Djin Sganzerla

Cobertura da 39ª Mostra de Cinema em São Paulo: breves críticas

Por Fernando Oriente

‘Um Dia Quente de Verão’ (A Brighter Summer Day) de Edward Yang – Taiwan, 1991

A Brighter Summer DayFilme monumento de Edward Yang exibido em uma linda cópia restaurada em 35 mm na Sala Cinemateca em uma das sessões que entram para a galeria das exibições antológicas na história da Mostra internacional de Cinema em São Paulo. Yang é um dos maiores cineastas do cinema contemporâneo, autor de apenas oito filmes (o primeiro em 1982) em uma carreira brilhante interrompida por sua morte precoce aos 59 anos em 2007. Diretor de Taiwan, que ao lado Hou Hsiao-Hsien e um pouco antes de Tsai Ming-Liang, realizou nos anos 80 uma verdadeira injeção de talento e esplendor no cinema mundial e influenciou toda uma geração de cineastas pelos quatro cantos do mundo.

‘Um Dia Quente de Verão’ é um filme em que tudo funciona com perfeição. Uma mise-en-scéne arrebatadora no apuro com que cada um de seus detalhes é confeccionado, desde a composição dos quadros, a construção dos planos, a decupagem, o posicionamento e a movimentação de câmera, os cortes, tudo funciona no ritmo certo, sempre em função das modulações dramáticas, da evolução narrativa e na alta carga de sensorialidade no tratamento das texturas dos personagens sempre organicamente entrosados com as construções do tempo e do espaço e suas relações internas. Um filme que trabalha com naturalismo as cenas, os espaços, as emoções dos personagens e insere tudo isso dentro de um tempo preciso, o tempo da memória de Edward Yang e sua adolescência nos anos 60 em Taipei.

‘A Brighter Summer Day’ é um filme que faz do tempo passado não só uma reconstrução simbólica de um processo de formação de personagens e de uma nação em turbulência, mas que faz essa experiência do tempo vivido servir como comentários precisos sobre a condição humana, a melancolia, o amadurecimento, as frustrações e as impossibilidades que levam o ser humano a atos extremos ou a resignação angustiada sentida sob o peso do passar de um tempo implacável. Uma obra-prima monumental.

‘É o Amor’, de Paul Vecchiali – França, 2015

É o AmorA instabilidade do instante presente, a fugacidade e impossibilidade do sentimento e da existência no presente que faz com que todos vivam da nostalgia amarga de suas recordações, da tristeza resignada pelo que foi vivido e acabou, ficou distante no tempo, só se fixa na memória. Um presente em que é impossível de se viver plenamente pela sua fugacidade e instabilidade. Tudo isso está no centro de novo filmaço de Paul Vecchiali, que trabalha todas essas questões com uma leveza de encenação e evolução dramática de um frescor e uma criatividade pulsantes. Um filme de ternura, em que a melancolia é tratada de forma poética. Um longa construído em elipses, cenas que isoladamente já trazem uma infinidade de possibilidades dramáticas e de interpretação.

Paul Vecchiali, um dos grandes cineastas vivos, um veterano de 85 anos autor de um cinema de primeiríssima qualidade e originalidade, um encenador radical, que oscila entre a visceralidade de seus primeiros trabalhos nos anos 60 e 70, o radicalismo de seus filmes da década de 80 e agora chega a uma fase em que potencializa as sensações, a força da palavra e a poética do amor em suas incertezas, breves instantes de esperança e na resignação de sua não consumação.

Com seus mais de 80 anos de idade, Vecchiali mostra ousadia, inventividade, energia e talento cheios de pulsões de vida. Um velho mestre que filma com paixão e segurança, que arrisca, procura novos caminhos e se opõe radicalmente a esse cinema anódino de muitos jovens diretores arrogantes e incompetentes com seus filminhos medíocres, cheios de vícios modistas, cópias mal feitas de outros cineastas, um bando de moleques que buscam a poesia barata da inércia, o choque fácil, a dramaturgia rasa, a encenação engessada de uma geração de jovens que faz um cinema moribundo, enquanto um autor octogenário como Paul Vecchiali, a cada novo filme, não cansa de nos mostrar como o cinema pode ser cheio de vida e complexidade.

‘As Mil e Uma Noites’ (Volumes 1, 2 e 3), de Miguel Gomes – Portugal, 2015

As Mil e Uma NoitesNos três filmes que compõe as ‘As Mil e Uma Noites’ Miguel Gomes mescla documentário, fantasia, crítica social, narrativas ficcionais naturalistas, meta-cinema, drama, comédia, falso documentário tudo de maneira orgânica, indo de um registro ao outro, fundindo os diversos dispositivos e estruturas formais com uma fruição impressionante. Os três filmes são marcados pela quase onipresença da melancolia e da crítica social cética, mas sempre com irrupções de sarcasmo, ironia, humor negro, autocrítica. Uma obra que se desdobra em diversos fragmentos isolados, em narrativas autônomas que se relacionam e comentam umas as outras.

O conflito entre narrativas em que a paleta de cores desbotada e tendendo para o monocromático se intercalam com histórias onde as cores fortes e a claridade dominam o quadro. Todos os elementos são pensados para a composição máxima dos planos dentro de uma potencialização do que vemos na tela. O uso do scope amplia a força dos dramas, das narrativas, e do registro dos ambientes e espaços. O som, por meio da captação dos ruídos, das intensidades das falas, das músicas diegéticas ou não são fator que tornam mais forte a intensidade sensitiva com que o espectador recebe o filme.

No volume 1, ‘O Inquieto’, o filme começa com um impressionante travelling com a câmera em um barco a registrar um estaleiro que acaba de fechar, deixando inúmeros funcionários desempregados. O plano é acompanhado por depoimentos em off desses trabalhadores recém demitidos narrando suas experiências como trabalhadores do estaleiro e comentando o desemprego a que foram jogados. Miguel Gomes inicia seu ‘As Mil e Uma Noites’ de dentro da imensa crise social e econômica que assola Portugal. Esse pequeno documentário que abre o filme é interrompido pela presença do próprio Miguel Gomes e sua equipe em cena. Gomes diz que a crise, o caos e a miséria em que seu país foi jogado pelas medidas de austeridade impostas a Portugal pela União Européia tornam impossível seu trabalho como realizador de fazer um filme tanto documental sobre a crise quanto uma ficção em que possa construir histórias. Ele está em crise, ele reflete a crise de seu país e de seu povo em um bloqueio criativo. Desesperado Miguel Gomes/o realizador foge e abandona a equipe. Preso por um órgão do governo que o acusa de desperdiçar dinheiro destinado à produção de um filme em meio a um país em crise, Miguel e sua equipe pedem clemência e o diretor tem a ideia de dar lugar a Xerazade, que saída direto do clássico ‘As Mil e Uma Noites’, irá narrar histórias para o rei (o espectador) no seu lugar. As histórias, que irão se desenrolar nos três volumes do filme irão abordar direta e indiretamente a situação da crise portuguesa, contextualizando os dias de hoje com os processos históricos que levaram Portugal ao seu atual momento de colapso.

Esse recurso ousado de Miguel Gomes, que se diz incapaz de fazer um filme, mas que realiza uma obra em três partes, audaciosa e complexa por meio dos relatos Xerazade (ele mesmo, ou seja, o realizador) é um gesto ambicioso do diretor, que em mãos menos talentosas poderiam resultar em um enorme gesto de comiseração e pretensão, mas do qual ele se sai muito bem. O que poderia parecer ambicioso e arrogante se transforma em um filme belíssimo e complexo. Miguel joga um desafio, faz uma aposta arriscada, mas se dá muito bem. Seu talento é muito grande e tudo nos três volumes de ‘As Mil e Uma Noites’ funcionam perfeitamente para que ao final tenhamos um dos grandes filmes do ano, ou três grandes filmes do ano. (em breve o Tudo Vai Bem terá uma crítica longa que contemplará os três volumes de ‘As Mil e Uma noites).

‘Ralé’, de Helena Ignez – Brasil – 2015

RaléO novo longa de Helena Ignez é, antes de tudo, uma celebração, uma cerimônia de afirmação da vida pelas diferenças, pela arte, pelo desejo, pela força dos corpos, da Natureza, dos gestos e dos sentidos e pela utopia de uma realidade possível no deslocamento físico de sues personagens. Um filme libertário, construído de cenas isoladas, com autonomia de significação, que se ligam pelo discurso festivo de rejeição do mundo como espaço castrador e pela busca da autodeterminação dos sujeitos como corpos, mentes e espíritos livres. Um filme de movimentos, de cores, com muitas músicas e textos que propõem constantemente a reflexão, que procura situar o sujeito como agente de seu próprio destino, em comunhão com o espaço, as sensações e os desejos.

Helena se concentra na força da palavra, na presença pulsante dos corpos e na constante celebração da existência fora das regras, na negação dos valores morais conservadores. ‘Ralé’ começa e termina em São Paulo, com uma presença fortíssima do concreto, dos espaços urbanos e da relação entre eles e os personagens e de lá se desloca para uma fazenda no meio da Amazônia, onde um vasto grupo de personagens de diversos tipos participam da gravação de um filme manifesto, se encontram para conversar e discutir a vida, onde se unem para criar um espaço utópico de liberdade. Na fazenda mora o personagem de Ney Matogrosso, o Barão, que vai se casar com Marcelo, um dançarino. ‘Ralé’ usa da força simbólica dos atores, temos em cena verdadeiros ícones da arte no Brasil, que além de interpretarem personagens, trazem suas próprias histórias de vida como elemento de força simbólica ao longa. Temos mitos como a própria Helena Ignez, Ney Matogrosso e Zé Celso Martinez Corrêa. Ao lados deles, temos a força física, agressivamente libertária e auto determinante da mulher por meio da presença poderosa em cena das belíssimas Simone Spoladore, Djin Sganzerla e Barbara Vida, entre várias outras mulheres visualmente e conceitualmente fortes. Helena também promove uma celebração da diversidade sexual, colocando em cena personagens gays, trans e naturalizando com muita leveza a libertária presença simbólica da auto-afirmação das orientações sexuais como algo atávico ao ser humano. O prazer dos corpos e o desejo não podem jamais seguir regras, ‘Ralé’ aborda com muita leveza e organicamente o potencial revolucionário das liberdades sexuais.

A câmera de Helena é leve, sempre em movimentos ritmados se aproximado, contornando, recuando e reenquadrando personagens e suas relações entre si e com o espaço que os cercam. A imagem em digital cristalino potencializa a clareza dos movimentos internos do quadro, ressaltando gestos e cores em uma transparência de texturas que tornam o filme ágil, colorido, musical, em que tudo está claro para ser visto e sentido. ‘Ralé’ dialoga constantemente com elementos e movimentos fundamentais para arte brasileira. Temos trechos de filmes de Rogério Sganzerla, mais precisamente duas obras-primas do diretor feitas na época da Belair: ‘Sem Essa Aranha’ e ‘Copacabana Mon Amour’. Vemos Helena Ignez como Sonia Silk no filme de 1970 e ao mesmo tempo vemos Helena hoje. Ela usa as referências dos anos 60 e 70, mas as atualiza para o mundo de hoje, Helena Ignez traz ao mesmo tempo todo um repertório encravado no melhor da arte feita no Brasil e se mostra coerente com os dias de hoje, sabe aproximar épocas e referências para discutir o presente com o peso das referências do passado. Textos de Brecht lidos por Zé Celso, Ney Matogrosso cantando com todo o peso simbólico que sua presença em cena representa, são esses fatores icônicos que Helena mescla com as questões atuais, com a presença dos jovens, das mulheres que exalam poder na beleza de seus corpos e mentes, na força de seus olhares e gestos, nos casais gays, na juíza trans que celebra o casamento.

‘Ralé’, com sua liberdade de encanação e sua estrutura dramática fragmentada na montagem de cenas independentes (mas que dialogam constantemente entre si) mantém-se sempre no campo do simbólico, nas forças significantes de suas cenas, seus tipos e na frontalidade transparente das imagens. Um filme leve, despojado em sua complexidade e que busca sempre “descolonizar o pensamento”, como é dito pela própria personagem de Helena numa das cenas fundamentais do longa.

‘Falsa Loura’, de Carlos Reichenbach (2007)

Por Fernando Oriente

'Falsa Loura'‘Falsa Loura’, último filme de Carlos Reichenbach, é uma obra que dialoga o tempo todo com as potencialidades e as transversalidades do cinema ao mesmo tempo em que se trata de uma obra política urgente e atual, totalmente inserida nas relações político-sociais, econômicas e trabalhistas dos dias de hoje. O cineasta vai do naturalismo (estilizado dentro da concepção formal de seu discurso no filme) à fábula (quase conto de fadas) com total domínio de decupagem, montagem, evolução narrativa e ritmo. Vemos os diversos gêneros sendo trabalhados: melodrama, comédia, musical, cinema político e crônica social. Mas o que mais chama atenção no longa é a presença da realidade destruindo as possibilidades de sonho e fantasia (em que prazer e dor são indissociáveis).

É um filme onde a política passou da fábrica e dos processos coletivos para os corpos do indivíduo isolado, em que o individualismo hedonista surge como única forma de autodeterminação de um sujeito com ser político. A operária Silmara (vivida por Rosanne Mulholland) está condenada a ter seus momentos de prazer (e de fuga da vida opressora que leva) solapados pelo peso do real e fragilmente ancorados apenas na beleza de seu rosto e de seu corpo e no poder que sua sexualidade exerce nas pessoas que a cercam. A exploração do trabalho, nos anos pós-triunfo neoliberal, vem acompanhada de pequenas promessas alienantes baseadas no potencial de consumo e de diversão, em que tudo é transformado em mercadoria e espetáculo, inclusive as próprias pessoas e seus corpos.

O filme começa e termina com imagens do bairro proletário e pobre que a protagonista vive e trabalha. Carlão usa esse recurso para delimitar fisicamente o lugar em que a jovem operária está presa; por mais que sonhe e se desloque, ela não tem como sair de lá. No plano de abertura, existe a fusão da imagem das casas simples com a de Silmara dançando ao lado de uma amiga. A câmera acompanha o movimento delas, vemos duas garotas bonitas e cheias de vida esbanjando sensualidade, fica clara a impressão que essas mulheres podem tudo, tem todo um caminho aberto para trilharem, a força de seus corpos são seus elementos propulsores no mundo. Já o plano final (um dos mais bonitos do cinema nos últimos anos) nos traz de volta ao real, ele acompanha, em um travelling de ré, a angústia e a tristeza no rosto de Rosanne Mulholland voltando, em um caminhar solitário, para a fábrica onde trabalha. Após ter passado por diversas situações isoladas, ter se iludido e enganado com falsas promessas de felicidade e momentos de prazer fugaz, ter sido consumida como objeto, ela é obrigada a encarar a realidade a que está acorrentada (se perceber exatamente como um objeto descartável, como peça de uma engrenagem, como mais uma no meio da massa amorfa que sustenta o sistema do capital), e novamente Reichenbach faz a fusão dessas imagens com o plano aberto do bairro; com o cárcere de Silmara. Nesse plano final vemos Carlão próximo a dois de seus cineastas favoritos. Temos nessa cena a frontalidade visceral e direta de Samuel Fuller e a potência melodramática cheia de camadas de Valerio Zurlini.

Carlão trata de temas sociais organicamente, o universo proletário, que sempre foi tão caro ao cinema brasileiro, é um terreno pelo qual o diretor caminha com segurança. Fica nítido como o cineasta ama suas personagens, suas trabalhadoras (como também se pode perceber claramente em ‘Anjos do Arrabalde’ e ‘Garotas do ABC’). São pessoas comuns, que se apaixonam, sonham e divertem-se com o pouco que tem, não existe nelas um rancor ou uma resignação que muitos olhares piedosos esperam encontrar projetados sobre indivíduos de classes sociais menos favorecidas. Ao mesmo tempo, essa passividade dos tipos reflete uma falência do ser humano como possível agente de transformação política.

O tema do falso (do mundo transformado em mercadoria, consumo, alienação e espetáculo), da invenção de uma aparência ilusória na tentativa de se criar um significado irreal, também é crucial no longa. O simulacro, a construção idealizada de arquétipos é um dos elementos básicos do cinema e da ficção em geral. Carlão usa essas características para compor a válvula de escape de Silmara, sua arma para seguir em frente. Ela sonha com cantores, do jovem vocalista de uma banda de pop-rock (Cauã Reymond) até um interprete de músicas bregas (Maurício Mattar), que são seus objetos de desejo e promessas de felicidade. Reichenbach funde fantasia com realidade ao colocar a protagonista em contato direto (sexual no caso) com seus príncipes encantados. Em ambos as situações, os momentos de prazer da jovem são prontamente interrompidos por acontecimentos que a jogam de volta, de forma seca e cruel, para seu universo em que estas possibilidades de felicidade são impossíveis. Eles a usam da mesma forma em que um trabalhador da base da pirâmide social é usado, consumido e descartado pelos capitalistas tradicionais. Principalmente nas seqüências entre Mattar e Rosanne, Carlão cria um clima de fábula, quase um conto de fadas. Leva o espectador para um mundo artificial, de suspensão, de beleza e romance para depois, de forma precisa, puxar o tapete do público e pôr a realidade sem perspectivas da operária de volta na tela.

Como se trata de um filme de Carlos Reichenbach, o espectador se encontra diante do talento inconfundível e do poder de encenação que pontua cada fotograma. Carlão constrói os quadros com preciosismo, retira de cada plano os significados e as forças dramáticas que deseja, constrói seu discurso e a evolução narrativa na força da própria matéria fílmica que é concebida pela mise-en-scéne. Move a câmera com maestria, reconfigura os quadros com planos longos, deslocamentos de câmera e movimentação dos personagens em cena, faz de cada corte um potencializador do plano seguinte, confere poder discursivo aos planos de fundo. A mise-en-scéne de Carlão beira a perfeição. As variações entre fusão de imagens, planos abertos e fechados, a força dos closes e aproximações de câmera, os ângulos escolhidos para cada take, tudo em ‘Falsa Loura’ é impregnado pelo talento monstruoso de Reichenbach como diretor.

Outra figura dramática importante de ‘Falsa Loura’ é o pai de Silmara, interpretado por João Bourbonnais. Ao contrário dela, ele não tem mais esperanças de uma realidade melhor. Traz a amargura no rosto, convive com um passado de sofrimentos e frustrações. Abandonado por todos aqueles que ama, com exceção da filha, que além de morar com ele sustenta a casa com seu salário, ele decide sair de cena. Sabe que a jovem não vai ter seus sonhos concretizados, vê o destino que a aguarda, mas é incapaz de destruir suas esperanças. Para não fazê-la sofrer, decide retirar sua triste figura de seu cotidiano. É um personagem bem construído, que tem seu potencial no roteiro ampliado bela interpretação de Bourbonnais e pelas texturas com que Carlão compõe o personagem.

Maeve Jinkings e Rosanne Mulholland

Maeve Jinkings e Rosanne Mulholland

O elenco do filme, composto por atores e atrizes das mais distintas formações, é uma das melhores coisas de ‘Falsa Loura’. Desde a ótima atuação de Djin Sganzerla, irreconhecível como a amiga feiosa de Silmara, passando por Suzana Alves, precisa na composição de uma colega de fábrica da protagonista, Bertrand Duarte em uma ótima ponta como policial, até a presença luminosa de Maeve Jinkings (uma das melhores atrizes do mundo na atualidade) em seu primeiro grande papel no cinema, todo o cast compõe um time afiado que dá peso e texturas aos personagens bem como potencializa a construção dramática do filme, tudo conduzido com maestria pela direção de cena de Reichenbach.

Todas as personagens centrais são mulheres, Carlão se debruça sobre o universo feminino com uma desenvoltura que evita clichês e faz com que o discurso social do filme tenha como um de seus principais elementos a opressão machista a e a misoginia que conduzem com a mão de ferro o mundo. Se o ambiente de exploração física e psicológica dos trabalhadores já é um fardo, esse fardo se torna muito mais pesado e violento para as mulheres; sempre mais exploradas, coisificadas, agredidas e desvalorizadas do que o homem, dentro da lógica de desigualdade de gênero que conduz nossa sociedade.

‘Falsa Loura’ é um filme sobre proletários (ou no que se transformou o que um dia foi definido como proletariado), no sentido mais literal da palavra. Os tipos que aparecem durante o longa e que não fazem parte desse universo de trabalhadores simples e pessoas abandonadas pela realidade do capitalismo, são mostrados de forma intencionalmente caricatural. Tanto o advogado, como a mulher que oferece um trabalho para Silmara fazem parte de um universo à parte dos outros personagens, são quase que onipresentes (mesmo que não se possa vê-los), mas ao mesmo tempo totalmente distintos deles. São representantes de um pequeno grupo de indivíduos que vivem de explorar, manipular e abandonar pelo caminho os sujeitos comuns que Reichenbach retrata com tanto carinho.

Carlos Reichenbach foi um dos cineastas que mais ancorou seu cinema na força e na valorização do ser humano, um autor que retratou tipos dos mais variados, mas sempre com uma aproximação orgânica em que todos seus personagens são demasiadamente humanos em suas limitações e possibilidades. Seus dramas nascem, se desenvolvem e atingem força a partir das mulheres e dos homens que vivem e conduzem suas narrativas. Todo seu discurso, seus mais variados e complexos panos de fundo, situações históricas, políticas e sociais de seus filmes partem da relação do indivíduo com o mundo em que está inserido. ‘Falsa Loura’ encerrou de maneira enorme uma carreira luminosa repleta de grandes filmes e diversas obras-primas, interrompida cedo demais pela morte precoce desse gênio que foi Carlão.