Maeve Jinkings

‘Aquarius’, de Kleber Mendonça Filho

Por Fernando Oriente

7 cred Victor Juca_Sonia BragaLugar de fala, de presença no mundo e protagonismo de sua própria narrativa. São desses pontos e focos multifacetados e abertos que Kleber Mendonça Filho parte para construir a força de seu segundo longa-metragem de ficção. Poucas vezes o cinema viu um chamado filme de personagem ser tão fiel a esse predicado que se costuma usar para definir obras que giram em torno de seu protagonista. Em ‘Aquarius’, tudo emana e se constitui pela presença de Clara – a protagonista vivida por Sonia Braga. É dela, por meio dela e a partir dela que um discurso cheio de camadas e reflexões torna-se matéria, ação, drama, possibilidade, narrativa, comentário e ponderações. O devir do filme é a existência de Clara e sua relação com os outros, com os espaços em que está inserida, com seu passado e seu presente. ‘Aquarius’ é uma obra que discute inúmeros assuntos, temas e faz uma radiografia precisa do Brasil dos dias de hoje e toda a relação que esse momento tem com a história e as conjunturas que formaram o país, suas estruturas, sociedade e mecanismos de funcionamento. Mas essa operação é constituída por Kleber Mendonça Filho de maneira sofisticada, sem obviedades, sem ser explícito e muito menos panfletário, usando a abusando de uma gramática cinematográfica que o diretor domina por completo. Cinema maduro, que tem seu núcleo na relação notável entre as modulações da dramaturgia e a evolução narrativa que se constroem a partir dessas.

A principal força e a maior qualidade de ‘Aquarius’ são as ações, os dramas, os questionamentos e os conflitos pessoais de Clara, bem como o que a partir e por meio deles também se tornam elementos dramáticos e reflexivos. Um filme que mergulha no interior e nos entornos de sua protagonista e faz cada situação por ela vivida, desdobrar-se e tornar-se intensa e com potência dramático-narrativa. O cotidiano da protagonista, seu lugar no mundo, suas relações tanto com o que vive diariamente quanto com o peso que carrega daquilo que já viveu são matéria para uma sucessão de grandes cenas, que isoladamente já se destacam ao mesmo tempo em que vão se somando e dando um peso cada vez maior à trajetória discursiva do filme, a uma evolução narrativa que vai se costurando num crescente de tensões acumulativas. Kleber Mendonça Filho se utiliza das sequências do filme para separadamente discutir e comentar, sempre a partir das ações e ambiguidades que envolvem sua personagem, a realidade em que ela está inserida. É por meio da presença enorme de Clara e de sua dignidade e firmeza de caráter que o diretor pensa o mundo, o Brasil em que ela e nós vivemos. Tudo que cerca a personagem tem peso significativo. Toda ação ou conflito que ela vive, bem como suas relações com os outros personagens, se projetam para além dos dramas encenados no interior da cena e se deslocam para o extra-campo, para um fora de quadro cheio de camadas discursivas. ‘Aquarius’ se faz de dois focos narrativos complementares e dialéticos: o dia a dia de Clara e aquilo que existe além e a partir de sua presença e suas ações.

3 cred Victor Juca_Sonia BragaHá um conflito central no filme, o fato que Clara ser a última moradora de um pequeno e velho edifício na praia de Boa Viagem no Recife e não querer vender seu imóvel para uma mega-construtora demolir o predinho e lá construir um imenso edifício (“empreendimento”) de alto padrão – esses prédios enormes que poluem a orla das grandes cidades com apartamentos caríssimos, frios e cafonas para a alta sociedade. A resistência de Clara, sua postura ética e moral e sua determinação ferrenha em não aceitar a proposta milionária e continuar vivendo sozinha em um edifício em que todos os outros apartamentos estão vazios e já não existem mais funcionários é uma forte metáfora para os dias de hoje – uma sociedade em que o poder absurdo das grandes corporações controla o destino do mundo. O seu apartamento é o lugar onde ela casou, teve seus três filhos e os criou, superou um câncer, acompanhou a morte prematura do marido ainda jovem, amadureceu, desenvolveu sua carreira de escritora e jornalista. Mais do que um imóvel, é um lugar de memória, um espaço onde ela construiu seu modo de vida, um local impregnado pela sua existência, suas recordações, um abrigo, um lar. Um ambiente de materialidade carregado de afeto; afeto vivido e compartilhado. Essa relação com os espaços e seu peso simbólico-existencial tende a se perder numa sociedade em que tudo é passageiro, em que os valores mudam aos ventos das imposições de consumo do mercado, de uma contemporaneidade capitalista que tende a desvalorizar o simbólico em detrimento ao novo; leia-se o novo como um produto para consumo. Manter-se em seu apartamento é manter-se íntegra em sua própria essência, é resistir. Sua casa é a extensão e o complemento de seu ser, de seu estar. São traço e afirmação de identidade.

Como em seu longa anterior, ‘O Som ao Redor’ e também em alguns de seus curtas e trabalhos em vídeo, Kleber Mendonça Filho constrói uma dramaturgia em que elementos de tensão e desorientação vão surgindo e desestabilizando os personagens e a narrativa. A negação de Clara em se desfazer do apartamento faz a construtora iniciar uma série de ações canalhas para forçá-la a vender. A cada provocação, invasão e ameaça criada pela empresa Clara mantém-se mais resoluta e altiva em sua decisão de não sair. Ela tem uma força imensa, reconhece e valoriza seu lugar no mundo, sua história, sua importância e domina seu lugar de fala, de ação. Segue seus desejos e sua consciência. A construção da personagem é notável por parte de Sonia Braga, em sua melhor atuação na carreira. Ela se doa ao filme na mesma proporção em que Kleber usa sua personagem como força motora do longa. A relação e a sintonia entre cineasta e atriz são perfeitas.

credVictorJuca Sonia_rede2Clara é mulher bem resolvida, já na faixa dos sessenta anos de idade, é uma intelectual de classe-média, bem economicamente e que viveu de maneira intensa as transformações comportamentais, políticas e sociais que o país passou nos anos 70 e 80. Madura, com uma personalidade determinada, moldada por uma sólida relação elaborada entre tudo o que passou e absorveu e seu atual papel no mundo. Embora seja uma personagem de extrema força interior, consciente de suas capacidades, perseverante e resoluta, Kleber Mendonça não faz de sua protagonista uma caricatura de uma mulher sobre-humana, um simulacro de virtudes ou uma heroína inabalável clássica. Clara é forte porque sabe das dores que viveu e ainda vive, assimilou seus traumas e suas perdas, carrega cicatrizes (emocionais e físicas) com as quais tem que lidar constantemente. Tem dúvidas e medos e muito do seu vigor vem da maneira como encara e tenta superar tudo isso. Algumas passagens ilustram bem a complexidade e a maneira como ela lida com suas limitações, inseguranças e frustrações, seja na sequência em que visita o túmulo do marido – num misto de desconforto e tristeza recalcada -, na discussão que tem com seus filhos e como reage às acusações e insinuações que eles fazem ou mesmo quando é assolada por pesadelos que expõe a fragilidade da solidão em que vive.

A construção de sua sexualidade é um dos pontos fortes do filme. Clara sai para dançar, se interessa por um homem e vai parar no carro do desconhecido onde trocam beijos e só não vão mais além pelo preconceito que homem demonstra ao descobrir que ela teve que retirar um seio durante seu tratamento contra o câncer de mama. Mesmo diante do desconforto da reação do sujeito, Clara mostra altivez, recusa a carona oferecida por ele e volta para casa de táxi. Toda essa sequência é encenada por Kleber com uma proximidade desconcertante, em que ele retira o máximo de densidade da situação. Mais forte ainda é a cena em que ela resolve chamar um garoto de programa para sua casa. Num misto de vergonha, tensão e desejo, ela se entrega ao jovem e deixa sua pulsão sexual fluir sem freios. Mais uma vez a mise-en-scéne proporciona uma cena poderosíssima que ainda irá se repercutir quando Clara contar para uma amiga que chamou o rapaz em seu apartamento. Na sequência em que conta para a amiga sobre sua noite com o garoto de programa, Kleber intercala a cena da conversa entre as duas com rápidos flashbacks do sexo entre Clara e o jovem. Com isso, cria-se um conflito entre o que ela diz para amiga de maneira vaga e ambígua sobre o quanto gostou do sexo e os momentos de êxtase sexual que viveu com rapaz, que surgem em imagens frontais e vertiginosas na tela por meio da inserção dos rápidos e diretos planos da trepada, tornados ainda mais fortes pela movimentação intensa no interior do quadro e ritmados pelo vigor dos cortes secos.

cred Victor Juca _ Maeve JinkingsEssa personalidade complexa e profunda de Clara é o contraponto de sua filha, Ana Paula (vivida por Maeve Jinkings, em mais uma atuação excelente em que prova ser uma atriz de imenso repertório capaz de interpretar perfeitamente qualquer papel). Enquanto a filha é uma jovem adulta típica dos dias de hoje, pragmática, insegura e que vive entregue ao ritmo mecânico alucinante da vida moderna, se desdobrando entre trabalho, criar o filho bebê após uma recente separação e transparecendo um desconforto e uma sensação de deslocamento diante da vida, sua mãe tem a energia, a determinação e a segurança de uma pessoa que mistura serenidade, poder de superação, capacidade de auto-análise e força de luta por aquilo que deseja e acredita, bem como competência para se autodeterminar como sujeito ativo de sua própria história. Esse choque geracional e de personalidades distintas também compõe de maneira nítida o discurso multi-textual de ‘Aquarius’ e está presente não só na relação da mãe com a filha, mas como Clara se relaciona com o sobrinho, o irmão, os seus outros dois filhos, suas amigas e com os demais personagens que fazem parte de seu cotidiano, como sua relação com a empregada e com o salva-vidas da praia que frequenta (vivido por Irandhir Santos), um jovem que sente admiração, sentido de proteção e ternura por ela. Com cada uma dessas pessoas que Clara se relaciona e interage ela demonstra uma profunda empatia, respeito, distância ou proximidade – e as construções cênicas ampliam isso a todo instante por meio da modulação precisa de intensidade que confere a cada encontro, a cada diálogo ou interação entre os tipos. As relações de Clara com o outro e o que delas surgem e se sugere é uma maneira preciosa de Kleber Mendonça Filho conferir ainda mais complexidade e camadas na composição de sua protagonista.

Todos os personagens do filme são bem construídos e exercem papéis fundamentais, por mais breve que sejam suas aparições no longa. Bem compostos, representam os contrapontos, conflitos, afetos e possibilidades para que, a partir de seus encontros e relações com Clara, Kleber aumente as camadas discursivas, os comentários e os questionamentos presentes na narrativa. Mas outro grande mérito do filme é a força simbólica e tudo o que a presença isolada de Sonia Braga representa. Nas inúmeras sequências onde se encontra sozinha em cena, seus gestos, expressões, ações, tudo tem uma força cênica aguda que se tornam epidérmicas, como nos planos em que Clara se desloca pelo seu apartamento e vemos o cenário se revelar em função dos movimentos da personagem, a construção dos espaços sempre ligada à relação temporal da presença da protagonista e o quanto de significados essa relação espaço-tempo carrega. O mesmo ocorre nas cenas fora do apartamento, em que acompanhamos Clara pelas escadas e entradas do prédio, na garagem, ou mesmo em suas caminhadas pela rua e suas idas à praia. As falas, os embates e as interações com o outro são tão poderosas quanto seus pequenos gestos e olhares; o descansar de seu corpo na rede, o dançar sozinha em sua sala ou uma entra no mar.

6 cred Victor Juca_Sonia BragaA encenação de Kleber Mendonça Filho segue, com um domínio de mise-en-scéne impressionante, uma oscilação de intensidade determinada diretamente pela carga dramática de cada passagem. A decupagem segue o ritmo dramático-narrativo de cada sequência. Kleber Mendonça Filho oscila entre planos longos e curtos, movimentos suaves em travellings e panorâmicas que reorganizam o quadro e takes colados à personagem com imagens trêmulas, closes e destaque total aos primeiríssimos planos. O diretor varia enquadramentos clássicos com posicionamentos de câmera que desorientam a harmonia da cena e provocam tensão no espectador, além de usar com precisão das transições por elipses. Kleber mostra mais uma vez um total domínio da linguagem e da escritura cinematográfica calcada numa encenação sempre funcional e precisa. Esse domínio confere vigor às cenas isoladas, potência a cada plano e servem para dar uma unidade intensa a narrativa em construção ao longo de todo o filme. Embora o diretor dê destaque significativo e simbólico às cenas isoladas, ele não deixa de trabalhar uma crescente potencialização na tensão narrativa do filme como um todo, o que irá desembocar em um forte clímax, numa poderosa cena final onde a não-conciliação e um forte empoderamento dão o tom do desfecho de ‘Aquarius’.

Assim como em ‘O Som ao Redor’, Kleber Mendonça Filho faz de ‘Aquarius’ um filme em que a questão do choque de classes está sempre presente, de maneira mais sutil em determinados momentos ou de forma mais explícita em outros. Nos dois filmes a narrativa gira em torno de personagens de classe média e classe média alta, embora em ‘O Som ao Redor’ a presença mais constante do personagem de Irandhir Santos, seu irmão e os demais seguranças da rua dêem mais destaque aos representantes da camada sócio-econômica mais baixa da nossa sociedade. O diretor traz esse conflito sem cair em maniqueísmos, nem em didatismo e muito menos de maneira tosca e panfletária. A tensão de classes é algo que faz parte da constituição do país, está no centro do que é e sempre foi o Brasil. E Kleber faz essa tensão ser sentida pelo espectador não só pelas sequências e construções narrativas, mas pelo tom que confere à sua encenação, pela constante sensação de desconforto presente nas relações interpessoais. Seja na maneira como se relacionam patrões e empregados, sejam nos personagens coadjuvantes que habitam os espaços dos mais ricos, seja em como os tipos vêem uns aos outros. Em ‘Aquarius’ temos isso na visita que Clara faz a casa de sua empregada, na relação dela com o salva-vidas, na maneira como sua filha Ana Paula comenta sobre como demitiu sua babá, na cena em que personagens olham álbuns de fotos e recordam de uma antiga empregada que trabalhou para eles e que não lembram o nome e chega a ser mais explícita num diálogo. Após Clara dizer que a antiga emprega foi demitida porque roubou jóias, sua cunhada comenta: “É sempre assim, nós sempre exploramos eles e daí, às vezes, eles nos roubam”. O comentário é simples, orgânico dentro do diálogo e perfeitamente acoplado ao movimento diegético da cena. Todo o discurso de Kleber é construído dessa forma: sólido, funcional, objetivo, complexo em suas muitas possibilidades de leitura e questionamentos e sempre em função do que a pede a cena, a dramaturgia e o instante narrativo.

Outros diversos assuntos que recortam e pensam a realidade do país são abordados em ‘Aquarius’, mas sempre ligados dialeticamente aos dramas e sem nunca tirar o protagonismo de Clara e suas ações. A questão da imprensa que desemboca numa discussão sobre o poder estar sempre nas mãos da mesma elite, das mesmas famílias e grupos é tratada de maneira primorosa na cena em Clara encontra um antigo colega de imprensa e atual diretor de um grande jornal do Recife para almoçar. Num diálogo em que vários assuntos são abordados, principalmente a disputa entre a Clara e a construtora, temos profundos comentários sobre a constituição hierárquica da sociedade do Recife e do Brasil. Essa sequência, encenada de maneira fluída na variação dos planos, cortes e distâncias focais, termina de maneira genial em planos fechados em fotos emolduradas que decoram as paredes do restaurante sofisticado e em que vemos, nas imagens estáticas de fotografias em preto e branco, representantes da elite da cidade, imortalizados para serem vistos como significantes de poder. Sutileza, sarcasmo, dialética, potência cênica, encenação rica em leituras do quadro, ritmo sempre tensionado aos limites sensoriais e objetividade; discurso e narrativa construídos em múltiplas camadas, esse é o ótimo cinema de Kleber Mendonça Filho. Assim como em ‘O Som ao Redor’, o diretor nos oferece em “Aquarius’ mais um grande filme.

‘Boi Neon’, de Gabriel Mascaro

Por Fernando Oriente

Boi NeonMais do que registrar e situar corpos em um determinado espaço e tempo, como afirma o diretor Gabriel Mascaro sobre seu novo longa, ‘Boi Neon’ consegue contextualizar a presença, a existência volátil e as camadas emocionais e existenciais de homens, mulheres e crianças em meio ao Nordeste brasileiro nos dias de hoje. Uma região que cresceu demais nos últimos anos de governo do PT. Com uma maior distribuição de renda e investimentos, pessoas passaram a consumir mais, a desejar e a sonhar mais. Embora isso não tenha mudado muito as questões de poder e hierarquia social – os detentores do poder político e econômico continuam os mesmos – as pessoas mais simples, os pobres passaram a ter mais acesso a um universo consumista, o que estimula a imaginação e os leva a desejar novas formas de vida, novas ocupações e serem mais vaidosos. A ascensão das pessoas de camadas mais baixas se dá basicamente pelo acesso maior ao consumo e pela possibilidade de desejar novas formas de vida, com novos trabalhos, novas ambições, mas isso não é nenhuma garantia que esses desejos se tornem algo concreto. Tudo isso em meio a uma região que muda fisicamente, em sua paisagem, com a presença de novas indústrias, pólos comerciais, grandes eventos de agronegócio.

Ao mesmo tempo, a presença física dos personagens, a materialidade corpórea dos tipos estão sempre em primeiro plano. Ao registrar o cotidiano do trabalho e das situações corriqueiras que envolvem um grupo de vaqueiros que viajam pelo interior nordestino com um caminhão de bois para participar de vaquejadas em eventos de agropecuária, Mascaro consegue imprimir um registro direto da relação entre homens, mulheres e uma pré-adolescente em meio aos espaços, conflitos e ambientes em que vivem, sonham e interagem. Gabriel Mascaro não se preocupa em fazer de ‘Boi Neon’ um filme com narrativa clássica, ele se interessa pelos instantes, os momentos isolados de vida, os tempos mortos, o registro sensível das presenças de seus personagens e das relações que surgem entre eles, os ambientes e situações em que em vivem. O longa prioriza sempre os acontecimentos isolados, as ações e inações do dia a dia. Vemos o vaqueiro Iramar (Juliano Cazarré), a motorista de caminhão Galega (Maeve Jinkings), sua filha Cacá (Alyne Santana) e os vaqueiros Zé (Carlos Pessoa) e Junior (Vinicius de Oliveira).

Uma crítica que pode cair sobre ‘Boi Neon’ é o fato de o filme não se aprofundar, ou melhor, não dar sequência a alguns dos conflitos e situações que vemos na tela. Mas para quem conhece o cinema de Gabriel Mascaro, essa ressalva torna-se desnecessária e contrária a uma proposta corriqueira em seus filmes. Mascaro não se preocupa em construir uma história com foco nos impactos de ações e consequências. O que interessa para o diretor são o registro das pessoas e suas relações, os gestos, as expectativas, os momentos de pausa, a rotina de suas vidas e a inserção delas em seus meios e espaços, deslocamento e prostração. Recortes de vida, de existência, de presenças. É assim nos filmes anteriores de Mascaro, como no registro do cotidiano dos moradores de Brasília Teimosa em ‘Avenida Brasília Formosa’ (2010), na captação do cotidiano de empregadas domésticas em ‘Doméstica’ (2012) e no primeiro longa de ficção de Mascaro, ‘Ventos de Agosto’ (2014).

E ‘Boi Neon’ é um filme muito superior a ‘Ventos de Agosto’. A contextualização, a construção forte de personagens, a eficácia da encenação, a densidade das sequências e a relação espaço-temporal são muito melhores no novo filme de Mascaro. Uma evolução impressionante de um longa para o seguinte. As cenas são bem compostas e embora não exista a intenção de trabalhar os personagens além de suas presenças em um determinado tempo e espaço, esses personagens têm suas camadas solidificadas no extra-campo, no fora de quadro, naquilo que não é a diegese pura do filme. O espectador constrói sua visão mais aprofundada dos tipos ao relacioná-los com aquilo que não se vê na tela, com o que esses personagens trazem implicitamente sobre suas histórias de vida, seus passados e suas ambições para o futuro. Tudo em oposição a uma realidade mais seca, em que a chance de tornarem seus sonhos realidades parece tão artificial quanto o boi que participa de uma vaquejada noturna com uma pintura especial que o faz brilhar como se fosse de neon ou como no brinquedo de Cacá – um pequeno cavalo com asas preso a um fio que se mexe e emite luzes fortes.

'Boi Neon'Tudo o que Mascaro põe na tela tem significação e enredamento, mesmo mantendo sua encenação centrada para dar enfoque nos recortes de vida, nos movimentos, nos gestos e nos instantes isolados. São assim as sequências em que vemos Iramar (um vaqueiro de formação, mas que sonha em ser estilista e criar roupas femininas) desenhando modelitos à caneta em cima de fotos de mulheres nuas de uma revista masculina, tratando dos bois antes e depois das vaquejadas, costurando roupas com materiais e equipamentos precários, tentando roubar sêmem de um cavalo de leilão, interagindo com seus colegas, com Galega e com a pequena Cacá, bem como quando ele se encontra com a vendedora de cosméticos e vigia noturna de uma fábrica em meio a maquinas de costura profissional e todos os demais equipamentos de uma grande tecelagem (seu sonho de trabalho ideal). São dessa forma que nos chegam as cenas dos vaqueiros conversando sobre amenidades, brincando, contando seus sonhos, dormindo, comendo, fazendo sexo ou nos intensos momentos de silêncio, em que apenas valem as presenças físicas dos corpos, as tensões dramáticas que se encontram atrás de olhares, que ganham vida em ações, em momentos de repouso ou em movimentos lentos que se encaixam perfeitamente dentro dos ambientes em que se deslocam.

São sutis e ao mesmo tempo emblemáticas as situações em que Gabriel Mascaro mostra a nova realidade nordestina, uma região que com o crescimento acelerado dos últimos anos, tem em seus habitantes pessoas que desejam algo além daquilo que a vida os deu e que suas formações destinaram para eles. A paisagem desse novo Nordeste é cheia de fábricas de grande porte, centros comerciais de roupa e acessórios, grandes eventos do agronegócio. Iramar é um típico vaqueiro, totalmente inserido em seu ambiente e em seu trabalho, mas ele sonha ser estilista (é importante lembrar que regiões do interior nordestino se tornaram pólos de produção de roupas e acessórios que abastecem todo o país) e gosta de comprar perfumes. Junior é vaqueiro, mas é extremamente vaidoso, tem cabelos compridos alisados com chapinha, colocou um aparelho nos dentes só porque acha bonito, além de dar status por ser algo caro. Galega gosta de comprar roupas e calcinhas sexy (como diz o vendedor). A única que destoa desse processo é Cacá, a pré-adolescente seque movida entre a vontade de ter cavalos e lidar com eles e a necessidade de acompanhar e ajudar sua mãe em sua rotina de trabalho e afazeres. Mascaro coloca tudo isso na tela de maneira natural, como algo simplesmente presente naquele universo. A sinceridade e a objetividade com que o diretor constrói seus personagens e ambientes são pontos altos em ‘Boi Neon’. A encenação de Mascaro faz essas características de seus tipos serem algo natural e orgânico, sem artificialismos, cacoetes ou forçação de barra.

Embora todos os personagens, dos centrais aos coadjuvantes, tenham uma construção sólida, a melhor presença em ‘Boi Neon’ é de Maeve Jinkings, uma atriz excepcional que a cada filme se consolida como uma das melhores do cinema contemporâneo. Maeve faz qualquer papel, é totalmente polivalente ao interpretar, não carrega vícios e mergulha em cada tipo que vive com densidade. Galega é uma personagem complexa, vive em um meio embrutecido, dirige caminhão, faz trabalhos mecânicos no veículo, mas ao mesmo tempo foge de um perfil masculinizado que se poderia imaginar para uma mulher em tais situações, foge de construções engessadas, preconceituosas e caducas de gênero, respira frescor e autenticidade. Ela exala charme, sensualidade, fragilidade e erotismo, sem deixar de cumprir suas tarefas com precisão e competência. Galega é uma mulher complexa e graças ao enorme talento de Maeve Jinkings, chega à tela com múltiplas texturas, complexidade e cheia de camadas existenciais.

Para contextualizar melhor as qualidades de ‘Boi Neon’ é interessante voltar a compará-lo a ‘Ventos de Agosto’, longa anterior do diretor. No filme de 2014, vemos uma superficialidade dramática, um uso raso e a espetacularizante dos ambientes que não se projetam nos dramas e certo tom pudico emperra as cenas de sexo, que são apenas sugeridas e mantidas fora do quadro. Em ‘Boi Neon’ o registro dos cenários é totalmente imbricado com o discurso do filme, as cenas de sexo são boas, as trepadas são filmadas com vigor e de maneira frontal. Além disso, os personagens são bem mais intensos e as cenas atingem um grau de densidade mais forte. ‘Boi Neon’ é um belo filme, pode não ser uma obra arrebatadora, mas está totalmente em sintonia com as propostas de Gabriel Mascaro e repleto de qualidades.

‘Falsa Loura’, de Carlos Reichenbach (2007)

Por Fernando Oriente

'Falsa Loura'‘Falsa Loura’, último filme de Carlos Reichenbach, é uma obra que dialoga o tempo todo com as potencialidades e as transversalidades do cinema ao mesmo tempo em que se trata de uma obra política urgente e atual, totalmente inserida nas relações político-sociais, econômicas e trabalhistas dos dias de hoje. O cineasta vai do naturalismo (estilizado dentro da concepção formal de seu discurso no filme) à fábula (quase conto de fadas) com total domínio de decupagem, montagem, evolução narrativa e ritmo. Vemos os diversos gêneros sendo trabalhados: melodrama, comédia, musical, cinema político e crônica social. Mas o que mais chama atenção no longa é a presença da realidade destruindo as possibilidades de sonho e fantasia (em que prazer e dor são indissociáveis).

É um filme onde a política passou da fábrica e dos processos coletivos para os corpos do indivíduo isolado, em que o individualismo hedonista surge como única forma de autodeterminação de um sujeito com ser político. A operária Silmara (vivida por Rosanne Mulholland) está condenada a ter seus momentos de prazer (e de fuga da vida opressora que leva) solapados pelo peso do real e fragilmente ancorados apenas na beleza de seu rosto e de seu corpo e no poder que sua sexualidade exerce nas pessoas que a cercam. A exploração do trabalho, nos anos pós-triunfo neoliberal, vem acompanhada de pequenas promessas alienantes baseadas no potencial de consumo e de diversão, em que tudo é transformado em mercadoria e espetáculo, inclusive as próprias pessoas e seus corpos.

O filme começa e termina com imagens do bairro proletário e pobre que a protagonista vive e trabalha. Carlão usa esse recurso para delimitar fisicamente o lugar em que a jovem operária está presa; por mais que sonhe e se desloque, ela não tem como sair de lá. No plano de abertura, existe a fusão da imagem das casas simples com a de Silmara dançando ao lado de uma amiga. A câmera acompanha o movimento delas, vemos duas garotas bonitas e cheias de vida esbanjando sensualidade, fica clara a impressão que essas mulheres podem tudo, tem todo um caminho aberto para trilharem, a força de seus corpos são seus elementos propulsores no mundo. Já o plano final (um dos mais bonitos do cinema nos últimos anos) nos traz de volta ao real, ele acompanha, em um travelling de ré, a angústia e a tristeza no rosto de Rosanne Mulholland voltando, em um caminhar solitário, para a fábrica onde trabalha. Após ter passado por diversas situações isoladas, ter se iludido e enganado com falsas promessas de felicidade e momentos de prazer fugaz, ter sido consumida como objeto, ela é obrigada a encarar a realidade a que está acorrentada (se perceber exatamente como um objeto descartável, como peça de uma engrenagem, como mais uma no meio da massa amorfa que sustenta o sistema do capital), e novamente Reichenbach faz a fusão dessas imagens com o plano aberto do bairro; com o cárcere de Silmara. Nesse plano final vemos Carlão próximo a dois de seus cineastas favoritos. Temos nessa cena a frontalidade visceral e direta de Samuel Fuller e a potência melodramática cheia de camadas de Valerio Zurlini.

Carlão trata de temas sociais organicamente, o universo proletário, que sempre foi tão caro ao cinema brasileiro, é um terreno pelo qual o diretor caminha com segurança. Fica nítido como o cineasta ama suas personagens, suas trabalhadoras (como também se pode perceber claramente em ‘Anjos do Arrabalde’ e ‘Garotas do ABC’). São pessoas comuns, que se apaixonam, sonham e divertem-se com o pouco que tem, não existe nelas um rancor ou uma resignação que muitos olhares piedosos esperam encontrar projetados sobre indivíduos de classes sociais menos favorecidas. Ao mesmo tempo, essa passividade dos tipos reflete uma falência do ser humano como possível agente de transformação política.

O tema do falso (do mundo transformado em mercadoria, consumo, alienação e espetáculo), da invenção de uma aparência ilusória na tentativa de se criar um significado irreal, também é crucial no longa. O simulacro, a construção idealizada de arquétipos é um dos elementos básicos do cinema e da ficção em geral. Carlão usa essas características para compor a válvula de escape de Silmara, sua arma para seguir em frente. Ela sonha com cantores, do jovem vocalista de uma banda de pop-rock (Cauã Reymond) até um interprete de músicas bregas (Maurício Mattar), que são seus objetos de desejo e promessas de felicidade. Reichenbach funde fantasia com realidade ao colocar a protagonista em contato direto (sexual no caso) com seus príncipes encantados. Em ambos as situações, os momentos de prazer da jovem são prontamente interrompidos por acontecimentos que a jogam de volta, de forma seca e cruel, para seu universo em que estas possibilidades de felicidade são impossíveis. Eles a usam da mesma forma em que um trabalhador da base da pirâmide social é usado, consumido e descartado pelos capitalistas tradicionais. Principalmente nas seqüências entre Mattar e Rosanne, Carlão cria um clima de fábula, quase um conto de fadas. Leva o espectador para um mundo artificial, de suspensão, de beleza e romance para depois, de forma precisa, puxar o tapete do público e pôr a realidade sem perspectivas da operária de volta na tela.

Como se trata de um filme de Carlos Reichenbach, o espectador se encontra diante do talento inconfundível e do poder de encenação que pontua cada fotograma. Carlão constrói os quadros com preciosismo, retira de cada plano os significados e as forças dramáticas que deseja, constrói seu discurso e a evolução narrativa na força da própria matéria fílmica que é concebida pela mise-en-scéne. Move a câmera com maestria, reconfigura os quadros com planos longos, deslocamentos de câmera e movimentação dos personagens em cena, faz de cada corte um potencializador do plano seguinte, confere poder discursivo aos planos de fundo. A mise-en-scéne de Carlão beira a perfeição. As variações entre fusão de imagens, planos abertos e fechados, a força dos closes e aproximações de câmera, os ângulos escolhidos para cada take, tudo em ‘Falsa Loura’ é impregnado pelo talento monstruoso de Reichenbach como diretor.

Outra figura dramática importante de ‘Falsa Loura’ é o pai de Silmara, interpretado por João Bourbonnais. Ao contrário dela, ele não tem mais esperanças de uma realidade melhor. Traz a amargura no rosto, convive com um passado de sofrimentos e frustrações. Abandonado por todos aqueles que ama, com exceção da filha, que além de morar com ele sustenta a casa com seu salário, ele decide sair de cena. Sabe que a jovem não vai ter seus sonhos concretizados, vê o destino que a aguarda, mas é incapaz de destruir suas esperanças. Para não fazê-la sofrer, decide retirar sua triste figura de seu cotidiano. É um personagem bem construído, que tem seu potencial no roteiro ampliado bela interpretação de Bourbonnais e pelas texturas com que Carlão compõe o personagem.

Maeve Jinkings e Rosanne Mulholland

Maeve Jinkings e Rosanne Mulholland

O elenco do filme, composto por atores e atrizes das mais distintas formações, é uma das melhores coisas de ‘Falsa Loura’. Desde a ótima atuação de Djin Sganzerla, irreconhecível como a amiga feiosa de Silmara, passando por Suzana Alves, precisa na composição de uma colega de fábrica da protagonista, Bertrand Duarte em uma ótima ponta como policial, até a presença luminosa de Maeve Jinkings (uma das melhores atrizes do mundo na atualidade) em seu primeiro grande papel no cinema, todo o cast compõe um time afiado que dá peso e texturas aos personagens bem como potencializa a construção dramática do filme, tudo conduzido com maestria pela direção de cena de Reichenbach.

Todas as personagens centrais são mulheres, Carlão se debruça sobre o universo feminino com uma desenvoltura que evita clichês e faz com que o discurso social do filme tenha como um de seus principais elementos a opressão machista a e a misoginia que conduzem com a mão de ferro o mundo. Se o ambiente de exploração física e psicológica dos trabalhadores já é um fardo, esse fardo se torna muito mais pesado e violento para as mulheres; sempre mais exploradas, coisificadas, agredidas e desvalorizadas do que o homem, dentro da lógica de desigualdade de gênero que conduz nossa sociedade.

‘Falsa Loura’ é um filme sobre proletários (ou no que se transformou o que um dia foi definido como proletariado), no sentido mais literal da palavra. Os tipos que aparecem durante o longa e que não fazem parte desse universo de trabalhadores simples e pessoas abandonadas pela realidade do capitalismo, são mostrados de forma intencionalmente caricatural. Tanto o advogado, como a mulher que oferece um trabalho para Silmara fazem parte de um universo à parte dos outros personagens, são quase que onipresentes (mesmo que não se possa vê-los), mas ao mesmo tempo totalmente distintos deles. São representantes de um pequeno grupo de indivíduos que vivem de explorar, manipular e abandonar pelo caminho os sujeitos comuns que Reichenbach retrata com tanto carinho.

Carlos Reichenbach foi um dos cineastas que mais ancorou seu cinema na força e na valorização do ser humano, um autor que retratou tipos dos mais variados, mas sempre com uma aproximação orgânica em que todos seus personagens são demasiadamente humanos em suas limitações e possibilidades. Seus dramas nascem, se desenvolvem e atingem força a partir das mulheres e dos homens que vivem e conduzem suas narrativas. Todo seu discurso, seus mais variados e complexos panos de fundo, situações históricas, políticas e sociais de seus filmes partem da relação do indivíduo com o mundo em que está inserido. ‘Falsa Loura’ encerrou de maneira enorme uma carreira luminosa repleta de grandes filmes e diversas obras-primas, interrompida cedo demais pela morte precoce desse gênio que foi Carlão.

‘Amor, Plástico e Barulho’, de Renata Pinheiro

Por Fernando Oriente

Amor, Plástico e BarulhoRaros são os filmes que conseguem penetrar o universo que recriam, com seus personagens, cenários, seus tempos próprios e todas as relações que surgem entre eles, de maneira visceral e plena. Incursões essas que geram imagens e dramas carregados de uma sinceridade cinematográfica que permite a esses filmes extrapolarem a mera recriação de uma realidade e transformarem-se em registros orgânicos de um universo característico. Essa organicidade é um dos dois principais fatores que conferem a força de ‘Amor, Plástico e Barulho’, longa de Renata Pinheiro.

O outro fator é a atuação magistral (sem nenhum exagero) de Maeve Jinkings como uma das protagonistas. Embora Nash Laila (que vive a outra protagonista) esteja muito bem no papel, ‘Amor, Plástico e Barulho’ é um filme que pertence a Maeve Jinkings, que tem alguns momentos em que sua presença em cena chega a um verdadeiro estado de graça.

O longa de Renata retrata duas cantoras da música brega de Pernambuco, um universo que tem seus códigos próprios, onde estrelas, sucessos, galãs e musas surgem e desaparecem em uma velocidade incrível. Esse fragmento do mundo das celebridades, que tem sua força isolada na cena musical das periferias do Recife e de outras cidades pernambucanas, serve como uma metáfora para a fugacidade da vida, para a maneira caótica com que o sucesso e a realização de sonhos surgem e evaporam da noite para o dia, deixando seus protagonistas perdidos em meio ao desgaste de tudo aquilo que viveram (de maneira meio capenga) e que não voltará a se repetir. A fragilidade dessas mulheres (bem como a força enorme que elas têm), a solidão em meio a um fracasso que não tardará a tomar conta de suas vidas, contamina os dramas bem como as ações e inações das protagonistas. Esse sucesso fugaz que elas vivem nunca chega a completar ou afirmar seus desejos de autodeterminação. Tudo é precário, como os lugares onde elas se apresentam, os programas toscos de TVs regionais, os videoclipes de vinculação no Youtube e os alojamentos onde moram e ensaiam.

Os espaços em que o filme se passa retratam bem a precariedade de um glamour pobre, improvisado. Tudo é um simulacro despojado daquilo que seria o verdadeiro mundo das estrelas. Dessa forma, a opção de Renata Pinheiro em se concentrar na rotina das protagonistas (suas viagens, o antes e o depois das apresentações, a morosidade da vida no alojamento onde moram bem como suas idas à praia ou a bares) e não nos shows e nas músicas, confere um aspecto humano e frágil ao filme. ‘Amor, Plástico e Barulho’ é sobre essas mulheres, os homens que circulam de maneira etérea em suas vidas, seus deslocamentos, seus silêncios carregados de uma frustração que não tardará a se concretizar. É um filme sobre corpos, sobre o suor, sobre desilusão, sobre a fragilidade de existir e tentar de auto-determinar como sujeito.

A câmera de Renata está sempre em ângulos fechados que aprisionam suas personagens nas limitações de suas vidas. Closes, imagens de pernas, seios, rostos cansados com suas maquiagens borradas dão o tom dá mise-en-scéne da diretora, além do forte destaque para as cores que pintam o cenário de suas existências como promessas de uma vida de brilho. As pequenas elipses que conduzem a narrativa levam de uma cena a outra sem deixar de intensificar a sensação de melancolia que conduz a existência das protagonistas.

‘Amor, Plástico e Barulho’ é um filme irregular, que não tem medo de se atirar naquilo que retrata e, com acertos e erros, mostrar um envolvimento orgânico com seus personagens e ambientes. São dessas imperfeições e das oscilações de intensidade entre as sequências que muitas vezes nasce aquilo de mais sincero e visceral do filme. Renata não tem medo de se envolver até a medula com suas protagonistas e seus dramas e tirar deles momentos passionais e humanos de grande força.

Não existe em ‘Amor, Plástico e Barulho’ efeitos rasos para seduzir o espectador, a diretora se mantém fiel as suas personagens e a relação delas com tudo que as cerca. É daí que Renata Pinheiro tira seu discurso sólido sobre um Brasil atual, esse dos anos 2000 e pouco, em que a realização de sonhos de consumo e estrelato passou a fazer parte do dia a dia de milhões de pessoas que antes apenas se resignavam na falta de oportunidades de suas vidas. Esse processo não esconde as carências da vida dessas pessoas e o filme é cruel em relação ao destino de seus tipos, mas sem jamais cair em pieguice e lamentos elitistas, nem tirar a energia e a força da personalidade de suas protagonistas. Renata vê suas cantoras, os dançarinos, DJS e demais personagens de igual para igual, sem filtragens classistas ou comiserações elitistas.

Uma cena antológica pode ser vista como a síntese do filme. Nela, a personagem de Maeve Jinkings, já sentindo a decadência de sua carreira, expulsa todos os membros da banda para afinar sozinha o microfone antes de um show em algum precário clube de periferia adaptado em casa noturna. Em apenas três planos, dois abetos e um com Maeve em close, a cantora, com lágrimas nos olhos e uma expressão de dor e raiva canta a capela o refrão de uma consagrada música brega. A decupagem mínima de Renata Pinheiro, os posicionamentos de câmera e a atuação monumental de Maeve Jinkings, que com a variação das expressões de seu rosto, sua voz (cansada, com alta carga de erotismo e raivosa ao mesmo tempo) e com olhares que trazem um universo de sentimentos, simbologias e sensações à tona, fazem da cena, além do ponto alto do longa, a materialização de todo o discurso do filme.