Geral

A seleção desimportante e a Copa equivocada

fotoPor Fernando Oriente

Essa Copa 2014 que se aproxima terá em campo a seleção brasileira mais sem graça e desprovida de carisma da história dos mundiais. Some-se isso ao fato de o torneio da FIFA em terras brasileiras ter se confirmado em suas piores perspectivas e teremos pela frente um evento coberto de crimes e violações aos direitos básicos de milhões de cidadãos e sustentada por uma propaganda piegas e ufanista em torno de valores patrióticos capengas. Tudo isso ao lado de um futebol brasileiro em um de seus momentos mais desprovido de brilho e relação passional espontânea com o torcedor.

Para qualquer um que se disponha ler (em veículos sérios e não pró Copa, CBF e FIFA) as notícias que envolvem a preparação e a realização do mega evento, os absurdos são gritantes. A expulsão de milhares de famílias se suas casas, a violência policial (torturas, assassinatos e agressões de todos os tipos) em comunidades carentes, a utilização de doze sedes para a Copa quando o exigido pela mafiosa FIFA são oito, a construção de estádios que não terão uso futuro, a selvageria e a fúria com que as forças de segurança reagem às manifestações, a possibilidade de leis fascistas contra os protestos, a entrega, de mão beijada, do país à FIFA, empreiteiras e grandes corporações e mais uma infinidade de arbitrariedades.

Mas esse texto é sobre outro assunto: o futebol e suas relações com a cultura do país. Cultura no sentido de costumes, espírito de época e os modos de produção simbólica de valores.

A construção da identidade e da representatividade nacional da seleção brasileira de futebol foi um fenômeno que durou um século. Começou na primeira metade do século 20 com a popularização do futebol no país e a solidificação do selecionado nacional como representante desse futebol. Nesse período houve a materialização da Copa do Mundo no cenário mundial, com sensível aumento de importância desde 1930, e a concretização do futebol como esporte mais popular do mundo.

A seleção brasileira viveu momentos emblemáticos. Representou o sonho ufanista e ingênuo da “pátria de chuteiras”, passou pelo trauma da perda da Copa de 50 no Maracanã e com isso virou referência dentro do processo do “complexo de vira-lata”, que criava a imagem de um país perdedor condenado voluntariamente a sua insignificância periférica no mundo das grandes nações de sucesso, e chegou ao patamar do time de maior sucesso de todos os tempos. Uma seleção representante do melhor futebol do mundo, os pentacampeões mundiais, a esquadra mais temida e respeitada dos gramados, a mítica da camisa amarela e outros superlativos que tanto se associam ao selecionado nacional.

Essa seleção é uma das melhores metáforas do país, ao mesmo tento que serve de espelho para os diferentes momentos da vida nacional. Representou o sonho de reconhecimento e sucesso de um Brasil promissor dos anos 50, foi usada abjetamente como propaganda e elemento de alienação de massas pela ditadura militar na campanha nacionalista da Copa de 70 e chegou aos dias de hoje como um negócio milionário, uma marca valiosa que é controlada pela CBF, seus patrocinadores e a Rede Globo.

É muito difícil olhar para a seleção nas últimas duas décadas e não ver nesse time de amarelo uma equipe que joga com o símbolo da Globo no peito. Um time que existe em nome dos ideais de delírio patriótico que a corporação da família Marinho usa para faturar milhões e para moldar os corações e mentes de grande parte de uma população refém do conteúdo propagado pela TV Globo e seus tentáculos na imprensa e nos produtos de grande consumo da indústria cultural brasileira.

O jornalismo esportivo chapa branca da emissora carioca, com seus repórteres vaselinas e seus narradores que beiram a demência ufanista em prol de uma patriotismo piegas não escondem que a Globo usa a seleção e todo o futebol brasileiro para faturar muito. Tudo isso com a parceria da CBF e seus gangsteres.

Esse processo cheio de minúcias que envolve a seleção brasileira de futebol deixa conseqüências indeléveis. O esporte mais popular do país tinha no “time canarinho” um representante legítimo de seu talento que carregava o orgulho representativo do torcedor, em todos os níveis sociais e culturais do país. Tanto que mesmo cientes da propaganda e do uso que a ditadura fazia da seleção de 70, muitos torcedores que queriam torcer contra, acabaram se rendendo a beleza do futebol jogado por aquele time e ao talento e ao carisma de mitos como Pelé (o jogador, não isso que ele virou depois), Rivelino, Tostão, Gérson e outros.

Com o futebol se tornando um negócio internacional que tem nos clubes europeus seus principais representantes, os grandes jogadores do Brasil passaram a se desvincular dos times brasileiros e começaram a jogar em gramados estrangeiros. Esse fenômeno é usado por muitos para descrever o crescente desinteresse do torcedor brasileiro em relação à seleção. Mas isso nem sempre é verdade, já que grandes ídolos nacionais jogaram, no auge de suas carreiras, em times europeus e mesmo assim eram idolatrados no Brasil e foram catalisadores de grande devoção à esquadra nacional por jogarem nela. Nomes como Romário, Ronaldo, Ronaldinho Gaúcho e até mesmo o crente Kaká provocaram paixões no torcedor brasileiro.

Agora chegamos ao ponto principal dessa argumentação toda aqui. Essa seleção convocada para a Copa de 2014 é o grupo mais desprovido de carisma da história do nosso futebol e sintoma claro de uma época em que a seleção brasileira enfrenta uma real decadência simbólica no país. Embora o time brasileiro venha jogando bem no último ano, os jogadores atuais parecem sem graça, incapazes de gerar culto aos seus talentos e personalidades e impotentes em aglutinar uma torcida nacional em torno deles.

Mesmo uma figura que carrega um grande peso de marketing midiático como Neymar parece ter muito de seu carisma pré-fabricado; ele está longe de possuir uma representação emblemática no torcedor como tiveram Romário e Ronaldo, só para mencionar dois exemplos recentes. E é importante ressaltar que Neymar é um jogador de grande talento, mas que ainda não se firmou entre os grandes do futebol internacional, muito devido ao pouco tempo em que atua no principal cenário futebolístico do planeta e também a sua juventude.

O que dizer então de nomes como Oscar como o principal jogador de meio campo da seleção? Marcelo como lateral esquerdo? Jô como atacante? Fred como centro-avante? Esses bons jogadores, que estão longe de terem o talento de outros atletas da mesma posição que já vestiram a camisa da seleção, nos parecem apáticos, são figuras produzidas em série com o selo visual “jogador de futebol do século 21”.

A relação orgânica entre o torcedor e os boleiros que representavam nosso futebol foi muito prejudicada. Por mais que a Globo e parte da imprensa, além de todos os patrocinadores e suas horríveis e cafonas campanhas de marketing ufanistas, tentem massacrar o espaço público e simbólico do Brasil com uma propaganda patriótica, o torcedor brasileiro já não se entusiasma tanto com esse time e seus jogadores.

Muito disso se deve ao desgaste que esse próprio marketing imprimiu ao futebol brasileiro. As condições absurdas que cercam o esporte como negócio, a realização dessa Copa torta no país, a descaracterização e falência dos nossos grandes clubes e times e a ausência de grandes ídolos autênticos também contribuem muito para o desencanto. Ou alguém acha que se o Brasil perder a Copa de 2014 haverá a mesma comoção nacional que houve em 1950?

Estamos às vésperas do início do mundial e enfrentamos a realidade de uma seleção brasileira desimportante em uma Copa do Mundo totalmente equivocada.

Muhammad Ali, Rubin Carter, Tyson e o boxe como representação

Por Fernando Oriente

Rubin Carter, o boxeador que teve o drama de sua prisão injusta, em meados dos anos 60, transformado em uma das melhores músicas de Bob Dylan, morreu aos 76 anos em seu exílio no Canadá. Um lutador considerado bom, que alguns especialistas previam ter chances modestas de disputar o título mundial, se tornou um dos muitos casos em que o racismo da sociedade norte-americana dos anos 60 transformou vidas de jovens negros em tragédia.

Carter era famoso, mas milhares de negros anônimos formam vítimas desse racismo. Quando uma celebridade era exposta a esse processo de aniquilação de indivíduos, como era a máquina trituradora do preconceito racial nos EUA, a questão tornava-se pública.

Muhammad Ali, o maior nome da história do boxe, chamou para si a responsabilidade de encarnar em sua figura já lendária os efeitos e as causas desse processo. Mudou de religião, negou-se a servir o exército americano e combater na insana Guerra do Vietnã, época em que declarou a clássica frase: “I got nothing against no Viet Cong. No Vietnamese ever called me a nigger” (Não tenha nada contra os Vietcongs. Nenhum vietmanita jamais me chamou de “nigger”_um dos piores e mais racistas termos usados nos EUA).

Ali, Carter e a canção ‘Hurricane’ composta por Dylan em sua homenagem estão inseridas no contexto dos anos 60, uma época em que os EUA e o mundo ocidental viviam as promessas de uma revolução político social, um enfrentamento no campo dos costumes e um feroz combate em defesa dos direitos civis e da inclusão de todos na sociedade, com o mesmo peso e valor.

Bem, vieram os anos 70 e depois os oitenta, uma forte repressão aos ideais libertários da década de 60 foi orquestrado tendo a crise econômica dos anos setenta como sustentáculo. Reagan chega ao poder nos Estados Unidos, Margaret Thatcher na Inglaterra, ditaduras se espalham pelo terceiro mundo, o leste europeu entra na fase de declínio e o neoliberalismo começa ser empregado com ferocidade em todos os cantos do planeta. A desilusão entra na alma e suga as energias de grande parte daqueles que sonhavam com as conquistas progressistas, humanitárias e igualitárias.

No boxe, um esporte mundialmente popular, os anos oitenta trazem um fenômeno: Mike Tyson, um lutador instintivo, violento e de uma rapidez absurda. Um talento gerado nas ruas, na pobreza e no confronto bruto com qualquer tipo de autoridade que viesse a tentar reprimir seus instintos. Tyson não verbalizava os conflitos raciais, era fruto direto deles. Não assumia para sua figura popular o discurso racial e o questionamento político que fizeram Ali e outros atletas dos anos 60. Tyson não existia além dos ringues, ninguém se interessava por saber o que ele pensava, ou mesmo se pensava.

Na era Reagan, do neoliberalismo e da massificação do hiperconsumo, Tyson era mais uma mercadoria, um produto. Um jovem que entrava no ringue e destruía em pouquíssimos rounds seus adversários. Falava pouco e ganhava muito dinheiro. Muito mais dinheiros ganhavam os empresários, produtores de eventos, patrocinadores e apostadores que lucravam horrores com seu talento e sua ferocidade.

Tyson é uma evolução cronológica e cultural. É fruto da era Reagan. Representa a criação espetacular de um capitalismo dinâmico que faz de todo talento uma celebridade para ser consumida e para gerar fortunas, sem direito ou espaço para expressões de subjetividade.

A individualidade, a personalidade e as idéias de Ali, aliadas a seu enorme talento como pugilista, são sintomas dos anos 60. Na década de 80 temos Tyson, que é só talento-mercadoria, sem canais de expressão de nada que não seja sua função dentro dos ringues. É uma vítima social que foi transformada em máquina de bater e gerar dinheiro. É proibido de pensar e de desejar nada fora dos holofotes.

Mike Tyson foi triturado, física e emocionalmente, pela máquina que o gerou. Foi o último grande peso pesado do boxe, categoria que se encontra em decadência. O próprio boxe, com suas regras, sua ética e sua arte está em franca decadência e não atrai mais um público fiel.

Embora tenha sido visto por muitos ao longo dos tempos como uma forma de colocar dois seres humanos (de classes baixas) em um ringue para se baterem e oferecem com isso entretenimento, o boxe sempre teve regras, códigos de ética e mecanismos de controle da violência. Além disso, poucos esportes têm a aura e a mitologia do boxe. Mas isso já está quase enterrado.

A evolução do espetáculo, que faz do esporte um de seus meios preferidos, criou um substituto: o MMA, UFC, vale-tudo ou o nome que seja. Um evento privado, que atrai milhões e transforma o lado mais brutal e violento dos esportes de luta em show. Homens e mulheres sobem a um ringue transfigurado em ‘octógono’, um campo de batalha onde arrebentar o oponente (inclusive surrar adversários caídos no chão), quase sem regras, é o que vale e faz render milhões. Muitos enxergam isso como esporte, mas outros, como bem lembrou Inácio Araujo em um de seus textos, vêem nisso o novo marco civilizatório dos esportes.

Anos 2010, saímos de Ali e Carter, passamos por Tyson e hoje estamos no MMA. Evolução?

 

‘Cidade Oculta’, São Paulo e a urgência de se fazer cinema

cidadeoculta

Por Fernando Oriente

‘Cidade Oculta’, segundo e último filme de Chico Botelho, é típico representante de uma época e de um lugar dentro do cinema brasileiro. O longa, lançado em 1986, está totalmente inserido dentro do que a cidade de São Paulo produzia e, mais significante ainda, dentro de como se pensava um possível cinema paulistano nos anos 80; já em uma época em que os filmes da Boca do Lixo (de onde saíram alguns dos melhores longas da história do cinema brasileiro) não tinham mais a força e a qualidade de antes.

Paulistano aqui é um termo bem específico, já que não se trata de algo estadual, mas sim uma obra que fala a língua estética de uma cidade e, ao mesmo tempo, problematiza algumas das inquietações ideológicas dessa metrópole meio indefinida de tão complexa. São Paulo é, no filme de Botelho, a personagem principal. O diretor tenta entrar em suas camadas, expor seus personagens como partes do organismo dessa cidade. Com uma atenção especial à beleza plástica da forma de seu material fílmico, Chico Botelho consegue, com acertos e erros, transparecer muito mais do que um discurso pós-moderno. O que mais chama atenção no filme é o desejo de cinema, a urgência de se fazer cinema.

Vemos uma São Paulo escura, cheia de sombras e ambientes esfumaçados. As cenas se passam à noite, no crepúsculo ou no nascer do dia. Botelho quer registrar as texturas de sombra, o que não se revela por completo. A luz artificial que penetra o quadro nunca escancara uma visão total dos ambientes. É a ambiguidade da penumbra o que importa, é o caráter sombrio dos personagens e de suas ações incertas.

Anjo, o protagonista interpretado por Arrigo Barnabé, é um típico anti-herói do cinema clássico que ganha vernizes pós-modernos em suas ações e principalmente em seu aspecto de fracassado. Esse homem melancólico que sente seu fim próximo, que sabe não ter nada o que esperar, é apresentado como um representante da desilusão e da própria indefinição da cidade de São Paulo.

O que é ser paulistano? Como definir alguém que pertence a um lugar que não tem suas características definidas de forma clara? São Paulo existe dentro do Brasil como um objeto estranho. Uma cidade que sempre quis ser “estrangeira”, um espaço onde as influências e o dinheiro gerado e trazido por imigrantes e migrantes estão sempre em conflito com uma origem de província desimportante. A maior cidade do país, lugar de uma violentíssima desigualdade social, é uma mistura, uma fusão de culturas e de aspirações que torna seus habitantes tipos inclassificáveis dentre os moradores do Brasil.

É essa desorientação, esse sentimento que muitas vezes escorre para existências marginalizadas, que é a força motora e a gênese dos personagens de “Cidade Oculta”. Existe nos tipos um conflito entre as aparências que procuram exibir e as impossibilidades de “serem”, de se auto definirem e de encontrarem espaço na vida. Eles são os sentimentos confusos gerados pela própria dialética da (in)definição de ser paulistano. Eles são retratos impressionistas de figuras incompletas cultural e existencialmente. São interrogações que se arrastam em busca de sentido.

‘Cidade Oculta’ é construído em dois tempos que dialogam entre si. A ação presente é remetida aos acontecimentos passados que são relembrados de forma fragmentada por Anjo. Essa incerteza em relação ao que aconteceu que atormenta o personagem é transmitida ao espectador sem muito brilhantismo por Botelho. A edição do longa é um de seus pontos fracos. Mesmo deixando claro sua intenção em dar destaque isolado às sequências, o diretor não consegue manter a força na sucessão das situações, que não mantém o mesmo impacto entre elas.

A entrada em cena dos flashbacks é forçada por comprometer a densidade das ações no tempo presente. ‘Cidade Oculta’ é um filme em que se podem perceber as intenções do seu discurso exatamente em seus equívocos. Esse paradoxo entre o filme como um todo e a necessidade passional de Chico Botelho em fazer cinema dá um caráter de sinceridade raro ao longa.

Essa paixão, essa verdade artística é um dos elementos fortes no cinema feito em São Paulo nos anos 80. Dentro da chamada “trilogia’, que inclui ainda ‘Anjos da Noite’ (1987) de Wilson Barros e ‘A Dama do Cine Shanghai’ (1987), de Guilherme de Almeida Prado, existe uma honestidade no tratamento do cinema que a grande maioria da atual produção brasileira não consegue chegar nem perto. Esses realizadores transpiravam essa verdade em seus trabalhos. Tinham a preocupação em trabalhar os elementos fílmicos com respeito à arte que usavam, existia nesses filmes um constante diálogo entre a preocupação com o público e a coerência aos gêneros cinematográficos que serviam de base para as construções dramáticas.

O ambiente urbano, o corpo orgânico da cidade é o tecido onde os dramas são propostos. A cidade é sensorial e para atingir esse resultado, Botelho usa com inteligência os artificialismos formais, desde o impacto “over” da luz artificial, passando pela canastrice das atuações e pelos lugares comuns das situações dramáticas. ‘Cidade Oculta’ surge como um jogo, um ajuntamento de referências e contextos. Não há uma preocupação com a evolução dramático-narrativa, o que interessa ao cineasta são as sensações causadas pelas imagens e a relação que essas imagens estabelecem com o conteúdo formador dos personagens e com repertório dos espectadores.

É um discurso que não oferece repostas, apenas explicita os questionamentos. O longa revela impossibilidades por meio do que ocorre com seus personagens. É a angústia da desorientação dos tipos que dialoga com a ausência de explicações da cidade, do país e do momento histórico.

O sentimento de fracasso de Anjo, como nota Tales  Ab’Sáber em ‘A Imagem Fria: Cinema e Crise do Sujeito no Brasil dos Anos 80’, é um reflexo da sensação de derrota dos ideais e das expectativas da geração de Chico  Botelho, a geração dos anos 60. Ao buscar entender no passado aquilo que determina os fracassos do presente, o personagem de Arrigo Barnabé está exprimindo a desilusão de todos aqueles que, como o diretor, viveram as esperanças dá década de 60. Essa dor, essa confirmação da perda ecoa forte nos anos 80 e gera uma angústia que é preciso ser exorcizada pela própria criação artística.

Muitas das indefinições e experimentações estéticas dessa época são fruto dessa necessidade de artistas e pensadores em buscar novos caminhos, mas sem nunca deixar de procurar entender aquilo que houve no passado.  “O que deu errado?” é a grande questão da busca por novas linguagens nos anos 80. Os equívocos e acertos do chamado pós-modernismo vem da urgência sincera de se entender os descaminhos do que aconteceu antes. Para o bem ou para o mal, essa é a força motora de “Cidade Oculta” e de seus contemporâneos.

A figura de Arrigo Barnabé, um dos mais sintomáticos artistas paulistanos (embora nascido no Paraná) que já existiu, é determinante em ‘Cidade Oculta’. Além de atuar, Barnabé assina a trilha sonora e é co-autor do roteiro. Sua simples imagem em cena amplia relação entre o longa e a cidade de São Paulo.

Chico Botelho, nascido em Santos, deixa claro como entendia à dinâmica, as angústias e as indefinições da cidade. Sua morte precoce aos 43 anos em 1991, após ter dirigido apenas dois longas e trabalhado como diretor de fotografia em outros dez filmes, fica como um triste comentário que amplifica ainda mais os tormentos existências que retrata em sua principal obra.

*Texto originalmente publicado na Revista Zingú e adaptado para o blog.

A cidade no filme (1)

Por Fernando Oriente

O cinema tem uma relação curiosa com a cidade. Espaço essencial para seus dramas e narrativas, o “espaço cidade”, as ruas, cruzamentos, calçadas, prédios, casas, terrenos justapostos, a sujeira e o mundo de pessoas que por esses meios se deslocam foram tratados de maneiras diversas e, muitas vezes, dúbia desde o início dos filmes.

Se em um primeiro cinema temos as imagens diretas em registros impressionistas de pessoas comuns sendo retratadas em seus movimentos cotidianos pelos irmãos Lumiere, logo em seguida o cinema descobriu as possibilidades da fantasia que os cenários e os estúdios podiam imprimir na película. Quase todo o cinema mudo e os filmes da época de ouro dos estúdios de Hollywood, bem como as principais produções alemãs, francesas e ingleses das primeiras décadas do século 20 recriaram um universo em cenários, em simulacros de espaços reais e projeções de ambientes fantásticos. A realidade, ou uma aproximação mais frontal a essa realidade dos espaços e, principalmente das cidades, não era fator importante para o cinema.

Grandes filmes e obras-primas foram feitas nesse processo, cineastas obtinham exatamente o que queriam e faziam dos artifícios elementos de força e parte essencial de filmes belíssimos. Mas algo poderia e deveria ser feito em relação a uma apropriação mais frontal e sem filtros dos espaços urbanos.

Foi com o cinema soviético pós Revolução de 17, por meio de cineastas como Sergei  Eisenstein e Dziga Vertov (no final dos anos 10 e na década de 20) e depois no neorealismo italiano dos anos 40, que os diretores e seus fotógrafos levaram a câmera para a rua, para os espaços urbanos reais, tanto ao ar livre quanto dentro de casas, apartamentos, lojas e fábricas. Passamos a ver deslocamentos humanos em ambientes cheios de imperfeições, em meio ao tráfego de pessoas e carros, dentro e ao lado da sujeira, do barulho e da desordem inevitável do mundo.

A Nouvelle Vague francesa, o cinema europeu moderno dos anos 60, o cinema “marginal” brasileiro dos anos 60 e 70 (principalmente os longas de Ozualdo Candeias, Rogério Sganzerla, Julio Bressane e Carlos Reichenbach) e a Nova Hollywood do final da década de 60 e anos 70, entre outros, seguiram esse caminho e foram para as ruas, se inseriram nas cidades, no ambiente urbano.

Essa evolução histórica e estética do cinema leva a uma consideração importante: o cinema nunca retratou tão bem a cidade, seus espaços, seu caos e os elementos urbanos quanto nos filmes dos anos 70 e início dos 80. Houve nesse período uma apropriação orgânica das cidades por parte dos cineastas, fotógrafos e diretores de arte. Isso ocorreu em todos os lugares, nos Estados Unidos, na França, no Japão, no Brasil, Itália, Alemanha, México, Índia e por aí vai.

Um dos melhores exemplos desse processo foi o cinema realizado na Boca do Lixo paulistana (principalmente na segunda metade dos anos 70 e início da década de 80), um dos ápices mundiais da relação orgânica entre filmes e espaços urbanos. A relação cinema cidade alcança resultados notáveis em filmes de cineastas como Jean Garret, Ody Fraga, Claudio Cunha, John Doo, Alfredo Sternheim e Luiz Castelini, entre outros.

O pós modernismo (que tem alguns resultados ótimos no cinema, bem como muitos exemplos terríveis) e a maldição do cinema publicitário a partir da década de 80 trouxeram de volta de maneira piorada o artificialismo calculado e muitas vezes castrante da realidade urbana recriada por meio de filtros, efeitos de luz e cenários. Ainda se filmavam as ruas e os espaços públicos, mas tudo retocado, filtrado e higienizado. Retiravam a sujeira e a desordem tão necessárias para qualquer espaço urbano e imprimiam uma imagem idealizada, baseada em conceitos de marketing visual.

O mundo do triunfo do neoliberalismo e do hiperconsumo dos anos 90 e já dos anos 2000 consolidaram essa estética falsificada dos espaços (em que as qualidades construídas na estética pós moderna foram suprimidas). A recriação pudica das cidades, a ausência da sujeira essencial da vida urbana, em suma, a limpeza da imagem passou a ser um objetivo comum e desejado. A cidade transformou-se em mais um produto com embalagem cuidadosamente elaborada para incentivar seu consumo seguro e descartável.

É claro que o artifício é um grande elemento no cinema e recriações e falsificações podem ser matéria para grandes filmes, forças propulsoras de dramas e situações, mas é inegável que o maquiamento das imperfeições e as ilusões de espaços urbanos estéreis são uma fuga de um tipo de cinema que não quer se inserir no mundo, e com isso evita entrar em dramas e situações que exigem um registro de dentro de seus movimentos, no interior de sua matéria e de seus espaços imperfeitos e sujos.

Essa imagem mercadoria higiênica das cidades pode ser comprovada nas comédias hollywoodianas contemporâneas, com seus atores com aspecto de sabonete, suas atrizes com visual de photoshop e suas situações vazias, nos filmes de ação em que cenários são apenas produto de computação gráfica, etc. Isso pode ser verificado, não sem um certo horror, no visual de shopping center, de Barra da Tijuca “way of being” das produções Globo Filmes, no estilo clean das produções comerciais francesas e nas comédias e dramas “de classe média” de 90% do medíocre cinema argentino que chega aos cinemas do Brasil. Porque o bom cinema argentino raramente dá suas caras por aqui.

Nesse cinema a luz é sempre bonitinha, os enquadramentos preguiçosos, as cores sempre vivas e “certinhas” em sua artificialidade. As ruas são harmoniosas, as casas seguem sempre as tendências do mercado, os escritórios parecem maquetes, o mundo todo parece filtrado pelas lentes de um comercial de banco. Tudo o que atrapalha a imagem do filme-produto que deve ser consumido sem traumas e perigos pelo espectador médio é apagado, escondido.

Após esse plano (bem) geral, voltarei em textos futuros a analisar filmes, diretores e épocas do cinema em que a relação entre a cidade e os espaços urbanos e a cinematografia se inserem no contexto proposto pelo tema ‘A cidade no filme’.

O cinema poesia de Jean Rollin

Por Fernando Oriente

Carlos Reichenbach contava a história de uma vez, quando ele estava em uma loja de filmes de arte em Paris, resolveu procurar longas do cineasta francês Jean Rollin. Carlão pegou alguns filmes do diretor, em VHS, e foi ao caixa, sem imaginar qual seria a reação do vendedor em relação a alguém (dentro de uma loja de filmes de “alto valor artístico”) interessado em comprar títulos de um autor considerado um realizador de “filmes vagabundos” e fitas pornográficas. Ao ver os VHSs com os filmes de Rollin, o jovem balconista se virou para Carlão, sorriu e disse, com a voz cheia de orgulho e admiração: “Rollin é um poeta”.

Essa história me parece a síntese do trabalho de Jean Rollin. Um cineasta ímpar, extremamente talentoso e que, apesar de ter realizado dezenas de grandes e belíssimos filmes, é considerado por muitos um diretor de longas vagabundos (apelativos em termos de nudez e excesso de sangue), além te ter rodado vários filmes de sexo explícito.

O cinema de Jean Rollin era feito com baixo orçamento, poucos recursos e seus temas eram quase sempre ligados a situações de erotismo, horror, realidades fantásticas e mitos sobrenaturais. Mas Rollin se apropriava disso com muita convicção e autenticidade e concebia filmes que são verdadeiros poemas, ensaios sensuais com belíssimas imagens e muito simbolismo.

Um dos mais originais e criativos realizadores de filmes de vampiro que já viu, Rollin assinou verdadeiras pérolas dentro desse tema em filmes como ‘A Violação do Vampiro’ (1968), ‘A Vampira Nua’ (1970), ‘Les Frisson des Vampires’ (1971) e ‘Lábios de Sangue’ (1975). No território dos mortos-vivos, o cineasta dirigiu os impressionantes ‘As Uvas da Morte’ (1978), ‘As Demoníacas’ (1974), ‘O Lago dos Zumbis’ (1981) e ‘La Morte Vivante’ (1982). Rollin também realizou dramas com fundo sobrenatural nos excelentes ‘Fascinação’ (1979) e ‘A Noite da Caça’ (1980) ou mesmo dramas sociais complexos, com alta dosagem de elementos macabros, como o genial e sofisticado ‘As Fugitivas’ (1981).

Um filme que merece destaque a parte é a obra-prima ‘A Rosa de Ferro’ (1973). Longa radical, pessoal ao extremo, em que Rollin usa apenas dois personagens e, com um aproveitamento brilhante das oportunidades conferidas por um enorme cemitério do interior francês que serve como cenário de 90% do filme, cria uma alegoria repleta de mitos antigos e oportunidades de interpretação.

Em ‘A Rosa de Ferro’, Rollin cunha uma obra densa em que discute os conflitos materiais e espirituais entre os homens e a vida anódina em uma sociedade repleta de indivíduos apáticos e conformistas (claramente vistos como mortos-vivos pelo diretor). Essa subversão implica possibilidades de transcendência libertária na relação dos protagonistas com simbologias que envolvem a morte e um físico e espiritual e também no poder metafísico do erotismo e da negação do mundo real. ‘A Rosa de Ferro’ é um dos maiores exemplos do cinema poesia de Jean Rollin, um cinema feito sem concessões.

Durante anos o diretor fez filmes de sexo explícito em que assinava com pseudônimos. Esses trabalhos pagavam razoavelmente bem e tinham bom retorno nas bilheterias. Em um gênero cheio de regras como o cinema pornográfico, Rollin realiza obras em que as sequências explícitas de sexo são filmadas com sensibilidade e distanciamento do vulgar, mas sem perder o apelo e a excitação do sexo encenado. Isso acontece em longas como ‘Douces Pénétrations’ (1976) e ‘Vibrations Sexuelles’ (1977), entre outros.

Em um de seus filmes de sexo explícito mais emblemático, o ótimo ‘Disco Sex’ (1978), Rollin reúne seus atores e atrizes em um único cenário e com uma encenação vigorosa e um verdadeiro tour de force no trabalho de câmera e na montagem, realiza uma catarse erótica em que corpos se chocam das mais diferentes maneiras e o sexo é visto de forma intensa poucas vezes retratada no cinema.

Voltando ao cinema mais pessoal de Rollin, vemos que existe em todos seus filmes um cuidado visual apurado, um extremo talento na direção e uma capacidade singular em construir cenas e sequências poéticas, além de extrair poesia de qualquer temática e de todos os ambientes em que filmava.

Jean Rollin é, na realidade, um cineasta de filmes complexos, cheios de ambiguidades e múltiplas texturas. Como já foi dito, seu cinema parte de premissas fantásticas, de situações de horror e de eventos sobrenaturais, mas parte disso para se aprofundar nas complexidades do ser humano, na densidade emocional de seus tipos e em significações que envolvem o lado sombrio da vida e as incertezas em relação à morte, tanto da carne quanto do espírito. A inquietação do homem diante do incerto e do desconhecido, os medos que todos nós carregamos perante o que foge das explicações racionais e da lógica imediata do mundo são matéria no cinema de Rollin.

Os filmes do diretor são compostos por imagens de beleza aguda, em que as cores, as alterações da luz, os usos de sombras, claros e escuros, os enquadramentos, os movimentos de câmera e a disposição dos atores e elementos de cena no quadro produzem um encantamento visual que faz de seus filmes poesias de luz, movimento e sons.

A encenação de Jean Rollin é pensada em termos da complexidade visual que será produzida na organização e recomposição dos efeitos cênicos de tudo que sua câmera capta: atores, atrizes, figurinos, objetos de cena, espaços e cenários. Esse processo de construção dos quadros (essa meticulosa geometria dos quadros) cria sequências em que o que se vê na tela são imagens em que imperam a fantasia, o paradoxal, a alegoria e os simbolismos caros a concepção fílmica do diretor, tudo de forma sensorial e estilizada.

A mise en scène de Rollin é totalmente anti-naturalista, o que ele busca são as potências simbólicas daquilo que filma. Ele cria distâncias afetivas entre o conteúdo fantástico de suas imagens e o conteúdo material dos dramas e premissas encenados. Ele quer o espectador consciente o tempo todo de que está diante de representações visuais de situações dramáticas que tem apenas nas relações simbólicas e no caráter fantástico as suas afinidades com o mundo.

A sofisticação de Jean Rollin é retirada das possibilidades implícitas no lado sombrio de mitos antigos como vampiros e mortos vivos e nas probabilidades de realização da essência etérea do homem após a morte física. É no sobrenatural que ele ergue seus comentários sobre a pequenez de seres humanos presos ao lado pragmático e racional do universo. E na negação do real que ele oferece tratados sobre a imensidão de perspectivas subjetivas que se escondem por trás do que é desconhecido, do que é visto como folclore e mitologia.

Jean Rollin não se preocupava em fazer filmes com ritmos acelerados ou truques narrativos para envolver mais enfaticamente o espectador e aumentar seu público. Ele não queria conquistar, com subterfúgios estéticos e clichês, espectadores acostumados com a velocidade e os lugares comuns dos filmes de horror e fantasia feitos para o público médio desse tipo de gênero. Rollin fez seu cinema em cima de suas crenças e de suas concepções estéticas com profundo respeito pelo peso do tempo em cada um de seus longas. A duração precisa de seus planos, os enquadramentos ousados e incomuns, a variação de posições de câmera escolhidas na decupagem das sequências e a evolução sensorial e lenta de suas narrativas eram assinaturas típicas de um cineasta autoral, que fazia com incrível talento filmes e mais filmes que podem, e devem, ser vistos como poesia.

Rithy Panh e os indivíduos mínimos

Por Fernando Oriente

Acaba de estrear em São Paulo o novo longa do cineasta cambojano Rithy Panh, “A Imagem Que Falta”. Panh é um dos diretores mais interessantes surgidos no cenário internacional nas últimas décadas. Embora tenha dirigido algumas ficções, ele tem em nos documentários seus melhores e mais fortes filmes. Esse texto é sobre seu cinema.

Nos filmes de Rithy Panh existe uma matéria central: o indivíduo. É um cinema construído sobre o homem em sua existência mínima. Uma obra que tem na gente do Camboja seu espaço central. É a partir dessa matéria que Panh desenvolve uma filmografia pautada na relação entre esse indivíduo mínimo, as asperezas da vida cotidiana, a onipresença de um genocídio vivido em escala nacional e o espaço viciado, decadente e em ruínas em que esses seres estão inseridos. Um ambiente condenado por um passado incapaz de ser superado, seja pelas atrocidades do Khmer  Vermelho, seja pelas violências de uma guerra barbaresca de mais de 25 anos, mas também por uma história de miséria intransponível para uma população sem chance de existir além das amarras da condenação a uma pobreza calculada. O passado atormenta os indivíduos como espectros de uma abjeção inominável.

A violência esmaga o indivíduo mínimo. As lembranças vivas dos genocídios se relacionam no interior de cada tipo com décadas e décadas em que nada puderam fazer para escapar ao sofrimento do cotidiano sem esperanças, assim como seus antepassados diretos nada puderam fazer além de sucumbir na morte ou serem forçados a traição do resto de humanidade que ainda não lhes tinha sido subtraída.

Para milhões de cambojanos, viver de trabalhos degradantes nas cidades grandes representa a mesma condenação que está presente na vida dos que ficaram nos campos. O indivíduo no cinema de Rithy Panh é um condenado. Cada homem, cada mulher no Camboja é antes de tudo uma vítima, um derrotado mesmo sem ter tentado nada, sem ter tido sequer a opção de fazer uma mínima escolha.

Existe um eixo que perpassa a obra de Panh: o conflito entre indivíduos e espaços que carregam as marcas do tempo. Como se todo o tempo passado, o tempo vivido (e sofrido) se refletisse nos rostos, nos corpos e nas almas dos personagens, ao mesmo tempo em que está impresso nos ambientes em que eles vivem. Não existe uma só figura humana no cinema de Panh que não esteja oprimida pelo peso do horror. Horror que deixou marcas da também nos prédios em ruínas, nas construções degradadas, nos cortiços imundos, nas ruas sujas e nos campos que não oferecem nada além do que mais condenação.

Os milhões de mortos pelo Khmer  Vermelho, pela guerra civil, pela fome, pela miséria, pela violência das cidades e dos campos estão presentes a na vida dos que sobraram. Ter sobrevivido obriga o indivíduo de Rithy Panh a um cotidiano de resignação. Os breves momentos em que a esperança passa pela cabeça de um personagem ela logo leva a uma violência punidora, como se num ambiente como o Camboja ousar ter esperança fosse uma sentença de condenação física e emocional.

Esse peso faz do cinema de Panh uma obra em que a tristeza está impregnada em cada fotograma. Não se trata aqui apenas da melancolia, tão presente no cinema asiático contemporâneo. Melancolia pode ser vista como um luxo para os seres que não conhecem nada além da dor.

Um dos grandes méritos de Rithy Panh é abordar toda a dor de seus personagens mínimos e dela tirar um respeito profundo por cada indivíduo que aparece em seus filmes. A construção de seus personagens é concebida a partir de uma relação sincera com tudo aquilo que o diretor quer retratar. Os homens e mulheres em seus filmes são fruto de um olhar humano desprovido de preconceitos e julgamentos. Essa ternura com que Panh retrata seus indivíduos mínimos reflete na construção das cenas, nos dramas que ele recria com naturalidade espontânea. Existe uma relação entre pessoas e espaços. Entre tipos humanos e ambientes. Relação essa que só é possível pelo tratamento impecável do tempo (e as sobreposições desse tempo) em seus longas.

Os indivíduos mínimos nos filmes de Rithy Panh

Os indivíduos mínimos, essa matéria fílmica do seu cinema, aparecem o tempo todo em cada um de seus filmes. Quem são eles?

São todos, ao mesmo tempo em que são únicos. Cada um, em sua pequenez diante de um emaranhado de gente que se desloca sem destino certo, carrega um pedaço da história de um lugar condenado. Cada drama individual é um naco no registro em aberto dessa história.

Em “S-21 – A Máquina de Morte do Khmer Vermelho” (2003) esses indivíduos são ex-soldados do Khmer Vermelho que recriam e interpretam em detalhes, anos depois, seus atos mais cruéis, seus assassinatos cometidos, as torturas que impuseram a seus conterrâneos sem terem a menor idéia do porque estavam cometendo tais atos. No mesmo filme esses indivíduos são os torturados, os prisioneiros desses outros. Não existem julgamentos, maniqueísmos, apenas a constatação de um horror indescritível em que o indivíduo mínimo era o agente e a vítima, em que todos sentem culpa por todos, em que todos sofrem e explicação nenhuma pode dar conta.

Na ficção “Condenados à Esperança”/ Rice People (1994) esses indivíduos são camponeses, sobreviventes do regime do Khmer que enfrentam uma vida de trabalho físico que não pode lhes dar nada além do sustento mínimo. São homens, mulheres e crianças em constante conflito com a natureza e que carregam o horror vivido e, mais cedo ou mais tarde, cedem a um estado de loucura inevitável. Os fantasmas da pobreza, da guerra e do genocídio rondam o arrozal em que esperam pelo destino.

Em outra ficção, “Uma Noite após a Guerra” (1998) os indivíduos são jovens soldados que foram jogados de volta a uma vida sem sentido na cidade grande, na metrópole miserável que tenta se recuperar de décadas de horror e morte. São adolescentes que foram vendidas para a prostituição por famílias de camponeses miseráveis. São infelizes que por vezes caem no erro de desejarem viver um amor, mesmo sabendo que isso é impossível para indivíduos mínimos condenados à servidão e à miséria de um país no quintal do mercado livre mundial.

Em “Atores do Teatro Queimado” (2005) existem indivíduos que habitam um teatro em ruínas, indivíduos que são atores, artistas sem platéia. Pessoas que trazem, cada um, histórias de resignação, morte e distanciamento forçado daqueles que amam.

No excepcional “Papel não Embrulha Brasas” (2007) os indivíduos mínimos são prostitutas que moram em um cortiço em ruínas e que trabalham em regime de semi-escravidão vendendo seus corpos e se expondo às mais diversas formas de violência física e emocional.

Em cada um de seus longas esses indivíduos mínimos estão presentes. Sejam como protagonistas, sejam como coadjuvantes ou até mesmo meros figurantes. Eles surgem em primeiro plano ao mesmo tempo em que passam em plano de fundo. Estão em cada canto do que está no quadro, mas são ainda mais numerosos no que Panh deixa fora de plano.

A grande potência de seus filmes está ligada a um cuidado constante em evitar sentimentalismos desnecessários. Trata-se de um realizador que não poupa em nada seu espectador dos mais profundos sofrimentos humanos, que não disfarça dores, que não omite fatos bárbaros e que não mascara a realidade condenatória de seus tipos. Mas a grandeza de Rithy Panh está em fazer isso sem em nenhum momento escorregar em apelações sentimentalistas. O cinema de Rithy Panh flui no registro da sinceridade daquilo que ele encena.

O quadro nas cenas de seus filmes é composto rigorosamente em função do que é encenado. Seja na profundidade de campo que opões duas ações ou tipos em diferentes registros, seja na relação dos indivíduos entre si ou com os espaços em que estão inseridos. A duração dos planos é precisa. A câmera se move, fica estática ou acompanha os tipos e registra os ambientes pelo tempo necessário para a reflexão, sempre em função de que o discurso interno de cada cena seja completado antes do próximo corte. O tempo de seus planos é muito mais sentido do que percebido.

Os indivíduos mínimos de Rithy Panh não são nada além de fantasmas, de cambojanos condenados por terem sobrevivido ao genocídio e à guerra, condenados a ainda sobreviver ao horror e a miséria e a levar adiante, como agentes insignificantes da história, todo o infortúnio de um mundo que teima em continuar existindo. Rithy Panh é o documentarista dessa gente.