura gêneros e dispositivos – trabalhar com essas perturbações, medos e ameaças dentro da relação material entre as potências da imagem e seus desdobramentos tanto como significantes reais quanto como manipulações daquilo que pode ser visto e de como o que é visto pode ser tornado um significado. Como uma imagem perturba um espaço, como algo visível significa sempre mais do que aquilo que apenas representa como signo.

Os primeiros planos do filme, abertos, estáticos e filmados em belas construções de quadro, introduzem sutilmente um elemento de perturbação que nem todos percebem. Esses elementos irão se tornar centrais pelas primeiras cenas, que Sá constrói como um documentário, uma espécie de registro espontâneo que só é possível graças ao uso do suporte em digital. O tema central do filme é a violência e como essa violência é reconhecida por meio de imagens e se propaga circulando onipresente como uma constante ameaça na sociedade. Sangue, carne, pedaços de corpos, facas, ambientes tudo é associado pelas pessoas como materialização de agressão, como um devir natural da violência dentro do espaço e do corpo social. ‘Balada Para os Mortos’ usa tudo isso e, dentro de sequências sólidas e inter-relacionadas, manipula, provoca e levanta questões.

O curta se apóia na força de cenas díspares para fechar seu arco dramático de maneira criativa e eficiente nos planos finais. Acompanhamos sequências como um carro fúnebre em que luzes e música transformam num espaço festivo, uma aula de anatomia numa escola de medicina (com pedaços de corpos e carne de defuntos) e, principalmente, as cenas em que um personagem não identificado vai ao mercado, faz compras específicas aparentemente insignificantes e, ao chegar a sua casa, manipula tudo o que comprou para transformar em objetos (imagem) que irão mostrar-se, nas cenas finais, como os exatos elementos desestabilizadores que vislumbramos nos planos estáticos que abrem o filme e na sequência de documentário espontâneo que se segue.

Tudo no filme é calculado e sua estrutura em fragmentação causa um deslocamento no espectador, que se projeta como um curioso a examinar os fluxos de imagem questionando aquilo que vê, ao mesmo tempo em que tenta dar significados às micro-narrativas a partir de um repertório que é comum a cada um de nós no meio em que vivemos, com as constantes ameaças e perturbações externas que nos atormentam. Lucas Sá brinca e provoca com as imagens, na maneira como compõe o quadro e constrói o plano, nos enquadramentos (uma ótima variação de ângulos fechados e planos abertos), na forma como muda o tom e a cadência narrativa. ‘Balada Para os Mortos’ é instigante, criativo e mostra a força de um jovem cineasta que não tem medo de arriscar e experimentar.

‘A Propósito de Willer’, de Priscyla Bettim e Renato Coelho

a-proposito-de-willerOs diretores fazem dessa homenagem ao poeta Claudio Willer (nome seminal da poesia marginal e inventiva da cena paulistana desde o fim dos anos 1960) uma celebração do texto pela força única da imagem em Super 8. Belíssimos planos do centro de São Paulo, fragmentos do espaço urbano ganham uma textura única graças a granulação e as imperfeições da bitola em Super 8. Essa imagem torna-se uma camada espessa, uma materialização em luz onde o grão na película se projeta no espectador. A força sensorial e a beleza dessas imagens ao serem sobrepostas aos textos em off de Willer, lidos pelo próprio poeta ou pela diretora Priscyla Bettim, formam uma composição dialética que faz da imagem poesia.

Não é pelo simples fato de filmarem em Super 8 que os diretores conseguem a força e a beleza que vemos no filme. ‘A Propósito de Willer’ é um conjunto harmonioso de planos muito bem compostos, enquadramentos e movimentos de câmera belíssimos e ritmados, um uso preciso das variações da luz, a feliz mistura de cor e preto e branco na sucessão das sequências e uma montagem (em cortes secos e elipses) muito criativa. É toda a construção e a manipulação dos elementos da própria linguagem única do cinema que Priscyla e Renato fazem uso que conferem e se tornam a força propulsora das potências e da beleza do curta. Esses aspectos dão a dimensão imagética ideal para celebrar os belíssimos textos de Willer lidos em off, bem como o próprio autor, que aparece em várias sequências, filmadas pelos diretores ou em imagens retiradas de filmes de Carlos Reichenbach e Jairo Ferreira.

As sequências em que vemos estradas, praias e o mar se contrapõem e dialogam com as cenas urbanas e dão mais força aos textos de Willer que ouvimos. ‘A Propósito de Willer’ também resgata a força do cinema captado em película, principalmente a experiência visual cheia de texturas e com uma espessura que só Super 8 pode oferecer. Não é a toa que Priscyla Bettim e Renato Coelho já realizaram e continuam a realizar belíssimos filmes sempre captados nesse suporte único. Cinema como celebração das possibilidades da imagem e ao mesmo tempo uma homenagem e um resgate da beleza do trabalho de Claudio Willer.

‘O Último Trago’, de Luiz Pretti, Pedro Diogenes e Ricardo Pretti

Por Fernando Oriente

o-ultimo-tragoUm filme de fantasmas, de espectros, de vivos adormecidos e mortos que lutam. Um resgate da ancestralidade como ressignificação, do conflito do ser humano dentro do caos, da perda de identidade no cotidiano material que só pode ser retomada naquilo que o tempo deixou em aberto, nas chagas mal curadas do passado, nas lutas apagadas e interrompidas pela história, mas vivas na transcendência dos valores. Corpos que carregam feridas, espíritos que carregam feridas. Os tempos que se estendem e se fundem. O deslocamento dos vivos é permeado pela consciência dos fantasmas, que chamam a luta, que reorganizam e abrem caminho para multiplicidade espaço temporal que evita o apagamento e exige a ampliação dos sentidos e da percepção, a consciência do peso material transcendente de existências que se prolongam no continuum temporal. Ambientes carregados de uma paralisia que só será capaz de ser rompida com a volta ao que tempo do homem enterrou. ‘O Último Trago’ é filme de gesto, não o gesto diegético, mas o gesto de seus realizadores em se atirarem em uma construção fílmica baseada no valor simbólico e metafísico da imagem. A autonomia da imagem e dos planos como o próprio discurso.

O longa, assinado por Pedro Diogenes e pelos irmãos Luiz e Ricardo Pretti, trabalha em três movimento básicos, que se prolongam em novos movimentos internos que se abrem dentro de cada um deles. A primeira e a última passagens do filme são construídas dento da simbologia, da autonomia significante dos planos, dentro de um conceito de obra em aberto. Entre essas passagens temos o meio do filme, em que a narrativa torna-se mais linear (sem nunca abandonar seu potencial simbólico) e a encenação é composta por um contato mais naturalista presente no registro das cenas e na transição entre planos e sequências. Um bom recurso aqui é a variação no uso da janela. No início e no fim do filme temos um quadro mais estreito, que reduz as bordas laterais e potencializa a alta carga simbólica e alegórica das sequências no interior central dos planos. O meio do filme é captado em scope, o que prolonga o campo diegético e aumenta a sensação de amplitude dos espaços. ‘O Último Trago’ é construído pela variação entre belíssimos planos-sequência, altamente funcionais na revelação sensorial, dramática e espacial das ações, personagens e ambientes e planos curtos, geralmente em ângulos mais fechados que concentram a dramaturgia na superfície do plano ou que servem para ampliar os sentidos de determinadas ações e gestos por meio da montagem e da sucessão entre os takes. Um filme em que a estrutura e a forma são fundamentais e conseguem atingir ótimas resoluções de dramaturgia pelo uso preciso linguagem própria e única da manipulação eficiente da gramática cinematográfica.

Os três movimentos do filme se projetam um no outro. Personagens/arquétipos assumem diferentes papéis ou reafirmam sua significação simbólica cada vez que retornam ou reaparecem em cena. ‘O Último Trago’ é um filme de resistência, que chama pela ação diante do caos, que busca redimensionar e resgatar o valor do ser humano em meio a um mundo desencantado. Seu discurso é político e atualíssimo, mas é construído de maneira sensorial, simbólica e metafórica. Os diretores não fazem uma radiografia do momento histórico em que vivemos por meio de representações realistas, mas pelas constantes inter-relações entre o que é sugerido pela simbologia e o que mostrado em fragmentos, recortes da realidade direta das ações. As sequências que se passam em um bar isolado no interior do Ceara e que são o miolo do filme são registradas de forma mais realista, personagens são mais trabalhados e desenvolvidos dentro de suas características identitárias e existenciais. As relações entre eles são exploradas de maneira mais direta. Mas tudo o que se passa nesse longo trecho do filme é carregado pela que vimos antes e irá se prolongar e se abrir em múltiplas camadas de leitura e significação no trecho final.

o-ultimo-tragoO que temos nas sequências no bar são personagens apáticos, angustiados, paralisados e anestesiados dentro de um tempo morto que se arrasta. São tipos que vivem de rompantes: explosões de violência, canções interpretadas pela personagem Marlene, um personagem que toca seu violão sem parar, reflexões poéticas ou diálogos curtos e secos e uma tensão onipresente que toma conta de tudo e de todos. Esses personagens são os espectros vivos, os seres apáticos que são chamados à reação, à luta pelos fantasmas e suas representações. ‘O Último Trago’ inverte relações, o poder de ação, a potência de luta e resistência vem dos mortos, daqueles apagados pelo passado e que ressurgem para concluir seus percursos e chamar os vivos à retomada da consciência. O aparente naturalismo dessas passagens no bar é constantemente questionado e ressiginificado pela força metafísica e transcendente das sequências que abrem e fecham o filme; elas ganham uma dimensão que vai muito além do que está na tela, na simplicidade das ações e se prolongam dentro de uma relação que é estabelecida pela superposição de tempos, pela invasão simbólica de mitos e pelos fatos do passado que voltam à tona por meio dos personagens fantasmas – que sempre surgem como personagens/personas femininas, dando ao feminino um poder maior dessa representatividade ancestral, o que podemos ver como uma analogia à maternidade e ao papel central da mulher como fonte principal da vida, vida essa que se desloca no tempo e volta à tona para se reafirmar e guiar o destino presente e aberto. A consciência, o poder, a ação e reação vêm do passado, vêm desses fantasmas (dessas mulheres), vêm da ancestralidade e de tudo que foi soterrado e calado pelo tempo linear que apaga valores, ideologias, lutas e identidades. O tempo multifacetado – sobreposto e em constante desdobramento – é o centro de ‘O Último Trago’, é ele que sugere e cria a possibilidade de percepção e existência aos personagens e aos espaços por onde se deslocam. Mas em nenhum momento os diretores apontam um caminho óbvio para redenções, o filme é calcado num registro de não-conciliação.

O filme acerta e se torna mais forte pela entrega dos realizadores a um universo multidimensional, pela recusa à linearidade diegética, pela entrega aos simbolismos e metáforas, pela desconstrução dramático-narrativa, pela constante inserção de planos e sequências que surgem como elementos desestabilizadores, pelo fato de sempre tirarem o espectador de seu lugar de conforto, pelo constante prolongamento do que vemos na tela numa relação espacial que vai além do campo e do extra-campo e penetram o espaço das representações e leituras múltiplas. Um filme de forma, de entrega total à potência da imagem, que ganha demais pela fotografia primorosa e seu uso marcante da luz, das intensidades e variações dessa luminosidade e pela inserção de filtros. Sem contar a precisa encenação, a manipulação de climas e tensões e a construção belíssima e altamente significativa dos quadros. ‘O Último Trago’ é mais um filme que vem para consolidar ainda mais Pedro Diogenes, Luis e Ricardo Pretti e o cinema de invenção e altamente original do coletivo Alumbramento entre o que temos de melhor no contemporâneo cinema independente brasileiro.

‘O Touro’, de Larissa Figueiredo

Por Fernando Oriente

o-touroUm lugar, seus significantes, sua mitologia, sua gente e seus espaços. A observação do real e do que está implícito dentro dessa realidade potencializada e ampliada pela ficção, pela representação desse real e pela gramática do cinema. ‘O Touro’, longa de Larissa Figueiredo, consegue alcançar momentos de grande intensidade não só pela feliz escolha de fundir ficção e não-ficção no mesmo tecido dramático e narrativo (o que o filme consegue realizar de maneira positiva), mas principalmente pela belíssima construção de planos e pelo trabalho minucioso de câmera. Por meio de planos sequências potentes, que estabelecem uma complexa junção entre o ser humano e os ambientes por onde eles circulam e se inscrevem fisicamente, uma variação criativa e funcional do posicionamento de câmera e das distancias focais, bem como pela maneira como planos saem de tomadas abertas, fecham em planos médios ou closes, circulam por meio dos tipos e do espaço e constantemente reorganizam o quadro dentro do mesmo plano ou por uma decupagem baseada em transições por cortes secos e pequenas elipses, toda a forma, a estrutura de ‘O Touro’ servem muito bem a intenção de Larissa tanto em “documentar” a Ilha de Lençóis, no Maranhão, e sua gente, quanto na trabalhar no campo da ficção e da mitologia.

É o trabalho formal, estrutural e gramatical de Larissa que tornam ‘O Touro’ um belo filme. O filme usa uma personagem fictícia, Joana (vivida pela atriz portuguesa Joana de Verona) que visita a Ilha de Lençóis para investigar a lenda de que Dom Sebastião, mítico rei português, não teria morrido e sim fugido para o litoral maranhense e na ilha fundado uma pequena comunidade da qual era o rei e, desde então, todos os que lá nasceram e nascem são seus descendentes. A personagem Joana é híbrida, ela vive sua persona ficcional ao mesmo tempo em que aparece como ela mesma, dentro de um registro documental, como uma estrangeira que investiga o lugar e sua gente e procura descobrir como vivem, o que fazem e pensam, ao mesmo tempo em que tenta conhecer sobre a história do lugar, seus mitos, suas crenças e lendas. Essa fusão, tão comum no cinema contemporâneo entre a ficção e não-ficção, tem resultados muitos bons dentro da solução da dramaturgia do filme. Embora, as vezes, ‘O Touro’ perca um pouco sua intensidade, essa é rapidamente recuperada e desemboca em sequências finais realmente poderosas e complexas, sequências essas em que a ficção e o lado mágico tomam conta totalmente do filme.

o-touroNesse constante intercâmbio entre o registro documental e a ficcionalização, Larissa estabelece um forte jogo entre a relação campo e extra-campo. Nas sequências em que o filme se atém a registrar documentalmente as pessoas e os espaços, a importância, a força dramática e a narrativa fixam-se no que está dentro do quadro, dando pouca ênfase ao espaço fora de quadro. Quando ‘O Touro’ muda seu registro e se concentra na parte ficcional, esse dispositivo potencializa demais o fora de campo e o que vemos na tela se relaciona de maneira intensa com o extra-campo, que surge carregado de possibilidades, mistérios e de uma sensorialidade metafísica, mágica e simbólica. Um filme em que a beleza surge de maneira intensa, mas nunca porque é procurada pela câmera. A beleza e o esplendor são fruto das ações e contemplações objetivas da encenação, da matéria do filme. O belo está por trás das pessoas, dos objetos, dos lugares, das ações; ele rompe as construções de cena e torna-se parte das sequências. Os personagens, principalmente Joana, fazem parte ou são integrados pela própria existência dos ambientes onde se encontram e que a câmera de Larissa perscrutina com movimentos cadenciados, ângulos múltiplos e diferentes distâncias focais. É constante a entrada e saída de personagens do quadro e  é notável a maneira como esses personagens são reincorporados à cena pela composição dos planos. A relação personagens, espaço e deslocamentos temporais é muito bem trabalhada pela diretora e são funcionais ao extremo na recepção e construção do discurso.

Ao investigar uma lenda portuguesa a personagem Joana, bem como a atriz Joana de Verona acabam por revelar (e viver) a mitologia, as tradições, as crenças e peso histórico complexo que existem na ilha. Com isso, o que ‘O Touro’ realmente nos revela é a força do lugar, de sua gente, de seus espaços e todo o poder simbólico típicos daquelas pessoas e do ambiente em que vivem. A lenda de Dom Sebastião é absorvida pela simbologia e pelos significantes culturais, históricos e metafísicos característicos da comunidade maranhense. Uma relação complexa se estabelece a partir da encenação e da montagem, relação essa entre o tempo presente e o tempo vivido, entre a materialidade e o lado físico do real apreendido ou representado pelas cenas e toda uma espiritualidade cheia de crenças, mitos, fé e lendas que se fundem no imaginário, nos modos de viver e pensar o mundo e a presença nesse mundo complexo.  Discurso e dramaturgia que têm sua força na imagem e no discurso intenso que essas imagens carregam e reproduzem, na construção dos planos e sequências, na movimentação da câmera entre pessoas e lugares, na elaboração dos quadros e no poder simbólico e representacional que esses recursos formais da gramática cinematográfica fazem surgir na tela. ‘O Touro’ é cinema, um cinema potente.