Por Fernando Oriente

O cinema tem uma relação curiosa com a cidade. Espaço essencial para seus dramas e narrativas, o “espaço cidade”, as ruas, cruzamentos, calçadas, prédios, casas, terrenos justapostos, a sujeira e o mundo de pessoas que por esses meios se deslocam foram tratados de maneiras diversas e, muitas vezes, dúbia desde o início dos filmes.

Se em um primeiro cinema temos as imagens diretas em registros impressionistas de pessoas comuns sendo retratadas em seus movimentos cotidianos pelos irmãos Lumiere, logo em seguida o cinema descobriu as possibilidades da fantasia que os cenários e os estúdios podiam imprimir na película. Quase todo o cinema mudo e os filmes da época de ouro dos estúdios de Hollywood, bem como as principais produções alemãs, francesas e ingleses das primeiras décadas do século 20 recriaram um universo em cenários, em simulacros de espaços reais e projeções de ambientes fantásticos. A realidade, ou uma aproximação mais frontal a essa realidade dos espaços e, principalmente das cidades, não era fator importante para o cinema.

Grandes filmes e obras-primas foram feitas nesse processo, cineastas obtinham exatamente o que queriam e faziam dos artifícios elementos de força e parte essencial de filmes belíssimos. Mas algo poderia e deveria ser feito em relação a uma apropriação mais frontal e sem filtros dos espaços urbanos.

Foi com o cinema soviético pós Revolução de 17, por meio de cineastas como Sergei  Eisenstein e Dziga Vertov (no final dos anos 10 e na década de 20) e depois no neorealismo italiano dos anos 40, que os diretores e seus fotógrafos levaram a câmera para a rua, para os espaços urbanos reais, tanto ao ar livre quanto dentro de casas, apartamentos, lojas e fábricas. Passamos a ver deslocamentos humanos em ambientes cheios de imperfeições, em meio ao tráfego de pessoas e carros, dentro e ao lado da sujeira, do barulho e da desordem inevitável do mundo.

A Nouvelle Vague francesa, o cinema europeu moderno dos anos 60, o cinema “marginal” brasileiro dos anos 60 e 70 (principalmente os longas de Ozualdo Candeias, Rogério Sganzerla, Julio Bressane e Carlos Reichenbach) e a Nova Hollywood do final da década de 60 e anos 70, entre outros, seguiram esse caminho e foram para as ruas, se inseriram nas cidades, no ambiente urbano.

Essa evolução histórica e estética do cinema leva a uma consideração importante: o cinema nunca retratou tão bem a cidade, seus espaços, seu caos e os elementos urbanos quanto nos filmes dos anos 70 e início dos 80. Houve nesse período uma apropriação orgânica das cidades por parte dos cineastas, fotógrafos e diretores de arte. Isso ocorreu em todos os lugares, nos Estados Unidos, na França, no Japão, no Brasil, Itália, Alemanha, México, Índia e por aí vai.

Um dos melhores exemplos desse processo foi o cinema realizado na Boca do Lixo paulistana (principalmente na segunda metade dos anos 70 e início da década de 80), um dos ápices mundiais da relação orgânica entre filmes e espaços urbanos. A relação cinema cidade alcança resultados notáveis em filmes de cineastas como Jean Garret, Ody Fraga, Claudio Cunha, John Doo, Alfredo Sternheim e Luiz Castelini, entre outros.

O pós modernismo (que tem alguns resultados ótimos no cinema, bem como muitos exemplos terríveis) e a maldição do cinema publicitário a partir da década de 80 trouxeram de volta de maneira piorada o artificialismo calculado e muitas vezes castrante da realidade urbana recriada por meio de filtros, efeitos de luz e cenários. Ainda se filmavam as ruas e os espaços públicos, mas tudo retocado, filtrado e higienizado. Retiravam a sujeira e a desordem tão necessárias para qualquer espaço urbano e imprimiam uma imagem idealizada, baseada em conceitos de marketing visual.

O mundo do triunfo do neoliberalismo e do hiperconsumo dos anos 90 e já dos anos 2000 consolidaram essa estética falsificada dos espaços (em que as qualidades construídas na estética pós moderna foram suprimidas). A recriação pudica das cidades, a ausência da sujeira essencial da vida urbana, em suma, a limpeza da imagem passou a ser um objetivo comum e desejado. A cidade transformou-se em mais um produto com embalagem cuidadosamente elaborada para incentivar seu consumo seguro e descartável.

É claro que o artifício é um grande elemento no cinema e recriações e falsificações podem ser matéria para grandes filmes, forças propulsoras de dramas e situações, mas é inegável que o maquiamento das imperfeições e as ilusões de espaços urbanos estéreis são uma fuga de um tipo de cinema que não quer se inserir no mundo, e com isso evita entrar em dramas e situações que exigem um registro de dentro de seus movimentos, no interior de sua matéria e de seus espaços imperfeitos e sujos.

Essa imagem mercadoria higiênica das cidades pode ser comprovada nas comédias hollywoodianas contemporâneas, com seus atores com aspecto de sabonete, suas atrizes com visual de photoshop e suas situações vazias, nos filmes de ação em que cenários são apenas produto de computação gráfica, etc. Isso pode ser verificado, não sem um certo horror, no visual de shopping center, de Barra da Tijuca “way of being” das produções Globo Filmes, no estilo clean das produções comerciais francesas e nas comédias e dramas “de classe média” de 90% do medíocre cinema argentino que chega aos cinemas do Brasil. Porque o bom cinema argentino raramente dá suas caras por aqui.

Nesse cinema a luz é sempre bonitinha, os enquadramentos preguiçosos, as cores sempre vivas e “certinhas” em sua artificialidade. As ruas são harmoniosas, as casas seguem sempre as tendências do mercado, os escritórios parecem maquetes, o mundo todo parece filtrado pelas lentes de um comercial de banco. Tudo o que atrapalha a imagem do filme-produto que deve ser consumido sem traumas e perigos pelo espectador médio é apagado, escondido.

Após esse plano (bem) geral, voltarei em textos futuros a analisar filmes, diretores e épocas do cinema em que a relação entre a cidade e os espaços urbanos e a cinematografia se inserem no contexto proposto pelo tema ‘A cidade no filme’.