Paul Vecchiali

‘É o Amor’, de Paul Vecchiali

Por Fernando Oriente

A instabilidade do presente, a fugacidade, a tensão implícita e reprimida (mas sempre prestes a se manifestar em diferentes formas) e a impossibilidade de se viver na plenitude do que se deseja; uma realidade tensa que faz com que todos existam em meio a expectativas confusas, mentiras, idealizações, desconfianças, incertezas e presos na nostalgia amarga de suas recordações, na tristeza resignada pelo que foi vivido e acabou, ficou distante no tempo e só se fixa na memória, muitas vezes idealizada e carregada de ressentimentos. Um tempo presente em que é impossível se auto-determinar plenamente pela sua fugacidade, instabilidade e pela própria violência que implica a tentativa de consumação dos desejos e a preservação dos sentimentos em meio à desordem e as instabilidades emocionais. Relações construídas ou em construção em confronto com a dissimulação e a desilusão estão na base do relacionar-se e lidar com o outro. Tudo isso está no centro de novo filme de Paul Vecchiali, que como o próprio diretor apresenta literalmente no início do filme, esse centro e todos os desdobramentos do longa são sobre o mais forte e idealizado de todos os sentimentos: o amor.

Vecchiali constrói um filme que mistura o anti-naturalismo das representações e da encenação, usa tanto da farsa, da tragicomédia e da fabulação para discutir de maneira frontal, mesmo que multifacetada, o amor e todas as suas complicações, formas de representação, estados de manifestação e como esse sentimento constitui o indivíduo em sua essência, cada tipo trabalhado em suas individualidades, em suas subjetividades. Mas ao compor esse mosaico, Vecchiali fala do universalismo do amor e seus muitos desdobramentos. Vecchiali constrói um filme amargo, direto, ao mesmo tempo em que usa da ironia para ampliar os estados de espírito de seus personagens e as modulações dos dramas e ainda injetar leveza e beleza às cenas. Compõe um universo cheio de cores, muita luz e um espaço onde o que mais vemos são os desencontros entre os tipos, tanto em relação ao outro, ao que sentem bem como em relação a si mesmos e a suas expectativas.

Paul Vecchiali trabalha todas essas questões com uma leveza irônica de encenação (que em nenhum momento evita se aprofundar nas estruturas formais das composições de personagens ao mesmo tempo em que essa encenação extrai densidade das situações dramáticas, dos tipos e da própria narrativa), uma evolução dramática direta (mesmo que tortuosa) e cheia de frescor e uma criatividade pulsante, tudo aliado ao sarcasmo muitas vezes ligado diretamente ao piegas da construção visual e do artificialismo dos cenários, da estranheza aparente dos tipos e das situações narrativas que flertam com o fabulesco e com a farsa. Um filme de ternura e secura, em que a melancolia é tratada de forma tanto poética quanto amargamente patética. Um longa construído em elipses, cenas que isoladamente já trazem uma infinidade de possibilidades dramáticas e de interpretação. Cada personagem, desde os centrais até aqueles que entram e saem da narrativa, tem papel fundamental nos tecidos do discurso de Vecchiali. Cada um acrescenta uma história, representa um lado, às vezes mais de um, da complexidade de como amor se manifesta, se constrói, surge como força avassaladora, em que esperança, desilusão, alegria e dor se misturam.

É como se para falar do amor, Vecchiali precise de vários personagens e personas, de muitas individualidades, de suas história e vivências, que se projetam na experiência do outro, se completam, se assemelham e se distanciam Um tecido dramático complexo, mas direto; o diretor não esconde nada, coloca todas as experiências vividas (ou desejadas) na superfície material do filme, as põem em cada uma da falas, dos relatos, recordações, gestos e expressões de todos os seus personagens. Muitas vezes o amor é comparado à guerra, ao conflito e a morte; é trabalhado sempre dentro de suas tensões máximas, nunca é apresentado de maneira idílica e sim como um campo de batalha, um terreno de conflitos e incertezas. A fragilidade humana perante a vida é permeada e conduzida por esse sentimento sem explicação, bruto, mas onipresente que é o amor.

Os personagens se apresentam de maneira frontal, direto para a câmera, seus rostos e expressões são destacados pela composição de cena de Vecchiali, encaram a câmera, falam para ela, são filmados em close. ‘É o Amor’ dá grande destaque a presença física dos tipos, seus rostos, seus corpos, seu estar no mundo. Dentro do anti-naturalismo, das situações farsescas, da ironia ou da melancolia com que Vecchiali registra os dramas ele potencializa seu discurso, deixa explícitos seus conceitos e escancara os dramas por meio anti-convencionais, mas que surgem na tela na plenitude se seus significados e possibilidades interpretativas. Filme direto, sem ilações ou discursos metafóricos. O que é e foi vivido, bem como o que é desejado ou idealizado é o que importa para o diretor para compor esse processo de escrutinação do amor, dos sentimentos e das relações humanas.

A presença física dos personagens é tão importante quanto suas falas, quanto o que dizem sobre o presente ou como rememoram o passado. Isso fica claro em dois momentos específicos em que Vecchiali usa um recurso primoroso de encenação e decupagem. Dois diálogos centrais de ‘É o Amor’ nos é apresentado duas vezes. No primeiro, Jean e sua esposa Odile têm uma discussão de relação, em que a suspeita que ela tem de estar sendo traída e a defesa que Jean faz das acusações leva o casal a um diálogo longo, em que discutem seu momento atual lembrando o passado, expondo suas expectativas um em relação ao outro e como a vida fez com que a relação chegasse ao ponto em que está após quase onze anos de casamento. Primeiro Vecchiali filma toda cena, toda a conversa ente os dois num plano sequência em que a câmera acompanha a uma distância média apenas Jean e a voz de Odile vem do fora de quadro. Após um corte, vemos a mesma cena com um novo plano sequência que acompanha da mesma distância apenas Odile em cena e é a voz de Jean que vem do extra-campo. Isso reforça não só o texto do diálogo, como a presença física, as expressões, gestos e reações de cada um dos personagens isoladamente durante a cena. Esse recurso é usado novamente na parte final do filme, quando um diálogo entre Daniel (que se tornou amante de Odile e dessa nova relação que surge entre eles ambos encaram como a representação do que seria o amor em seu estado bruto de intensidade, uma atração que foge do controle, um desejo capaz de fazê-los largar tudo um pelo outro) e Albert, até então o namorado pouco valorizado por Daniel, já que este se encontra em meio a uma crise existencial. O diálogo, que marca a separação do casal de namorados é pontuado pela melancolia misturada à ternura típica das despedidas e carregado de ternura. Na conversa, ambos fazem alusões ao que viveram juntos, às suas histórias de vida e discorrem sobre o amor. Novamente vemos parte desse diálogo com a câmera fechada em close em Albert e Daniel fora de quadro, deitado no colo do namorado. Sem cortes, apenas com um movimento de câmera, Vecchiali desce o enquadramento do rosto de Albert e reenquadra o plano em um novo close com o a cara de Daniel ocupando toda a tela e o diálogo recua do ponto em que estava antes do movimento de câmera e ouvimos as falas se repetirem com Daniel em cena e Albert no extra-campo. Novamente, e no momento exato da evolução narrativa, esse recurso de repetir o diálogo, a cena, alcança as mesmas potências dramáticas que Vecchiali tinha conseguido com a primeira vez que isso aparece no filme, no diálogo entre Odile e Jean e logo no início.

Os ambientes e cenários onde se desenrolam o filme, a cidade balneária desglamourizada, meio vazia, o interior das casas e as decorações, suas fachadas e ruelas, a praia, o deck onde acontece uma estranha festa, todos esses ambientes são compostos por Vecchiali carregados de um mau-gosto cafona, de um acentuado uso de cores fortes mesclado a tons pastéis. Tudo parece forçado, caricato, a força e a complexidade da abordagem que o diretor faz de seus temas centrais são ampliadas por essa inusitada composição cênica que cria um desconforto, um descompasso e um conflito com a intensidade do discurso dramático. A imagem digital e sua captação e exposição limitadas, límpida, com ausência de contrastes e de texturas restringidas, reforçam as cores berrantes, a luz chapada e incômoda que parece onipresente. Tudo é calcado no artificialismo e o uso do digital por Vecchiali em ‘É O Amor’ é primoroso por ressaltar aquilo de mais artificialista e limitado a imagem digital pode carregar como registro. Esse cenário farsesco, grosseiro serve para potencializar a tom irônico com que o diretor irá discutir as questões do amor, seus desdobramentos, conflitos, potências violentas e limitações, mas em nenhum momento tira a força discursiva do filme ou diminui o vigor dos dramas.

As situações dramáticas e a narrativa trabalham de forma criativa toda a abordagem que Vecchiali faz sobre as relações amorosas, o desejo, os receios e dúvidas que surgem quando o ser humano se confronta com um outro no terreno do amor, tanto idealizado, quanto vivido e tornado relação, sexo, convivência, rotina, ciúme e possessividade. É um conflito entre um discurso direto sobre o amor e uma farsa que domina os cenários, as ações, os tipos e a própria encenação. Vecchiali discute um dos temas mais clássicos do cinema, o amor, por meio desse conflito, desse choque entre a forma e a matéria do drama, o enunciado e como ele é transformado em discurso por meio do uso dos dispositivos. Carrega na força objetiva do discurso (direto, seco), do tema e contrapõe tudo com a ironia da mise-en-scéne, da composição dos tipos e suas personalidades, das ações e das modulações narrativas e das intensidades das situações dramáticas. De maneira primorosa, original e pulsante, Vecchiali faz um tratado sobre o amor, despretensioso e profundo, em que parece afirmar que o amor é onipresente em todos os corações e mentes, mas só existe como idealização, possibilidade, fabulação, conflito ou memória reconstruída.

Cobertura da 39ª Mostra de Cinema em São Paulo: breves críticas

Por Fernando Oriente

‘Um Dia Quente de Verão’ (A Brighter Summer Day) de Edward Yang – Taiwan, 1991

Filme monumento de Edward Yang exibido em uma linda cópia restaurada em 35 mm na Sala Cinemateca em uma das sessões que entram para a galeria das exibições antológicas na história da Mostra internacional de Cinema em São Paulo. Yang é um dos maiores cineastas do cinema contemporâneo, autor de apenas oito filmes (o primeiro em 1982) em uma carreira brilhante interrompida por sua morte precoce aos 59 anos em 2007. Diretor de Taiwan, que ao lado Hou Hsiao-Hsien e um pouco antes de Tsai Ming-Liang, realizou nos anos 80 uma verdadeira injeção de talento e esplendor no cinema mundial e influenciou toda uma geração de cineastas pelos quatro cantos do mundo.

‘Um Dia Quente de Verão’ é um filme em que tudo funciona com perfeição. Uma mise-en-scéne arrebatadora no apuro com que cada um de seus detalhes é confeccionado, desde a composição dos quadros, a construção dos planos, a decupagem, o posicionamento e a movimentação de câmera, os cortes, tudo funciona no ritmo certo, sempre em função das modulações dramáticas, da evolução narrativa e na alta carga de sensorialidade no tratamento das texturas dos personagens sempre organicamente entrosados com as construções do tempo e do espaço e suas relações internas. Um filme que trabalha com naturalismo as cenas, os espaços, as emoções dos personagens e insere tudo isso dentro de um tempo preciso, o tempo da memória de Edward Yang e sua adolescência nos anos 60 em Taipei.

‘A Brighter Summer Day’ é um filme que faz do tempo passado não só uma reconstrução simbólica de um processo de formação de personagens e de uma nação em turbulência, mas que faz essa experiência do tempo vivido servir como comentários precisos sobre a condição humana, a melancolia, o amadurecimento, as frustrações e as impossibilidades que levam o ser humano a atos extremos ou a resignação angustiada sentida sob o peso do passar de um tempo implacável. Uma obra-prima monumental.

‘É o Amor’, de Paul Vecchiali – França, 2015

A instabilidade do instante presente, a fugacidade e impossibilidade do sentimento e da existência no presente que faz com que todos vivam da nostalgia amarga de suas recordações, da tristeza resignada pelo que foi vivido e acabou, ficou distante no tempo, só se fixa na memória. Um presente em que é impossível de se viver plenamente pela sua fugacidade e instabilidade. Tudo isso está no centro de novo filmaço de Paul Vecchiali, que trabalha todas essas questões com uma leveza de encenação e evolução dramática de um frescor e uma criatividade pulsantes. Um filme de ternura, em que a melancolia é tratada de forma poética. Um longa construído em elipses, cenas que isoladamente já trazem uma infinidade de possibilidades dramáticas e de interpretação.

Paul Vecchiali, um dos grandes cineastas vivos, um veterano de 85 anos autor de um cinema de primeiríssima qualidade e originalidade, um encenador radical, que oscila entre a visceralidade de seus primeiros trabalhos nos anos 60 e 70, o radicalismo de seus filmes da década de 80 e agora chega a uma fase em que potencializa as sensações, a força da palavra e a poética do amor em suas incertezas, breves instantes de esperança e na resignação de sua não consumação.

Com seus mais de 80 anos de idade, Vecchiali mostra ousadia, inventividade, energia e talento cheios de pulsões de vida. Um velho mestre que filma com paixão e segurança, que arrisca, procura novos caminhos e se opõe radicalmente a esse cinema anódino de muitos jovens diretores arrogantes e incompetentes com seus filminhos medíocres, cheios de vícios modistas, cópias mal feitas de outros cineastas, um bando de moleques que buscam a poesia barata da inércia, o choque fácil, a dramaturgia rasa, a encenação engessada de uma geração de jovens que faz um cinema moribundo, enquanto um autor octogenário como Paul Vecchiali, a cada novo filme, não cansa de nos mostrar como o cinema pode ser cheio de vida e complexidade.

‘As Mil e Uma Noites’ (Volumes 1, 2 e 3), de Miguel Gomes – Portugal, 2015

Nos três filmes que compõe as ‘As Mil e Uma Noites’ Miguel Gomes mescla documentário, fantasia, crítica social, narrativas ficcionais naturalistas, meta-cinema, drama, comédia, falso documentário tudo de maneira orgânica, indo de um registro ao outro, fundindo os diversos dispositivos e estruturas formais com uma fruição impressionante. Os três filmes são marcados pela quase onipresença da melancolia e da crítica social cética, mas sempre com irrupções de sarcasmo, ironia, humor negro, autocrítica. Uma obra que se desdobra em diversos fragmentos isolados, em narrativas autônomas que se relacionam e comentam umas as outras.

O conflito entre narrativas em que a paleta de cores desbotada e tendendo para o monocromático se intercalam com histórias onde as cores fortes e a claridade dominam o quadro. Todos os elementos são pensados para a composição máxima dos planos dentro de uma potencialização do que vemos na tela. O uso do scope amplia a força dos dramas, das narrativas, e do registro dos ambientes e espaços. O som, por meio da captação dos ruídos, das intensidades das falas, das músicas diegéticas ou não são fator que tornam mais forte a intensidade sensitiva com que o espectador recebe o filme.

No volume 1, ‘O Inquieto’, o filme começa com um impressionante travelling com a câmera em um barco a registrar um estaleiro que acaba de fechar, deixando inúmeros funcionários desempregados. O plano é acompanhado por depoimentos em off desses trabalhadores recém demitidos narrando suas experiências como trabalhadores do estaleiro e comentando o desemprego a que foram jogados. Miguel Gomes inicia seu ‘As Mil e Uma Noites’ de dentro da imensa crise social e econômica que assola Portugal. Esse pequeno documentário que abre o filme é interrompido pela presença do próprio Miguel Gomes e sua equipe em cena. Gomes diz que a crise, o caos e a miséria em que seu país foi jogado pelas medidas de austeridade impostas a Portugal pela União Européia tornam impossível seu trabalho como realizador de fazer um filme tanto documental sobre a crise quanto uma ficção em que possa construir histórias. Ele está em crise, ele reflete a crise de seu país e de seu povo em um bloqueio criativo. Desesperado Miguel Gomes/o realizador foge e abandona a equipe. Preso por um órgão do governo que o acusa de desperdiçar dinheiro destinado à produção de um filme em meio a um país em crise, Miguel e sua equipe pedem clemência e o diretor tem a ideia de dar lugar a Xerazade, que saída direto do clássico ‘As Mil e Uma Noites’, irá narrar histórias para o rei (o espectador) no seu lugar. As histórias, que irão se desenrolar nos três volumes do filme irão abordar direta e indiretamente a situação da crise portuguesa, contextualizando os dias de hoje com os processos históricos que levaram Portugal ao seu atual momento de colapso.

Esse recurso ousado de Miguel Gomes, que se diz incapaz de fazer um filme, mas que realiza uma obra em três partes, audaciosa e complexa por meio dos relatos Xerazade (ele mesmo, ou seja, o realizador) é um gesto ambicioso do diretor, que em mãos menos talentosas poderiam resultar em um enorme gesto de comiseração e pretensão, mas do qual ele se sai muito bem. O que poderia parecer ambicioso e arrogante se transforma em um filme belíssimo e complexo. Miguel joga um desafio, faz uma aposta arriscada, mas se dá muito bem. Seu talento é muito grande e tudo nos três volumes de ‘As Mil e Uma Noites’ funcionam perfeitamente para que ao final tenhamos um dos grandes filmes do ano, ou três grandes filmes do ano. (em breve o Tudo Vai Bem terá uma crítica longa que contemplará os três volumes de ‘As Mil e Uma noites).

‘Ralé’, de Helena Ignez – Brasil – 2015

O novo longa de Helena Ignez é, antes de tudo, uma celebração, uma cerimônia de afirmação da vida pelas diferenças, pela arte, pelo desejo, pela força dos corpos, da Natureza, dos gestos e dos sentidos e pela utopia de uma realidade possível no deslocamento físico de sues personagens. Um filme libertário, construído de cenas isoladas, com autonomia de significação, que se ligam pelo discurso festivo de rejeição do mundo como espaço castrador e pela busca da autodeterminação dos sujeitos como corpos, mentes e espíritos livres. Um filme de movimentos, de cores, com muitas músicas e textos que propõem constantemente a reflexão, que procura situar o sujeito como agente de seu próprio destino, em comunhão com o espaço, as sensações e os desejos.

Helena se concentra na força da palavra, na presença pulsante dos corpos e na constante celebração da existência fora das regras, na negação dos valores morais conservadores. ‘Ralé’ começa e termina em São Paulo, com uma presença fortíssima do concreto, dos espaços urbanos e da relação entre eles e os personagens e de lá se desloca para uma fazenda no meio da Amazônia, onde um vasto grupo de personagens de diversos tipos participam da gravação de um filme manifesto, se encontram para conversar e discutir a vida, onde se unem para criar um espaço utópico de liberdade. Na fazenda mora o personagem de Ney Matogrosso, o Barão, que vai se casar com Marcelo, um dançarino. ‘Ralé’ usa da força simbólica dos atores, temos em cena verdadeiros ícones da arte no Brasil, que além de interpretarem personagens, trazem suas próprias histórias de vida como elemento de força simbólica ao longa. Temos mitos como a própria Helena Ignez, Ney Matogrosso e Zé Celso Martinez Corrêa. Ao lados deles, temos a força física, agressivamente libertária e auto determinante da mulher por meio da presença poderosa em cena das belíssimas Simone Spoladore, Djin Sganzerla e Barbara Vida, entre várias outras mulheres visualmente e conceitualmente fortes. Helena também promove uma celebração da diversidade sexual, colocando em cena personagens gays, trans e naturalizando com muita leveza a libertária presença simbólica da auto-afirmação das orientações sexuais como algo atávico ao ser humano. O prazer dos corpos e o desejo não podem jamais seguir regras, ‘Ralé’ aborda com muita leveza e organicamente o potencial revolucionário das liberdades sexuais.

A câmera de Helena é leve, sempre em movimentos ritmados se aproximado, contornando, recuando e reenquadrando personagens e suas relações entre si e com o espaço que os cercam. A imagem em digital cristalino potencializa a clareza dos movimentos internos do quadro, ressaltando gestos e cores em uma transparência de texturas que tornam o filme ágil, colorido, musical, em que tudo está claro para ser visto e sentido. ‘Ralé’ dialoga constantemente com elementos e movimentos fundamentais para arte brasileira. Temos trechos de filmes de Rogério Sganzerla, mais precisamente duas obras-primas do diretor feitas na época da Belair: ‘Sem Essa Aranha’ e ‘Copacabana Mon Amour’. Vemos Helena Ignez como Sonia Silk no filme de 1970 e ao mesmo tempo vemos Helena hoje. Ela usa as referências dos anos 60 e 70, mas as atualiza para o mundo de hoje, Helena Ignez traz ao mesmo tempo todo um repertório encravado no melhor da arte feita no Brasil e se mostra coerente com os dias de hoje, sabe aproximar épocas e referências para discutir o presente com o peso das referências do passado. Textos de Brecht lidos por Zé Celso, Ney Matogrosso cantando com todo o peso simbólico que sua presença em cena representa, são esses fatores icônicos que Helena mescla com as questões atuais, com a presença dos jovens, das mulheres que exalam poder na beleza de seus corpos e mentes, na força de seus olhares e gestos, nos casais gays, na juíza trans que celebra o casamento.

‘Ralé’, com sua liberdade de encanação e sua estrutura dramática fragmentada na montagem de cenas independentes (mas que dialogam constantemente entre si) mantém-se sempre no campo do simbólico, nas forças significantes de suas cenas, seus tipos e na frontalidade transparente das imagens. Um filme leve, despojado em sua complexidade e que busca sempre “descolonizar o pensamento”, como é dito pela própria personagem de Helena numa das cenas fundamentais do longa.

‘Noites Brancas no Pier’, de Paul Vecchiali

Por Fernando Oriente

A estreia de um filme de Paul Vecchiali no circuito brasileiro (mesmo em poucas salas) é motivo de celebração para a cinefilia, naquilo que cinefilia pode carregar de mais sincero dentro do que liga o espectador e seu amor pelo que o cinema pode oferecer de melhor. Autor de filmes belíssimos como ‘Femmes Femmes’ (1974), ‘Corps à Coeur’ (1979), ‘Rosa la Rose, Fille Public’ (1986) e ‘Encore’ (1988), Vecchiali é dos grandes diretores da história do cinema, mesmo com uma filmografia pequena, com dificuldades de conseguir orçamento para seus projetos e com uma projeção internacional muito menor do que seu talento merecia. Paul Vecchiali começou sua carreira na França no inicio dos anos 60, em meio à efervescência da Nouvelle Vague realizando curtas metragens e documentários. O cineasta só consolidou seu estilo nos anos 70, uma época em que o cinema francês vivia um grande momento, com cineastas como Jacques Rivette, Maurice Pialat e Jean Eustache trabalhando a abordagem ao real de maneira visceral em seus longas, Godard engajado em filmes radicais dentro de sua fase política mais intensa, Rohmer concluía seus Contos Morais e jovens autores como Philippe Garrel consolidando sua carreira com filmes belíssimos e altamente experimentais.

O cinema de Vecchiali carrega a influência do momento de sua formação como cineasta. O diretor constrói suas sequências de maneira intensa, com uma encenação pulsante e ágil construída de dentro das situações dramáticas, com ácidos comentários sobre o desencanto do mundo pós Maio de 68, constantes reflexões existencialistas, auto-ironia e um profundo sentido de melancolia e fracasso que dominam personagens que vivem à margem de uma sociedade cujas regras eles (bem como o diretor) desprezam.

Como era de se esperar, conhecendo o cinema de Paul Vecchiali, seu novo filme ‘Noites Brancas no Pier’ se confirma como mais um ótimo trabalho na carreira do diretor. Feito com orçamento baixíssimo, essa adaptação da novela curta ‘Noites Brancas’ de Dostoievski usa estruturas básicas de mise-en-scène, uma montagem enxuta feita a partir de cortes precisos e elipses curtas e um impressionante e rigoroso trabalho de composição do quadro, em que a variação do foco, as modulações da luz e o posicionamento dos atores dentro do plano potencializam ao extremo a força e os sentidos diretos e também paradoxais da palavra. Pois ‘Noites Brancas no Pier’ é um filme em que a palavra falada, o texto dito e encenado estão no centro da diegese. O filme mostra como as imagens, quando construídas em harmonia total com a palavra, podem fazer o texto escrito ser altamente cinematográfico.

Esse texto, baseado no livro de Dostoievski, incrementado e tornado contemporâneo pelo roteiro escrito pelo próprio Vecchiali, ganha força por meio dos gestos dos atores, pelas mudanças nas expressões de seus rostos, pela contenção de suas reações, pelos momentos de fuga como na sequência da dança, pela entonação com que dizem cada frase e na maneira como Vecchiali os dispõe dentro do quadro, trabalhando sempre a relação física dos corpos dentro de cena em função das modulações dramáticas propostas pelo texto. É notável como Vecchiali destaca a entrada e a saída dos personagens do quadro ou mesmo utiliza raros, mas marcantes movimentos de câmera sejam sutis aproximações frontais ou suaves travellings de ré.

‘Noites Brancas no Pier’ é composto por várias cenas noturnas (e algumas sequências distintas que interligam e comentam as cenas à noite), em que um casal se conhece, tornam-se amigos e contam fragmentos de suas vidas um para o outro, noite após noite. Ele é um solitário que se encontra em fase de recolhimento, ela é uma jovem que aguarda o retorno do grande amor de sua vida. Na evolução do relacionamento entre os dois, em meio às vivências compartilhadas, ele se apaixona por ela e ela passa ver nele uma salvação para caso seu amado não regresse. O filme vive da relação entre esses encontros, entre um presente diegético e a relação dele com o que cada um dos protagonistas carrega como bagagem de vida, como repertório existencial. O jogo entre o que está aparente dentro da cena e tudo aquilo que ocupa um imenso fora de campo dão a complexidade dialética para a dramaturgia de ‘Noites Brancas no Pier’.

Tudo isso é encenado de maneira epidérmica (com um lirismo onipresente, mas contido) por Vecchiali, com os personagens sempre em primeiro plano, dividindo a tela, ou com apenas um dos dois no quadro, enquanto o outro escuta próximo, mas fora de campo. O diretor trabalha esses primeiros planos pra dar ênfase ao texto falado, por vezes desfoca o ouvinte para deixar a nitidez naquele que fala e em outros momentos deixa quem está proferindo o discurso sob a luz enquanto aquele que ouve fica um passo a trás ou de lado, na penumbra. Os diálogos são ditos em ritmo lento, ressaltando a sonoridade e as significações das palavras. Principalmente o personagem masculino diz seus textos de uma maneira antinaturalista (muito próxima ao estilo de Straub e Huillet) ao mesmo tempo em que ele conter seus sentimentos por meio de gestos recolhidos, expressões ou olhares reprimidos, mas que nunca são capazes de camuflar por completo a intensidade do que ele sente. Os planos de fundo estão sempre fora de foco, aparecem como blocos escuros, luzes em flou, ou meras massas de cores opacas em meio à escuridão.

Trata-se de uma história de encontros e desencontros, recheada por vivências e experiências que os personagens carregam. São tipos frágeis, que vivem na incerteza do presente e nas dúvidas do que está por vir. Pessoas solitárias que projetam em seus sonhos uma variedade de esperanças tímidas, de possibilidades precárias que surgem nos instantes fugazes de um presente instável e imprevisível. O que Vecchiali faz, com sua encenação direta e a força que coloca na palavra é oferecer dois seres humanos que representam toda uma humanidade que sonha, sofre, teme, mas sempre espera por algo que os tire da banalidade. Um verdadeiro banho de humanidade.

Pequenas críticas de filmes da 38ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo (1)

Por Fernando Oriente

‘A Vida Invisível’, de Vítor Gonçalves (Portugal, 2013)

Sem dúvida, um dos melhores filmes dentro da Mostra desse ano. O longa de Gonçalves é um primoroso tratado sobre o tempo suspenso, a solidão e a incapacidade de agir. O protagonista Hugo vive imerso nesse tempo suspenso. Na inação e na solidão em que passas seus dias ele carrega o peso de um passado de memórias mal resolvidas, desencantos, rupturas e experiências deixadas por viver. Em meio a isso, ele enfrenta questionamentos existências sobre sua vida incerta como um foragido do mundo e receios em relação ao seu próprio futuro, que se refletem na morte iminente de um amigo de trabalho e nas impossibilidades de se relacionar com a mulher que ama.

Esse complexo tecido dramático é construído por Gonçalves por meio da força dos planos, em que a composição radical do quadro, a autonomia das sequências e as elipses narrativas gradualmente tecem uma carga dramática sensorial que se infiltra por toda a matéria do filme. Filme de sensações, em que tudo é sugerido pelo poder do discurso das imagens, pelo rigor como o quadro é geometricamente composto e na maneira como os planos são compostos como representações dos tumultos existenciais de Hugo.

‘A Vida Invisível’ traz um dos mais sofisticados tratamentos de luz vistos no cinema recente (comparável a ‘Cavalo Dinheiro’, de Pedro Costa – não acaso, os dois filmes são fotografados por Leonardo Simões). As sequências com luminosidade subexposta, a relação entre os focos de luz em meio a penumbras e sombras, o uso dramático dos ambientes escuros como reflexos da alma do protagonista, as diferentes texturas de luminosidade do quadro e as sequências em que a luz é abundante (seja no fundo do plano através de janelas ou em sequências a beira mar) são um dos pilares fundamentais da grandeza estética do filme.

Muitas das questões existenciais e dos elementos dramáticos (tratados com alto teor de sofisticação) e as opções estéticas de ‘A Vida Invisível’ remetem a temas caros para o cinema e a arte portuguesa, bem como lembram o rigor do quadro e o uso dos planos como agentes significantes presentes no cinema de Michelangelo Antonioni.

‘Noites Brancas no Pier’, de Paul Vecchiali (França, 2014)

São várias cenas noturnas, em que um casal se conhece, tornam-se amigos e contam suas vidas um para o outro, noite após noite. Ele é um solitário que se encontra em fase de recolhimento, ela é uma jovem que aguarda o retorno do grande amor de sua vida. Na evolução do relacionamento entre os dois, em meio às vivências compartilhadas, ele se apaixona por ela e ela passa ver nele uma salvação para caso seu amado não regresse.

Tudo isso é encenado de maneira frontal e epidérmica por Vecchiali, com os personagens sempre em primeiro plano, dividindo a tela, ou com apenas um dos dois no quadro, enquanto o outro escuta próximo, mas fora de campo. O diretor trabalha esses primeiros planos pra dar ênfase ao texto falado, por vezes desfoca o ouvinte para deixar a nitidez naquele que fala e em outros momentos deixa quem está proferindo o discurso sob a luz enquanto aquele que ouve fica um passo a trás, na penumbra. Os diálogos são ditos em ritmo lento, ressaltando a sonoridade e as significações das palavras. Principalmente o personagem masculino diz seus textos de uma maneira antinaturalista (muito próxima ao estilo de Straub e Huillet) ao mesmo tempo em que ele evita demonstrar seus sentimentos por meio de gestos, expressões ou olhares. Os planos de fundo estão sempre fora de foco, aparecem como blocos de escuridão, luzes em flou, ou meras massas de cores opacas em meio à escuridão.

Trata-se de uma história de encontros e desencontros, recheada por vivências e experiências que os personagens carregam. São tipos frágeis, que vivem na incerteza do presente e nas dúvidas do que está por vir. Pessoas solitárias que projetam em seus sonhos uma variedade de esperanças tímidas, de possibilidades precárias. O que Vecchiali faz, com sua encenação direta e a força que coloca na palavra é oferecer dois seres humanos que representam toda uma humanidade que sonha, sofre, teme, mas sempre espera por algo que os tire da banalidade. Um verdadeiro banho de humanidade.

‘Salto no Vazio’, de Marco Bellocchio (Itália, 1980)

Um dos melhores filmes da carreira de Bellocchio, o que já faz dele um dos imperdíveis da 38ª Mostra. Em ‘Salto no Vazio’, o cineasta italiano aborda um tema caro em sua obra: as relações tensas dentro do seio da instituição familiar e o caráter político que elas assumem. Temos no longa uma das mais radicais incursões de Bellocchio nesse terreno, um filme que trata a família burguesa como patologia e suas estruturas de dominação como expressão primal dos impulsos reacionários que comandam a sociedade. Além disso, ‘Salto no Vazio’ é um cruel retrato dos efeitos abjetos do machismo e do massacre psicológico e castrador sofrido desde sempre pela mulher.

Com uma encenação fortíssima, que carrega na complexidade das camadas narrativas para elevar as texturas dramáticas a extremos de tensão, Bellocchio usa estruturas alegóricas de sobreposição de tempos, referências à tragédia grega e ainda compõe um painel sobre os papéis políticos das classes sociais na Itália do final dos anos 70 e início dos 80, com o pano de fundo do choque (sempre fora de quadro e pouco mencionado na diegese) entre o conservadorismo democrata cristão, a presença de valores de anarquismo libertário e os ecos das ações das Brigadas Vermelhas e demais grupos de extrema esquerda, além da derrocada da representatividade dos partidos comunistas e socialistas tradicionais. Ao situar um drama íntimo em meio a uma instabilidade político-social de alta magnitude, Bellocchio faz de seu microcosmo dramático um fragmento que representa e amplia os valores e a significação da situação nacional italiana da época.

‘Winter Sleeps’, de Nuri Bilge Ceylan. (Turquia, 2014)

Ceylan é um caso raro no cinema. Após três filmes muito ruins – ‘Distante’ (2002) ‘Climas’(2006) e ‘3 Macacos’ (2008) – em que fazia emulações embusteiras do cinema moderno europeu, principalmente Antonioni, o diretor turco fez o bom ‘Era Uma Vez em Anatólia’ (2011). ‘Winter Sleep’, seu último longa em cartaz na Mostra desse ano, é mais um bom filme (embora inferior ao anterior), o que mostra que o cineasta encontrou uma maneira e um estilo de fazer um cinema sólido e autêntico em que faz fluir seus discursos e idéias.

Em seu novo trabalho, Ceylan volta ambientar todo o longa na região da Anatólia na Turquia. Seus dois últimos filmes mantêm um forte diálogo entre si. Se em ‘Era Uma Vez em Anatólia’ tínhamos elementos do cinema policial, em ‘Winter Sleeps’ Ceylan já dirige seu discurso para o terreno do drama familiar e social. Mas a relação entre as ações de tipos carregados pelo peso do passado, os conflitos reprimidos no interior dos personagens que rompem em tensões dramáticas cheias de ressentimentos e uma situação de confronto insolúvel entre classes sociais estão presentes de maneira epidérmica nos dois filmes. É notável como em fazer filme com duração maior (2hora e 37 minutos em ‘Era Uma Vez em Anatólia’ e 3 horas de 20 minutos em ‘Winter Sleeps’) Ceylan encontrou a maneira certa para desenvolver com firmeza suas narrativas e trabalhar bem as questões dramáticas dentro de uma relação mais bem construída com o tempo e os espaços dos planos e sequências.

‘Winter Sleeps’ chega a ter momentos fortíssimos, em que uma encenação sólida e uma decupagem funcional criam cenas marcantes, como as discussões cheias de crueldade e violência reprimida entre o protagonista e sua irmã e depois com sua mulher. As tensões familiares, a força dos conflitos entre os irmãos, a família afastada em um lugar atemporal no interior de um país dialogam diretamente com o universo de Anton Tchekhov, com quem o filme faz referências explícitas que merecem destaque até nos créditos finais. Nuri Bilge Ceylan virou um bom diretor, ‘Winter Sleeps’ é a prova que ‘Era Uma Vez em Anatólia’ não foi um acaso, e sim o momento em que Ceylan encontrou a força de seu cinema.

‘Non-Fiction Diary’, de Jung Yoon-Suk. (Coréia do Sul, 2013)

Esse documentário sul-coreano faz um belo painel da história político-econômica e social recente da Coréia do Sul (sem deixar de contextualizar com épocas mais antigas na história do país) por meio de um fato principal (os assassinatos em série cometidos por um grupo de fanáticos) e dois paralelos (os desabamentos de loja de departamentos e de uma ponte). As três tragédias ocorreram entre 1993 e 1995, período em que a Coréia saia de um regime militar e entrava em uma democracia de orientação neoliberal. Outros assuntos são levantados durante o longa, como o perdão aos ditadores e seus crimes cometidos, questões envolvendo a exploração religiosa dos acontecimentos, a pena de morte na Coréia bem como os caminhos que o desenvolvimento acelerado trouxe para o país. É impossível ver o filme e não pensar no atual momento coreano, com sua economia inchada em meio à mega-corporações como Samsung e Hyundai, entre outras

O tema central no discurso do diretor Jung Yoon-Suk são os efeitos contraditórios e muitas vezes nocivos que o desenvolvimento capitalista traz para um país de terceiro mundo que se encontra em fase de crescimento econômico. Esses efeitos são sentidos por todos os lados e parecem ser inevitáveis consequências de imposições inerentes ao capitalismo, como as desigualdades sociais, a obsessão pelo lucro o descaso com a população em geral e a ausência de uma presença regulatória e protetora do Estado.

O filme é construído por meio de muitos depoimentos, mas ao contrário de inúmeros documentários que apenas acumulam testemunhos de forma rápida demais, esses depoimentos de ‘Non-Fiction Diary’ se relacionam entre si, ampliam as questões e os questionamentos levantados bem como sempre retomam temas e os aprofundam ainda mais. Imagens de arquivos bem editadas, textos impressos e imagens feitas nos dias atuais potencializam o caráter dialético do filme. ‘Non-Fiction Diary’ serve muito bem a nós brasileiros, principalmente se lembramos das políticas neoliberais insanas aplicadas por FHC no Brasil nos anos 90, na relação conivente que a Justiça brasileira tem com os criminosos da nossa ditadura que continuam impunes e nos conflitos que surgem decorrentes de desigualdades sociais aberrantes.

38ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo: dicas e apostas

Por Fernando Oriente

A Mostra de 2014 começa com uma seleção bem forte. Vários cineastas de peso têm seus novos trabalhos na programação, vencedores de quase todos os principais festivais internacionais do ano serão exibidos nos 15 dias do evento em São Paulo e algumas pérolas do cinema poderão ser conferidas em cópias restauradas. Tudo isso a Mostra traz ano após ano, então vamos aos filmes recomendados pelo Tudo Vai Bem dentro dessa 38ª edição (alguns já assistidos e outros que chegam cercados de boas credenciais). Seguem pequenas críticas de filmes vistos, links para crítica de outros longas aqui mesmo no site e breves comentários sobre as apostas e os filmes que tem tudo para se confirmarem.

‘Noites Brancas no Pier’, de Paul Vecchiali (França, 2014)

Paul Vecchiali é um dos grandes cineastas vivos. Seus filmes foram pouquíssimo assistidos no Brasil, principalmente em cinema. Seu novo longa estar na programação da 38ª Mostra é motivo de celebração. Autor de filmes belíssimos como ‘Femmes Femmes’ (1974), ‘Corps à Coeur’ (1979) e ‘Rosa la Rose, Fille Public’ (1986), Vecchiali traz nesse seu ‘Noites Brancas no Pier’ uma adaptação da curta novela ‘Noites Brancas’, de Dostoievski. O livro já rendeu duas ótimas adaptações para o cinema feitas por nomes como Luchino Visconti e Robert Bresson. Vecchiali é um diretor do mesmo nível desses dois e seu filme já chega a Mostra como um dos mais imperdíveis do evento.

‘Acima das Nuvens’, de Olivier Assayas (França, 2014)

Em seu novo longa, Assayas recupera a força que tinha perdido um pouco em ‘Depois de Maio’, seu irregular trabalho anterior. Em ‘Acima das Nuvens’ temos novamente a encenação visceral do diretor francês, sempre com uma câmera inquieta e uma decupagem ágil. A intensidade narrativa e a carga dramática do filme se relacionam o tempo todo com uma sobreposição entre o tempo presente dos personagens e suas ações e a relação que eles mantêm com o passado e o que trazem desse passado, num jogo entre tempos distintos em que o processo de envelhecer (amadurecer) e encarar as marcas do que foi vivido (e deixado de viver) implica em escolhas e enfrentamentos num presente incerto cujas certeza são postas em dúvida por sensações de incompletude e uma falsa estabilidade emocional.

Esses conflitos são colocados por Assayas dentro da relação entre as cenas que vemos na tela e o peso que o extracampo traz (sejam as memórias, as relações mal resolvidas, as imaturidades e o medo de envelhecer da personagem de Juliette Binoche; bem como o que o diretor apenas sugere, deixando a complexidades dos tipos ainda mais abertas). No filme, a atriz interpretada por Binoche aceita participar de uma peça que fez quando tinha 18 anos. Só que dessa vez, ela interpretará a personagem mais velha do texto (uma mulher de 40 e poucos anos que se destrói por amor e obsessão por uma jovem que a seduz). Aqui Assayas faz da relação da protagonista com as duas mulheres da peça uma projeção sobre suas texturas emocionais: ela é as duas ao mesmo tempo, uma se projeta na outra, e a vivência da personagem de Binoche faz com que sua relação com as duas protagonistas da peça ganhe novos contornos constantemente e se projetem sobre o momento em que vive.

Ao fazer Binoche ensaiar a peça com sua jovem assistente vivida por Kristen Stewart (muito bem no papel) a relação entre as personagens da ficção e da vida real se sobrepõe e muitos conflitos são sugeridos, mas Assayas também os mantém no fora de quadro, seja por elipses ou por cortes bruscos. Ao lerem o texto, Binoche e Stewart projetam as relações ficcionais do texto no cotidiano em que vivem, e as relações de poder que estão na peça são subvertidas em um jogo em que dominadora e dominada invertem papéis. Mas o grande mérito de Assayas é compor toda essa dramaturgia densa de uma maneira sugestiva, evitando excessos emocionais e indicando caminhos muito mais do que os explicitando. A presença sempre ótima de Binoche em cena aumenta ainda mais a força do filme. Não é o melhor Assayas, mas ‘Acima das Nuvens’ está dentro da lista de belos filmes assinados pelo diretor.

‘Anna’, de Alberto Grifi e Massimo Sarchielli (Itália, 1975)

A cópia restaurada dessa obra-prima pouco conhecida do cinema italiano é um dos programas imperdíveis da 38ª Mostra. Os diretores Alberto Grifi e Massimo Sarchielli acompanham a vida de uma jovem dependente química grávida de 16 anos que eles tiram das ruas e trazem para morar com eles. As relações entre a câmera dos cineastas, sua personagem e os espaços e ações a que ela está inserida são de uma força poucas vezes vista no cinema.

‘Falstaff – O Toque da Meia Noite’, de Orson Welles (Espanha/França, 1965)

Um dos filmes mais pessoais de Welles e considerado seu melhor trabalho por muitos, ‘Falstaff’ será exibido em cópia recém restaurada. Essa obra-prima do cineasta norte-americano, rodada na Espanha, utiliza-se de vários textos de Shakespeare para refletir sobre questões existenciais do homem e os próprios processos criativos que marcaram a carreira de Welles.

‘Os Convidados’ de Ken Jacobs (EUA, 2014)

Um longa em 3D em que o formato é o principal elemento na composição do filme. Jacobs parte de um dos trabalhos dos irmãos Lumière ‘Entrada de Um Casamento na Igreja’ (1896) para construir cenas fragmentadas em 3D que refletem elementos da construção de imagens e das relações entre planos e sobreposições de representação imagética.

Os três longas de Victor Erice

Com apenas três longas em uma carreira que teve início em 1961, com o curta ‘En La Terraza’, o cineasta catalão Victor Erice dirigiu um dos filmes seminais do cinema europeu moderno, ‘O Espírito da Colméia’ (1973). Além desse filmaço, a 38ª Mostra exibe os outros dois longas do diretor, ‘O Sul’ (1983) e ‘O Sol do Marmelo’ (1992). Três filmes poderosos que fazem parte dos obrigatórios da Mostra desse ano.

‘Um Cão Andaluz’ (1929) e ‘A Idade de Ouro’ (1930) de Luis Buñuel

Também em cópias restauradas, os dois curtas de Buñuel representam marcos do cinema que influenciaram questões estéticas e materiais do próprio fazer cinema. Filmes indispensáveis.

‘O Segredo das Águas’, de Naomi Kawase (Japão, 2014)

O cinema pessoal e cheio de características particulares da diretora Naomi Kawase está representado em quase todos os seus elementos centrais em ‘O Segredo das Águas’. O longa, o melhor da diretora desde ‘Floresta dos Lamentos’ (2007), trata dos temas principais de sua obra: uma busca constante pelos aspectos metafísicos da Natureza (tanto física, quanto existencial), o deslocamento constante em direção a uma ascese espiritual do mundo, a relação orgânica entre os ciclos da vida e um tratamento muito característico que a diretora dá à questão da morte e suas implicações, sempre de forma sensível, em que a passagem da morte, por mais que possa ser dolorida, assume aspectos transcendentais que vão além da finitude dos indivíduos.

No filme, que se passa em uma ilha do Japão em que os espaços da Natureza tornam-se personagens dos dramas e contrapontos do interior dos personagens, temos dois jovens protagonistas, um garoto e uma garota de 16 anos de idade. A adolescência, o descobrir dos fluxos da vida e da finitude dos seres a que os dois estão inseridos são contrapostos com o desabrochar do erotismo e a relação que eles mantêm com a natureza, principalmente o mar. Mar e sexo são elementos constitutivos do que de mais básico a vida traz, são formas de estar no centro das pulsões da existência.

A câmera de Naomi se mexe constantemente, mas sempre em busca de um enquadramento revelador, que posiciona e reposiciona seus tipos em cena e contextualiza suas presenças dentro do espaço físico das ações. A presença constante de imagens da Natureza (o mar, árvores, florestas, morros) serve para reforçar o discurso da diretora. Acrescentam e dialogam dialeticamente em imagens silenciosas (recheadas de ruídos ou suaves melodias) com o que os personagens pensam, sentem e falam, bem como suas dúvidas diante um universo que transcende a materialidade dos ambientes em que vivem. O belo trabalho de luz serve para ampliar a significância das imagens, ressaltam elementos e pontos do quadro. Não existe no cinema de Naomi Kawase a busca pelo belo vazio, seus filmes são densos em sua simplicidade, não tem nada a ver com a inércia tão comum em filmes contemplativos e rasos que a cada ano tomam o circuito com a frouxidão ancorada no esplendor de sequências publicitárias da beleza de paisagens que nada dizem.

O domínio da natureza dos espaços de Kawase não fica restrito a paisagens naturais, a sequência em que o jovem protagonista vai a Tóquio encontrar o pai mostra como a diretora tira o máximo de densidade de espaços construídos e caóticos como as ruas de uma das maiores metrópoles do mundo. ‘O Segredo das Águas’ não é a obra-prima da diretora, título que fica com o longa ‘Shara’ (2003), mas é sem dúvida um dos mais belos filmes na seleção da Mostra desse ano.

‘Com os Punhos Cerrados’, de Pedro Diogenes, Luiz e Ricardo Pretti (Brasil, 2014)

Um dos melhores filmes brasileiros do ano, em que os diretores retomam o vigor, as questões estéticas e o discurso de seus filmes anteriores, os poderosos ‘Estrada para Ythaca’ (2010) e ‘Os Monstros’ (2011). Leia crítica do Tudo Vai Bem para ‘Com os Punhos Cerrados aqui

Vencedores dos principais festivais de 2014

Entre os vencedores de grandes festivais internacionais desse ano que estão na programação da 38ª Mostra, o Tudo Vai Bem aposta mais em ‘Do Que Vem Antes’ (foto ao lado), novo longa do cineasta filipino Lav Diz e vencedor do Festival de Locarno 2014. Diaz é um belo cineasta, teve uma retrospectiva completa de seus filmes na Mostra do ano passado e seu novo filme chega a São Paulo após vencer filmes fortíssimos que estiveram na seleção do festival suíço desse ano. Já o ganhador do Leão de Ouro no Festival de Veneza 2014, ‘Um Pombo Pousou Num Galho Refletindo Sobre a Existência’, do diretor sueco Roy Andersson, pode ser uma boa pedida, já que Andersson é um cineasta interessante, mas longe de ser brilhante. Em seu currículo ele tem dois filmes bons ‘Songs from the Second Floor’ (2000) e, principalmente, ‘Vocês, os Vivos’ (2007).

O vencedor da Palma de Ouro em Cannes 2014, ‘Winter Sleep’, do turco Nuri Bilge Ceylan, pode ser uma boa escolha dentro da programação da Mostra, já que as informações que nos chegam é que o longa está mais próximo do interessante trabalho anterior do diretor ‘Era Uma Vez em Anatólia’ (2011) do que de seus fraquíssimos filmes mais antigos: ‘Distante’ (2002) ‘Climas’(2006) e ‘3 Macacos’ (2008).

Longas do Festival de Brasília 2014

Cinco filmes, dos seis que competiram no Festival de Brasília desse ano, serão exibidos pela 38ª Mostra. Dois deles são muito bons, ‘Ela Volta na Quinta’, de André Novais e ‘Branco Sai. Preto Fica’, de Adirley Queirós. Os outros três ‘Brasil S/A’, de Marcelo Pedroso, ‘Pingo D’Água’, de Taciano Valério e ‘Ventos de Agosto’, de Gabriel Mascaro vão de irregulares a medianos. Leia críticas do Tudo Vai Bem para todos os filmes do Festival de Brasília 2014 aqui

Mais algumas dicas e apostas

A retrospectiva com três filmes do cineasta japonês Noboru Nakamura é bem recomendada pelo amigo, crítico e professor Sérgio Alpendre, o que já vale para conferir os filmes. Outro crítico e professor com gosto de primeira, o amigo Filipe Furtado indica o filme ‘Los Angeles Por Ela Mesma’, do diretor americano Thom Andersen, um longa que faz uma viagem pela forma como a cidade foi representada durante a história do cinema.

Entre outras apostas do Tudo Vai Bem estão ‘As Noites Brancas do Carteiro’, o novo trabalho do cineasta russo Andrei Konchalovskiy (diretor do ótimo ‘Expresso para o Inferno’ de 1985), e ‘Prometo Um Dia Deixar Essa Cidade’, o mais recente filme do diretor pernambucano Daniel Aragão, que tem a atriz Bianca Joy Porte em uma atuação poderosa.

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