cinema americano

‘Carol’, de Todd Haynes

Por Fernando Oriente

'Carol'Uma história de amor permeada por inúmeras reflexões e implicações, dirigida por um cineasta com impressionante talento para encenação e ritmo narrativo e um discurso fílmico repleto de refrações das estruturas sociais que regem as vidas humanas. Isto, e muito mais, é ‘Carol’, o novo longa de Todd Haynes. Haynes é o diretor com a mais talentosa mise-en-scéne do cinema americano surgido nas últimas décadas (“título” que divide com James Grey); muda radicalmente as formas e mecanismos de seus filmes de um trabalho ao outro, opera dentro de gêneros clássicos da mesma maneira criativa, original e inventiva em que experimenta estruturas mais ousadas em obras de concepção e discurso mais radicais e faz tudo isso atingindo sempre a densidade dramática e a força discursiva que fazem de seus filmes experiências únicas. Todd Haynes acredita na força que o cinema pode conferir a uma história – independente da maneira com que decide contá-las -, aos subtextos e aos comentários que essas histórias podem alcançar.

‘Carol’ pode ser comparado, dentro da filmografia de Haynes, a ‘Longe do Paraíso’ (2002). Ambos são estruturados nas premissas e códigos do melodrama clássico, como nos grandes filmes do gênero assinados por Douglas Sirk, Vincente Minnelli ou William Wyler em que a ambientação, a apresentação dos personagens, o enunciado, a direção de arte, os cenários e as estruturas sócio-culturais em que se desenvolvem as ações são construídas com esmero e recriam a frágil normalidade de um mundo estável regido pela moralidade e a impressão de felicidade, mas que será sempre desestabilizado por situações narrativas e por arroubos dramáticos que irão desmascarar as falsas certezas e explicitar os jogos de poder, a hipocrisia e a submissão em que os tipos estão amarrados, levando a conflitos e sofrimentos em que uma possível redenção, consumação de desejos e auto-afirmação dos personagens será uma possibilidade remota (quase impossível), um bem mais provável prenúncio de um fim trágico ou simplesmente a submissão renegada dos tipos aos mecanismos sociais, sempre mais fortes que suas vontades.

Mas a partir disso, sem negar as raízes e estruturas do gênero, os melodramas de Haynes tratam de maneira mais aberta, subversiva e explícita de personagens, situações e eventos que evocam pessoas que estão fora dos padrões sociais típicos. São os amores proibidos, as relações inter-raciais, o desejo homoerótico, a aspiração por liberdade e a emancipação da mulher que assumem o primeiro plano em ‘Carol’ e ‘Longe do Paraíso’. Como em Sirk, Minnelli e Wyler, Haynes busca aqueles que desafiam a moral castradora da sociedade e seus patéticos códigos de conduta e bons costumes, mas os leva a agir de maneira mais radical que nos filmes da Hollywood clássica, assumindo mais riscos e indo mais fundo em suas pulsões e desejos (Esses elementos aproximam Haynes muito mais de Sirk do que dos outros cineastas clássicos, já que Douglas Sirk era o mais elegantemente subversivo dos autores de melodramas). Haynes sabe que esses conflitos são sempre devastadores – e os usa da maneira mais intensa possível, expõe ainda mais a fragilidade que é imposta a suas personagens mediante a uma máquina trituradora de individualidades. Essa fragilidade de seus personagens não significa que eles sejam fracos, muito pelo contrário. A força de seus tipos é enorme, suas pulsões transcendem as regras e os fazem abrir mão de muito para seguirem sempre perseguindo aquilo que desejam e acreditam. A força da presença do outro é determinante nesses longas de Todd Haynes. É ao se entregar, confiar, dividir e se projetar no outro, que as forças de seus protagonistas se amplificam.

Em ‘Carol’ temos a história de amor (e libertação) de duas mulheres; a rica e prestes a se divorciar Carol Aird (Cate Blanchett) e a jovem aspirante à fotógrafa Therese Belivet (Rooney Mara). A personagem de Cate Blanchett tem um passado em que seu envolvimento romântico com outra mulher é conhecido pelo marido, um elemento dramático que ajuda a dar mais textura à personagem desde a primeira parte do filme. Ao evitar o mistério, as suspeitas sobre sua orientação sexual, Haynes nos apresenta uma mulher fortalecida em sua postura e torna suas ações futuras no desenrolar do filme mais solidificadas dentro de sua própria personalidade já estruturada. A evolução do envolvimento emocional e do afeto das duas protagonistas é conduzida com desenvoltura e firmeza por Todd Haynes. Desde a cena em que se conhecem, passando pelos primeiros encontros em que o desejo cresce gradativamente até a viagem sem destino que fazem na segunda metade do longa e chegando a conclusão do filme, tudo é conduzido com ternura, elegância narrativa, força dramática e densidade. Haynes faz cada sequência, cada cena e todos os planos atingirem o grau máximo de drama, de acepção.

CarolAtingir o drama não tem absolutamente nada a ver com um gênero, um estado emocional ou um acontecimento trágico ou alguma coisa relacionada a dores ou tristezas. Drama aqui, em ‘Carol’ e no cinema de Haynes como um todo, é uma potência, uma elevação sensorial diegética, um estado de força brutal alcançado pela intensidade e as modulações impressas nas imagens e na narrativa. É algo sentido na própria mise-en-scéne, na composição dos planos, nas escolhas da decupagem. É aquilo que atinge em cheio ao espectador por meio dos movimentos de câmera, pelos enquadramentos, nas modulações da luminosidade, nas texturas da imagem, pela construção dos crescentes narrativos, pelo que se desenrola dentro do quadro (e a relação que isso tem com o que está fora de campo), nos gestos, nos olhares, nas falas e nos silêncios dos personagens. Atingir o drama em seu máximo grau é fazer o cinema atingir seu ápice.

O pano de fundo, a realidade social e cultural, em que Carol e Therese estão inseridas é parte fundamental do discurso de Haynes no filme. Os EUA do início dos anos 1950, com seus códigos morais, suas microestruturas de poder e hierarquias, bem como o papel subalterno relegado às mulheres pelo machismo atávico e onipresente impulsionam, tencionam e desequilibram a relação das duas. Carol tem uma filha e o processo de divórcio no qual se encontra faz a possível perda da guarda da menina a maior ameaça para ela. Ser separada da filha, ser tolhida em seu papel de mãe é sua maior preocupação. Aqui não é só o amor materno que conta, é o rótulo imposto às mulheres como pessoas obrigadas a encarar a maternidade como um dever. Ser boa mãe é tão fundamental para ser respeitada na sociedade quanto ser boa esposa, ser desprovida de desejo sexual e não almejar nenhuma forma de independência. Abrir mão do casamento por opção já contraria a hipocrisia reinante, deixar de exercer o papel de mãe seria a desgraça completa. Não que Carol não ame imensamente sua filha e não a queira ao seu lado, o que está em jogo aqui vai além disso. Esse paradoxo torna o filme mais complexo. Para se auto-afirmar em sua essência, para ser independente e tentar viver em plenitude e liberdade, a sociedade exige que Carol abra mão do amor sem limites que tem por sua filha ou rejeite essas possibilidades e aceite continuar em um casamento falido. Faz essa cobrança por moralismo, por machismo e por hipocrisia. Os controles que a misoginia exerce sobre as mulheres não poupam nada, elas são aniquiladas e reduzidas a objetos e transformadas em servas das regras da boa conduta, suas subjetividades não tem o menor valor e seus sentimentos simplesmente não contam – algo muito similar ao que acontece nos dias de hoje, apesar de algumas pequenas conquistas. É contra isso que Carol luta e é no amor por Therese (na libertação que viver esse amor representa) e na necessidade de se impor como sujeito de sua própria existência que ela agirá. Aqui o discurso de Haynes ganha força, seu confronto com os códigos sociais assume maior dimensão e ele faz tudo isso dentro do melodrama, usando-o e subvertendo-o.

Mas ‘Carol’ é acima de tudo uma história de amor, umas das mais intensas e belas dos últimos tempos. A construção e a solidificação do amor de Therese e Carol é minuciosamente elaborada por Haynes dentro da narrativa por meio de uma já mencionada encenação primorosa, pelas camadas que o diretor imprime as situações dramáticas de cada cena, pela naturalidade com que as ações se desencadeiam, pelas opções formais presentes nas escolhas de enquadramento e as distâncias e angulações que essas imprimem ao que vemos na tela, pelos climas que cria em cada sequência, pela precisa na direção de atores que garante atuações notáveis a Cate Blanchett e Rooney Mara, pela fotografia exuberante e totalmente funcional de Edward Lachman, pela negação do sentimentalismo e por Haynes não ceder às facilidades dos arroubos piegas e romantismos vulgares, nem criar personagens antagonistas calcados no maniqueísmo.

Carol1O maneirismo que Haynes usa na estrutura formal do filme trabalha a favor dos dramas, climas e ambientações que o diretor constrói para fortalecer seu discurso; não existe virtuosismo vazio em seu cinema. O esmero formal, o detalhismo, a suntuosidade imagética onipresente, tanto por meio do trabalho de câmera – sempre em diálogo com os efeitos visuais atingidos pelos recursos da fotografia-, bem como a direção de arte, as cadências de ritmo e a sofisticação na composição de cena e dos quadros são elementos que só engrandecem ‘Carol’, potencializam o que vemos na tela e ajudam a imprimir uma textura e um compasso sensorial à narrativa. Dentro de todo esse trabalho formal, é notável a capacidade de Haynes em optar sempre pelo corte preciso. Os planos são interrompidos nos momentos exatos que fazem com que as cenas passadas ganhem força e significância e projetem densidade e expectativas nas sequências por vir.

O amor de Carol e Therese é intenso, complexo, tem que superar barreiras e preconceitos imensos e ao mesmo tempo é de uma veracidade comovente. É um amor presente em olhares, em toques sutis, em pequenos gestos, em diálogos, em sorrisos tímidos, falas isoladas e em momentos de silêncio. Está presente nas relações sexuais tórridas, na entrega das amantes, nas trocas explícitas e implícitas, em seus encontros, despedidas e reencontros, em suas cumplicidades e renúncias divididas. Está lá quando uma delas sempre se volta pra trás para procurar um olhar, um vislumbre, ou simplesmente sentir a presença da outra. Está presente nas fotos que Therese bate de Carol – imagens que ela olha ao mesmo tempo em que elas as olham de volta. E está presente no único “Eu te amo” dito entre elas. Essa frase tão batida, quando surge em cena de maneira contundente e comovente, ganha uma ressignificação. Dentre suas inúmeras qualidades e grandezas ‘Carol’ tem um dos mais belos “Eu te amo” já vistos no cinema e esse pequeno detalhe é enorme.

‘Antes Que O Diabo Saiba Que Você Está Morto’, de Sidney Lumet (2007)

Por Fernando Oriente

Antes Que O Diabo Saiba Que Você Está MortoO conceito de “looser” (perdedor, fracassado) é um dos maiores complexos que assolam a sociedade nos Estados Unidos. País símbolo do capitalismo de mercado e da capacidade de consumo, habitat natural do “self made man”, a terra do Tio Sam não permite que seus filhos sejam frustrados economicamente e que não possam consumir tudo o que desejam; a vida e a felicidade de seus cidadãos dependem do sucesso que eles têm em termos de dinheiro e poder de compra. Ser um perdedor é não ter capital para bancar a existência plena dentro do “sonho americano”.

‘Antes Que O Diabo Saiba Que Você Está Morto’, último filme de Sidney Lumet, centra sua trama na tentativa de dois irmãos de cometerem um roubo perfeito e com isso resolverem seus problemas financeiros. Andy (Philip Seymour Hoffman) e Hank (Ethan Hawke) são atormentados por diferentes motivos que os fazem sentirem-se loosers. São cobrados por familiares, pressionados por dívidas e, principalmente, carregam uma ambição incontrolável de encontrar a felicidade através do dinheiro.

O ambiente em que vivem e, sobretudo as relações que têm entre eles e com todos que os cercam são pautados pela amoralidade – no sentido em que valores morais não têm peso nem significado afetivo. Lumet mostra um universo onde códigos éticos e não encontram espaço. O cineasta adentra o espaço da família, o que teoricamente seria o último baluarte dos valores nobres entre os indivíduos (o ideário patriarcal da felicidade e segurança do ser humano como agente do capitalismo), e o decompõe. Desde o início do longa, essa desconstrução familiar é conduzida com vigor pelo diretor, até o final, em que literalmente a família americana e seus valores são implodidos.

‘Antes Que O Diabo Saiba Que Você Está Morto’ tem momentos em que o drama atinge potências máximas, tudo dentro de uma orquestração precisa de Lumet, baseada na força da montagem fragmentada, nas escolhas de posicionamento e movimentação de câmera (bem como na variação entre os enquadramentos), na decupagem das cenas – que são de uma funcionalidade dramático-narrativa impressionante, na intensidade da encenação e na maneira como a narrativa se encorpa e ganha ainda mais força na parte final do filme, quando mergulhamos de vez numa jornada de destruição e explosões de violência que envolve todos os personagens. A tudo isso se some ainda a presença monstruosa de Philip Seymour Hoffman, em uma atuação desconcertante.

A montagem não-linear e cíclica é um dos principais trunfos de ‘Antes Que O Diabo Saiba Que Você Está Morto’. Esse recurso (que muitas vezes é utilizado para camuflar defeitos e fraqueza narrativa ou até mesmo criar um “perfume’ estético para filmes rasos) é muito bem aproveitado por Lumet. A montagem descontínua ajuda a construir tensão dramática e suspense, refletir o interior fraturado dos personagens além de permitir que os esses personagens ganhem densidade ao longo do filme, já que os mesmos acontecimentos são registrados repetidas vezes, cada uma delas pelo ponto de vista de um dos protagonistas. Esse processo de decomposição e multiplicação de pontos de vistas da narrativa potencializa a jornada dentro caos em que os tipos estão inseridos desde o início e o que os levará claramente ao abismo. Essa tensão é a base da força evolutiva do longa, o que permite que Lumet conduza o espectador, sem perder o ritmo, do thriller ao melodrama trágico (pois o filme tem muito da tragédia no sentido clássico, mas não se rende totalmente aos seus preceitos, já que não se trata de uma tragédia da qual, a partir do total colapso dos personagens seria possível apontarmos algum caminho possível para a reconstrução. No filme não existe possibilidades de se construir nada a partir dos destroços; estamos no campo do caos, da queda absoluta)

O tema do roubo que dá errado permite que se faça uma relação entre ‘Antes Que O Diabo Saiba Que Você Está Morto’ e ‘Um Dia de Cão’, longa dirigido por Lumet nos anos 70. A situação limite vivida pelos personagens serve de combustível para o cineasta trabalhar o colapso psicológico e o desespero que põe na tela, explorando o caos que essas situações limite trazem para a vida das pessoas. É o desespero do homem que possibilita que Lumet faça esse percurso cíclico do thriller ao melodrama com coerência dramática e potência visceral de encenação.

'Antes Que O Diabo Saiba Que Você Está Morto'A questão da moral (um conceito subjetivo e uma das formas de controle dos afetos usada pela sociedade, seja tanto na moral religiosa quanto naquela dos pactos sociais), em um sentido quase metafísico do termo, é retomada por Lumet dos antigos filmes do cinema noir, em que o crime cobra sempre um preço alto daqueles que o praticam (um tipo de conceito que pode ser visto, na maioria dos casos, como conservador). O pecado exige uma punição, um castigo. Aqueles que desafiam a normas de conduta da sociedade estão condenados a sofrer, e esse martírio começa sempre com o sofrimento psicológico, que invariavelmente conduz ao colapso completo do indivíduo infrator. Mas aqui não estamos mais sob regência dos códigos éticos morais, estamos no mundo da falência dos valores, do rompimento dos vínculos transformadores do afeto; estamos em uma sociedade em ruínas, em que a violência e a agressão ao outro são meros exercícios ilusórios de sobrevivência e tentativa de auto-afirmação, mesmo que uma auto-afirmarão nunca possível. Afinal, estamos nos Estados Unidos da era Bush filho, na era da anulação dos indivíduos, de seus corpos e mentes como agentes de possível ação ou transformação. O desamparo dos corpos não é campo para se reconstituir individualidades e subjetividades e sim espaço de anulação e esmagamento pelo consumo ou pela incapacidade de se produzir dinheiro.

Sidney Lumet, que realizou ‘Antes Que O Diabo Saiba Que Você Está Morto’ com mais de 80 anos de idade, é um dos mais competentes diretores americanos da história. Em seus filmes, ele sempre demonstra o domínio dos principais elementos que caracterizam a boa cinematografia do seu país, soube migrar do cinema clássico tardio ao cinema moderno absorvendo organicamente elementos estéticos e de discurso da Nova Hollywood e entrar em sintonia com as questões e as angústias que tomaram a sociedade de assalto após os anos 60 e 70, bem como o colapso social provocado pela ascensão neoliberal promovida por Reagan na década de 80. Embora tenha momentos irregulares dentro de sua obra, merecia um maior reconhecimento dentro da indústria na qual trabalha desde os anos 50.

Conhecido por dirigir grandes atores e lhes proporcionar atuações poderosas, Lumet oferece em seu último filme um grupo de tipos humanos totalmente desglamourizados (além de Hoffman, todo o elenco está preciso e a presença de uma ótima Marisa Tomei dá ainda mais força ao filme). Vemos na tela pessoas que na maior parte do tempo são antipáticas e ao mesmo tempo frágeis, em um recurso que garante maior coerência com a proposta do roteiro de retratar um universo caótico de amoralidade, derrocada e falência de valores. Os espaços são contaminados pela sujeira das ruas, pela desordem dos ambientes que refratam o interior dos personagens. E Lumet faz um ótimo trabalho de decupagem ao inserir e criar constantes tensões entre os personagens e os espaços, entre os tipos, seus gestos, a agressividade dos diálogos, as explosões de violência, e suas aflições em meio aos ambientes em que estão inseridos, num processo de encenação que usa com vigor e energia a câmera e a variação dos planos, que quebra o tempo e mostra os acontecimentos de diferentes ângulos, de distintos pontos de vista. O último filme de Sidney Lumet é grande, assim como foi sua carreira.

‘Corrente do Mal’ (It Follows), de David Robert Mitchell

Por Fernando Oriente

'Corrente do Mal'Um filme de horror, que trabalha dentro dos códigos do cinema gênero, é campo fértil para um cineasta competente utilizar os elementos cinematográficos para construir um filme que irá dialogar primeiro com os sentidos do espectador, suspendendo momentaneamente a razão para mexer com direto com as sensações. Os processos envolvidos na relação entre as imagens e os sentidos são potencializados no cinema de gênero, que de maneira mais visceral podem abordar temas das mais distintas complexidades, com camadas discursivas densas e ampliar esses efeitos numa dialética centrada em conflitos subjetivos e muitas vezes reprimidos e que não seguem códigos racionais. O sobrenatural, o medo, o desconhecido que parece muito mais próximo e real pelas potências do cinema fazem de um bom filme de horror uma experiência complexa, que expõe como o cinema tem força de causar impactos profundos e reorganizar os processos de percepção.

Dito isso, vamos a ‘Corrente do Mal’ (It Follows) um dos grandes filmes do ano e um dos melhores filmes de horror das últimas décadas. O longa de David Robert Mitchell, desde o primeiro plano, nos remete ao cinema de John Carpenter, mais especificamente Halloween (1978). A câmera baixa, fixa no meio de uma rua de subúrbio classe média norte-americano, com suas casas de dois andares, carros na garagem, gramados, árvores e aparente tranquilidade, começa a se deslocar lentamente em panorâmica até enquadrar uma das casas de onde uma menina sai em desespero, correndo, fugindo de algo que não vemos. Ela se desloca transtornada, a câmera a segue lentamente à distância, não vemos nada atrás dela, mas seu pavor é visceral, algo invisível para o espectador e para os demais personagens que entram em cena persegue a garota, que vestida com shorts, camiseta e uma sapato vermelho de salto alto que visualmente se sobressai e transforma-se em elemento dramático de desconforto, se desloca em pânico pela rua até entrar em um carro e sair em alta velocidade. Mitchell filma toda essa cena em um plano-sequência em que a câmera se desloca sutilmente, lentamente registrando a menina, seu desespero e a presença sensorial de algo terrível e incapaz de ser visto, mas que podemos sentir. A distância fria, analítica que a câmera de Mitchell mantém da personagem, contextualizando suas ações em meio à amplitude do espaço, potencializa o desconforto e desestabiliza o espectador já nos primeiros momentos de ‘Corrente do Mal’.

Após o desfecho desse prólogo poderosíssimo, com a imagem brutal da garota morta na areia, em um amanhecer à beira do lago Michigan, com suas pernas destroçadas, o filme volta a registrar o subúrbio e após alguns planos, focaliza a protagonista (a adolescente Jay) que entra em uma piscina no quintal de sua casa e com ar ausente, com expressões dúbias em seu rosto e observa atentamente tudo a sua volta enquanto relaxa dentro d’água. A cena lenta, em que os movimentos de Jay, aquilo que ela vê, os detalhes e espaços a sua volta são registrados de maneira analítica por Mitchell ajudam a introduzir uma sensação de desconforto que sentimos como um prenúncio dos tormentos que irão acontecer. É na aparente normalidade, banalidade do cotidiano que se esconde o mal, o horror que irá tomar conta do filme, gradativamente, lentamente, numa espiral crescente de pavor.

Jay segue sua vida tranqüila, ao lado de sua irmã, seus amigos e o garoto com quem está saindo, num início de namoro. Após fazer sexo com o rapaz no banco de trás de um carro (cena clássica no cinema americano) o filme entra de vez no terreno do horror. O rapaz amarra Jay, a leva a um prédio em ruínas e no meio da noite confessa que ela está contaminada, que o sexo entre os dois transmitiu a ela uma maldição: ela será sempre seguida por algo, uma força maligna que não tem explicação, que a irá perseguir aonde quer que esteja e sempre irá surgir como uma pessoa diferente (muitas vezes com o corpo de alguém que ela conhece, que ela ama) que só ela verá, que a irá perseguir andando lentamente, sempre reto, em sua direção, para matá-la. Resta à jovem sempre fugir, correr e se distanciar. A única forma dela se livrar dessa maldição, é fazer sexo com outra pessoa e transmitir a maldição a ela, se livrando momentaneamente do perigo. Mas se essa pessoa for morta, a força sobrenatural voltará a persegui-la para matá-la e depois ir atrás daquele que a contaminou. O sexo como agente desencadeador do mal exatamente na vida de adolescentes que estão descobrindo e começando a explorar suas sexualidades, mais um fator que Mitchell usa para relacionar a presença da condenação ligada aos hábitos e às pulsões mais naturais do ser humano.

Corrente do MalO filme todo será Jay sendo perseguida, fugindo, mas sempre retornando a sua casa. Num primeiro momento ninguém acredita nela, mas aos poucos, sua irmã e seus amigos passam a acreditar e também passam a viver o horror e a ameaça que persegue a menina. O filme é composto por movimentos cíclicos, que sempre retornam: Jay e seus amigos fogem, mas a força os persegue, aonde quer que eles estejam, o mal estará sempre em seu encalço. A qualquer momento figuras estranhas, com aspecto de mortos vivos, olhar e movimentos similares aos dos zumbis (a construção visual dos tipos que perseguem Jay, suas presenças em cena, bem como a maneira como eles e seus movimentos são filmados são um destaque a parte em ‘Corrente do Mal’), irão surgir e caminhar de forma lenta e aterrorizante em direção de Jay. Um dos grandes méritos de Mitchell é construir ‘Corrente do Mal’ como um labirinto circular, as ações sempre seguem o movimento cíclico, de fuga e retorno, para novas fugas e retornos. Não existe saída para Jay. Tudo o que ela tenta para se livrar da maldição não funciona, sua condenação parece não ter fim.

Todo esse processo narrativo é potencializado pelo impressionante trabalho de composição de cena, pelo esmero e o rigor cênico com que David Robert Mitchell constrói cada plano, cada enquadramento, cada sequência. O diretor usa diversos recursos de encenação, todos com muita propriedade e inseridos de maneira precisa dentro das modulações dramáticas que pretende atingir em cada cena. Ele decupa suas sequências misturando muitas panorâmicas, planos estáticos em close ou em ângulos abertos, alguns travellings mais rápidos e o movimento e as ações dentro do quadro trabalhados sempre em função do desconforto que provoca no espectador. De maneira elegante, extremamente bem planejada e calculada, tudo no filme é para tirar o espectador de sua posição de conforto, gerar incômodo, transmitir por imagens, movimentos, variações dos focos de intensidade entre o campo e o extra-campo, um crescente mal estar, fazer com que as angústias, o pânico e a sensação de incapacidade de se livrar de forças incontroláveis sejam sentidos em nós, que estáticos diante do que vemos na tela, nos sentimos parte do horror que vivem os personagens. ‘Corrente do Mal’ age, por meio das potenciais do cinema, no nosso subconsciente, suprime nossa razão e nos enreda dentro do horror e do medo a que estamos sendo expostos.

A música do filme, potente e que dialoga intrinsecamente com as ações e sensações da narrativa, é elemento fundamental para potencializar as situações dramáticas. É uma música composta por sintetizadores, iguais as que John Carpenter utiliza em seus filmes. Mitchell se entrega de forma explícita as influências carpenterianas, utiliza elementos retrôs (todas as televisões que aparecem no filme são antigas, modelos anos 70 e os filmes e seriados que os personagens assistem são dos anos 40 ou 50) mas todas essas influências são absorvidas de maneira criativa e tornam o discurso do diretor original e atual, num diálogo constante com elementos básicos da cultura e das estruturas clássicas do cinema.

Em diversos momentos do filme, Mitchell usa movimentos de câmera construídos em panorâmicas virulentas, que fazem com que a câmera se mova circularmente de maneira desconcertante pelos espaços e cenários, girando desenfreada – mas lentamente – em movimentos repetidos de 360 graus distorcendo a nossa percepção desses espaços, colocando todo o quadro em desordem sensorial até parar e reenquadrar personagens e ações, reorganizando o quadro, e nos trazer de volta à narrativa, desconcertados, com a sensação nauseante do caos e do pavor, da ausência de controle diante de uma ameaça indescritível que contamina tudo o que vemos na tela, que condena os personagens, os persegue sem eles terem como se livrar, para onde escapar. Nem os personagens, nem o espectador, têm como se proteger. Mitchell mexe com instintos básicos, primais, com o pavor mais reprimido de seus tipos e pela construção narrativa e por meio de uma encenação primorosa passa isso de maneira orgânica para quem assiste. O cinema de horror atingindo sua potência máxima de interação com o espectador.

Essas panorâmicas violentas, esses giros em círculo desenfreados de câmera que terminam por reenquadrar personagens e situações dramáticas são uma referência direta a circularidade narrativa que conduz o filme. Os personagens estão em constante movimento, ou mesmo prostrados esperando para iniciarem novos movimentos de fuga e deslocamento. Mas tudo o que fazem é moverem-se em círculos: saem, fogem, mas sempre retornam, por mais que se distanciem, não têm como escapar, o movimento é sempre cíclico. O mal os persegue em círculos de tempo. ‘Corrente do Mal’ trabalha com seus personagens presos num tempo suspenso e cíclico, em que eles são retirados à força da normalidade para entrarem numa espiral de desespero e condenação. E Mitchell faz com que nós sejamos sugados para essa espiral, nos envolve, trabalhando nossa sensorialidade, com o horror e a sensação de não existir escapatória para um mal maior e inexplicável, até a cena final, que é uma interrupção, não um desfecho. O mal continuará seguindo, perseguindo.

‘Cala a Boca, Philip’, de Alex Ross Perry

Por Fernando Oriente

Cala a Boca, PhilipCom ‘Cala a Boca, Philip’, Alex Ross Perry dá um passo a mais para se consolidar como um bom cineasta. Perry trabalha dentro dos códigos já saturados do cinema Indie americano, uma espécie de gênero dentro da cinematografia norte-americana que teve seu início e apogeu nos anos 80 e na primeira metade da década de 90, mas que desde então se tornou fábrica de filmes rasos, cheios de cacoetes moderninhos, temas contemporâneos tratados como hype e sem densidade, firulas estéticas que servem apenas para dar ares de estranheza visual e muito exibicionismo formal, tudo embalado ao som do pop rock hipster do momento. Com seu longa anterior, ‘The Color Wheel’ (2011) e agora com ‘Cala a Boca, Philip’, Perry consegue transitar por esse universo, se servir de alguns de seus códigos, mas subverter tudo e injetar densidade e textura ao temas e dramas que aborda, bem como imprimir uma encenação vigorosa que, aliada a uma edição ágil e bem ritmada, ajudam a formatar um discurso atual e corrosivo sobre questões contemporâneas.

Em seus filmes, Perry trabalha com protagonistas aparentemente antipáticos e verborrágicos, que escondem suas fraquezas e inseguranças com uma postura e um discurso agressivo, arrogante e cínico, em que fazem questão de diminuir tudo e todos que os cercam para se imporem sempre na tentativa da anulação intelectual do outro. Em ‘The Color Wheel’, o casal de irmãos que protagoniza o filme passa o tempo todo se agredindo e a atacando todos que cruzam seu caminho. Em seu filme anterior, Perry cria uma solução dramática improvável e provocativa para fechar o filme, situação que despe os personagens de sua agressividade aparente e expõe os dois irmãos como seres carentes que encontram o afeto um no outro, em uma cena direta que potencializa todo o resto do filme e dá um sentido muito mais complexo aos questionamentos que o diretor havia sugerido ao longo da narrativa.

Em ‘Cala a Boca, Philip’, Alex Ross Perry constrói o filme em torno de seu protagonista, o jovem escritor Philip, que está prestes a lançar seu segundo romance após ter obtido grande sucesso crítico com seu livro de estreia. Philip é um típico personagem desse cinema Indie americano atual, mas por meio do talento de Perry, o personagem ganha texturas, contradições internas e se desenvolve ao longo do filme. O protagonista é conduzido pelo diretor sempre com o intuito de retirar suas camadas externas e ir expondo suas complexidades existenciais. Desde as primeiras cenas já percebemos a fragilidade e as fraquezas de Philip. Perry não esconde, muito pelo contrário, deixa transbordar pelas arestas do personagem todo seu conflito interno e seu senso de deslocamento e não pertencimento a realidade em que está envolvido.

‘Cala a Boca, Philip’ se serve muito bem da força dramática e das relações e tensões provocadas pela presença dos diversos personagens coadjuvantes e dos conflitos que surgem entre eles e o protagonista. Desde a namorada fotógrafa de Philip, passando por suas ex-namoradas e principalmente no personagem do velho escritor que se torna uma espécie de mentor e melhor amigo de Philip (além de ver no jovem um reflexo dele próprio quando começou sua carreira), todos aqueles que cruzam o caminho de Philip ajudam a ir despindo o personagem de sua carcaça seca e agressiva e vão progressivamente e de maneira natural desconstruindo sua figura, expondo suas limitações e humanizando o personagem, deixando clara a solidão em que está imerso e de será incapaz de fugir. Perry constrói essa evolução dramática de maneira ágil, sem cair em pieguices e em discursos pré-fabricados ou moralistas.

O diretor não julga seus personagens, apenas os observa sempre com a intenção de penetrar em seus interiores e expor as tensões do mundo que os cerca, de revelar o que as personas e máscaras que criamos para enfrentar a vida escondem de humano e de limitado por trás. Por meio da relação entre os tipos, Perry edifica seu discurso sobre a sociedade atual, sobre o universo dos jovens intelectualizados das grandes cidades, sobre a saturamento e o caos existencial de que as pessoas tentam fugir vendendo uma falsa auto-imagem. É sobre esse estado de coisas que Alex Ross Perry pretende erguer sue cinema, com reflexões paradoxais e incertezas sempre aliadas à acidez das relações, a crueza dos conflitos e à precariedade existencial de um mundo saturado.

'Cala a Boca, Philip'A encenação de Perry é virulenta, os planos são curtos e fechados em seus personagens e nas ações. A câmera se move constantemente, mas sempre em função dos dramas, ela está constantemente procurando o registro exato das expressões, dos gestos, dos rostos e dos olhares. Os filmes de Alex Ross Perry são verborrágicos, os tipos falam compulsivamente, mas em meio a isso, o diretor insere brevíssimos momentos de fuga, instantes rápidos de silêncios, imagens que quebram a energia alucinada dos personagens e introduzem períodos de pausa e reflexão que comentam os planos, dialogam com as sensações passionais da dramaturgia e oferecem caminhos reflexivos que muitas vezes vão à contramão da visceralidade com que os personagens levam suas vidas. É como se esse breves instantes de respiro oferecessem o vislumbre rápido de realidades possíveis, mas que a intensidade a que os tipos estão mergulhados fazem com que eles sejam incapazes de perceber.

No auge do bom cinema independente americano surgido nos anos 80 e 90, com diretores como Jim Jarmusch e Hal Hartley, se dizia sobre uma espécie de neo-existencialismo que conduziam esses filmes, que retratavam de maneira mais reflexiva, com planos mais longos e diálogos que beiravam o filosófico existencial, uma inércia existencial do ser humano, uma incapacidade de se mover, tomar posições ou se auto-afirmar. Os anos passaram, a velocidade do mundo e a profusão frenética e ininterrupta de imagens e informações mudaram a realidade a que estamos inseridos, mas o vazio existencial, a solidão, o sentimento de não-pertencimento e a incapacidade estabelecer relações interpessoais permaneceram. O cinema Indie americano ficou anos incapaz de abordar de uma maneira complexa essas transformações. A se julgar por ‘The Color Wheel’ e ‘Cala a Boca, Philip’, Alex Ross Perry surge como um cineasta talentoso capaz de penetrar nesse mundo contemporâneo e de dentro dele compor filmes complexos que traduzem, sem a intenção de explicar nada, as contradições dessa nossa contemporaneidade.

D.W. Griffith: ‘O Nascimento de Uma Nação’ (1915) e ‘Intolerância’ (1916)

Por Fernando Oriente

'O Nascimento de Uma Nação'

‘O Nascimento de Uma Nação’

Impressiona que em apenas 20 anos desde seu surgimento oficial, o cinema tenha sido capaz de produzir duas obras tão intensas, com a linguagem cinematográfica já tão estabelecida e com elementos formais e narrativos em sintonia com aquilo que potencializa a força única que a encenação de um filme pode ter. Estamos falando aqui de ‘O Nascimento de uma Nação’, de 1915 e ‘Intolerância’, de 1916, ambos dirigidos por D.W. Griffith. Muito mais do que o mito em torno de sua figura, do homem que desenvolveu os poderes da montagem paralela, do pai do cinema narrativo ou mesmo do fundador do cinema clássico, Griffith era um exímio diretor de cinema e um encenador primoroso, e muitos de seus filmes provam isso. Sua obra tem uma força, uma beleza e um impacto no espectador que não diminuíram ao longo do tempo; seu trabalho não serve apenas para explicar a gênese da arte cinematográfica, sua verdadeira força está no quanto seus filmes eram bons. Um cinema narrativo direto, que colocava as ações em primeiro lugar, que conduzia as modulações dramáticas com maestria, que criava suspenses, cenas de ação impactantes, dramas comoventes, instantes cômicos e contava histórias de maneira objetiva e dentro de uma evolução narrativa concebida em ritmo visceral. Griffith não queria, na grande maioria de seus filmes, propor discursos e nem subtextos, queria apenas narrar histórias, criar imagens espetaculares e provocar emoção no espectador.

O diretor começou a filmar em 1908 e fez mais de 500 filmes até 1930, entre curtas, médias e longas. Dirigiu obras belíssimas como ‘Judite de Betulia’ (1914), ‘O Lírio Partido’ (1919) e ‘Órfãs da Tempestade’ (1921), entre muitos outros que nitidamente influenciaram grandes cineastas ao longo da história, de John Ford, Cecil B. DeMille, King Vidor e Vincente Minnelli a Sergei Eisenstein, Roberto Rossellini e Kenji Mizoguchi. Mas esse texto vai se debruçar sobre seus dois principais e mais famosos épicos: ‘O Nascimento de Uma Nação’ e ‘Intolerância’, feitos um na sequência do outro, no prazo de um ano. Dois longas de extensa duração, orçamentos altíssimos para a época e que contaram com muito investimento na construção de cenários majestosos, figurinos sofisticados, muitos extras e um primoroso trabalho de direção de arte.

D.W. Griffith

D.W. Griffith

Nos dois filmes fica claro o domínio técnico e a visão total de cinema de Griffith. A impressionante competência de compor detalhadamente os quadros em sua totalidade, a precisa escolha dos enquadramentos (com destaque para a notável habilidade em usar a força dramática, a beleza e as potências dos close-ups), a eficácia dos efeitos de montagem, a funcionalidade dos cortes, a amarração dialética entre os planos, a capacidade de extrair o máximo de significação das expressões dos rostos dos atores, o uso pontual e destacado dos movimentos de câmera e o apuro e a intensidade que Griffith impunha à movimentação, tanto dentro de um mesmo plano, quanto na relação direta entre a sucessão inquieta de diferentes takes.

O diretor alternava planos abertos recheados de ação intensa e movimento com sequências filmadas em primeiro plano, closes e ainda se utilizava da relativa capacidade da profundidade de campo que as técnicas da época permitiam para ampliar os espaços de ação dentro do quadro. Griffith foi um dos pioneiros a explorar as modulações dramáticas que os efeitos e variações da luz produziam dentro das cenas, para isso trabalhava tanto com a luz natural e os refletores, além de ser um dos primeiros a perceber como o uso de rebatedores poderia influenciar a função da luz na fotografia de um filme.

Todos esses recursos serviam para Griffith obter seu principal objetivo: construir narrativas fortes que evoluíssem de maneira intensa para explorar o máximo a força das histórias que queria contar por meio da linguagem cinematográfica. Porque em Griffith já se torna óbvio o quanto o cinema é uma linguagem própria e a força que essa linguagem tem.

Dois épicos

'O Nascimento de Uma Nação'

‘O Nascimento de Uma Nação’

‘O Nascimento de Uma Nação’ tem três momentos histórico-narrativos centrais, que envolvem duas famílias amigas, uma do norte dos EUA a outra do sul. O primeiro é a Guerra Civil Americana iniciada em 1860, seguida pelo assassinato de Abraham Lincoln e o último é o surgimento da Ku Klux Klan. Griffith amarra os fatos históricos para propor uma narrativa total que contemple uma leitura do foi a solidificação dos EUA como uma nação. A visão que o diretor usa no filme é um retrato fiel do pensamento do cidadão branco americano da época. Nessa visão está a crítica da guerra que transforma amigos em inimigos, o apogeu e a morte traumática do mais importante político da história dos Estados Unidos e a forma como o norte-americano tradicional, caucasiano, cristão e devoto dos valores do liberalismo via em qualquer povo ou raça diferente da sua uma forma de ameaça a seu ideário de liberdade e autodeterminação. O filme é extremamente racista, mas ele apenas retrata de maneira sincera e fiel como o pensamento americano tradicional dos anos 1910 (e ainda muito nos dias de hoje) era racista. É notório que, com raras exceções, os estadunidenses não tinham o menor respeito aos negros como indivíduos iguais a eles. Um país que viveu a escravidão carregará para sempre as cicatrizes dessa abjeção.

Como Griffith trabalhava dentro de códigos clássicos da construção narrativa, que tinha no maniqueísmo e na vilanização de tipos por meio de caricaturas uma de suas regras, ele faz dos negros (principalmente do político mulato que ganha força após a vitória do norte sobre os Confederados na Guerra Civil) os vilões da história. Vendo o filme hoje, com o mínimo de bom senso, a construção racista do filme é uma agressão enojante. Mas se vermos esse processo como fruto da época, possamos entender melhor que o racismo é algo muito mais atávico e nocivo do que imaginamos e que suas raízes são muito mais profundas. É interessante notar como o preconceito com que os negros são retratados no filme é uma característica comum ao cinema americano, que nos anos seguintes fez o mesmo com comunistas, asiáticos, hispânicos e hoje em dia com árabes e muçulmanos. Tudo o que é diferente da matriz racial e moral americana provoca pavor no cidadão médio estadunidense.

Para se ver a grandeza de ‘O Nascimento de Uma Nação’ como cinema temos que fazer o sacrifício de deixarmos a ridícula construção dos negros e a patética tentativa de tornar a Ku Klux Klan em um grupo de heróis salvadores dos valores da América de lado. O filme tem um ritmo impressionante, as cenas de ação são compostas com esmero e cheias de energia interna, drama e suspense são construídos com maestria e o longa flui com um vigor ímpar. As histórias são preciosamente amarradas pela força da montagem, a relação entre os personagens cresce ao longo de todo o filme, que é recheado de sequências belíssimas. Toda a maestria de encenador de Griffith fica nítida na maneira como ‘O Nascimento de Uma Nação’ utiliza uma gama enorme de técnicas cinematográficas para se consolidar como uma das mais fortes narrativas épicas que o cinema já teve.

'Intolerância'

‘Intolerância’

‘Intolerância’ é um projeto ainda mais ambicioso e sofisticado. Nele vemos uma possível tentativa de Griffith (nunca comprovada) de se redimir um pouco do racismo de seu longa anterior. No filme temos um apuro estético ainda maior por parte de Griffith, que usa mais movimentos de câmera (como travellings e aproximações e recuos de câmera), maior uso dramático dos closes, uma movimentação interna nos quadros mais acentuada, cortes mais brutos, maior variação nas modulações e no uso da luz e um verdadeiro tour de force de montagem, em que a montagem paralela trabalha não só sequências que se relacionam umas com as outras, mas que também intercalam com muita pujança quatro diferentes momentos na história da humanidade. Se existe um filme que podemos usar como exemplo dos poderes que a montagem paralela tem para a construção dramático-narrativa ele seria ‘Intolerância’.

A grandiosidade do filme também está em intercalar, sem perder a potência narrativa, o apelo visual das sequências que se passam na antiga Babilônia (com cenários enormes e suntuosos, além de um número imenso de extras) com cenas bem mais intimistas, com poucos personagens e que se passam já no início do século 20 nos EUA. O filme não perde intensidade em nenhum momento, tanto nos dois já citados quanto nos outros que completam a teia de narrativas intercaladas: o massacre dos Huguenotes na França do século 16 e um trecho da vida de Jesus em Jerusalém até sua crucificação. Todo o filme é recheado pela força dos melodramas, por imagens belíssimas, emoção, suspense, ação contagiante e o mesmo ritmo primoroso com que Griffith fazia suas narrativas evoluírem, além de sequências espetaculares.

Em ‘Intolerância’, Griffith usa quatro narrativas distintas para destacar a maldade, a traição, a ambição e a própria intolerância que dá título ao filme como características comuns do homem ao longo da história. Respeitando os códigos narrativos da época e buscando conclusões edificantes para agradar grandes platéias, o diretor constrói diferentes relações entre personagens que procuram destacar que o amor, a coragem e a compaixão são as únicas formas do homem domar seus piores instintos e ter uma chance de redenção. Em ‘Intolerância’, a presença das metáforas é marcante, como na belíssima imagem recorrente ao longo do filme em que uma mulher embala um berço em meio a um plano aberto (alternado por alguns closes) dentro de um cenário primorosamente composto que acentua os contrastes entre luz e penumbras e enfatiza a ação simbólica dessa grande mãe da história que embala infinitamente o berço da humanidade.

‘O Nascimento de Uma Nação’ e ‘Intolerância’, dois filmes mudos, feitos nos primórdios da evolução cinematográfica, são dois dos melhores filmes clássicos que Hollywood já produziu, duas das mais bem compostas narrativas da história do cinema. Longas em que o talento de um diretor salta aos olhos pela maneira como ele trabalha a encenação, usando todos os recursos possíveis para exercer o papel de um narrador que articula, interrompe, compara e unifica ações para construir a força das histórias que cria. Tudo com uma beleza visual impressionante e um senso de ritmo e movimento preciosos. Cinema puro, que não esconde sua ingenuidade discursiva, mas que extrai o máximo de emoção que só o cinema como linguagem pode alcançar.

‘Sniper Americano’, de Clint Eastwood

Por Fernando Oriente

Sniper AmericanoO novo longa de Clint Eastwood é um filme que deixa claro o quanto a guerra, os assassinatos em campos de combate e as consequências dessa carnificina são irreparáveis não só para as vítimas e os combatentes de ambos os lados, mas como para o povo dos países invadidos e para os cidadãos do país invasor que ficaram em casa acompanhando de longe a cobertura parcial e tendenciosa de uma grande mídia militarista. O cineasta não faz um discurso piegas e sentimentalista para explicar isso ao espectador, muito pelo contrário: ele conta uma história de maneira direta, narrativa, sem juízos de valor e usando das potências cênicas dos recursos espetaculares e da grandiloquência que um filme de guerra pode ter. Clint respeita seu material dramático e é fiel a ele. Acredita na capacidade de julgamento que sua obra desperta. Ele conduz ‘Sniper Americano’ com o mesmo vigor de encenação que caracteriza toda sua obra e é uma de suas maiores virtudes como cineasta.

Eastwood faz um retrato fiel da demência da guerra e de como ela é naturalizada dentro da sociedade americana exatamente por construir seu filme pela ótica do protagonista, do sniper, da máquina de matar criada e bancada pelo exército. Eastwood não julga seu personagem nem suas ações, apenas as expõe da maneira mais clássica e direta dentro dos códigos da escola norte-americana do cinema de guerra e de ação. Cabe ao espectador o papel de mediador daquilo que está vendo na tela. Não é o cineasta que tem mastigar um discurso pronto para o público e sim esse público que tem a capacidade de julgar, assimilar e interpretar aquilo que está diante de seus olhos. “Sniper Americano’ é, à maneira de Eastwood, um veículo para explicitar as questões do desmoronamento e da fragilidade da idéia do heroísmo, da banalização em torno da construção de mitos por parte da sociedade aliada a uma mídia ávida por celebridades e da vulgarização que a morte pode ter na cabeça das pessoas. Não por acaso, muitas das cenas em que vemos o sniper abatendo suas vítimas lembram demais imagens de videogame, em que acertar alvos não passa de um ato mecânico que contam pontos para o jogador de sofá.

Uma das melhores maneiras que o cinema tem para expor as entranhas e os mecanismos de determinadas situações, comportamentos, ações e implicações ideológicas é mostrá-las de dentro, sem filtros morais ou maniqueísmos. E Clint Eastwood é mestre em desenvolver esse processo, o que fica claro em ‘Sniper Americano’. Vilões e heróis são retratados na tela pela visão dos protagonistas. Esses não estão certos nem errados, estão apenas de um lado de toda uma situação complexa e, como a maioria das pessoas, fazem de tudo para defenderem esse seu lado contra o outro, o diferente, aquele que ameaça aquilo em que acreditam.

Em ‘Sniper Americano’ temos breves flashbacks que contam a história de Chris Kyle antes dele se tornar o mais temido franco-atirador do exército americano, ou simplesmente um assassino com permissão para matar em quantidades cavalares os inimigos no campo de batalha e ser glorificado por isso. Acompanhamos a trajetória de um jovem caipira do Texas que aprendeu a atirar com o pai, era incentivado a entrar em brigas para resolver seus problemas na escola (como defender o irmão caçula de apanhar), a praticar rodeio para provar sua macheza e que se revolta quando assiste pela televisão que alvos americanos estão sendo atacados em diferentes partes do mundo.

Como um típico jovem estadunidense pós 11 de setembro, alienado pela doutrina Bush da guerra ao terror e da defesa incondicional do EUA e de seus valores, Kyle resolve se alistar e se tornar um defensor armado da pátria, pronto para ir a qualquer parte do planeta para matar todos aqueles que a América considera seus inimigos. Ele é produto do medo débil torna cegos milhões de americanos que vivem eternamente com pavor do outro, do que é diferente, de que algo terrível que vai invadir seus lares, suas mentes pré-condicionadas e acabar com suas falsas liberdades baseadas no poder de decidir para onde direcionar o consumismo que mantém a roda da América girando. Essa composição de personagem de Eastwood é fundamental para o desenvolvimento da narrativa, das ações e dos subtextos que o filme carrega.

Essa liberdade individualista de defender seus valores contra tudo e contra todos está na base da formação dos Estados Unidos como nação. É o tão defendido liberalismo americano que se aplica na capacidade e na permissão que cada indivíduo estadunidense tem de defender por si próprio os valores fundadores de sua nação, bem como aquilo em que ele acredita ser o certo e que o define como indivíduo livre. Sim, esse mecanismo levou e leva cada vez mais os Estados Unidos a ações condenáveis, destrutivas e assassinas pelos quatro cantos do mundo. Mas na cabeça do cidadão médio norte-americano, isso não passa de defesa de valores nobres, algo que eles têm que fazer por conta própria, independente dos limites do Estado/Nação. É dessa forma que pensam os personagens de Eastwood. É dessa maneira que pensa e luta seu sniper herói.

O cinema clássico americano está cheio de exemplos desse individualismo que passa por cima de tudo e de todos para que o homem comum conquiste seus objetivos. Seja o arquiteto vivido por Gregory Peck em ‘Vontade Indômita’ (The Fountainhead) de King Vidor, os cowboys vividos John Wayne em longas de John Ford ou Howard Hawks, seja o injustiçado Spencer Tracy que faz de tudo para punir seus agressores em ‘Fúria’, de Fritz Lang ou mesmo a jovem atriz vivida por Anne Baxter em ‘A Malvada’, de Joseph Mankiewicz. E é o próprio Clint Eastwood como o policial Dirty Harry no filme de Don Siegel (e em todas as suas continuações).

É bom situarmos ‘Sniper Americano’ em seu tempo, os anos 2000. Uma época em que a valorização do militarismo, do soldado e de tudo que tem a ver com as forças armadas norte-americanas são praticamente endeusadas pela grande maioria dos estadunidenses. Época bem diferente do final dos anos 60 e da década de 70, quando o povo norte-americano estava revoltado com a guerra do Vietnã e as palhaçadas militaristas de Nixon, Kissinger e Cia. Ltda., além da crise financeira que abalava o sonho americano. Naquela época, o cinema da chamada Nova Hollywood produziu inúmeros filmes que expunham de maneira orgânica o horror da guerra e suas consequências e faziam disso sua matéria central e ponto de partida para a construção da encenação e da evolução dramático-narrativa. ‘Apocalipse Now’, de Coppola e ‘O Franco Atirador’, de Michael Cimino, só para citar dois exemplos emblemáticos. Em ‘Sniper Americano’, Eastwood expõe esse mesmo horror da guerra e suas consequências, só que do contracampo em relação aos filmes mencionados acima. É pelo lado da glorificação torpe e do heroísmo falsificado do soldado e de seus assassinatos em campos de batalha que Clint escancara demência da guerra.

É nas sequelas que ficam no emocional de seu protagonista (e dos demais soldados) ao retornar do Iraque que as consequências nefastas dessa guerra entram em cena. E é também nas cenas em que os iraquianos, após terem seu país invadido, grande parte de sua população assassinada e suas cidades destruídas, ainda lutam e tentam resistir e sobreviver contra a máquina de guerra americana por meio do desespero, com suas mulheres e suas crianças, com os poucos milicianos ainda capazes de dar uma resposta à barbárie que foram vítimas. Os árabes não são tratados como vilões no filme (eles são vilões para Kyle e seus colegas – o que gera mais um ponto de má interpretação se esquecermos que todo o longa é visto e conduzido pela ótica de Chris Kyle). Os iraquianos são o outro lado do protagonista, o diferente e ‘Sniper Americano’ deixa nítido o estado de desespero bruto a que eles foram relegados.

Sniper Americano 2Podemos fazer um paralelo bem interessante entre ‘Sniper Americano’ e o primeiro longa de Peter Bogdanovich, ‘Na Mira da Morte’. No filme de Bogdanovich temos um jovem que acaba de voltar do Vietnã e resolve se posicionar como um sniper em pontos de uma cidadezinha no sul na Califórnia e assassinar a esmo todos aqueles que passam na sua frente, só que as vítimas aqui são seus conterrâneos; é a guerra literalmente sendo trazida de volta para casa pela demência de seus mecanismos de funcionamento.

O crítico Marcelo Miranda fez um comentário precioso sobre o novo filme de Clint, ele diz que “Eastwood fez aqui um filme com a câmera à altura da mira de um fuzil”. É exatamente o que Bogdanovich fez em seu filme de 1968. Os mecanismos, as escolhas de mise-en-scène e o ponto de vista dos protagonistas são diferentes, mas o discurso da violência, da banalidade da morte e da ação abjeta de um sniper (ou simplesmente assassino, se quisermos abolir o eufemismo) são as mesmas. Cabe sempre ao publico os julgamentos.

Tempos diferentes, cineastas com formações político-ideológicas diferentes (Bogdanovich um progressista, Eastwood um conservador – mas com grande capacidade de autocrítica, o que muitas vezes é esquecido pelos que lêem seus filmes de maneira rasa), mas um discurso muito próximo, que por mais diferente que sejam as abordagens, o que retratam é extremamente similar. Lógico que muitos assistirão ao filme e sairão com a nítida sensação que Chris Kyle é um herói, mas não é essa a idéia de Clint Eastwood (o cinismo da comoção cívica em imagens de arquivo piegas que fecham o filme é mais um aprova da inteligência crítica do diretor). Cabe aqui a cada espectador ver aquilo que quer. É assim que o cinema deve ser.

‘Gran Torino’, de Clint Eastwood (2008)

Por Fernando Oriente

Gran TorinoClint Eastwood, ao lado de James Gray, pode ser considerado, no atual cenário cinematográfico norte-americano, o único diretor realmente autoral que trabalha diretamente com o cinema clássico (Cronenberg usa esses recursos, mas subverte na temática). É a partir dele que retira os elementos que constituem uma obra rica em densidade e de dramaturgia complexa e sofisticada. É no classicismo revisitado (com forte influência dos cinemas modernos dos anos 60, do cinema italiano e da nova Hollywood) que Clint expressa seus traços autorais. Com oitenta anos, o cineasta mostra cada vez mais domínio na direção e na condução de seus filmes e consegue traduzir sua visão social e política em longas preciosos.

‘Gran Torino’, filme de 2008, traz Clint como protagonista de uma história em que a tensão entre valores e princípios conduz a narrativa e o choque entre passado e presente se faz sentir por todo o filme. Esse conflito entre gerações, faixas etárias e culturas, tudo em meio a um clima de tensão onipresente, expõe um Estados Unidos onde as mudanças sociais e a o esfacelamento do sonho democrático e dos valores de bem-estar capitalistas ecoam por todos os lados. A América do fim da era Bush Jr é habitada por diferentes povos, que se sentem como invasores mal-quistos, e por americanos, que se sentem ameaçados por tipos estranhos que estão invadindo seu espaço e desvirtuando seus códigos morais. Essa “invasão”, que anuncia uma iminente explosão de violência, começa pelas periferias, local aonde os povos recém chegados se fecham em grupos, gangues e tribos para tentar sobreviver nesse ambiente inóspito.

O personagem de Eastwood é um representante de uma época que se apaga. Não é um tipo simpático a primeira vista; é preconceituoso, mal-humorado, misantropo e grosso com quase todos aqueles que o cercam. Essa rudeza de caráter é uma armadura que usa para reprimir seus medos, fracassos e o saudosismo que carrega de um tempo que não volta mais (bem como a constante presença do pensamento político conservador de Eastwood, que está em todos os seus filmes, mas sempre acompanhada de uma sofisticada autocrítica).

A figura de Clint ator, com todo o peso de sua história no cinema e a força de sua imagem que enche a tela com uma presença mais do que marcante, ajudam muito a moldar o personagem. Esse protagonista, anti-herói, lutou pela ideologia americana na Guerra da Coréia, trabalhou décadas como operário na linha montagem da Ford (símbolo do apogeu do capitalismo clássico estadunidense) e casou com uma boa moça de família com a qual construiu um lar e criou seus filhos no subúrbio romântico que agora é ocupado por diferentes tipos que não estão nem ai para a falência dos valores americanos que ele sempre defendeu.

O carro, cujo modelo dá nome ao filme, tem um valor simbólico fundamental. Ele representa, não só, os valores e o sucesso da ideologia americana pós-segunda guerra, como o aspecto estético dessa época. O veículo, que o personagem de Eastwood guarda como um tesouro, foi feito por ele e seus colegas operários na fábrica da Ford (uma das mega indústrias norte-americanas que mais sofrem com a atual crise econômica provocado pelas políticas de livre mercado do Estado oco de Bush). É um produto e um bem de consumo Made in USA com mão de obra local e que servia de modelo para a indústria mundial. Representava a qualidade, o desempenho e a opulência do estilo de vida de um país que acreditava no bem-estar gerado pelo capitalismo e na força do consumo e do dinheiro.

Tudo isso é lembrança e saudosismo no mundo de hoje e o carro serve apenas como significante dos princípios que norteiam a personalidade do seu dono. Para os personagens mais novos, o Gran Torino é um carro “cool”, um sinal de status, mas desprovido de valor simbólico. Ao passar o carro para o jovem asiático que “adota”, Clint está transmitindo tudo aquilo que acredita e tudo aquilo que sempre defendeu; é seu legado que passa para as mãos do garoto.

O final de ‘Gran Torino’ remete ao de ‘Os Imperdoáveis’, obra-prima que o diretor lançou em 1992. A tensão crescente do filme culmina em uma explosão catártica de violência, em que as ações a serem tomadas devem seguir princípios de reparação e justiça que conduzem os personagens e que acabam por consolidar a essência de suas personalidades. Só que em ‘Gran Torino’, Clint inverte o mecanismo de ação do protagonista; o caubói punidor de ‘Os Imperdoáveis’ vira vítima voluntária. Mas a mudança nos meios acaba por levar aos mesmos fins.

‘Gran Torino’ é cinema direto, narrativo e construído em cima de uma estética clássica atualizada, em que Clint Eastwood explora múltiplas texturas dramáticas e propõe diversas discussões. O diretor constrói a dramaturgia com clareza e transparência e põe as ações no centro das cenas. É dentro do quadro (mas sempre com o peso do extra-campo) que Clint desenvolve as tensões e os conflitos e explora de forma direta as sensações e os sentimentos do drama. Como em todos os seus filmes, o posicionamento da câmera e a composição do quadro são destaques a parte, bem como os movimentos que compõem os planos. A elegância e a discrição na direção são características típicas de Eastwood, que sempre prioriza a história que quer contar e os efeitos que dessa narrativa pode retirar.