Cinema português

‘Correspondências’, de Rita Azevedo Gomes

Por Fernando Oriente

correspondenciasO tempo, a temporalidade, o fluxo temporal e o quanto de existência (de vida, desejo, potências e impotências) e significações esse tempo carrega. O que é restrito a um determinado período bem como aquilo que o precede e o transcende. Essas questões, que sempre estiveram no núcleo da representação cinematográfica, são um dos eixos centrais que podemos usar para penetrar no universo complexo, multifacetado e sublime de ‘Correspondências’, novo filme da cineasta portuguesa Rita Azevedo Gomes. O longa parte das cartas trocadas entre os poetas portugueses Sophia de Mello Breyner Andresen e Jorge de Sena durante o período em que Sena viveu exilado (de 1957 a 1978, ano de sua morte). Grandes amigos, cúmplices na vida e na arte, ambos foram separados pelo exílio e pela distância por mais de vinte anos, mas nunca deixaram de se corresponder; de partilhar seus trabalhos, vivências e impressões do mundo, além do imenso afeto que nutriam um pelo outro. Rita Azevedo se utiliza dos textos das cartas, de trechos de poesias e de reflexões dos poetas para compor um ensaio, um filme que transcende seus enunciados e pontos de partida e torna-se uma experiência cinematográfica notável. Um filme impossível de ser descrito em sua plenitude por palavras, análises ou reflexões, uma obra que somente ao ser vista e revista revela-se em toda sua grandeza.

Estamos diante de um filme em que todas as questões são solucionadas, resolvidas e ampliadas pela imagem, pela potência imagética que se desdobra por meio da composição dos quadros, da manipulação da luminosidade, pelas escolhas de posicionamento de câmera, pelo jogo dialético entre a variação de imagens captadas em diferentes suportes ou pelo simples esplendor contido numa refração da luz. Rita Azevedo costura todo esse repertório visual por meio dos textos. O filme é composto por imagens que nos surgem em fragmentos (assim como os textos) e por uma montagem aberta e não-linear; planos estáticos captados em digital cristalino (sempre encenados dentro de uma complexa construção em profundidades de campo) são seguidos por cenas filmadas em Super 8, imagens de arquivo, cor e preto e branco, sequências feitas no suporte digital e revertidas para a analógico ou alteradas para distorcer o foco, as cores e as texturas. Mas não é apenas nas texturas que Rita Azevedo cria sua polifonia visual. Como em trabalhos feitos a partir do surgimento do vídeo – e tornados mais complexos pelo digital -, o filme conta com planos sobrepostos (ou justapostos) um sobre o outro dentro do mesmo quadro, em outros momentos imagens diferentes dividem a tela ao mesmo tempo pela inserção de janelas que se abrem paralelas ou perpendiculares simultaneamente dentro da mesma superfície. A diretora parte tanto da imagem como textura como da composição de planos em que essas imagens são trabalhadas em camadas, fragmentos reorganizados dentro do mesmo plano. As cenas deixam de possuir apenas textura e nos aparecem como imagem em espessura. Esses recursos formais são fundamentais para elaboração de um discurso em que aquilo que se vê se desdobra e se potencializa dentro de cada cena, discurso esse em que toda a sua sofisticação visual é constantemente marcada pela presença do texto, dos poemas, das cartas, das reflexões de Jorge de Sena e Sophia de Mello, que rompem pela banda sonora e dividem espaço com as imagens, imagens essas que comentam, aludem, antecipam ou complementam o que é dito nos textos.

correspondencias-de-rita-azevedo-gomesOutro ponto central em ‘Correspondências’ é o valor simbólico (semiológico) que a diretora faz de objetos (como os trabalha como signos que vão além de suas superficialidades), bem como de ambientes fechados e espaços abertos (quintais, fachadas de casas, o mar, as árvores, os campos). Como nos filmes-ensaio de Godard pós anos 1990, existe no longa de Rita Azevedo toda uma relação semiótica na presença em imagens de cadeiras, mesas, livros, sofás, espelhos, portas e janelas. Esses elementos aludem a materialidade das coisas em si, além de servirem como representação de um tempo incapaz de ser captado, mas que é projetado e incrustado na presença física desses objetos e assim torna-se também materialidade. São signos que nos levam por significantes à passagem do tempo, ao passado e ao presente. Essa materialidade das coisas é contraposta, aliada e comenta os textos e, metaforicamente, servem como imagens representacionais da imaterialidade da palavra dita, daquilo foi escrito e pensado. Tornam os textos em uma presença real que pode ser sentida, experimentada e vivida.

‘Correspondências’ não deixa de destacar e enaltecer a beleza dos escritos de Jorge de Sena e Sophia de Mello, sejam suas poesias ou aquilo que escrevem em linguagem missiva. Todo o pano de fundo político dos anos da ditadura fascista de Salazar em Portugal e as agitações que tomavam conta da Europa nas décadas 1960 e 70, também estão presentes no filme. Assim como o afeto que e a ternura que fundamentavam a relação entre os poetas. Algumas questões capitais que marcaram a vida desses amigos são retratadas por meio de suas cartas e potencializadas pelas imagens: seja o sentimento de um europeu incapaz de se adaptar fora de seu continente (algo que acompanhou e marcou os anos de exílio de Jorge de Sena no Brasil e depois nos Estados Unidos) ou mesmo as questões estético-filosóficas que os dois carregaram ao longo dos tempos. ‘Correspondências’ consegue abordar uma infinidade de temas, questões, comentários e reflexões e faz isso de uma maneira aberta, densa e bem estruturada. A partir da correspondência entre dois amigos o filme caminha por múltiplas camadas, em imagens e textos, em fluidez e fragmentos, para se tornar uma grande reflexão existencial e uma ode à vida.

correspondenciasÉ fundamental destacar o talento assombroso de Rita Azevedo Gomes para criar imagens de uma beleza desconcertante. Imagens carregadas de significação, de sensorialidade. Seja por meio de sequências encenadas, planos captados nos mais diferentes espaços, na manipulação das texturas e espessuras das imagens, na variação entre a profundidade de campo e o achatamento das distâncias focais e de como ela une tudo isso à força do texto; daquilo que é lido, falado ou apenas surge como fragmentos vindos em off do extra-campo. A beleza e a potência do cinema da diretora são sempre funcionais, nada em seus filmes é gratuito ou sem um sentido ou uma intenção. ‘Correspondências’ só comprova e amplifica isso. Um filme que pede inúmeras leituras e análises, mas que se torna memorável em cada pequeno detalhe, em cada plano, na força dos textos e na transcendental potência das imagens.

‘As Mil e Uma Noites’ (Volumes 1, 2 e 3), de Miguel Gomes

Por Fernando Oriente

As Mil e Uma NoitesOs três volumes de ‘As Mil e Uma noites’ são filmes separados, mas partes distintas de uma obra única. Os três segmentos se relacionam entre si de uma maneira muito mais intensa e imbricada do que uma simples trilogia. São filmes que condicionam um ao outro, dialogam constantemente entre si e partem de um mesmo enunciado e se deslocam para o desfecho de um arco narrativo-simbólico que se inicia no volume 1 e é interrompido, cheio de possibilidades em aberto, ao término do volume 3.

Em ‘As Mil e Uma Noites’ Miguel Gomes mescla documentário, fantasia, crítica social, narrativas ficcionais naturalistas, meta-cinema, drama, comédia, falso documentário tudo de maneira orgânica, indo de um registro ao outro, fundindo os diversos dispositivos e estruturas formais com uma fruição calculada e cadenciada. Os três filmes são marcados pela quase onipresença da melancolia e da crítica social cética, mas sempre com irrupções de sarcasmo, ironia, humor negro, autocrítica. Uma obra que se desdobra em diversos fragmentos isolados, em narrativas autônomas que se relacionam e comentam umas as outras. O uso das músicas, a presença marcante dos diferentes registros de luz e luminosidade, a variação entre planos estáticos, travellings, panorâmicas e closes, o trabalho de composição de planos nas bordas do quadro, tudo é usado por Gomes para tecer essa obra ambiciosa, dividida em três atos.

O conflito entre narrativas em que a paleta de cores desbotada e tendendo para o monocromático se intercalam com histórias onde as cores fortes e a claridade dominam o quadro. Todos os elementos são pensados para a composição máxima dos planos dentro de uma potencialização do que vemos na tela. O uso do scope amplia a arestas e relação espacial e temporal dos dramas, das narrativas, e do registro dos ambientes e situações. O som, por meio da captação dos ruídos, das intensidades das falas, das músicas (diegéticas ou não) são fator que tornam mais forte a intensidade sensitiva com que o espectador recebe o filme.

No volume 1, ‘O Inquieto’, o filme começa com um impressionante travelling com a câmera em um barco a registrar um estaleiro que acaba de fechar, deixando inúmeros funcionários desempregados. O plano é acompanhado por depoimentos em off desses trabalhadores recém demitidos narrando suas experiências como trabalhadores do estaleiro e comentando suas histórias de vida e o desemprego a que foram jogados. Miguel Gomes inicia seu ‘As Mil e Uma Noites’ de dentro da imensa crise social e econômica que assola Portugal. Esse pequeno documentário que abre o filme é interrompido pela presença do próprio Miguel Gomes e sua equipe em cena (característica comum aos filmes do diretor, presentes em seu melhor longa até hoje, ‘Aquela querido Mês de Agosto’ e em alguns de seus curtas). Gomes diz que a crise, o caos e a miséria em que seu país foi jogado pelas medidas de austeridade impostas a Portugal pela União Européia tornam impossível seu trabalho como realizador de fazer um filme tanto documental sobre a crise quanto uma ficção em que possa construir histórias. Ele está em crise, ele reflete a crise de seu país e de seu povo em um bloqueio criativo. Desesperado Miguel Gomes/o realizador foge e abandona a equipe. Preso por um órgão do governo que o acusa de desperdiçar dinheiro destinado à produção de um filme em meio a um país em crise, Miguel e sua equipe pedem clemência e o diretor tem a ideia de dar lugar a Xerazade, que saída direto do clássico ‘As Mil e Uma Noites’, irá narrar histórias para o rei (o espectador) no seu lugar. As histórias, que irão se desenrolar nos três volumes do filme irão abordar direta e indiretamente a situação da crise portuguesa, contextualizando os dias de hoje com os processos históricos que levaram Portugal ao seu atual momento de colapso.

Esse recurso ousado de Miguel Gomes, que se diz incapaz de fazer um filme, mas que realiza uma obra em três partes, audaciosa e complexa por meio dos relatos Xerazade (ele mesmo, ou seja, o realizador) é um gesto ambicioso do diretor, que em mãos menos talentosas poderiam resultar em um enorme gesto de comiseração e arrogância, mas do qual ele se sai bem. O que poderia parecer prepotente e falacioso se transforma em um belo filme, apesar de altos e baixos – característica comum a imensa maioria de filmes em episódios. Miguel joga um desafio, faz uma aposta arriscada, mas se dá bem. Seu talento é grande e os três volumes de ‘As Mil e Uma Noites’ funcionam para que ao final tenhamos um belo filme (ou três belos filmes).

‘As Mil e Uma Noites: Volume 1 – O Inquieto’

Após a introdução pelo documentário e a alegoria metalinguística da crise do realizador e a introdução de Xerazade começam as serem narradas pela princesa as histórias que formarão os três volumes do filme. Como todo filme em episódios, por mais que esses se relacionem uns com os outros, temos episódios melhores e outros menores, mas no filme de Miguel Gomes mesmo os episódios menos felizes tem algo de interessante. A primeira história narrada no volume 1 é um dos pontos altos do projeto, com uma aguda crítica social, composta por elementos fantásticos, escracha os governantes portugueses e europeus em meio as suas decisões em relação a medidas de austeridade. Associando poder político-econômico com virilidade sexual, Gomes debocha dos políticos ao apresentar um grupo de burocratas que andam sem rumo, portanto ereções constantes incapazes de serem aliviadas. Visualmente forte, com um tom narrativo ao mesmo tempo cínico e cruel, Gomes reduz esses políticos a meros imbecis que vagam com seus paus duros incapazes de fazer nada a não ser esconderem suas ereções da mesma maneira que escondem e dissimulam suas políticas assassinas de austeridade, arrochos e sua cartilha capitalista sórdida de preceitos neoliberais.

As outras duas histórias que compõem o volume 1 variam entre o registro mais naturalista também com elementos fantásticos do segundo conto, com seu galo falante que acorda mais cedo para avisar os humanos das tragédias que estão por vir (esse episódio sendo um dos mais fracos de todos) e termina com um registro direto, em que o drama toma conta da narrativa, com momentos de falso documentário e muita melancolia da terceira história. Alguns dos depoimentos que os desempregados dão no centro de assistência ao trabalhador no qual trabalha o protagonista dessa terceira história (filmados de maneira direta e documental por Miguel Gomes, privilegiando a tragédia do desemprego pela força dos relatos orais e as expressões e gestos corporais que os trabalhadores assumem durante o processo do relato) estão entre os pontos altos de toda ‘As Mil e Uma Noites’.

‘As Mil e Uma Noites: Volume 2 – O Desolado’

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O volume 2 conta com três histórias, e se mantém apenas no registro desses três contos. No primeiro segmento, um velho que acaba de matar a mulher e a filha, se esconde pelos campos vivendo em contato direto com a natureza, sendo ajudado por poucos moradores da região enquanto é perseguido por policiais e drones. Ao fazer do homem que só se deixa capturar quando quer, que engana as autoridades uma espécie de herói para a população da região, Gomes destila seu sarcasmo ao mostrar que em uma sociedade no caos, abandonada por seus representantes, mesmo um assassino passa a ser alguém de valor pelo simples fato de se opor às normas e enfrentar um sistema incapaz de tirar o povo de um processo espiral de empobrecimento e miséria crescentes. Gomes filma essa história com uma câmera que observa e valoriza os gestos do fugitivo, seus silêncios, a força de sua relação com a amplitude dos espaços.

O segundo conto do volume 2 é o que tem o maior apelo estético do filme. Um julgamento estilizado, realizado numa espécie de teatro grego ao ar livre onde uma juíza que julga um crime descobre que cada crime que julga leva a novos crimes, onde culpados se apresentam um após o outro, em que vítimas passam a culpados. Miguel Gomes faz uma alegoria de uma sociedade sem inocentes, em que o crime, do mais banal ao mais sério, tornou-se um meio de sobrevivência para um país que já perdeu o rumo e os códigos éticos foram implodidos. Alegorias, fábulas, mitologias, elementos e personagens fantásticos tudo é mesclado nessa história com vigor e uma fruição narrativa envolvente por Miguel Gomes. Uma encenação precisa e criativa, solidificada numa decupagem rigorosa e uma construção de cenas fortíssima que sempre se expande para as tensões que se seguem fazem dessa história um verdadeiro tour de force dramático (mas repleto de tons fantásticos), cheio de cinismo e melancolia, um retrato ácido de uma realidade tornada ainda mais forte pelos dispositivos do cinema que Gomes domina bem.

A terceira história, a que fecha o volume 2 é usada por Miguel Gomes para traçar um painel, uma radiografia de diversos moradores de uma bairro na periferia de Lisboa onde pessoas diferentes parecem padecer todas da mesma prostração e da mesma apatia angustiante de vidas anódinas, de existências sofridas, sem horizonte de esperança e frustradas. Com um tom ao mesmo tempo de um observador atento dos detalhes, dos rostos, e ações de diversos personagens, bem como uma captação precisa dos espaços e ambientes onde essas pessoas vivem e sobrevivem, o conto faz um painel da melancolia e da impossibilidade de reação dos sujeitos. A narrativa é conduzida pela presença de um cachorro, que surge no bairro e vai mudando de dono. A parte em que Miguel Gomes passeia pelas micro-histórias de diversos moradores é poderosa e o uso das canções bem como a maneira como o diretor consegue capturar os climas e sensações dos tipos e dos ambientes é um dos pontos altos e mais poderosos do filme. A cena da fumaça que sai pela janela e a câmera a acompanha em seu movimento no ar até dissipar-se e revelar as fachadas dos prédios com suas luzes difusas numa noite qualquer, tudo ao som de ‘Say You, Say Me’ de Lionel Ritchie, é um dos planos mais belos já filmados por Miguel Gomes, em que a força da encenação usa o sentimentalismo como catalisador de potência e foge da armadilha de cair no mero piegas – problema muito comum no cinema contemporâneo quando diretores escolhem usar baladas anos 70 e 80 como comentários ou fugas dramáticas na banda sonora.

‘As Mil e Uma Noites: Volume 3 – O Encantado’

As Mil e Uma Noites_Volume 3No início do terceiro volume as narrativas são interrompidas e acompanhamos Xerazade – angustiada e com medo do rei, ao mesmo tempo em que sente uma vontade enorme de conhecer o mundo que nunca viu por passar seus dias trancada no castelo – sair em uma jornada sem rumo para passear e interagir com os espaços e os habitantes do Reino de Bagdá. Durante toda a pequena jornada de Xerazade, Miguel Gomes faz sua personagem interagir com diferentes tipos, visitar lugares belos, se envolver com homens sedutores, conhecer tipos míticos e exóticos, ver um mundo cheio de cores que pulsa energia e beleza. Ela flerta com instantes de liberdade em um mundo idealizado, mas em breve é convencida por seu pai a retornar ao palácio e reiniciar suas narrativas ao rei. Esse momento de idílio, Miguel Gomes filma com cores carregadas, uma luz forte e dourada que contamina todos os planos e onde a beleza dos corpos e da natureza dão um refresco para as tragédias e a melancolia que dominam as histórias que vínhamos acompanhando até aqui.

O resto do volume 3 é dominado por uma única história, interrompida brevemente para a narração de um protesto de trabalhadores. O protesto é real e foi filmado de maneira documental e direta por Miguel Gomes. Essa quebra serve para tirar de novo espectador da zona ficcional é introduzi-lo na realidade mais crua e direta da situação portuguesa, que é mote central do filme. De volta ao segmento final do volume 3, que se desenrola por todo o restante do longa e é interrompido (fechando ‘As Mil e Uma Notes’ de Gomes). Esse conto não é narrado em off por Xerazade, como todos haviam sido até aqui e acompanhamos a discrição dos fatos e personagens por meio de textos inseridos na tela (que se tornam cada vez mais escassos com o desenrolar da narrativa), como cartelas do cinema mudo sobrepostas às imagens que se acumulam diante de nós.

O tom é o mais seco possível e num registro distanciado, em que Miguel Gomes capta fragmentos de diálogos, sobrepõe narrativas lacunares umas as outras, vai de um personagem ao seguinte para depois retomá-los em seus pequenos gestos, ações e momentos de prostração. O diretor conta, por meio de pedaços da história de vida de cada um deles (unidos por serem todos criadores de passarinhos e participarem de competições de cantos desses pássaros) vários momentos da história de Portugal e suas transformações, desde a participação portuguesa na Primeira Guerra Mundial, passando pela Revolução dos Cravos e os processos de urbanização que remodelaram bairros inteiros com a construção de horrorosos conjuntos de habitação social (nada mais do que blocos e mais blocos de prédios com seus apartamentos minúsculos onde os tipos mais diversos vivem suas vidas de limitações e tentam sobreviver à precariedade e a melancolia existencial) até o momento da crise dos dias de hoje.

Esse conto, o mais melancólico de todos, é carregado pelo registro que Miguel Gomes faz dos rostos de seus personagens, faces marcadas pelo peso da vida, pela sensação de impotência existencial, pelo contentamento fugaz de brincadeiras com passarinhos, bem como dos espaços em que eles se inserem e interagem, uma paisagem que os molda em seus sentimentos fugidios e a distância e o peso do tempo se faz sentir com frequência constante. Essa narrativa fecha o filme, ela é interrompida na cena final, um longo e amargo travelling que acompanha um velho criador de pássaros caminhando sem destino certo por uma estrada de terra no interior de Portugal. O plano é interrompido, o filme é interrompido em meio à caminhada desolada do velho, um sobrevivente da história recente de Portugal, uma testemunha de transformações, de momentos de esperança e do atual estado de colapso da sociedade.

Fecha-se o arco proposto pelo próprio cineasta como personagem no início do volume 1. Interrompe-se uma sequência de histórias, de alegorias, de fábulas, de dramas. Após mais de seis horas, divididas em três volumes, Miguel Gomes deixa para o espectador um discurso aberto, um relato fragmentado e multifacetado de melancolia. Um registro ácido, fabular, sarcástico e autocrítico do estado do mundo visto pelo microcosmo português.

Cobertura da 39ª Mostra de Cinema em São Paulo: breves críticas

Por Fernando Oriente

‘Um Dia Quente de Verão’ (A Brighter Summer Day) de Edward Yang – Taiwan, 1991

A Brighter Summer DayFilme monumento de Edward Yang exibido em uma linda cópia restaurada em 35 mm na Sala Cinemateca em uma das sessões que entram para a galeria das exibições antológicas na história da Mostra internacional de Cinema em São Paulo. Yang é um dos maiores cineastas do cinema contemporâneo, autor de apenas oito filmes (o primeiro em 1982) em uma carreira brilhante interrompida por sua morte precoce aos 59 anos em 2007. Diretor de Taiwan, que ao lado Hou Hsiao-Hsien e um pouco antes de Tsai Ming-Liang, realizou nos anos 80 uma verdadeira injeção de talento e esplendor no cinema mundial e influenciou toda uma geração de cineastas pelos quatro cantos do mundo.

‘Um Dia Quente de Verão’ é um filme em que tudo funciona com perfeição. Uma mise-en-scéne arrebatadora no apuro com que cada um de seus detalhes é confeccionado, desde a composição dos quadros, a construção dos planos, a decupagem, o posicionamento e a movimentação de câmera, os cortes, tudo funciona no ritmo certo, sempre em função das modulações dramáticas, da evolução narrativa e na alta carga de sensorialidade no tratamento das texturas dos personagens sempre organicamente entrosados com as construções do tempo e do espaço e suas relações internas. Um filme que trabalha com naturalismo as cenas, os espaços, as emoções dos personagens e insere tudo isso dentro de um tempo preciso, o tempo da memória de Edward Yang e sua adolescência nos anos 60 em Taipei.

‘A Brighter Summer Day’ é um filme que faz do tempo passado não só uma reconstrução simbólica de um processo de formação de personagens e de uma nação em turbulência, mas que faz essa experiência do tempo vivido servir como comentários precisos sobre a condição humana, a melancolia, o amadurecimento, as frustrações e as impossibilidades que levam o ser humano a atos extremos ou a resignação angustiada sentida sob o peso do passar de um tempo implacável. Uma obra-prima monumental.

‘É o Amor’, de Paul Vecchiali – França, 2015

É o AmorA instabilidade do instante presente, a fugacidade e impossibilidade do sentimento e da existência no presente que faz com que todos vivam da nostalgia amarga de suas recordações, da tristeza resignada pelo que foi vivido e acabou, ficou distante no tempo, só se fixa na memória. Um presente em que é impossível de se viver plenamente pela sua fugacidade e instabilidade. Tudo isso está no centro de novo filmaço de Paul Vecchiali, que trabalha todas essas questões com uma leveza de encenação e evolução dramática de um frescor e uma criatividade pulsantes. Um filme de ternura, em que a melancolia é tratada de forma poética. Um longa construído em elipses, cenas que isoladamente já trazem uma infinidade de possibilidades dramáticas e de interpretação.

Paul Vecchiali, um dos grandes cineastas vivos, um veterano de 85 anos autor de um cinema de primeiríssima qualidade e originalidade, um encenador radical, que oscila entre a visceralidade de seus primeiros trabalhos nos anos 60 e 70, o radicalismo de seus filmes da década de 80 e agora chega a uma fase em que potencializa as sensações, a força da palavra e a poética do amor em suas incertezas, breves instantes de esperança e na resignação de sua não consumação.

Com seus mais de 80 anos de idade, Vecchiali mostra ousadia, inventividade, energia e talento cheios de pulsões de vida. Um velho mestre que filma com paixão e segurança, que arrisca, procura novos caminhos e se opõe radicalmente a esse cinema anódino de muitos jovens diretores arrogantes e incompetentes com seus filminhos medíocres, cheios de vícios modistas, cópias mal feitas de outros cineastas, um bando de moleques que buscam a poesia barata da inércia, o choque fácil, a dramaturgia rasa, a encenação engessada de uma geração de jovens que faz um cinema moribundo, enquanto um autor octogenário como Paul Vecchiali, a cada novo filme, não cansa de nos mostrar como o cinema pode ser cheio de vida e complexidade.

‘As Mil e Uma Noites’ (Volumes 1, 2 e 3), de Miguel Gomes – Portugal, 2015

As Mil e Uma NoitesNos três filmes que compõe as ‘As Mil e Uma Noites’ Miguel Gomes mescla documentário, fantasia, crítica social, narrativas ficcionais naturalistas, meta-cinema, drama, comédia, falso documentário tudo de maneira orgânica, indo de um registro ao outro, fundindo os diversos dispositivos e estruturas formais com uma fruição impressionante. Os três filmes são marcados pela quase onipresença da melancolia e da crítica social cética, mas sempre com irrupções de sarcasmo, ironia, humor negro, autocrítica. Uma obra que se desdobra em diversos fragmentos isolados, em narrativas autônomas que se relacionam e comentam umas as outras.

O conflito entre narrativas em que a paleta de cores desbotada e tendendo para o monocromático se intercalam com histórias onde as cores fortes e a claridade dominam o quadro. Todos os elementos são pensados para a composição máxima dos planos dentro de uma potencialização do que vemos na tela. O uso do scope amplia a força dos dramas, das narrativas, e do registro dos ambientes e espaços. O som, por meio da captação dos ruídos, das intensidades das falas, das músicas diegéticas ou não são fator que tornam mais forte a intensidade sensitiva com que o espectador recebe o filme.

No volume 1, ‘O Inquieto’, o filme começa com um impressionante travelling com a câmera em um barco a registrar um estaleiro que acaba de fechar, deixando inúmeros funcionários desempregados. O plano é acompanhado por depoimentos em off desses trabalhadores recém demitidos narrando suas experiências como trabalhadores do estaleiro e comentando o desemprego a que foram jogados. Miguel Gomes inicia seu ‘As Mil e Uma Noites’ de dentro da imensa crise social e econômica que assola Portugal. Esse pequeno documentário que abre o filme é interrompido pela presença do próprio Miguel Gomes e sua equipe em cena. Gomes diz que a crise, o caos e a miséria em que seu país foi jogado pelas medidas de austeridade impostas a Portugal pela União Européia tornam impossível seu trabalho como realizador de fazer um filme tanto documental sobre a crise quanto uma ficção em que possa construir histórias. Ele está em crise, ele reflete a crise de seu país e de seu povo em um bloqueio criativo. Desesperado Miguel Gomes/o realizador foge e abandona a equipe. Preso por um órgão do governo que o acusa de desperdiçar dinheiro destinado à produção de um filme em meio a um país em crise, Miguel e sua equipe pedem clemência e o diretor tem a ideia de dar lugar a Xerazade, que saída direto do clássico ‘As Mil e Uma Noites’, irá narrar histórias para o rei (o espectador) no seu lugar. As histórias, que irão se desenrolar nos três volumes do filme irão abordar direta e indiretamente a situação da crise portuguesa, contextualizando os dias de hoje com os processos históricos que levaram Portugal ao seu atual momento de colapso.

Esse recurso ousado de Miguel Gomes, que se diz incapaz de fazer um filme, mas que realiza uma obra em três partes, audaciosa e complexa por meio dos relatos Xerazade (ele mesmo, ou seja, o realizador) é um gesto ambicioso do diretor, que em mãos menos talentosas poderiam resultar em um enorme gesto de comiseração e pretensão, mas do qual ele se sai muito bem. O que poderia parecer ambicioso e arrogante se transforma em um filme belíssimo e complexo. Miguel joga um desafio, faz uma aposta arriscada, mas se dá muito bem. Seu talento é muito grande e tudo nos três volumes de ‘As Mil e Uma Noites’ funcionam perfeitamente para que ao final tenhamos um dos grandes filmes do ano, ou três grandes filmes do ano. (em breve o Tudo Vai Bem terá uma crítica longa que contemplará os três volumes de ‘As Mil e Uma noites).

‘Ralé’, de Helena Ignez – Brasil – 2015

RaléO novo longa de Helena Ignez é, antes de tudo, uma celebração, uma cerimônia de afirmação da vida pelas diferenças, pela arte, pelo desejo, pela força dos corpos, da Natureza, dos gestos e dos sentidos e pela utopia de uma realidade possível no deslocamento físico de sues personagens. Um filme libertário, construído de cenas isoladas, com autonomia de significação, que se ligam pelo discurso festivo de rejeição do mundo como espaço castrador e pela busca da autodeterminação dos sujeitos como corpos, mentes e espíritos livres. Um filme de movimentos, de cores, com muitas músicas e textos que propõem constantemente a reflexão, que procura situar o sujeito como agente de seu próprio destino, em comunhão com o espaço, as sensações e os desejos.

Helena se concentra na força da palavra, na presença pulsante dos corpos e na constante celebração da existência fora das regras, na negação dos valores morais conservadores. ‘Ralé’ começa e termina em São Paulo, com uma presença fortíssima do concreto, dos espaços urbanos e da relação entre eles e os personagens e de lá se desloca para uma fazenda no meio da Amazônia, onde um vasto grupo de personagens de diversos tipos participam da gravação de um filme manifesto, se encontram para conversar e discutir a vida, onde se unem para criar um espaço utópico de liberdade. Na fazenda mora o personagem de Ney Matogrosso, o Barão, que vai se casar com Marcelo, um dançarino. ‘Ralé’ usa da força simbólica dos atores, temos em cena verdadeiros ícones da arte no Brasil, que além de interpretarem personagens, trazem suas próprias histórias de vida como elemento de força simbólica ao longa. Temos mitos como a própria Helena Ignez, Ney Matogrosso e Zé Celso Martinez Corrêa. Ao lados deles, temos a força física, agressivamente libertária e auto determinante da mulher por meio da presença poderosa em cena das belíssimas Simone Spoladore, Djin Sganzerla e Barbara Vida, entre várias outras mulheres visualmente e conceitualmente fortes. Helena também promove uma celebração da diversidade sexual, colocando em cena personagens gays, trans e naturalizando com muita leveza a libertária presença simbólica da auto-afirmação das orientações sexuais como algo atávico ao ser humano. O prazer dos corpos e o desejo não podem jamais seguir regras, ‘Ralé’ aborda com muita leveza e organicamente o potencial revolucionário das liberdades sexuais.

A câmera de Helena é leve, sempre em movimentos ritmados se aproximado, contornando, recuando e reenquadrando personagens e suas relações entre si e com o espaço que os cercam. A imagem em digital cristalino potencializa a clareza dos movimentos internos do quadro, ressaltando gestos e cores em uma transparência de texturas que tornam o filme ágil, colorido, musical, em que tudo está claro para ser visto e sentido. ‘Ralé’ dialoga constantemente com elementos e movimentos fundamentais para arte brasileira. Temos trechos de filmes de Rogério Sganzerla, mais precisamente duas obras-primas do diretor feitas na época da Belair: ‘Sem Essa Aranha’ e ‘Copacabana Mon Amour’. Vemos Helena Ignez como Sonia Silk no filme de 1970 e ao mesmo tempo vemos Helena hoje. Ela usa as referências dos anos 60 e 70, mas as atualiza para o mundo de hoje, Helena Ignez traz ao mesmo tempo todo um repertório encravado no melhor da arte feita no Brasil e se mostra coerente com os dias de hoje, sabe aproximar épocas e referências para discutir o presente com o peso das referências do passado. Textos de Brecht lidos por Zé Celso, Ney Matogrosso cantando com todo o peso simbólico que sua presença em cena representa, são esses fatores icônicos que Helena mescla com as questões atuais, com a presença dos jovens, das mulheres que exalam poder na beleza de seus corpos e mentes, na força de seus olhares e gestos, nos casais gays, na juíza trans que celebra o casamento.

‘Ralé’, com sua liberdade de encanação e sua estrutura dramática fragmentada na montagem de cenas independentes (mas que dialogam constantemente entre si) mantém-se sempre no campo do simbólico, nas forças significantes de suas cenas, seus tipos e na frontalidade transparente das imagens. Um filme leve, despojado em sua complexidade e que busca sempre “descolonizar o pensamento”, como é dito pela própria personagem de Helena numa das cenas fundamentais do longa.

‘Casa de Lava’, de Pedro Costa, 1994

Casa de LavaPor Fernando Oriente

É a partir de ‘Casa de Lava’, em 1994, que Pedro Costa começa a construir uma das obras (seu cinema, proposta estética, materialidade e forma) mais importantes do cinema contemporâneo mundial. Sem desconsiderar o belíssimo ‘O Sangue’ (1989), é com “Casa de Lava” que Costa passa a imprimir as singularidades de suas imagens, a composição rigorosa dos planos, a variação da luminosidade, a cadência da montagem que permite a sucessão sensorial entre planos de força autônoma (mas que somados geram sentido de completude), a construção de personagens com camadas profundas, as relações complexas entre tipos e ambientes e a acepção de um mundo em que pessoas derivam em busca de sentido para si mesmas e em tentativas de decifrar o outro, a história e o espaço em que estão inseridas.

Como pano de fundo estão presentes questões classes, conflitos étnicos, a opressão ao indivíduo, o estado de esfacelamento político da sociedade e as cicatrizes de civilizações construídas na dissonância entre os seres, entre colonizadores e colonizados. Pedro Costa põe tudo isso em seus filmes e muito mais, já que seu cinema é incapaz de ser analisado e apreendido de forma simplista. É um realizador que se coloca sempre em evolução de forma e conteúdo. São filmes que o espectador sente em sua materialidade e fora de zonas de conforto (que não permitem explicações rasas) e que reconduzem a contemplação do público, forçando a uma visão mais ampla do esplendor que se desprende da tela.

‘Casa de Lava’ dialoga diretamente com ‘Juventude em Marcha’ (2006) e ambos se dirigem e se refletem em ‘No Quarto da Vanda’ (2000), além de formarem um sólido conjunto com o universo de “Ossos” (1997). Embora seja em ‘Casa de Lava’ que exista o movimento contrário em relação aos outros filmes: é a personagem européia que sai de seu continente e vai para África, para as terras colonizadas. Aqui a branca é a imigrante, a deslocada de seu meio natural. Essa simbiose entre seus filmes mostra a densidade e o jogo de texturas que compõem sua filmografia, um cinema aberto ao mundo, em que se chega ao todo a partir do mínimo.

‘Casa de Lava’ acompanha a viagem da enfermeira Mariana (Inês Medeiros) à antiga colônia portuguesa de Cabo Verde. Mariana leva Leão, um operário cabo-verdiano que, após sofrer um acidente na construção em que trabalha em Lisboa, ganha direito de voltar, mesmo em aparente estado de coma, para sua terra natal. A simplicidade dos motes dramáticos se abre para as possibilidades de Pedro Costa construir seu sofisticado discurso. Esse discurso está na construção de cenas que mostram a inércia melancólica dos moradores da ilha, a presença da morte, o medo, travestido de indiferença, em reconhecer, receber e acolher Leão, bem como a incapacidade de Mariana em se comunicar e se entender com aquelas pessoas.

Existe de maneira intensa na figura da enfermeira a representação do deslocamento do europeu em meio a um mundo que foge de sua compreensão. Ela se vê dentro de uma comunidade (ou o que sobrou dela) em que os tipos locais interagem entre si entre a sensação de morte (simbólica e física) que paralisa o tempo e o efeito de tudo o que o tempo levou daquele lugar, sejam pessoas, esperanças ou sentimentos. A viagem de Mariana pode ser vista como sua fuga de Lisboa, de um lugar que não faz mais sentido para ela. É esse sentido que ela busca em Cabo Verde, é a ela mesma, em sua essência, que ela procura em sua jornada. Ao tentar ajudar as pessoas, ela procura reconstruir a imagem dela mesma. Ao não entender aquele universo, ao se perder naquele espaço que ela vislumbra seu próprio papel no mundo, sua capacidade ou incapacidade de ser.

Pedro Costa capta as possibilidades infinitas do espaço onde se desenrolam as ações. Os enquadramentos, os ângulos da câmera, os movimentos internos dos planos e a luz que varia de forma a traduzir a diegese das situações fazem da composição de quadro o real sentido de tudo o que o cineasta quer comentar, questionar e propor sobre o material que constitui seu filme. Esse espaço primorosamente aberto pelos quadros compreende uma virulenta noção de tempo. Simultaneamente em que o filme observa de diversas maneiras a relação espaço temporal, ele faz com se sinta o tempo, seus efeitos, o que já passou e o que está por vir, tudo compreendido dentro do tempo presente que Costa eleva a infinitas possibilidades dentro de cada plano.

Nunca é demais ressaltar a sofisticação na construção de planos nos filmes de Pedro Costa. Embora a câmera se mexa mais em ‘Casa de Lava’, com travellings variados e algumas panorâmicas marcantes, o posicionamento da câmera, a distância entre a lente os personagens, objetos e cenários segue o mesmo padrão rigoroso que podemos ver em ‘Ossos’, ‘No Quarto da Vanda’ ou ‘Juventude em Marcha’, embora o rigor da geometria do quadro seja mais solto em ‘Casa de Lava’.

A principal diferença é que em ‘No Quarto da Vanda’ e ‘Juventude em Marcha’, os planos estáticos e a relação entre o dentro e fora de quadro, bem como o reposicionamento de eixos nos enquadramentos, tenham um destaque maior e sirvam para acentuar o que está sendo proposto a cada cena. A ausência da maior incidência desses recursos em ‘Casa de Lava’ não torna o filme menor esteticamente em oposição aos outros. Essa sutil mudança formal acompanha a evolução do discurso de Costa de um filme para outro, a mudança na cadência e na forma que o cineasta usa para construir o espaço-tempo de sua dramaturgia, a evolução da sua coerência discursiva.

O cinema de Pedro Costa busca sempre as pessoas e os espaços, e dessa busca compõe a relação política entre eles. O rigor construtivo do cineasta português une o tecido humano ao existir político que todos somos parte. Não existe cinema sem política para Costa. O tempo presente de seus filmes carrega séculos de relações de dominação, de chagas da colonização, de conflitos raciais e da eterna luta de classes, amplia as consequências da pobreza e da miséria, sem abandonar o fator de que se dirigir ao outro, fazer parte de uma comunidade é um ato de resistência e uma maneira de ato-afirmação também política.

‘Casa de Lava’ é o primeiro fragmento de uma obra ainda em construção. É o início da cinematografia colossal que Pedro Costa realiza e que faz com que aguardemos ansiosamente por seus novos filmes, pela continuidade desse cinema com que o Costa eleva as expectativas em suas possibilidades. O cinema com Pedro Costa mostra que sempre pode ir além do que já estamos acostumados. Enorme Pedro Costa! Enorme!