Helena Ignez

‘Sem Essa Aranha’, de Rogério Sganzerla (1970)

Por Fernando Oriente

Sem Essa Aranha, de Rogério SganzerlaUma obra, um filme, muitas vezes exprime um caráter de urgência, de atualidade e nos chega como o grito de uma época, como uma reflexão urrada do período em que foi realizada. ‘Sem Essa Aranha’, que Rogério Sganzerla dirigiu em 1970 pela mítica produtora Belair (fundada por ele e Julio Bressane e que produziu seis longas dos dois diretores em apenas um ano), é um melhores e mais bem sucedidos exemplos disso. Só que uma obra-prima do porte de ‘Sem Essa Aranha’ atravessa o tempo e seu urro, seu jorro de imagens e sons, se prolongam durantes anos, ecoam através dos tempos e estendem sua atualidade até os dias de hoje; traduzem o contemporâneo com a mesma inquietação, complexidade e com os mesmo questionamentos da época em que foram feitos. O filme de Sganzerla é fruto do período em que foi realizado, está encravado nesse instante histórico. Mas ao mesmo tempo é um dos melhores retratos do Brasil nos dias de hoje que podemos encontrar. Mais atual do que a maioria do que é filmado, escrito, pensado e feito atualmente.

O filme é todo construído em planos-sequência, Sganzerla dilata o tempo, as ações, prolonga os movimentos e gestos, as falas, as variações da luz, a percepção dos espaços, a presença corporal dos tipos em constante movimento, trabalha as repetições e propõe variações sobre essas. Estende na duração dos planos uma inquietação corrosiva, que consome os personagens e se projeta no espectador. Rogério Sganzerla sempre deu destaque central ao papel da montagem no cinema e, ao optar por trabalhar com planos-sequência, amplia seus questionamentos sobre o processo e o papel da montagem. Aqui ela existe para ligar longas sequências filmadas em takes únicos e, com isso, unir narrativas e situações dramáticas de maneira que cada segmento tenha uma autonomia forte em relação à outra, ao mesmo tempo em que essas sequências se projetam uma sobre as outras, questionando-as, reafirmando-as, tudo num processo se espelhamento, de sobreposição, de reafirmação e rearranjamento de um discurso sempre em construção que percorre todo o filme. São planos elaborados com um a pulsão criativa notável, em que a câmera sempre na mão segue o fluxo das ações e do pensamento, acompanha um personagem para depois abandoná-lo e seguir outro, ou mesmo deixar os personagens de lado para buscar fragmentos do espaço, enquadrar objetos ou ir atrás da luz. O trabalho de encenação de Sganzerla, com essa câmera ágil é brilhante. Os tipos entram e saem de quadro, para depois retornarem, aparecem em primeiríssimo plano, passam ao longo dos planos de fundo, ou posicionam-se nas bordas do quadro. Uma liberdade absoluta na composição de quadro, guiada pelo movimento constante. Uma câmera inserida organicamente na diegese, a câmera personagem, que além de observar e registrar interage, propõe às ações e provoca conflitos.

O filme é sobre o Brasil, sobre o brasileiro, de 1970, de 2016. De um povo formado por séculos de violência social e econômica. Uma sociedade fraturada, racista, machista; violenta no abismo entre as classes, na miséria, na fome, nos falsos mitos de cordialidade de um povo pacífico. ‘Sem Essa Aranha’ escancara a violência e a abjeção de uma sociedade hipócrita de uma minoria de favorecidos, em que os privilegiados esmagam os não privilegiados, um país onde o opressor tem todos os dispositivos para aniquilar e usar os oprimidos para eliminá-los após retirar deles tudo o que podem para manter seu poder, sugando-os e deixando no limbo, à margem da vida. Mas o filme busca não personagens condescendentes, que se resignam com suas misérias materiais e existências. O que temos são tipos revoltados, alterados, desesperados, agressivos, ativos que gritam contra tudo e contra todos, que sabem-se condenados, mas não se conformam. São tipos reativos e não passivos. Mas suas revoltas são gritos de desespero, Sganzerla não tem a pretensão de acreditar que a situação possa ser alterada e o ódio de seus personagens ecoa atordoante dentro de um sistema que não lhes dará chance de mudarem o estado das coisas, mas isso não os impede de agir, pensar, falar, de urrar; em suma, Sganzerla dá uma força arrebatadora a suas existências.

'Sem Essa Aranha'Rogério Sganzerla constrói um painel orgânico sobre essa situação secular por meio de arquétipos, alegorias e um realismo particularíssimo e inquietante. Usa tipos populares, como a brilhante presença de Jorge Loredo, que interpreta seu personagem mais famoso, Zé Bonitinho, ao mesmo tempo em que vive Aranha – um personagem que se divide entre um magnata que mora numa mansão na favela, um simples morador do morro e um artista de cabarés fuleiros. Temos Luís Gonzaga e seu baião ecoando por diversas sequências, além de Moreira da Silva. Mas fora Aranha, são as personagens femininas das fantásticas Helena Ignez, Maria Gladys e Aparecida que conduzem e dão mais força ao filme. Cada uma delas pode ser vista em cada um dos planos-sequência como diversos tipos, arquétipos da mulher brasileira. Helena é a mulher de Aranha (o magnata), é atriz de cabaré, é uma mulher das ruas de Copacabana. Gladys é artista fracassada, é a miserável que mora em um barraco e está sempre com fome. Aparecida é uma musa terceiro-mundista, um misto de “mulata exportação” com uma típica representante das classes populares que se defronta dia a dia com a pobreza, a precariedade e o racismo. Os personagens assumem diversos papéis, algo que é permitido pela autonomia dos planos-sequência. Mas esses papéis se fundem e Sganzerla faz de cada um deles, de cada uma de suas diferentes personas, camadas de uma mesma mulher, de um mesmo homem. A aparente independência de suas personagens em cada sequência é completada pela maneira como surgem nas cenas seguintes. São personagens que embora encarem diversos arquétipos isolados e bem definidos, vão se consolidando em suas complexidades e tornam-se ao longo do filme, na sobreposição e fusão desses arquétipos, em personagens unas e com múltiplas texturas.

As frases constantemente ditas, gritadas ou sussurradas são ponto chave do discurso de ‘Sem Essa Aranha’. São frases emblemáticas, ditas e repetidas diversas vezes e que completam e ampliam a força, das narrativas, das imagens e do movimento dos planos. São falas que se sobrepõe umas as outras na banda sonora e ainda se misturam com a voice over que joga ainda mais texto no meio do caos e da desordem da realidade recriada, na encenação virulenta de Sganzerla. O diretor é um mestre no uso das frases. Desde ‘O Bandido da Luz Vermelha’, seguido por ‘A Mulher de Todos’ e de maneira central em ‘Sem Essa Aranha’, são essas frases que questionam, exprimem a revolta, a dor, as dúvidas, o desespero e contextualizam a realidade, interpretam o mundo, agridem e atacam com virulência tudo que cerca os personagens e o mundo em que vivem. São filosóficas, debochadas, cínicas, desesperadas, exprimem a desordem interior e exterior dos dramas. Avacalham com o discurso oficial, dão poder e lugar de fala aos desesperados, aos loucos, aos que não aceitam, aos que não teriam direito à voz.

Em Sem Essa Aranha’ temos Maria Gladys constantemente gritando “Estou com fome!”, “Ai que dor de barriga” (cinema político puro e epidérmico), Helena Ignez repetindo com deboche e raiva “O sistema solar é um lixo”, “Êta planetinha metido a besta” (frases que ela vai voltar a repetir como a Sônia Silk de ‘Copacabana Mon Amour’, filme seguinte de Sganzerla, também rodado em 1970), Jorge Loredo falando “Vender a alma ao demônio, essa é a saída do brasileiro por enquanto”, “Sempre tive a impressão de que o diabo ia com a nossa cara”, ‘O destino da humanidade é horripilante” ou Luiz Gonzaga dizendo ao encarar a câmera “Não sei se vocês já perceberam mas estamos vivendo um anti-Brasil, não sabemos o que vai ser nem aonde vamos parar” – uma frase que cai como uma luva no Brasil de 2016 pós golpe e tomado por um governo facínora e ilegítimo. Outras frases emblemática são constantemente ditas pelos personagens em cena ou surgem como texto em off: “É preciso pecar em dobro para virar esse país do avesso” ou “A saída do brasileiro é a linha do mal”.

A construção estética usada por Rogério Sganzerla em ‘Sem Essa Aranha’ é arrebatadora, urgente, gritada e urrada em palavras e imagens. Ao tornar explícita a própria mise-en-scéne e os mecanismos de encenação, que nasce em arroubos de improviso e criatividade no momento exato da filmagem, no fazer e construir dos planos, no ato de filmar e encenar, Sganzerla faz com que o filme também seja sobre ele mesmo, sobre sua própria linguagem constituída e tornada explícita aos olhos do espectador. Uma arte que reflete e pensa o mundo ao escancarar seus próprios mecanismos e estruturas, ao colocar a linguagem cinematográfica na superfície da tela. Faz disso sua matéria. O devir da mise-en-scéne é o vir a ser, o tornar-se do próprio cinema num processo que eleva isso que é o cinema a objeto central e epidérmico do filme. Com um controle absoluto sobre a relação espaço-tempo, sobre o movimento e os ritmos internos dos planos e do quadro, sobre o discurso que constrói ao longo filme, sobre o que deseja retratar e com uma encenação criada na pulsão do ato de filmar, Sganzerla cria um longa de sequências desconcertantes, desestabilizadores, que potencializam o discurso e transformam o comum em extraordinário, o comunal em descomunal.

Sem Essa AranhaA encenação de ‘Sem Essa Aranha’ dá uma ênfase significante absoluta ao corpo. A presença, aos movimentos, expressão e gesto dos corpos em cena. Uma dramaturgia calcada no físico, nas posturas e potências do corpo dentro do plano, em movimentos constantes, deslocamentos violentos e desordenados pelo quadro. Corpos que se contorcem, trombam, que caem, sentam, levantam, andam, param. Corpos que misturam a urgência e a necessidade de continuar em movimento ao mesmo tempo em que a opressão do meio busca sempre exauri-los de força e de possibilidades. Corpos que falam, que calam, que expressam uma infinidade de sentimentos pela própria presença material em cena. ‘Sem Essa Aranha’ usa todos os elementos para compor sua dramaturgia, dos corpos às falas, do movimento constante da câmera à disposição dos atores no quadro, da música às variações da luz, dos grãos que se destacam na película durante a projeção à inquietude da câmera. Some-se tudo isso a uma leitura complexa e profunda e um constante questionamento do Brasil, do que seria esse país e do que seríamos nós, os brasileiros. E acrescente ainda a presença maravilhosa em cena da eterna, poderosa e radiante Helena Ignez, da força incontrolável de Maria Gladys e de Aparecida, do talento ímpar de Jorge Loredo e do desejo único do fazer cinema de Rogério Sganzerla.

Hoje, 2016, muitos dos filmes que traduzem nossos dias tenebrosos foram realizados há décadas. De ‘O Anjo Nasceu’ e ‘Cuidado Madame’, de Julio Bressane, e ‘Terra em Transe’, ‘Câncer’ e ‘A Idade da Terra’, de Glauber Rocha, passando por ‘O Jardim das Espumas’ de Luiz Rosemberg, ‘A Margem’, de Ozualdo Candeias e ‘Super Outro’, de Edgard Navarro até ‘O Amuleto de Ogum’, de Nelson Pereira dos Santos, ‘Alma Corsária’, de Carlos Reichenbach e ‘O Viajante’, de Paulo César Saraceni. E Rogério Sganzerla é sem dúvida um cineasta que tem inúmeras obras-primas que lêem e questionam nossa contemporaneidade como poucos, seja ‘O Bandido da Luz Vermelha’, ‘A Mulher de Todos’, ‘Copacabana Mon Amour’, ‘O Signo do Caos’ ou esse ‘Sem Essa Aranha’, um dos melhores filmes da história do cinema e realizado por um dos melhores cineastas de todos os tempos. Salve Sganzerla!

‘Teobaldo Morto, Romeu Exilado’, de Rodrigo de Oliveira e ‘Ralé’, de Helena Ignez

Por Fernando Oriente

‘Teobaldo Morto, Romeu Exilado’

Teobaldo Morto, Romeu ExiladoEm seu segundo longa, Rodrigo de Oliveira realiza um filme extremante pessoal (com uma sólida segurança em fazer um trabalho exatamente de seu jeito e sem concessões), em que com grande liberdade narrativa e de mise-en-scène (ao mesmo tempo em que impõe austeridade e funcionalidade a essa encenação), constrói um jogo de representações por meio de personagens e situações dramáticas que nunca são apenas o que aparentam ser. Tipos se desdobram, dramas se redefinem, novos conflitos surgem em meio à evolução narrativa. Passado e presente são colocados na tela dentro de um rígido processo dialético em que as significações se multiplicam e se abrem dentro das distintas capacidades de percepção das representações e simbologias que são o centro e a matéria de ‘Teobaldo Morto, Romeu Exilado’. Um filme que se desdobra em uma gama de tecidos interpretativos e possibilidades de leituras.

‘Teobaldo Morto, Romeu Exilado’ respeita o tempo das ações e dos dramas, expande as questões temporais dentro da concepção dos planos e da encenação, permite o espectador absorver aquilo que vê na tela de maneira livre. Um belo trabalho de composição de planos, com precisa construção das cenas, boa utilização e variação entre a profundidade de campo e os ângulos fechados de câmera dão mais densidade ao filme. Sequências marcantes como o longo plano sequência em que os amigos acertam suas contas com o passado em um confronto físico e verbal – todo filmado a distância, em que os personagens entram e saem de quadro, se distanciam da câmera e suas ações se projetam na amplitude do espaço -, cenas carregadas de simbologia e força visual, um uso fortíssimo e dramático da música e uma cena de sexo de extremo vigor e urgência são alguns dos inúmeros destaques dessa obra singular.

Um filme sobre o pertencimento. Sobre estar no mundo em relação a si mesmo e aos lugares, em relação aqueles que amamos e construímos um relacionamento baseado em múltiplos conflitos de sentimento e em relação ao passado e aqueles que deixamos lá, nesse tempo já vivido, mas cuja existência retorna em tormentos de memória, em rancores, em situações mal resolvidas, em assombrações que se materializam para nos enfrentar e questionar. Um filme sobre retornos e o peso da ausência que esses retornos reintroduzem em vidas já marcadas pela carência, o rancor e o deslocamento provocados por essas ausências.

Filme incontornável devido às inúmeras aberturas significantes que compõe seu discurso, ‘Teobaldo Morto, Romeu Exilado’ trabalha de maneira originalíssima a questão da identidade (e como a identidade se relaciona com as questões do pertencimento), sempre ligada à presença simbólica que um personagem representa para o outro. Como essas existências se tencionam nesse outro e se consolidam e se moldam a partir das relações divididas e projetadas, daquilo que é compartilhado bem como do que fica quando esse outro passa a ser uma ausência, uma presença isolada na imaterialidade do tempo ou mesmo uma lembrança idealizada – seja no resgate memorial do passado vivido em comum ou no presente em que ela se projeta como ausência física, mas que se mantêm onipresente pelas marcas fundadoras que ela deixou enraizadas no interior das essências de cada um -, bem como nas possibilidades do retorno material ou simbólico desse outro e dos valores identitários que um possível retorno, real ou imaginado (esperado), podem trazer para afirmar ou redefinir essas identidades multifacetadas.

‘Ralé’

RaléO novo longa de Helena Ignez é, antes de tudo, uma celebração, uma cerimônia de afirmação da vida pelas diferenças, pela arte, pelo desejo, pela força dos corpos, da Natureza, dos gestos e dos sentidos e pela utopia de uma realidade possível no deslocamento físico de sues personagens. Um filme libertário, construído de cenas isoladas, com autonomia de significação, que se ligam pelo discurso festivo de rejeição do mundo como espaço castrador e pela busca da autodeterminação dos sujeitos como corpos, mentes e espíritos livres. Um filme de movimentos, de cores, com muitas músicas e textos que propõem constantemente a reflexão, que procura situar o sujeito como agente de seu próprio destino, em comunhão com o espaço, as sensações e os desejos.

Helena se concentra na força da palavra, na presença pulsante dos corpos e na constante celebração da existência fora das regras, na negação dos valores morais conservadores. ‘Ralé’ começa e termina em São Paulo, com uma presença fortíssima do concreto, dos espaços urbanos e da relação entre eles e os personagens e de lá se desloca para uma fazenda no meio da Amazônia, onde um vasto grupo de personagens de diversos tipos participam da gravação de um filme manifesto, se encontram para conversar e discutir a vida, onde se unem para criar um espaço utópico de liberdade. Na fazenda mora o personagem de Ney Matogrosso, o Barão, que vai se casar com Marcelo, um dançarino. ‘Ralé’ usa da força simbólica dos atores, temos em cena verdadeiros ícones da arte no Brasil, que além de interpretarem personagens, trazem suas próprias histórias de vida como elemento de força simbólica ao longa. Temos mitos como a própria Helena Ignez, Ney Matogrosso e Zé Celso Martinez Corrêa. Ao lados deles, temos a força física, agressivamente libertária e auto determinante da mulher por meio da presença poderosa em cena das belíssimas Simone Spoladore, Djin Sganzerla e Barbara Vida, entre várias outras mulheres visualmente e conceitualmente fortes. Helena também promove uma celebração da diversidade sexual, colocando em cena personagens gays, trans e naturalizando com muita leveza a libertária presença simbólica da auto-afirmação das orientações sexuais como algo atávico ao ser humano. O prazer dos corpos e o desejo não podem jamais seguir regras, ‘Ralé’ aborda com muita leveza e organicamente o potencial revolucionário das liberdades sexuais.

A câmera de Helena é leve, sempre em movimentos ritmados se aproximado, contornando, recuando e reenquadrando personagens e suas relações entre si e com o espaço que os cercam. A imagem em digital cristalino potencializa a clareza dos movimentos internos do quadro, ressaltando gestos e cores em uma transparência de texturas que tornam o filme ágil, colorido, musical, em que tudo está claro para ser visto e sentido. ‘Ralé’ dialoga constantemente com elementos e movimentos fundamentais para arte brasileira. Temos trechos de filmes de Rogério Sganzerla, mais precisamente duas obras-primas do diretor feitas na época da Belair: ‘Sem Essa Aranha’ e ‘Copacabana Mon Amour’. Vemos Helena Ignez como Sonia Silk no filme de 1970 e ao mesmo tempo vemos Helena hoje. Ela usa as referências dos anos 60 e 70, mas as atualiza para o mundo de hoje, Helena Ignez traz ao mesmo tempo todo um repertório encravado no melhor da arte feita no Brasil e se mostra coerente com os dias de hoje, sabe aproximar épocas e referências para discutir o presente com o peso das referências do passado. Textos de Brecht lidos por Zé Celso, Ney Matogrosso cantando com todo o peso simbólico que sua presença em cena representa, são esses fatores icônicos que Helena mescla com as questões atuais, com a presença dos jovens, das mulheres que exalam poder na beleza de seus corpos e mentes, na força de seus olhares e gestos, nos casais gays, na juíza trans que celebra o casamento.

‘Ralé’, com sua liberdade de encanação e sua estrutura dramática fragmentada na montagem de cenas independentes (mas que dialogam constantemente entre si) mantém-se sempre no campo do simbólico, nas forças significantes de suas cenas, seus tipos e na frontalidade transparente das imagens. Um filme leve, despojado em sua complexidade e que busca sempre “descolonizar o pensamento”, como é dito pela própria personagem de Helena numa das cenas fundamentais do longa.

Cobertura da 39ª Mostra de Cinema em São Paulo: breves críticas

Por Fernando Oriente

‘Um Dia Quente de Verão’ (A Brighter Summer Day) de Edward Yang – Taiwan, 1991

A Brighter Summer DayFilme monumento de Edward Yang exibido em uma linda cópia restaurada em 35 mm na Sala Cinemateca em uma das sessões que entram para a galeria das exibições antológicas na história da Mostra internacional de Cinema em São Paulo. Yang é um dos maiores cineastas do cinema contemporâneo, autor de apenas oito filmes (o primeiro em 1982) em uma carreira brilhante interrompida por sua morte precoce aos 59 anos em 2007. Diretor de Taiwan, que ao lado Hou Hsiao-Hsien e um pouco antes de Tsai Ming-Liang, realizou nos anos 80 uma verdadeira injeção de talento e esplendor no cinema mundial e influenciou toda uma geração de cineastas pelos quatro cantos do mundo.

‘Um Dia Quente de Verão’ é um filme em que tudo funciona com perfeição. Uma mise-en-scéne arrebatadora no apuro com que cada um de seus detalhes é confeccionado, desde a composição dos quadros, a construção dos planos, a decupagem, o posicionamento e a movimentação de câmera, os cortes, tudo funciona no ritmo certo, sempre em função das modulações dramáticas, da evolução narrativa e na alta carga de sensorialidade no tratamento das texturas dos personagens sempre organicamente entrosados com as construções do tempo e do espaço e suas relações internas. Um filme que trabalha com naturalismo as cenas, os espaços, as emoções dos personagens e insere tudo isso dentro de um tempo preciso, o tempo da memória de Edward Yang e sua adolescência nos anos 60 em Taipei.

‘A Brighter Summer Day’ é um filme que faz do tempo passado não só uma reconstrução simbólica de um processo de formação de personagens e de uma nação em turbulência, mas que faz essa experiência do tempo vivido servir como comentários precisos sobre a condição humana, a melancolia, o amadurecimento, as frustrações e as impossibilidades que levam o ser humano a atos extremos ou a resignação angustiada sentida sob o peso do passar de um tempo implacável. Uma obra-prima monumental.

‘É o Amor’, de Paul Vecchiali – França, 2015

É o AmorA instabilidade do instante presente, a fugacidade e impossibilidade do sentimento e da existência no presente que faz com que todos vivam da nostalgia amarga de suas recordações, da tristeza resignada pelo que foi vivido e acabou, ficou distante no tempo, só se fixa na memória. Um presente em que é impossível de se viver plenamente pela sua fugacidade e instabilidade. Tudo isso está no centro de novo filmaço de Paul Vecchiali, que trabalha todas essas questões com uma leveza de encenação e evolução dramática de um frescor e uma criatividade pulsantes. Um filme de ternura, em que a melancolia é tratada de forma poética. Um longa construído em elipses, cenas que isoladamente já trazem uma infinidade de possibilidades dramáticas e de interpretação.

Paul Vecchiali, um dos grandes cineastas vivos, um veterano de 85 anos autor de um cinema de primeiríssima qualidade e originalidade, um encenador radical, que oscila entre a visceralidade de seus primeiros trabalhos nos anos 60 e 70, o radicalismo de seus filmes da década de 80 e agora chega a uma fase em que potencializa as sensações, a força da palavra e a poética do amor em suas incertezas, breves instantes de esperança e na resignação de sua não consumação.

Com seus mais de 80 anos de idade, Vecchiali mostra ousadia, inventividade, energia e talento cheios de pulsões de vida. Um velho mestre que filma com paixão e segurança, que arrisca, procura novos caminhos e se opõe radicalmente a esse cinema anódino de muitos jovens diretores arrogantes e incompetentes com seus filminhos medíocres, cheios de vícios modistas, cópias mal feitas de outros cineastas, um bando de moleques que buscam a poesia barata da inércia, o choque fácil, a dramaturgia rasa, a encenação engessada de uma geração de jovens que faz um cinema moribundo, enquanto um autor octogenário como Paul Vecchiali, a cada novo filme, não cansa de nos mostrar como o cinema pode ser cheio de vida e complexidade.

‘As Mil e Uma Noites’ (Volumes 1, 2 e 3), de Miguel Gomes – Portugal, 2015

As Mil e Uma NoitesNos três filmes que compõe as ‘As Mil e Uma Noites’ Miguel Gomes mescla documentário, fantasia, crítica social, narrativas ficcionais naturalistas, meta-cinema, drama, comédia, falso documentário tudo de maneira orgânica, indo de um registro ao outro, fundindo os diversos dispositivos e estruturas formais com uma fruição impressionante. Os três filmes são marcados pela quase onipresença da melancolia e da crítica social cética, mas sempre com irrupções de sarcasmo, ironia, humor negro, autocrítica. Uma obra que se desdobra em diversos fragmentos isolados, em narrativas autônomas que se relacionam e comentam umas as outras.

O conflito entre narrativas em que a paleta de cores desbotada e tendendo para o monocromático se intercalam com histórias onde as cores fortes e a claridade dominam o quadro. Todos os elementos são pensados para a composição máxima dos planos dentro de uma potencialização do que vemos na tela. O uso do scope amplia a força dos dramas, das narrativas, e do registro dos ambientes e espaços. O som, por meio da captação dos ruídos, das intensidades das falas, das músicas diegéticas ou não são fator que tornam mais forte a intensidade sensitiva com que o espectador recebe o filme.

No volume 1, ‘O Inquieto’, o filme começa com um impressionante travelling com a câmera em um barco a registrar um estaleiro que acaba de fechar, deixando inúmeros funcionários desempregados. O plano é acompanhado por depoimentos em off desses trabalhadores recém demitidos narrando suas experiências como trabalhadores do estaleiro e comentando o desemprego a que foram jogados. Miguel Gomes inicia seu ‘As Mil e Uma Noites’ de dentro da imensa crise social e econômica que assola Portugal. Esse pequeno documentário que abre o filme é interrompido pela presença do próprio Miguel Gomes e sua equipe em cena. Gomes diz que a crise, o caos e a miséria em que seu país foi jogado pelas medidas de austeridade impostas a Portugal pela União Européia tornam impossível seu trabalho como realizador de fazer um filme tanto documental sobre a crise quanto uma ficção em que possa construir histórias. Ele está em crise, ele reflete a crise de seu país e de seu povo em um bloqueio criativo. Desesperado Miguel Gomes/o realizador foge e abandona a equipe. Preso por um órgão do governo que o acusa de desperdiçar dinheiro destinado à produção de um filme em meio a um país em crise, Miguel e sua equipe pedem clemência e o diretor tem a ideia de dar lugar a Xerazade, que saída direto do clássico ‘As Mil e Uma Noites’, irá narrar histórias para o rei (o espectador) no seu lugar. As histórias, que irão se desenrolar nos três volumes do filme irão abordar direta e indiretamente a situação da crise portuguesa, contextualizando os dias de hoje com os processos históricos que levaram Portugal ao seu atual momento de colapso.

Esse recurso ousado de Miguel Gomes, que se diz incapaz de fazer um filme, mas que realiza uma obra em três partes, audaciosa e complexa por meio dos relatos Xerazade (ele mesmo, ou seja, o realizador) é um gesto ambicioso do diretor, que em mãos menos talentosas poderiam resultar em um enorme gesto de comiseração e pretensão, mas do qual ele se sai muito bem. O que poderia parecer ambicioso e arrogante se transforma em um filme belíssimo e complexo. Miguel joga um desafio, faz uma aposta arriscada, mas se dá muito bem. Seu talento é muito grande e tudo nos três volumes de ‘As Mil e Uma Noites’ funcionam perfeitamente para que ao final tenhamos um dos grandes filmes do ano, ou três grandes filmes do ano. (em breve o Tudo Vai Bem terá uma crítica longa que contemplará os três volumes de ‘As Mil e Uma noites).

‘Ralé’, de Helena Ignez – Brasil – 2015

RaléO novo longa de Helena Ignez é, antes de tudo, uma celebração, uma cerimônia de afirmação da vida pelas diferenças, pela arte, pelo desejo, pela força dos corpos, da Natureza, dos gestos e dos sentidos e pela utopia de uma realidade possível no deslocamento físico de sues personagens. Um filme libertário, construído de cenas isoladas, com autonomia de significação, que se ligam pelo discurso festivo de rejeição do mundo como espaço castrador e pela busca da autodeterminação dos sujeitos como corpos, mentes e espíritos livres. Um filme de movimentos, de cores, com muitas músicas e textos que propõem constantemente a reflexão, que procura situar o sujeito como agente de seu próprio destino, em comunhão com o espaço, as sensações e os desejos.

Helena se concentra na força da palavra, na presença pulsante dos corpos e na constante celebração da existência fora das regras, na negação dos valores morais conservadores. ‘Ralé’ começa e termina em São Paulo, com uma presença fortíssima do concreto, dos espaços urbanos e da relação entre eles e os personagens e de lá se desloca para uma fazenda no meio da Amazônia, onde um vasto grupo de personagens de diversos tipos participam da gravação de um filme manifesto, se encontram para conversar e discutir a vida, onde se unem para criar um espaço utópico de liberdade. Na fazenda mora o personagem de Ney Matogrosso, o Barão, que vai se casar com Marcelo, um dançarino. ‘Ralé’ usa da força simbólica dos atores, temos em cena verdadeiros ícones da arte no Brasil, que além de interpretarem personagens, trazem suas próprias histórias de vida como elemento de força simbólica ao longa. Temos mitos como a própria Helena Ignez, Ney Matogrosso e Zé Celso Martinez Corrêa. Ao lados deles, temos a força física, agressivamente libertária e auto determinante da mulher por meio da presença poderosa em cena das belíssimas Simone Spoladore, Djin Sganzerla e Barbara Vida, entre várias outras mulheres visualmente e conceitualmente fortes. Helena também promove uma celebração da diversidade sexual, colocando em cena personagens gays, trans e naturalizando com muita leveza a libertária presença simbólica da auto-afirmação das orientações sexuais como algo atávico ao ser humano. O prazer dos corpos e o desejo não podem jamais seguir regras, ‘Ralé’ aborda com muita leveza e organicamente o potencial revolucionário das liberdades sexuais.

A câmera de Helena é leve, sempre em movimentos ritmados se aproximado, contornando, recuando e reenquadrando personagens e suas relações entre si e com o espaço que os cercam. A imagem em digital cristalino potencializa a clareza dos movimentos internos do quadro, ressaltando gestos e cores em uma transparência de texturas que tornam o filme ágil, colorido, musical, em que tudo está claro para ser visto e sentido. ‘Ralé’ dialoga constantemente com elementos e movimentos fundamentais para arte brasileira. Temos trechos de filmes de Rogério Sganzerla, mais precisamente duas obras-primas do diretor feitas na época da Belair: ‘Sem Essa Aranha’ e ‘Copacabana Mon Amour’. Vemos Helena Ignez como Sonia Silk no filme de 1970 e ao mesmo tempo vemos Helena hoje. Ela usa as referências dos anos 60 e 70, mas as atualiza para o mundo de hoje, Helena Ignez traz ao mesmo tempo todo um repertório encravado no melhor da arte feita no Brasil e se mostra coerente com os dias de hoje, sabe aproximar épocas e referências para discutir o presente com o peso das referências do passado. Textos de Brecht lidos por Zé Celso, Ney Matogrosso cantando com todo o peso simbólico que sua presença em cena representa, são esses fatores icônicos que Helena mescla com as questões atuais, com a presença dos jovens, das mulheres que exalam poder na beleza de seus corpos e mentes, na força de seus olhares e gestos, nos casais gays, na juíza trans que celebra o casamento.

‘Ralé’, com sua liberdade de encanação e sua estrutura dramática fragmentada na montagem de cenas independentes (mas que dialogam constantemente entre si) mantém-se sempre no campo do simbólico, nas forças significantes de suas cenas, seus tipos e na frontalidade transparente das imagens. Um filme leve, despojado em sua complexidade e que busca sempre “descolonizar o pensamento”, como é dito pela própria personagem de Helena numa das cenas fundamentais do longa.