Paula Gaitán

9º Olhar de Cinema: Breves (e outros não tão breves) comentários sobre alguns dos filmes exibidos na edição online de 2020

‘Luz nos Trópicos’, de Paula Gaitán

O longa de Paula atinge e supera toda a enorme ambição do projeto. Só se pode realmente escrever algo sólido sobre esse filme único se a ele se retornar. Por aqui, apenas algumas observações.

Impressiona a liberdade da câmera da diretora, que explora todas as possibilidades indiciais da imagem. Imagens que se pautam e constroem numa observação sensual, sensorial e poética dos espaços (da natureza viva  e quente da região pantaneira do Xingu aos espaços urbanos de concreto, aço, asfalto e vidro de Nova Iorque, bem como ambientes naturais gelados de rios, lagos e bosques no interior dos EUA).

A liberdade discursiva do filme se desdobra constantemente, seguindo os fluxos das águas dos rios que cruzam o continente americano, desde o frio estadunidense ao calor dos trópicos do Xingu. A câmera da Paula não se impõem limites ou regras, registra tudo de todas as formas e sempre em função da luz – dos espaços abertos onde personagens transitam aos detalhes de corpos, objetos, plantas, águas, animais, ruas, casas e prédios. Natureza e civilização.

A questão do pertencimento aos espaços e à natureza em que os personagens (europeus, estadunidenses, mestiços brasileiros, indígenas) se encontram e na qual se fundem, se perdem ou se encontram é central na relação que diretora constrói entre os corpos e os ambientes que acolhem esses sujeitos . Só as comunidades indígenas apresentam uma real comunhão entre seus seres com a Natureza onde vivem.

Os rios que conduzem sujeitos desterrados a diferentes locais geográficos são os mesmos rios que ligam diferentes tempos históricos, diferentes povos, diferentes culturas. A transitoriedade do ser humano em constante contraste com a continuidade e a permanência da Natureza.

Os dois fios narrativos que conduzem a primeira metade do filme são interrompidos, quando um personagem (presente na segunda narrativa: a expedição de europeus à região do Pantanal no século XIX) atravessa o tempo e se funde ao presente dos dias de hoje no qual retornou o desterrado em busca de sua ancestralidade indígena, personagem da primeira narrativa que abre ‘Luz nos Trópicos’.

A segunda metade do longa é um exercício brilhante de montagem livre que paralelamente intercala registros de personagens deslocados e em permanente movimento na metrópole americana e nos espaços de natureza gelada do hemisfério norte com cenas do Pantanal, de comunidades indígenas do Xingu, bem como introduz cenas alegóricas e situações oníricas.

Distintos registros – digital, super 8, 16mm, fotografias, pinturas, desenhos e imagens de arquivo (cenas do primeiro longa de Paula Gaitán, ‘Uaká’, filmado no Xingu em 1987) – são intercalados com textos em voz over, em diferentes idiomas, que penetram a cena e ampliam seu espalho diegético-temporal.

A montagem da banda sonora é tão potente quanto as imagens – sons, ruídos, vozes, textos, cantos e música que constantemente dialogam e interagem dialeticamente com o campo imagético e remetem ao enorme extracampo que o filme não para, em momento algum, de tensionar.

‘Luz nos Trópicos’ é um filme que se dá ao olhar e à escuta como matéria heterogênea, com camadas e mais camadas de sobreposições espaciais, temporais, visuais e sonoras. Mas, ao mesmo tempo, é um longa em que o fazer cinema, o construir do cinemático como processo criador está presente em cada plano e vai além do filme após o termino da projeção – uma constante presença do cinema como processo, como devir imagem-som que se dá no filme como matéria e se prolonga no espectador durante o ato de assistir e depois como memória ativa daquilo que foi visto e ouvido.

Um filme que usa todas as possibilidades do cinema para criar uma experiência inclassificável e incontornável de imagens e sons belíssimos e alternâncias constantes – espaciais, temporais e materiais – de ritmo e fruição. Mais um filme extraordinário de Paula Gaitán.

‘Los Conductos’, de Camilo Restrepo

O primeiro longa do colombiano Restrepo, filmado em 16mm, é um filme impressionante, desconcertante, que desestabiliza, provoca e instiga o olhar a cada cena.

Uma construção formal e discursiva que penetra a realidade colombiana pelas fissuras, pelo que não é dado de imediato, pelo que que está na imagem e por tudo o que está além das imagens – em tudo aquilo que essas imagens são incapazes de dar e representar.

Uma força impressionante surge dos cortes secos, que unem planos sintéticos de registros realistas que materializam as ações na superfície da tela – achatando sempre a profundidade de campo e trazendo, por meio de fragmentos, uma recriação direta e seca da  realidade dos marginalizados, explorados e excluídos que vivem nos cantos, nas periferias e nos escombros de uma Medelín caótica.

Mas o registro realista é insuficiente para o painel que Restrepo quer criar do cotidiano colombiano, por isso chega um momento em que o filme abandona o realismo e passa a sequências alegóricas – num misto entre o onírico e o simbólico que representam e ultrapassam a realidade dada. Essas cenas também se dão em planos curtos unidos pelos mesmos potentes cortes secos. O filme todo é pontuado pela narração em off dos dois personagens centrais e em suas falas, lembranças e relatos estão presentes tanto os comentários diretos sobre o real recriado nas imagens que compõem a maior parte do filme, quanto as simbologias e metáforas presentes nas sequências alegóricas finais.

Todo esse processo de construção híbrido e aberto do discurso de ‘Los Conductos’ interagem de maneira sensorial e disruptiva com o espectador e projeta uma percepção de um universo que se dá nas imagens mas que vai muito além delas.

Um dos grandes filmes do ano.

‘O Ano do Descobrimento’, de Luis López Carrasco

O filme, do cineasta espanhol Carrasco, tem como tema central o Trabalho. Coisa rara no cinema de hoje.

Toda a impressionante construção do discurso do longa é baseada nas falas, seja nos diálogos, seja nos depoimentos. Um painel amplo sobre as transformações impostas à classe trabalhadora nos últimos 45 anos. A perda da estabilidade, o crescimento vertiginoso do desemprego e dos subempregos, a intensificação da exploração do trabalho vivo. A sujeição completa da Espanha ao poder central da União Europeia, com a Alemanha (e seus aliados mais fortes como a França) comandando os destinos de toda nação espanhola.

O quadro dividido ao meio em duas janelas simultâneas, uma decisão formal poderosa que amplifica a sensação de ruptura do tecido social e torna ainda mais forte o sentimento de fratura dos trabalhadores.

Um registro que busca resumir a totalidade e a amplitude do avanço do liberalismo econômico na Europa e como isso afetou e afeta cada vez mais a classe trabalhadora espanhola (assim como da maioria dos países europeus) gerando a ampliação da perda de estabilidade no trabalho, o crescimento vertiginoso do desemprego e dos subempregos.

O filme dá voz aos jovens, aos velhos e nessa mistura da resignação da juventude se contrapõe o sentimento de melancolia e de derrota dos mais velhos que lutaram contra o franquismo e combateram contra os desmontes do setor industrial na região da cidade da Cartagena.

Uma felicíssima escolha do ano de 1992 como divisor de águas na luta operária – ano em que em que as últimas grandes manifestações de trabalhadores unidos e com consciência de classe tomaram as ruas de Cartagena por centenas de dia, enfrentaram a polícia e queimaram a Assembleia Legislativa da cidade.

Mesmo ano em que a Espanha tentava se vender ao mundo como moderna e globalizada, sediando os Jogos Olímpicos de Barcelona e a Expo Sevilha – para comemorar os 500 anos do “descobrimento” da América.

Todos os planos são fechados, onde o rosto das pessoas filmadas saltam à superfície da tela e ampliam a força de suas falas ou reverberam as suas expressões e sentimentos enquanto participam dos diálogos, escutam ou simplesmente se mantém calados em contemplação. Juntam-se a isso imagens de arquivo das manifestações de 1992 e trechos de telejornais e propagandas de TV.

Toda a ação se passa dentro de um bar, café e restaurante e dentro de espaço extremamente restrito todo um universo de questões do trabalho, da economia, da política, da consciência de classe, os ecos do passado franquista, da luta contra o fascismo, da resistência dos trabalhadores no início dos anos 1990 e do desmonte da segurança do trabalho convivem em constante dialética.

Escrevo no calor do momento, como alguém que acaba de passar pela experiência fantástica de assistir a um longa dessa magnitude. Muito mais pode ser dito sobre essa obra fundamental, mas aqui me falta espaço;

Para resumir: ‘O Ano do Descobrimento’ é um filme imenso.

‘Responsabilidade Empresarial’, de Jonathan Perel

O ótimo documentário é fundamental para todos nós latino-americanos. O longa do diretor argentino expõe enfaticamente (e usando excelentes escolhas formais e narrativas) a responsabilidade e a parceria dos setores empresarias (nacionais e multinacionais) na ditadura empresarial-militar na Argentina dos anos 1970-80, algo que ocorreu da mesma forma em nosso continente ao longo do século XX e mantêm muitas sequelas nos dias atuais em nossos países.

O filme se torna ainda melhor para quem leu o fundamental livro de René Dreifuss, “1964 A Conquista do Estado”, que retrata de maneira primorosa as ligações do setor empresarial (nacional e multinacional) associado ao imperialismo estadunidense no golpe de 1964 no Brasil. O Brasil reflete a Argentina e vice e versa.

‘A Metamorfose dos Pássaros’, de Catarina Vasconcelos

O primeiro longa da diretora portuguesa é um belíssimo exercício da fabulação da memória em imagens e textos. As lembranças da vida da família de Catarina Vasconcelos são encenadas e narradas por vozes em off. Desde o casamento de seus avós até os dias de hoje, tudo é rememorado e fabulado em cenas que exploram a poética dos planos fixos, em tableaux onde circulam personagens do passado e do presente, em que pequenos gestos são filmados em planos fechados, ressaltando os afetos que cada gesto contém. Um filme em que a presença da morte e da vida, do nascimento e da finitude são constantemente comparadas à Natureza. A figura da mãe se materializa na natureza, nas plantas. A relação dos seres humanos é refratada na terra, no mar e no céu; nas árvores, folhas e flores – por isso as constantes imagens dessa natureza entram como espaço portador das recordações daquilo que foi sentido, da dor da perda daqueles que se foram; os afetos que deixaram marcas nas pessoas se transportam, como representação, para a materialidade das plantas, das águas, das montanhas e do céu – tudo o que está ao lado e envolve os personagens como espaço sensorial e táctil, mas que vai além da existência dos sujeitos.

A casa dos avós como ambiente vivo, por onde circulam personagens em seu passado, aqueles que já morreram e os que cresceram e envelheceram, local em que o tempo se estende do passado ao presente, na presença dos objetos, na luz que penetra e moldura os ambientes dessa casa-personagem recipiente da memória e da passagem do tempo.

O filme perde parte da força na segunda metadade, quando Catarina abusa das imagens da Natureza e do excesso de cálculo para torná-las sempre belas. Esse mecanismo optado pela direta atravanca o fluxo do filme, que se engessa demais numa forma muito calculada de potencializar o esplendor visual do que ela põe na tela. E as próprias palavras narradas também perdem sua força, no choque com o excesso de beleza calculada. Catarina Vasconcelos recupera-se na parte final, quando volta a inserir os tipos humanos e a casa de seus avós em cena, momentos em que os textos em off acompanham esse crescimento do discurso no longa.

‘A Metamorfose dos Pássaros’ oferece aquilo que pode ser classificado como cinema de poesia, onde a memória se materializa nas cenas recriadas de lembranças fragmentadas, nas vozes que invadem os planos para narrar o que se passou, ou o que se imagina que aconteceu. Mas o filme trata a memória como recriação, em que fatos que ocorreram são apenas fiapos de lembranças, em que tudo o que não pode ser lembrado é inventado. A memória como fabulação e invenção do passado. Lembrar é um constante fabular, é recriação ficcional de um passado impossível de ser percebido e contido como matéria dada, em que muito do que se perdeu é idealizado, para que o que resta de verdade desse passado seja ampliado em afetos fabulares. E Catarina Vasconcelos traz um caleidoscópio de lembranças e as condensa em uma sequência de livre fruição de imagens-metáfora, imagens-representação, imagens-alegoria, imagens-fragmento. Todas mediadas pelos constantes textos em off, nas diferentes vozes que se relacionam com tudo que se dá plano e se estendem para além do quadro. Um belo longa de estreia.

‘Pajeú’, de Pedro Diógenes

‘Pajeú e mais um ótimo filme de Pedro Diógenes, que já se consolidou como um dos melhores realizadores do Brasil em uma década de trabalho, desde seu início de carreira dentro do coletivo Alumbramento.

O longa funde uma narrativa ficcional com diversas intromissões: documentais, fantásticas ou simbólicas que tratam tanto da cidade de Fortaleza como personagem em constante mutação como do microcosmos da protagonista.

A professora primaria Maristela, em meio a uma crise de ansiedade e angústia que a faz se isolar cada vez mais dos amigos, torna-se obcecada pelo riacho Pajeú, que corta a cidade de Fortaleza e hoje e se encontra canalizado e soterrado, correndo pelos subterrâneos da cidade e deixando-se ver em pequenos pedaços em diferentes pontos da capital cearense. Poluído e constantemente alterado se seu curso natural, o riacho sobrevive nas entranhas desse corpo urbano em expansão.

Maristela passa a ter pesadelos com o Pajeú, que se transforma, em seus sonhos, em um monstro de lixo e poluição. A ficção do filme passa a acompanhar sua protagonista numa jornada em que ela tenta percorrer o curso desse riacho. Nessa marcha ela cruza grande parte da cidade, que vai se revelando ao filme em seus espaços ocultos, em seus fragmentos e suas brechas. Ela passa a se encontrar com pessoas reais –  a ficção é invadida e partilhada na sua construção discursiva com os registros documentais. Esses desconhecidos, habitantes anônimos de uma cidade enorme,  falam sobre o riacho e os efeitos negativos de sua canalização para que mora ou trabalha próximo ao seu curso subterrâneo.

A curiosidade e a obsessão da personagem ficcional faz com que ela recuse, dentro do corpo do filme, a ficar presa ou limitada à ficção e a força a interagir de maneira cada mais documental com tipos reais dentro da cidade real. Essa nova evolução discursiva do filme conduz Maristela a se encontrar com pesquisadores reais, que estudam o Pajeú e as transformações em seu curso desde a fundação de Fortaleza no século XVII, bem com a leva a entrevistar, aleatoriamente, pessoas numa praia, que começam a falar sobre seu (des)conhecimento sobre riacho e, então, passam a responder questões existências que a personagem Maristela faz a elas (que servem como auxílio a suas próprias angústias subjetivas – dentro da ficção). A partir desse momento, ela passa a agir como se fosse uma entrevistadora de um documentário. Nesse trecho das entrevistas na praia, ‘Pajeú’ remete à ‘Crônica de um Verão’, documentário de Chris Marker e Edgard Morin, lançado em 1960. Nesse filme, Marker e Morin interpelam e entrevistam pessoas que passam nas ruas de Paris e lhes fazem perguntas existenciais, como “você é feliz?”

Mas o longa de Diógenes não é nada esquemático, a mistura documentário/ficção nunca é explicita ou fácil de se definir; é sempre questionada e expandida, invadida por outras formas de representação. A ficção realista, intercalada com os momentos documentais, é também interpelada por sequências fantásticas (os pesadelos e delírios de Maristela com o riacho) ou por cenas catárticas (como passagem no bar de karaokê). O percurso ficcional e documental de Maristela no desenrolar do filme desvelam tanto as entranhas e mutações de uma cidade do tamanho de Fortaleza como o íntimo da protagonista, seus medos, angústias, esperanças e incertezas. Ao longo de tudo isso, o discurso em construção de ‘Pajeú’ introduz as relações de Maristela com as pessoas próximas que conhece bem (personas ficcionais) e com os desconhecidos (os tipos “reais”) que encontra em sua trajetória de tentar descobrir, não apenas o curso do riacho canalizado Pajeú, mas também sobre ela mesma e seu estar no mundo.

Um belíssimo exercício de cinema que usa e abusa de tensionamentos no dispositivo.

‘O Índio Cor de Rosa Contra a Fera Invisível: A Peleja de Noel Nutels’, de Tiago Carvalho 

Um trabalho excepcional de montagem, tanto de som quanto de imagem. Um registro de ruínas, resíduos e rastros da história do nosso país, que se projetam e ecoam de maneira intensa nos dias hoje.

Belíssimo.

‘Los Lobos’, de Samuel Kishi Leopo

Segundo longa do realizador mexicano Samuel Kishi é baseado nas memórias de infância do diretor. Um retrato da migração forçada por causas econômicas que joga uma mãe e seus dois filhos crianças em uma cidade no Novo México, EUA. A super exploração da força de trabalho da mãe é tão forte no filme quanto a penúria, a melancolia e o isolamento das duas crianças encerradas dentro de um quarto alugado paupérrimo.

Amargo e poderoso (mas com breves e belos momentos de fuga e ternura) retratado do triste destino de milhões de latino-americanos que são empurrados a uma desterritorialização em busca de dinheiro, do dólar, da esperança de fugir da miséria para serem explorados e marginalizados nos quintais de um espaço que é a pura materialização da deterioração do sonho americano.

‘Longa Noite’, de Eloy Enciso

O longa do galego Eloy Enciso vem despertando amor e ódio em críticos de alto nível por todos os cantos.

Uma estrutura formal muito rígida, como proposta estética central, oferece aberturas para se penetrar no tecido do filme. A questão está em aceitar essa entrada e sentir aquilo que o filme propõe, no rigor dos textos, das falas (diegéticas ou em voz over) e na relação dos corpos dispostos no quadro de maneira meticulosa, mais como corpos-espectro do que peronas naturais ao espaço cênico.

A memória dos primeiros anos após a Guerra Civil espanhola, a relação ambígua em se aceitar o fascismo de Franco recém imposto ao país – as noções de ordem, poder e submissão que esse regime carrega. Ou se recusar a esse estado de coisas que anula os indivíduos e os torna seres-autômatos que agem mecanicamente, rejeitam suas subjetivações em detrimento a uma vida-morta que os joga na sujeição.

Memórias dos que lutaram contra o fascismo e perderam; suas lembranças dos próprios sofrimentos e torturas e das pessoas próximas que foram mortas, presas ou se exilaram.

A presença daqueles que aceitam e exaltam (ou se mantém passivos) a obediência cega ao novo líder supremo da ordem castradora, em que a desigualdade social é fato dado e impossível de ser alterado.

Tudo isso dentro de uma encenação muito rigorosa e formalista. O uso constante dos campos e contra-campos em todos os diálogos, o antinaturalismo na mise-en-scène contrastando a fragilidade desses corpos e sua relação com os espaços vivos onde se prostram ou, como no caso do protagonista, se põe em movimento constante em direção a um destino desconhecido.

Eu fico com os que penetraram o filme e gostaram dessa jornada e de sua proposta, mesmo com suas imperfeições e excessos de formalismo.

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Ressalto, também,  a presença na programação do festival de um filme incrível que pretendo futuramente voltar a ele: ‘O Tango do Viúvo e seu Espelho Deformador’, que mescla rolos do primeiro longa de Raúl Ruiz (rodados em 1967, ainda no Chile), recém-encontrados e completados por sua viúva, a cineasta e montadora de inúmeros de seus filmes,  Valeria Sarmiento. Uma exuberante experiência em que se fundem imagens mudas –  captadas há décadas e deixadas incompletas – com toda a banda sonora. falas textos, ruídos e trilha sonora, acrescentada em 2019, bem como todo um processo de montagem que interfere radicalmente nos planos encontrado. Esse material híbrido, além de criar um diálogo com a obra enorme de Ruiz,  se materializa na tela em um ensaio contemporâneo que mistura cacos ficcionais distantes do tempo presente com novos instantes reflexivos.

Para finalizar, resta dizer o quão bom foi o processo de curadoria do 9º Olhar de Cinema na escolha  da qualidade dos filmes da programação. Todos os que aqui foram comentados nesse texto tiveram no Olhar sua primeira exibição no Brasil. Mas vale lembrar que o Olhar 2020 ofereceu importantes filmes contemporâneos exibidos recentemente no país em outras mostras e festivais, como  os ótimos ‘O Canto dos Ossos’, de Jorge Polo e Petrus de Bairros e ‘Yãmiyhex – As Mulheres-Espírito’ de Sueli Maxakali e Isael Maxakali e o muito bom ‘Cabeça de Nêgo’, de Déo Cardoso.

‘Sutis Interferências’, de Paula Gaitán

Por Fernando Oriente

sutis-interferencias-de-paula-gaitan“O ruído é uma parte do som que ainda estamos aprendendo a organizar. Sabemos organizar certa parte do som, mas existem vários outros sons que extrapolam essa fronteira estabelecida da música e se abrem a muitos outros sons. Trabalhar essa parte nos dá medo, chegamos a ela com cautela. O ruído é o que vem depois do som organizado, o que ele tem a mais; lidar com ele é deixar o abrigo da música e tentar se chegar ao som” essa frase dita por Arto Lindsay pode ser vista como o centro da construção estética e discursiva de “Sutis Interferências’, novo filme de Paula de Gaitán. A frase diz respeito tanto a música quanto ao cinema. Ao associarmos o ruído musical a uma expressão do caos criativo – caos como matéria a ser organizada pela arte, seja o cinema, a música, as artes plásticas ou a literatura -, temos um ponto de partida para como o cinema trabalha, ou melhor, tenta trabalhar, os elementos que fogem às construções formais já consolidadas, aos lugares comuns e confortáveis do fazer cinema.

É esse processo, o trabalhar e traduzir em imagens toda a potência do som, da música ímpar de Arto Lindsay que Paula Gaitán nos oferece nesse longa monumental. Estamos diante de um filme sensorial ao limite, em que a força da música e do som nos chega antes do que as imagens. É a partir do sonoro, do intuitivo, que o longa nos leva a uma jornada visual arrebatadora. Os conceitos dialéticos entre som e imagem são extrapolados em ‘Sutis Interferências’. Aqui, estamos diante de uma relação umbilical entre som e imagem, em que a dialética sempre se amplia e se reconfigura. O som (a música e os ruídos) condiciona a composição dos planos, dita o ritmo da câmera e da montagem, comanda os movimentos de câmera e a duração dos takes. Paula faz uma obra em que seu papel como realizadora é tentar organizar o caos sonoro e visual e dele retirar uma pujança que traga o espectador para o centro desse caos, que envolve todos os sentidos desse espectador, sem facilitar nada durante esse processo, mas que proporciona um prazer não só intelectual, mas também físico. É um filme para ser sentido, sua apreciação passa pelo uso constante da audição, da visão e da capacidade de estabelecer relações entre eles que muitas vezes fogem de qualquer lógica transparente. São camadas sobrepostas, são texturas sonoras e visuais que se multiplicam isoladamente ao mesmo tempo em que operam em conjunto.

O filme é um processo que depende dessa adesão de quem assiste, trata-se de uma construção sofisticada em aberto – feita em parceria com o espectador, um trabalho que parte do caos, da desordem, dos ruídos e das múltiplas soluções imagéticas nas quais a diretora se arrisca ao máximo num processo de devoção a matéria fílmica, tendo a banda sonora como condutora dos processos visuais. Não se trata de um filme que opera dentro da desconstrução, mas sim num processo que procura ordenar uma tentativa de construção estética a partir de algo aparentemente abstrato, mas que dentro dos riscos e soluções encontradas por Paula, encontram uma força imensa que surge do risco, da maneira como a cineasta se atira no seu fazer cinema e nos dá imagens, planos e sequências em que a desordem e experimentações são transformadas em beleza. ‘Sutis Interferências’ está além das definições deleuzianas de Imagem- Movimento e Imagem- Tempo, que embora presentes na construção do longa, são extrapoladas em direção ao conceito de Imagem-Câmera, cunhado por Fernão Pessoa Ramos em recente livro lançado em 2012. A fluência e a matéria do filme partem do e seguem o som, mas são ancoradas e tornam-se devir por meio da escritura da câmera e no que essa câmera é capaz de registrar, traduzir, construir e transformar em discursos essencialmente visuais (imagens) que não se enquadram a nenhum esquema preestabelecido.

sutis-interferencias-filmeOs personagens do filme são Arto Lindsay, sua música, suas composições, suas apresentações ao vivo e em estúdio e a câmera de Paula Gaitán. Lindsay é um artista único, tendo morado anos no Brasil sofreu forte influência do samba, da bossa nova e da tropicália. De volta a Nova York no final dos anos 1970 se envolveu com expressões de vanguarda do rock pós-punk, como o movimento No Wave, além de desenvolver técnicas particularíssimas de tocar guitarra. Nos anos seguintes partiu para trabalhos solo e em grupo em que fundia todas as suas influências em composições de free-jazz e músicas de vanguarda, explorando caminhos novos e muitas vezes inclassificáveis. Arto Lindsay, além de músico e compositor notável, é um pesquisador não só da música, mas das possibilidades sonoras e da relação entre música, espaço e representação. Uma mente inquieta, um experimentador e um músico virtuoso, Lindsay é material ideal para Paula Gaitán criar seu discurso sobre o som, estabelecer relações entre corpos, movimento, música e imagens.

‘Sutis Interferências’ surge como um caleidoscópio visual ancorado na música e no som. Temos variados planos fechados do rosto de Lindsay (muitas vezes de detalhes e fragmentos desse rosto) acompanhados tanto por suas músicas quanto por instantes de silêncio. Nessas sequências é como se Paula tentasse penetrar a mente do músico e compositor, a origem intelectual e pensante dos sons que ouvimos constantemente ao longo do filme. Num segundo momento, a diretora passa a filmar em ângulos fechados o corpo de Arto, principalmente suas mãos em contato com a guitarra. Saímos da parte pensante da origem das músicas para planos que destacam a materialização física do som. Paula Gaitán utiliza inúmeras estruturas formais para compor seus planos e sequências. Movimentos bruscos e livres da câmera, velocidade reduzida dos planos – de super-slows a takes estabelecidos pelo uso do frame a frame e do congelamento das imagens -, múltiplos usos de foco que oferecem imagens embaçadas, distorcidas que se reconfiguram em planos de nitidez cristalina – dentro do mesmo take ou por meio dos cortes -, sequências em primeiríssimos planos mescladas por planos médios, imagens claras e sequências em que imagens atingem aspectos quase abstratos. A tudo isso se junta a variação entre o preto e branco e a cor e um trabalho primoroso no uso da luz e de suas modulações. Seja uma iluminação criada para potencializar as cenas ou a adaptação que Paula Gaitán faz da luz natural dos espaços, quase sempre luzes artificiais utilizadas nas casas de show ou em outros locais e onde Arto Lindsay se apresenta. Além de tudo, é de se destacar a liberdade como a diretora alterna planos longos e takes curtos. Todo esse processo, todas essas escolhas estéticas e formais são extremamente eficazes no processo de Paula Gaitán tentar criar e mostrar o que seriam as imagens mentais que a música inconscientemente faz surgir nas mentes de quem a escuta.

sutis-interferenciasO filme traz pouquíssimas falas de Lindsay, já foi ressaltado que o longa é a materialização simétrica de imagem e sons. Embora fragmentos de falas possam ser escutados, principalmente no prólogo do filme, existe em um sequência fundamental e em ‘Sutis Interferências’. Após uma hora de projeção, assistimos uma longa cena, registrada em plano estático, nítido e filmado dentro de um enquadramento médio em que vemos Arto sentado conversando com Paula Gaitán, cuja voz entra em off. Nesse diálogo aberto, em que tanto o músico quanto a diretora não caem em nenhum clichê ou obviedade, escutamos diversos conceitos e ideias de Arto Lindsay sobre seu trabalho, suas noções e interpretações do que é a música e o som e as possibilidades sonoras, significantes e artísticas ligadas a elas. Mas a cena não se restringe às falas de Arto, é a interação de Paula, com suas próprias ideias, noções dúvidas e interpretações que potencializam aquilo que o músico diz. Discute-se os limites da música, a função do ruído e daquilo que não se pode organizar logicamente, as muitas formas de percepção de quem escuta, o papel criativo e desconstrutivo da música experimental de vanguarda, a questão do volume, das camadas sonoras expostas e daquelas que permanecem submersas dentro das texturas que compõem o todo de uma peça musical, além do caráter visual e de relação entre o som e os espaços a serem preenchidos por ele.

A montagem de ‘Sutis Interferências’ é notável. Assinada pela própria Paula Gaitán – que também é diretora de fotografia e quem opera a câmera no filme – segue de maneira orgânica a construção das imagens, planos e sequencias. Como estamos diante de um longa que discute as camadas sonoras, essa montagem de Paula segue os mesmos princípios: temos desde cortes secos, planos sequências e takes curtos, edição feita na própria câmera e um feliz processo de inserção de imagens de arquivo, desde trechos de filmes antigos, até imagens distorcidas de vídeos, registros documentais e efeitos gráficos de se sobrepõem as imagens, nos levando a uma montagem que vai além das texturas para uma edição em espessura permitida pela sobreposições das técnicas do vídeo e que se tornam mais fortes no uso do digital. Essa inserção de imagem pode ser aleatória, ligada ao fluxo sonoro, ou pode ser algo que é remetido por uma fala. Dessa segunda possibilidade surge um momento belíssimo no filme: quando Lindsay fala que muitas vezes a música parte das composições clássicas para ir além delas, Paula Gaitán insere, numa transição em corte seco, imagens do primeiro cinema com um trecho da chegada do trem à estação filmada pelos irmãos Lumière em 1895. O filme também se utiliza do clássico, no caso algumas das primeiras imagens em movimento registradas, para se expandir num caminho radical de escolhas estéticas de ruptura, inovação e criatividade.

sutis-interferenciasExiste uma sequência em ‘Sutis Interferências’ que podemos definir como o ponto alto do filme, não no sentido que as demais passagens não sejam tão poderosas quanto; já que se trata de filme de força homogênea, todas suas cenas, instantes, momentos ou trechos são ótimos, não existe oscilação na grandeza do longa; tudo funciona com perfeição. Mas esse possível ponto alto trata-se de um registro feito por Paula num show de Arto Lindsay em um clube de Nova York. Operando a câmera, próxima ao palco, a diretora constrói um plano sequência de mais de 20 minutos. Vemos a câmera em constante movimento, movimentos bruscos, laterais e de aproximação e recuo dos objetos e personagens filmados. Em meio a todo esse movimento, condicionado e tornado possível pela força da música tocada ao vivo (com seus improvisos, solos e alternâncias rítmicas), por vezes a imagem se fixa em detalhes, que vão dos rostos de Lindsay e seu baterista, aos instrumentos e às mãos dos músicos tocando em ritmo visceral, passando pelo suor que escorre de suas faces e das expressões de êxtase e alegria da dupla que toca ao vivo. Paula constantemente reorganiza o quadro dentro do mesmo plano, indo de imagens fechadas quase abstratas a planos abertos em que registra no mesmo quadro Lindsay e o baterista. A nitidez das imagens varia com a pulsão dos movimentos imagéticos e sonoros. É nessa sequência que Paula Gaitán traduz em cinema todo o caos maravilhoso e a força da música e do som, sem deixar de registras os espaços da performance que são preenchidos pela potência do som e materializados em imagem na superfície da tela.

Para fechar o filme, outra cena marcante toma conta do quadro. Em meio aos sons de Arto vemos uma mão em preto e branco que se move, vira, mexe os dedos e permanece em movimentos que dialogam com a música. Paula reduz, para fechar seu longa, todo o arsenal imagético-sonoro a um elemento básico de qualquer fazer artístico, seja o cinema, seja música. A mão, a mão do músico, do cineasta, a mão que faz, a mão que torna possível e que condiciona o vir a ser de toda expressão da arte.

‘Exilados do Vulcão’, de Paula Gaitán

Por Fernando Oriente

'Exilados do Vulcão'Imersão. Muitas vezes esse processo nos é proposto por uma obra de arte, seja ela qual for. O cinema moderno, pós-moderno e suas demais correntes surgidas desde os anos 50 e 60 nos convida frequentemente a essa imersão em um filme. Trata-se aqui de um processo de entrega, de projeção de nós mesmos num filme, num fluxo de imagens e sons, numa obra estética. Desse processo, quando aceitamos essa imersão, surgem algumas das mais fascinantes experiências cinematográficas que vivenciamos. É exatamente isso que ‘Exilados do Vulcão’, de Paula Gaitán nos propõe, melhor, nos convida. Um longa de pujança estética extrema – estética aqui entendida como um processo dialético entre forma e matéria. O filme de Paula é de uma beleza arrebatadora, uma beleza que surge da liberdade e da independência cênica adotada pela cineasta desde a condução sensorial que faz da evolução dramática, passando pelo rigor (no melhor sentido da palavra) com que constrói cada detalhe das cenas, pela força independente que dá às imagens, pelo brilhante trabalho de fotografia e do desenho de som e pela imensa autonomia interpretativa e simbólica que impõe à dramaturgia. Um filme realizado por uma artista que transcende o cinema, por uma cineasta de ponta que ao mesmo tempo é artista plástica, fotógrafa, poeta e vídeo-artista. Paula usa seu talento em todas essas áreas para construir ‘Exilados do Vulcão’ e o resultado é um dos filmes mais radicais (novamente no melhor sentido da palavra), criativos e cheio de vida e pulsões dos últimos tempos.

O filme propõe um desafio ao espectador, o retira totalmente da posição passiva de conforto e o coloca diante de um fluxo de planos e sequências autônomas, que carregam em si uma infinidade de significantes, constrói uma narrativa fragmentada e cíclica, trabalha constantemente a presença do choque entre corpos e espaços e abre caminho para inúmeras possibilidades interpretativas. Um filme em que a câmera registra personagens que se projetam nos espaços ao mesmo tempo em que os espaços se projetam nesses personagens. Trabalha simbolicamente a relação do ser humano com elementos básicos como a terra, a água, o ar e também as cidades e o campo. Funde os tempos, o que é real, o que é lembrado e aquilo que é imaginado. Tudo isso em imagens e em planos orquestrados por uma montagem precisa e pela força impressionante com que usa o corte e como isso proporciona uma ligação aguda entre a potência de um plano que se encerra com a força e a expectativa gerada pela chegada do plano seguinte. Paula não se preocupa em dar explicações e respostas, ela levanta questões, ela trabalha dentro das incertezas das imagens que nada mais são do que nossas próprias incertezas diante de uma vida e um mundo que não entendemos, nunca seremos capazes de compreender em sua complexidade, tanto naquilo que nos cerca, quanto naquilo que existe dentro de nós, em nossos processos identitários e existenciais.

‘Exilados do Vulcão’ tem como premissa uma mulher (Clara Choveaux) que descobre em meio a um incêndio provocado pelo homem que amava (Vincenzo Amato) fotos e um diário escrito a mão por ele. São pistas, signos isolados deixados por esse homem. E é a partir desse material fragmentado e de suas próprias recordações que ela irá percorrer uma jornada para tentar reconstruir o que ele viveu, com quem se relacionou, os lugares onde esteve. Inicia-se um processo de reconstrução do homem amado a partir de fragmentos, de memórias, de imagens, de textos. Ao tentar identificar quem era seu objeto amado, a mulher empreende uma busca também por si própria e como as arestas da relação entre os dois deixaram dúvidas ao mesmo tempo em que a ausência dele provoca dores, angústia e um vazio dentro da personagem de Clara Choveaux. A jornada dela será conduzida muito mais por aquilo que ela imagina e projeta sobre as pistas deixadas por ele do que por fatos concretos. Rostos em fotografias, passagens escritas a mão, nada traz certezas, não contam nada, apenas abrem possibilidades de leitura de uma mente, de um homem fragmentado, angustiado e vítima de uma doença grave. Paula acerta em cheio ao fundir os tempos da narrativa. Vemos Clara Choveaux presente fisicamente em cenas que ela imagina que aconteceram, a vemos observando o homem desaparecido em momentos que ela recria como se fossem passagens vividas por ele, ela o vê em encontros com outras mulheres, sozinho em meio ao campo, se deslocando por espaços amplos, interagindo com homens e mulheres que não sabemos quem são. É um filme abarrotado de espectros, são presenças fantasmáticas, mas que surgem em carne e osso e que vemos na tela se relacionando das mais diferentes maneiras tanto com Vincenzo Amato quanto com Clara. Ao mesmo tempo, a mulher lembra os momentos em que viveram juntos, eles se amando, se atraindo, se seduzindo, se confortando e se afastando.

Exilados do Vulcão, de Paula GaitánO silêncio dos personagens é constante, eles falam por meio de suas presenças físicas, gestos, ações e, principalmente, por meio de suas expressões faciais. ‘Exilados do Vulcão’ é um filme de estudo do rosto, da geografia desses rostos, sem deixar de ser um longa de observação constante dos espaços e da relção desses espaços com os personagens. Se o rosto é uma paisagem como disse Godard, é nessa paisagem que Paula Gaitán vai buscar as sensações, as essências e os conflitos internos e externos de seus personagens. Mas o filme sabiamente intercala a presença forte desses rostos (que surgem diversas vezes ao longo do filme em belíssimos closes) com planos abertos, paisagens amplas, planos fechados de detalhes de objetos, de ambientes e de parte de corpos – muitas vezes nus. São esses espaços que são constantemente invadidos e ocupados pelos personagens, por seus gestos e suas prostrações, por aquilo que trazem de significante e incerto em suas faces. A fotografia é fundamental para consolidação da potência dos planos. Paula varia entre cenas escuras, luzes direcionadas a pedaços do quadro ou projetadas nos corpos dos personagens, sequências onde cores fortes como o vermelho e o azul preenchem todo o quadro com passagens em que a luz natural se impõe. Mas o que mais chama atenção é a presença do branco. Um branco que constantemente surge na tela e toma conta de todo o espaço, um branco que serve para criar imagens difusas, para provocar desfocamentos, para dar tons de abstração às imagens, para retirar a nitidez daquilo que estamos vendo.

‘Exilados do Vulcão’ é um filme lapidado por Paula Gaitán em seus mínimos detalhes. Desde a minuciosa construção de cada quadro, passando pela beleza compassada e sutil dos movimentos de câmera que sempre buscam a aproximação ou o afastamento em relação aos personagens e espaços até a forma com que posiciona a câmera sempre de maneira precisa, em enquadramentos funcionais que deixam abertas as possibilidades da relação entre o que está na tela com o extra-campo. O som é outro elemento fundamental, desde os ruídos, os sons diegéticos, as músicas e o textos em off (que misturam pensamentos da personagem de Clara Choveaux, textos lidos por ela no diário deixado pelo amante e por poesias e fragmentos de textos literários), tudo na banda sonora potencializa a preciosa mise-en-scéne de Paula.

Exilados do VulcãoO filme traz como fio condutor esse trajeto sensorial de uma mulher em busca de recriar, ou mesmo identificar e reconhecer um homem, ao mesmo tempo em que se vê incapaz de não entrar num processo que a leve a algum tipo de redefinição de si mesma e do mundo a sua volta. Uma jornada entre memórias, lembranças, situações imaginadas; entre o real e a ficção do real, entre o que foi o que pode ou poderia ter sido. Uma viagem em imagens e sons promovida por Paula Gaitán em meio às ruínas do tempo, dos espaços, entre as ruínas da memória e as ruínas da imaginação. Os planos e sequências autônomas de ‘Exilados do Vulcão’ são os fragmentos que conduzem Clara Choveaux e o filme em sua jornada. É um longa sobre o exílio, sobre exilados dentro dessas ruínas que constituem os fragmentos da existência, as incertezas da vida. É uma jornada de uma mulher por esses fragmentos existenciais de sua própria vida e da vida do homem que desapareceu – aquele que foi objeto de idealização, amor, projeção e desejo.

Como escreveu Walter Benjamin em ‘A obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Técnica’, “(…) o cinema faz-nos vislumbrar, por um lado, os mil condicionamentos que determinam nossa existência, e por outro lado assegura-nos um grande e insuspeito espaço de liberdade (…) o cinema fez explodir um universo carcerário com a dinamite dos seus décimos de segundo, permitindo-nos empreender viagens aventurosas entre as ruínas arremessadas à distância. (…) O cinema nega a velha verdade de Heráclito segundo a qual o mundo dos homens acordados é comum e o dos que dormem é privado”. Bem, é exatamente isso que Paula Gaitán faz em ‘Exilados do Vulcão’, esse filme extraordinário.

‘Noite’, de Paula Gaitán e ‘A Misteriosa Morte de Pérola’, de Guto Parente na VI Semana dos Realizadores

Por Fernando Oriente

‘A Misteriosa Morte de Pérola’, de Guto Parente. (Brasil, 2014)

A Misteriosa Morte de PérolaO novo filme de Guto Parente é uma imersão claustrofóbica em códigos do terror psicológico por meio de uma manipulação precisa por parte do diretor de elementos básicos do cinema, mais especificamente a construção dos planos, os cortes e um uso primoroso do som, tanto dos ruídos quando dos efeitos e fragmentos musicais da banda sonora, além de um funcional uso das modulações da luz no quadro. ‘A Misteriosa Morte de Pérola’ é um filme que usa as potências do terror e do suspense psicológico para construir um tecido dramático em que a solidão e as saudades são exploradas em seus efeitos mais extremos, como sentimentos perturbadores e destrutivos. A ausência do ser amado e a solidão provocada por uma vida isolada em outro país são transformadas em forças capazes de levar à loucura e a morte.

Parente compõe seu filme basicamente de planos estáticos, em que a composição do quadro, com suas variações de luz e cortes sempre precisos entre as cenas imprimem à mise-en-scène um vigor de onde o diretor extrai as potências da progressão do suspense e dos dramas, dramas esses que são construídos a partir das sensações da protagonista: a jovem Pérola, que se encontra em um país da Europa remoída pelas saudades de sua vida no Brasil e do namorado e pela solidão de sua nova rotina em um ambiente estranho.

O filme se passa quase todo no apartamento em que Pérola mora na Europa. Parente revela os ambientes desse apartamento detalhadamente, explorando os espaços e a relação entre os cômodos, ao mesmo tempo em cria tensões entre o ambiente interno da casa com o extracampo, aquilo que se passa do outro lado das portas e janelas do apartamento, aquilo que o espectador percebe apenas por meio dos sons, da luz e das angústias da protagonista.

As cenas que não são compostas de planos estáticos são as sequências oníricas dos pesadelos de Pérola e as imagens em VHS, tanto aquelas em que as memórias da personagem sobre sua vida no Brasil nos são apresentadas, bem como as que são feitas pelo seu namorado na segunda parte do filme, quando esse chega ao apartamento onde Pérola viveu seus pesadelos, acompanhado de sua câmera de vídeo.

As imagens de VHS são um achado estético do filme, as texturas e imperfeições do vídeo relacionadas com a memória e as saudades de Pérola, bem como as novas imagens que seu namorado grava no apartamento, tentando por meio delas encontra-la novamente, se contrapõem dialeticamente com as cenas gravadas em câmeras digitais modernas de alta resolução e montadas em planos estáticos. Dessa dialética nascem algumas das mais interessantes tensões do filme, em que Parente explora o valor das imagens dentro de um processo de definição das identidades por meio das memórias e a força que o registro visual tem de recriar o mundo e ressignificar os espaços.

Entre as várias referências que Guto Parente usa para fazer de ‘A Misteriosa Morte de Pérola’ um filme rico em camadas de interpretação estão alguns elementos do Romantismo do século 19, sobretudo aquele de escritores como E.T.A. Hoffmann e Lord Byron, principalmente nas questões que envolvem os personagens e seus duplos e a intensidade de uma celebração do amor que se concretiza (apenas) após os tormentos da morte.

‘Noite’, de Paula Gaitán. (Brasil, 2014)

NoiteO novo longa de Paula Gaitán trilha caminhos que a cineasta conhece bem e explora há anos: o ensaio poético por meio de imagens, sons e potências da montagem. Em ‘Noite’, Paula compõe um registro extremamente pessoal da música e seus efeitos e relações com as pessoas nas noites do Rio de Janeiro. Nada no cinema da diretora é óbvio. Paula busca as sensações contidas no poder dos belíssimos planos que constrói, nos choques entre as sequências por meio da força do corte seco, nas capacidades das diferentes texturas de imagem que utiliza e no complexo trabalho de foco que impõem a cada take. Quando ela penetra um universo musical imagético como as noites cariocas, é sempre por meio de sua subjetividade que ela busca tecer seus discursos, captar e transmitir suas próprias sensações desse mundo que registra.

‘Noite’ é composto de planos fechados, em que o que interessa a cineasta são os rostos, as expressões, os corpos, o movimento e o suor daqueles que aparecem na tela. A música condiciona as ações de todos, sejam daqueles que dançam, dos que tocam instrumentos, catam, fazem discotecagens ou apenas observam e escutam as mais variadas melodias. A trilha sonora do filme é composta por diversos gêneros, que vão da música eletrônica ao jazz experimental, da MPB ao rock, do pop ao industrial.

Da mesma forma com que Paula Gaitán trabalha as distorções das imagens, seja pelas aproximações e movimentos bruscos de câmera, seja pela variação das granulações do quadro ou mesmo pela velocidade adulterada das sequências (com uso eficaz de variações de slow, sobreposições de planos em tempos distintos ou mesmo o congelamento das imagens) ela também trabalha o som, basicamente as músicas e os ruídos, dentro de registros distintos, em que as melodias são distorcidas, sobrepostas ou mesmo reduzidas a sons abstratos. Todo esse tecido estético permite a Paula ser subjetiva ao máximo dentro do processo do cinema de poesia que sempre cultivou. ‘Noite’ é um filme em primeiríssima pessoa, em que Paula Gaitán transmite um jorro de sensações visuais e sonoras por meio de um registro sensorial. É um filme que se sente, que trabalha na subjetividade de cada espectador.

Um das principais forças do filme vem do uso precioso que Paula Gaitán faz das luzes artificiais presentes nos clubes, casas de show ou mesmo nas ruas onde pessoas se juntam em função da música. As várias intensidades dessas luzes, os efeitos provocados pela variedade de cores e a relação entre os efeitos artificiais que as modulações das cores impõem às personagens e à própria imagem tornam a experiência estética de ‘Noite’ ainda mais envolvente.

Dos efeitos da música na noite carioca emergem corpos em êxtase, em movimento, em explosões eróticas latentes ou mesmo entorpecidos na inércia sedutora dos sons em meio aos espaços.