Todd Haynes

Cinema do maravilhamento: ‘A Forma da Água’ e ‘Sem Fôlego’ (Wonderstruck)

Por Fernando Oriente

É curioso como dois longas lançados em 2017 e que entraram em cartaz no Brasil no início de 2018 sejam representantes tão evidentes de um tipo de cinema que está entre o que de melhor temos na produção atual, mas que muitas vezes é relegado ao segundo plano ou tachado de infantil e maniqueísta por grande parte da crítica e da cinefilia. ‘A Forma da Água’, de Guillermo Del Toro e ‘Sem Fôlego’ (Wonderstruck), de Todd Haynes, são filmes que existem em função de seu caráter espetacular, na sua forma depurada e carregada de tinturas e virtuosismos e na intensidade da reação que provocam no espectador: o maravilhamento. São duas obras que só podem existir como e pelo meio cinematográfico. É do universo exclusivo da linguagem, gramática ou elementos estruturantes do cinema que esses dois filmes conseguem ser tão potentes, encantar e carregarem um discurso cheio de intertextualidade e possibilidades de apreensão. Tanto Del Toro quanto Haynes se dirigem ao emocional, ao reativo do público. Filmes de sensações, vibrações e emoção, que enaltecem a força das tensões e conflitos na diegese, que carregam em sua estrutura a importância fundamental que a mise-en-scène tem para o devir cinema. ‘A Forma da Água’ e ‘Sem Fôlego’ existem unicamente dentro daquilo que a encenação cria e impulsiona.

A Forma da Água

A Forma da Água

A honestidade com que Haynes e Del Toro trabalham a matéria de seus filmes, respeitando e ao mesmo tempo sendo ousados ao manipularem os códigos do cinema de fantasia, fazem ‘Sem Fôlego’ e ‘A Forma da Água’ atingirem todos os níveis de eficiência que deles se podia esperar. Os realizadores não têm medo de mergulhar na fábula, no artifício, no âmbito moral que a própria evolução narrativa de seus filmes engendra. São longas que operam dentro de códigos de valores: o bem contra o mal, a jornada de seus protagonistas para se autodenominarem, a luta pela liberdade de existir em meio a um mundo opressor, a pureza e nobreza de valores éticos, sacrifícios e heroísmos. Uma ética da moral que pede que os diretores assumam um lado, defendam valores que acreditam e não tenham medo de retratar a dualidade de conflitos posta na sociedade. Não se trata aqui de impor um mundo binário, maniqueísta. Tanto Del Toro quanto Haynes sabem que não podemos reduzir a existência a apenas dois lados, que nem todo mal é mau e nem todo bem é bom. O que eles fazem por meio desses dois longas é recortar a realidade, implodi-la de suas aspirações de realismo ou naturalismo e operarem dentro do mundo do simulacro, dos arquétipos e da simbologia. Como o próprio título original em inglês de ‘Sem Fôlego’ já indica, o “maravilhar-se” está na gênese de tudo aqui envolvido – e dessa definição ampla, podemos trabalhar como toda uma noção de maravilhamento também é um dos pilares estruturantes do dispositivo cinematográfico desde o surgimento das imagens em movimento.

‘Sem Fôlego’, por mais que seja a adaptação do livro de enorme sucesso, consegue fazer com que a enunciação proposta pela literatura seja totalmente recriada pela gramática do cinema e torne-se um discurso de cinema puro. Um filme que dialoga com a história do cinema americano, particularmente o cinema mudo dos anos 1920 e o universo fílmico riquíssimo da década de 1970 nos Estados Unidos. A divisão da narrativa em dois momentos distintos de evolução e ambientação, interligados pela energia pulsante da mise-en-scène de Haynes, faz com que o diretor use características estruturais de um fazer cinematográfico de períodos passados (anos 20 e 70) e os redimensione com o que de mais atual as tecnologias digitais permitem hoje. Ele não copia um fazer antigo, ele atualiza esses códigos e entrega um longa com o frescor daquilo que de melhor o bom uso das técnicas e construções atuais podem oferecer. Toda a obra de Haynes tem esse diálogo com outros cinemas, seja na revisão e atualização dos melodramas clássicos em ‘Longe do Paraíso’ (2002) e ‘Carol’ (2015), na releitura do cinema underground em ‘Veneno’ (1991) ou na apropriação do universo glam dos anos 1970 em ‘Velvet Goldmine’ (1998), sem contar o desbunde estético-discursivo do delicioso ‘Não Estou Lá’ (2007).

Wonderstruck

Sem Fôlego

‘Sem Fôlego’ é um tour de force de encenação, com uma câmera inquieta que, em constante movimento, aprisiona os dois protagonistas na claustrofobia de ângulos fechados que são sempre intercalados por planos abertos furiosos de multidão, de espaços superlotados de gente, ambientes amplos em que a tensão da cidade grande primeiramente oprime seus personagens, mas sempre se abrindo e se oferecendo como local de possibilidades de libertação e acolhimento de suas individualidades. A tudo isso junta-se uma direção de arte impressionante e uma fotografia primorosa, cada elemento soma-se a outro para dar forma a esse caldeirão de potência visual e arrebatamento.

No filme de Haynes tudo é construído em função dos deslocamentos, do movimento vertical, da busca incessante da menina e do garoto por aquilo que seus desejos pedem. Mas, antes de tudo, é um longa que trabalha o encontro desses protagonistas – marginalizados, órfãos e solitários – que somente quanto estiverem frente a frente entenderão suas histórias de vida e desse encontro não descobrirão soluções, mas sim novas possibilidades de existir de maneira mais plena, no afeto, na cumplicidade e no entendimento mútuo de seus vínculos. ‘Sem Fôlego’ se realiza e se torna grande pelo universo cinematográfico posto e materializado, que só existe em função daquilo que a mise-en-scène cria. Todd Haynes é o autor de um mundo ficcional vibrante, que se materializa nas imagens e naquilo que as imagens propõem existir em torno delas mesmas e para além delas. O tom fabular, os aspectos que sugerem a existência do fantástico em meio a vida ordinária são a matéria propulsora dos dramas, da intensidade narrativa e do discurso que desses processos surgem. Cinema potente, que reverbera, que joga o espectador no interior de seu universo frenético e o conduz lado a lado com seus protagonistas e com eles se depara com o maravilhamento do viver dentro de um mundo expandido, que só pode existir dentro do núcleo daquilo que a encenação de Haynes cria de maneira tão especial, com paixão e entrega.

‘A Forma da Água’ é mais um belíssimo mergulho de Guillermo Del Toro na fábula. Uma jornada de libertação metafísica da protagonista que só se torna possível pelo fantástico, por destruir qualquer tentativa de se pensar o mundo por meio de uma mentalidade racionalista ou do naturalismo, pela crença do diretor (a mesma crença que move suas heroínas e heróis) em que existe um lado mágico em meio a dor e a tristeza do mundo oficial que não só nos encanta, mas opera como espaço de possibilidade, de libertação e materialização dos desejos mais intensos. Del Toro não esconde o lado sórdido do mundo, não tranca seus filmes na fabulação estreita, ele mostra e carrega nas tintas do lado abjeto da vida, para a partir daí potencializar a fantasia no interior da dramaturgia. Tudo o que vemos na tela em ‘A Forma da Água’ – dentro de um primor do décor, do virtuosismo da direção de fotografia, dos criativos planos que Del Toro compõem usando os mais diferentes enquadramentos de uma câmera que não se furta a mudanças de eixo radicais – é a afirmação material daquilo que os valores morais intrínsecos aos conflitos propostos pelos códigos da fantasia promovem na dramaturgia e principalmente na forma como o espectador é arrebatado pelo maravilhamento desse mundo fantástico confeccionado pelo cineasta mexicano. Assim como em seus dois melhores trabalhos – ‘A Espinha do Diabo’ (2001) e ‘O Labirinto do Fauno’ (2006), aos quais ‘A Forma da Água’ agora se junta, o novo filme de Del Toro engrandece os elementos fabulares e oníricos por meio de uma constante variação entre o esplendor poético do fantástico com sequências em que a ferocidade do mundo “real” desencantado irrompe na tela com  aspereza e brutalidade, aqui representadas pelo agente do governo americano vivido por Michael Shannon, todos aqueles que o cercam, bem como pelo espiões soviéticos e por qualquer personagem que não divida com a protagonista a crença e o desejo de se ir além, de se acreditar no impossível, um impossível tornado realidade por aquilo que a mise-en-scène de Del Toro cria com tanta precisão e beleza visual.

Como Todd Haynes, Del Toro faz uso primoroso das possibilidades do digital, que, com criatividade e elegância, confeccionam esse refúgio fantástico em que personagens podem sempre superar suas limitações e encontrar as autodeterminações que libertem seus desejos e sonhos e materializem suas fantasias. ‘A Forma da Água’, bem como toda a obra de Guillermo Del Toro, transcende o aspecto pueril das fábulas infantilizadas. Temos cenas de violência gráfica intensa, crueldade e um erotismo que conferem texturas muito mais intensas aos personagens e dramas. O romance impossível entre a faxineira Elisa Esposito (Sally Hawkins) e a criatura aquática torna-se muito mais forte pelo fato de não se restringir à idealização, ao metafórico ou a um platonismo romântico. O casal consuma sua paixão em sexo, no gozo erótico e aí Del Toro insere elementos que energizam e solidificam essa união impossível entre o humano e o ser fantástico. “A Forma da Água’ é mais um filme em que Del Toro, ao criar um universo dramático-narrativo de encantamento e estilização formal, promove o enfrentamento da dureza fria do viver na banalidade cotidiana com as possibilidades que se abrem pelo maravilhamento do fantástico. Uma negação da resignação e um ato moral de fé nos valores mais nobres que a fábula clássica enaltece. Se seus personagens maus podem ser vistos como representações maniqueístas dessa maldade, esse maniqueísmo é dado como apenas mais um elemento estruturante do desencanto de um mundo sem fé na transcendência, uma transcendência que só o cinema pode oferecer. É ao vencer esse arquétipo do mal, que os personagens de Del Toro são elevados pelo maravilhamento (compartilhado passionalmente pelo espectador) a um exercício de tornar-se aquilo que desejam, a viver o impossível tornado real pela fantasia, uma fantasia política de resistência que os levam a agir e vencer suas pequenas grandes batalhas.

The Shape of Water

A Forma da Água

Em meio a um impasse que toma conta dos filmes que se pretendem sérios, de obras que evitam as intensidades dramáticas e os conflitos, ao universo fílmico “arthouse” engessado em discursos ocos de boas intenções realistas, é esse cinema do maravilhamento de ‘A Forma da Água’ e ‘Sem Fôlego’ que apresenta um verdadeiro frescor, cheio de vida e originalidade, que encanta e levanta questões, que reverbera na intensidade das tensões dramáticas e situações narrativas, que discute política e socialmente a vida contemporânea. Que faz sonhar com algo a mais, um cinema de resistência e fé no que de mais humano a fantasia pode significar com suas simbologias e possibilidades de leitura. É também, como sempre foi, pelo encantamento que os filmes nos tocam, ao nos arrebatar no e pelo espetáculo, que traz reflexão em meio ao maravilhoso recriado e tornado matéria em imagens, sombras e sons. É o que nos permite mergulhar nessas histórias fantásticas que nos arrebatam pela força de seus discursos cheios de camadas e intertextos e pelo acreditar no esplendor do impossível tornado possível exclusivamente pelo cinema.

‘Carol’, de Todd Haynes

Por Fernando Oriente

'Carol'Uma história de amor permeada por inúmeras reflexões e implicações, dirigida por um cineasta com impressionante talento para encenação e ritmo narrativo e um discurso fílmico repleto de refrações das estruturas sociais que regem as vidas humanas. Isto, e muito mais, é ‘Carol’, o novo longa de Todd Haynes. Haynes é o diretor com a mais talentosa mise-en-scéne do cinema americano surgido nas últimas décadas (“título” que divide com James Grey); muda radicalmente as formas e mecanismos de seus filmes de um trabalho ao outro, opera dentro de gêneros clássicos da mesma maneira criativa, original e inventiva em que experimenta estruturas mais ousadas em obras de concepção e discurso mais radicais e faz tudo isso atingindo sempre a densidade dramática e a força discursiva que fazem de seus filmes experiências únicas. Todd Haynes acredita na força que o cinema pode conferir a uma história – independente da maneira com que decide contá-las -, aos subtextos e aos comentários que essas histórias podem alcançar.

‘Carol’ pode ser comparado, dentro da filmografia de Haynes, a ‘Longe do Paraíso’ (2002). Ambos são estruturados nas premissas e códigos do melodrama clássico, como nos grandes filmes do gênero assinados por Douglas Sirk, Vincente Minnelli ou William Wyler em que a ambientação, a apresentação dos personagens, o enunciado, a direção de arte, os cenários e as estruturas sócio-culturais em que se desenvolvem as ações são construídas com esmero e recriam a frágil normalidade de um mundo estável regido pela moralidade e a impressão de felicidade, mas que será sempre desestabilizado por situações narrativas e por arroubos dramáticos que irão desmascarar as falsas certezas e explicitar os jogos de poder, a hipocrisia e a submissão em que os tipos estão amarrados, levando a conflitos e sofrimentos em que uma possível redenção, consumação de desejos e auto-afirmação dos personagens será uma possibilidade remota (quase impossível), um bem mais provável prenúncio de um fim trágico ou simplesmente a submissão renegada dos tipos aos mecanismos sociais, sempre mais fortes que suas vontades.

Mas a partir disso, sem negar as raízes e estruturas do gênero, os melodramas de Haynes tratam de maneira mais aberta, subversiva e explícita de personagens, situações e eventos que evocam pessoas que estão fora dos padrões sociais típicos. São os amores proibidos, as relações inter-raciais, o desejo homoerótico, a aspiração por liberdade e a emancipação da mulher que assumem o primeiro plano em ‘Carol’ e ‘Longe do Paraíso’. Como em Sirk, Minnelli e Wyler, Haynes busca aqueles que desafiam a moral castradora da sociedade e seus patéticos códigos de conduta e bons costumes, mas os leva a agir de maneira mais radical que nos filmes da Hollywood clássica, assumindo mais riscos e indo mais fundo em suas pulsões e desejos (Esses elementos aproximam Haynes muito mais de Sirk do que dos outros cineastas clássicos, já que Douglas Sirk era o mais elegantemente subversivo dos autores de melodramas). Haynes sabe que esses conflitos são sempre devastadores – e os usa da maneira mais intensa possível, expõe ainda mais a fragilidade que é imposta a suas personagens mediante a uma máquina trituradora de individualidades. Essa fragilidade de seus personagens não significa que eles sejam fracos, muito pelo contrário. A força de seus tipos é enorme, suas pulsões transcendem as regras e os fazem abrir mão de muito para seguirem sempre perseguindo aquilo que desejam e acreditam. A força da presença do outro é determinante nesses longas de Todd Haynes. É ao se entregar, confiar, dividir e se projetar no outro, que as forças de seus protagonistas se amplificam.

Em ‘Carol’ temos a história de amor (e libertação) de duas mulheres; a rica e prestes a se divorciar Carol Aird (Cate Blanchett) e a jovem aspirante à fotógrafa Therese Belivet (Rooney Mara). A personagem de Cate Blanchett tem um passado em que seu envolvimento romântico com outra mulher é conhecido pelo marido, um elemento dramático que ajuda a dar mais textura à personagem desde a primeira parte do filme. Ao evitar o mistério, as suspeitas sobre sua orientação sexual, Haynes nos apresenta uma mulher fortalecida em sua postura e torna suas ações futuras no desenrolar do filme mais solidificadas dentro de sua própria personalidade já estruturada. A evolução do envolvimento emocional e do afeto das duas protagonistas é conduzida com desenvoltura e firmeza por Todd Haynes. Desde a cena em que se conhecem, passando pelos primeiros encontros em que o desejo cresce gradativamente até a viagem sem destino que fazem na segunda metade do longa e chegando a conclusão do filme, tudo é conduzido com ternura, elegância narrativa, força dramática e densidade. Haynes faz cada sequência, cada cena e todos os planos atingirem o grau máximo de drama, de acepção.

CarolAtingir o drama não tem absolutamente nada a ver com um gênero, um estado emocional ou um acontecimento trágico ou alguma coisa relacionada a dores ou tristezas. Drama aqui, em ‘Carol’ e no cinema de Haynes como um todo, é uma potência, uma elevação sensorial diegética, um estado de força brutal alcançado pela intensidade e as modulações impressas nas imagens e na narrativa. É algo sentido na própria mise-en-scéne, na composição dos planos, nas escolhas da decupagem. É aquilo que atinge em cheio ao espectador por meio dos movimentos de câmera, pelos enquadramentos, nas modulações da luminosidade, nas texturas da imagem, pela construção dos crescentes narrativos, pelo que se desenrola dentro do quadro (e a relação que isso tem com o que está fora de campo), nos gestos, nos olhares, nas falas e nos silêncios dos personagens. Atingir o drama em seu máximo grau é fazer o cinema atingir seu ápice.

O pano de fundo, a realidade social e cultural, em que Carol e Therese estão inseridas é parte fundamental do discurso de Haynes no filme. Os EUA do início dos anos 1950, com seus códigos morais, suas microestruturas de poder e hierarquias, bem como o papel subalterno relegado às mulheres pelo machismo atávico e onipresente impulsionam, tencionam e desequilibram a relação das duas. Carol tem uma filha e o processo de divórcio no qual se encontra faz a possível perda da guarda da menina a maior ameaça para ela. Ser separada da filha, ser tolhida em seu papel de mãe é sua maior preocupação. Aqui não é só o amor materno que conta, é o rótulo imposto às mulheres como pessoas obrigadas a encarar a maternidade como um dever. Ser boa mãe é tão fundamental para ser respeitada na sociedade quanto ser boa esposa, ser desprovida de desejo sexual e não almejar nenhuma forma de independência. Abrir mão do casamento por opção já contraria a hipocrisia reinante, deixar de exercer o papel de mãe seria a desgraça completa. Não que Carol não ame imensamente sua filha e não a queira ao seu lado, o que está em jogo aqui vai além disso. Esse paradoxo torna o filme mais complexo. Para se auto-afirmar em sua essência, para ser independente e tentar viver em plenitude e liberdade, a sociedade exige que Carol abra mão do amor sem limites que tem por sua filha ou rejeite essas possibilidades e aceite continuar em um casamento falido. Faz essa cobrança por moralismo, por machismo e por hipocrisia. Os controles que a misoginia exerce sobre as mulheres não poupam nada, elas são aniquiladas e reduzidas a objetos e transformadas em servas das regras da boa conduta, suas subjetividades não tem o menor valor e seus sentimentos simplesmente não contam – algo muito similar ao que acontece nos dias de hoje, apesar de algumas pequenas conquistas. É contra isso que Carol luta e é no amor por Therese (na libertação que viver esse amor representa) e na necessidade de se impor como sujeito de sua própria existência que ela agirá. Aqui o discurso de Haynes ganha força, seu confronto com os códigos sociais assume maior dimensão e ele faz tudo isso dentro do melodrama, usando-o e subvertendo-o.

Mas ‘Carol’ é acima de tudo uma história de amor, umas das mais intensas e belas dos últimos tempos. A construção e a solidificação do amor de Therese e Carol é minuciosamente elaborada por Haynes dentro da narrativa por meio de uma já mencionada encenação primorosa, pelas camadas que o diretor imprime as situações dramáticas de cada cena, pela naturalidade com que as ações se desencadeiam, pelas opções formais presentes nas escolhas de enquadramento e as distâncias e angulações que essas imprimem ao que vemos na tela, pelos climas que cria em cada sequência, pela precisa na direção de atores que garante atuações notáveis a Cate Blanchett e Rooney Mara, pela fotografia exuberante e totalmente funcional de Edward Lachman, pela negação do sentimentalismo e por Haynes não ceder às facilidades dos arroubos piegas e romantismos vulgares, nem criar personagens antagonistas calcados no maniqueísmo.

Carol1O maneirismo que Haynes usa na estrutura formal do filme trabalha a favor dos dramas, climas e ambientações que o diretor constrói para fortalecer seu discurso; não existe virtuosismo vazio em seu cinema. O esmero formal, o detalhismo, a suntuosidade imagética onipresente, tanto por meio do trabalho de câmera – sempre em diálogo com os efeitos visuais atingidos pelos recursos da fotografia-, bem como a direção de arte, as cadências de ritmo e a sofisticação na composição de cena e dos quadros são elementos que só engrandecem ‘Carol’, potencializam o que vemos na tela e ajudam a imprimir uma textura e um compasso sensorial à narrativa. Dentro de todo esse trabalho formal, é notável a capacidade de Haynes em optar sempre pelo corte preciso. Os planos são interrompidos nos momentos exatos que fazem com que as cenas passadas ganhem força e significância e projetem densidade e expectativas nas sequências por vir.

O amor de Carol e Therese é intenso, complexo, tem que superar barreiras e preconceitos imensos e ao mesmo tempo é de uma veracidade comovente. É um amor presente em olhares, em toques sutis, em pequenos gestos, em diálogos, em sorrisos tímidos, falas isoladas e em momentos de silêncio. Está presente nas relações sexuais tórridas, na entrega das amantes, nas trocas explícitas e implícitas, em seus encontros, despedidas e reencontros, em suas cumplicidades e renúncias divididas. Está lá quando uma delas sempre se volta pra trás para procurar um olhar, um vislumbre, ou simplesmente sentir a presença da outra. Está presente nas fotos que Therese bate de Carol – imagens que ela olha ao mesmo tempo em que elas as olham de volta. E está presente no único “Eu te amo” dito entre elas. Essa frase tão batida, quando surge em cena de maneira contundente e comovente, ganha uma ressignificação. Dentre suas inúmeras qualidades e grandezas ‘Carol’ tem um dos mais belos “Eu te amo” já vistos no cinema e esse pequeno detalhe é enorme.