Críticas

‘Carol’, de Todd Haynes

Por Fernando Oriente

'Carol'Uma história de amor permeada por inúmeras reflexões e implicações, dirigida por um cineasta com impressionante talento para encenação e ritmo narrativo e um discurso fílmico repleto de refrações das estruturas sociais que regem as vidas humanas. Isto, e muito mais, é ‘Carol’, o novo longa de Todd Haynes. Haynes é o diretor com a mais talentosa mise-en-scéne do cinema americano surgido nas últimas décadas (“título” que divide com James Grey); muda radicalmente as formas e mecanismos de seus filmes de um trabalho ao outro, opera dentro de gêneros clássicos da mesma maneira criativa, original e inventiva em que experimenta estruturas mais ousadas em obras de concepção e discurso mais radicais e faz tudo isso atingindo sempre a densidade dramática e a força discursiva que fazem de seus filmes experiências únicas. Todd Haynes acredita na força que o cinema pode conferir a uma história – independente da maneira com que decide contá-las -, aos subtextos e aos comentários que essas histórias podem alcançar.

‘Carol’ pode ser comparado, dentro da filmografia de Haynes, a ‘Longe do Paraíso’ (2002). Ambos são estruturados nas premissas e códigos do melodrama clássico, como nos grandes filmes do gênero assinados por Douglas Sirk, Vincente Minnelli ou William Wyler em que a ambientação, a apresentação dos personagens, o enunciado, a direção de arte, os cenários e as estruturas sócio-culturais em que se desenvolvem as ações são construídas com esmero e recriam a frágil normalidade de um mundo estável regido pela moralidade e a impressão de felicidade, mas que será sempre desestabilizado por situações narrativas e por arroubos dramáticos que irão desmascarar as falsas certezas e explicitar os jogos de poder, a hipocrisia e a submissão em que os tipos estão amarrados, levando a conflitos e sofrimentos em que uma possível redenção, consumação de desejos e auto-afirmação dos personagens será uma possibilidade remota (quase impossível), um bem mais provável prenúncio de um fim trágico ou simplesmente a submissão renegada dos tipos aos mecanismos sociais, sempre mais fortes que suas vontades.

Mas a partir disso, sem negar as raízes e estruturas do gênero, os melodramas de Haynes tratam de maneira mais aberta, subversiva e explícita de personagens, situações e eventos que evocam pessoas que estão fora dos padrões sociais típicos. São os amores proibidos, as relações inter-raciais, o desejo homoerótico, a aspiração por liberdade e a emancipação da mulher que assumem o primeiro plano em ‘Carol’ e ‘Longe do Paraíso’. Como em Sirk, Minnelli e Wyler, Haynes busca aqueles que desafiam a moral castradora da sociedade e seus patéticos códigos de conduta e bons costumes, mas os leva a agir de maneira mais radical que nos filmes da Hollywood clássica, assumindo mais riscos e indo mais fundo em suas pulsões e desejos (Esses elementos aproximam Haynes muito mais de Sirk do que dos outros cineastas clássicos, já que Douglas Sirk era o mais elegantemente subversivo dos autores de melodramas). Haynes sabe que esses conflitos são sempre devastadores – e os usa da maneira mais intensa possível, expõe ainda mais a fragilidade que é imposta a suas personagens mediante a uma máquina trituradora de individualidades. Essa fragilidade de seus personagens não significa que eles sejam fracos, muito pelo contrário. A força de seus tipos é enorme, suas pulsões transcendem as regras e os fazem abrir mão de muito para seguirem sempre perseguindo aquilo que desejam e acreditam. A força da presença do outro é determinante nesses longas de Todd Haynes. É ao se entregar, confiar, dividir e se projetar no outro, que as forças de seus protagonistas se amplificam.

Em ‘Carol’ temos a história de amor (e libertação) de duas mulheres; a rica e prestes a se divorciar Carol Aird (Cate Blanchett) e a jovem aspirante à fotógrafa Therese Belivet (Rooney Mara). A personagem de Cate Blanchett tem um passado em que seu envolvimento romântico com outra mulher é conhecido pelo marido, um elemento dramático que ajuda a dar mais textura à personagem desde a primeira parte do filme. Ao evitar o mistério, as suspeitas sobre sua orientação sexual, Haynes nos apresenta uma mulher fortalecida em sua postura e torna suas ações futuras no desenrolar do filme mais solidificadas dentro de sua própria personalidade já estruturada. A evolução do envolvimento emocional e do afeto das duas protagonistas é conduzida com desenvoltura e firmeza por Todd Haynes. Desde a cena em que se conhecem, passando pelos primeiros encontros em que o desejo cresce gradativamente até a viagem sem destino que fazem na segunda metade do longa e chegando a conclusão do filme, tudo é conduzido com ternura, elegância narrativa, força dramática e densidade. Haynes faz cada sequência, cada cena e todos os planos atingirem o grau máximo de drama, de acepção.

CarolAtingir o drama não tem absolutamente nada a ver com um gênero, um estado emocional ou um acontecimento trágico ou alguma coisa relacionada a dores ou tristezas. Drama aqui, em ‘Carol’ e no cinema de Haynes como um todo, é uma potência, uma elevação sensorial diegética, um estado de força brutal alcançado pela intensidade e as modulações impressas nas imagens e na narrativa. É algo sentido na própria mise-en-scéne, na composição dos planos, nas escolhas da decupagem. É aquilo que atinge em cheio ao espectador por meio dos movimentos de câmera, pelos enquadramentos, nas modulações da luminosidade, nas texturas da imagem, pela construção dos crescentes narrativos, pelo que se desenrola dentro do quadro (e a relação que isso tem com o que está fora de campo), nos gestos, nos olhares, nas falas e nos silêncios dos personagens. Atingir o drama em seu máximo grau é fazer o cinema atingir seu ápice.

O pano de fundo, a realidade social e cultural, em que Carol e Therese estão inseridas é parte fundamental do discurso de Haynes no filme. Os EUA do início dos anos 1950, com seus códigos morais, suas microestruturas de poder e hierarquias, bem como o papel subalterno relegado às mulheres pelo machismo atávico e onipresente impulsionam, tencionam e desequilibram a relação das duas. Carol tem uma filha e o processo de divórcio no qual se encontra faz a possível perda da guarda da menina a maior ameaça para ela. Ser separada da filha, ser tolhida em seu papel de mãe é sua maior preocupação. Aqui não é só o amor materno que conta, é o rótulo imposto às mulheres como pessoas obrigadas a encarar a maternidade como um dever. Ser boa mãe é tão fundamental para ser respeitada na sociedade quanto ser boa esposa, ser desprovida de desejo sexual e não almejar nenhuma forma de independência. Abrir mão do casamento por opção já contraria a hipocrisia reinante, deixar de exercer o papel de mãe seria a desgraça completa. Não que Carol não ame imensamente sua filha e não a queira ao seu lado, o que está em jogo aqui vai além disso. Esse paradoxo torna o filme mais complexo. Para se auto-afirmar em sua essência, para ser independente e tentar viver em plenitude e liberdade, a sociedade exige que Carol abra mão do amor sem limites que tem por sua filha ou rejeite essas possibilidades e aceite continuar em um casamento falido. Faz essa cobrança por moralismo, por machismo e por hipocrisia. Os controles que a misoginia exerce sobre as mulheres não poupam nada, elas são aniquiladas e reduzidas a objetos e transformadas em servas das regras da boa conduta, suas subjetividades não tem o menor valor e seus sentimentos simplesmente não contam – algo muito similar ao que acontece nos dias de hoje, apesar de algumas pequenas conquistas. É contra isso que Carol luta e é no amor por Therese (na libertação que viver esse amor representa) e na necessidade de se impor como sujeito de sua própria existência que ela agirá. Aqui o discurso de Haynes ganha força, seu confronto com os códigos sociais assume maior dimensão e ele faz tudo isso dentro do melodrama, usando-o e subvertendo-o.

Mas ‘Carol’ é acima de tudo uma história de amor, umas das mais intensas e belas dos últimos tempos. A construção e a solidificação do amor de Therese e Carol é minuciosamente elaborada por Haynes dentro da narrativa por meio de uma já mencionada encenação primorosa, pelas camadas que o diretor imprime as situações dramáticas de cada cena, pela naturalidade com que as ações se desencadeiam, pelas opções formais presentes nas escolhas de enquadramento e as distâncias e angulações que essas imprimem ao que vemos na tela, pelos climas que cria em cada sequência, pela precisa na direção de atores que garante atuações notáveis a Cate Blanchett e Rooney Mara, pela fotografia exuberante e totalmente funcional de Edward Lachman, pela negação do sentimentalismo e por Haynes não ceder às facilidades dos arroubos piegas e romantismos vulgares, nem criar personagens antagonistas calcados no maniqueísmo.

Carol1O maneirismo que Haynes usa na estrutura formal do filme trabalha a favor dos dramas, climas e ambientações que o diretor constrói para fortalecer seu discurso; não existe virtuosismo vazio em seu cinema. O esmero formal, o detalhismo, a suntuosidade imagética onipresente, tanto por meio do trabalho de câmera – sempre em diálogo com os efeitos visuais atingidos pelos recursos da fotografia-, bem como a direção de arte, as cadências de ritmo e a sofisticação na composição de cena e dos quadros são elementos que só engrandecem ‘Carol’, potencializam o que vemos na tela e ajudam a imprimir uma textura e um compasso sensorial à narrativa. Dentro de todo esse trabalho formal, é notável a capacidade de Haynes em optar sempre pelo corte preciso. Os planos são interrompidos nos momentos exatos que fazem com que as cenas passadas ganhem força e significância e projetem densidade e expectativas nas sequências por vir.

O amor de Carol e Therese é intenso, complexo, tem que superar barreiras e preconceitos imensos e ao mesmo tempo é de uma veracidade comovente. É um amor presente em olhares, em toques sutis, em pequenos gestos, em diálogos, em sorrisos tímidos, falas isoladas e em momentos de silêncio. Está presente nas relações sexuais tórridas, na entrega das amantes, nas trocas explícitas e implícitas, em seus encontros, despedidas e reencontros, em suas cumplicidades e renúncias divididas. Está lá quando uma delas sempre se volta pra trás para procurar um olhar, um vislumbre, ou simplesmente sentir a presença da outra. Está presente nas fotos que Therese bate de Carol – imagens que ela olha ao mesmo tempo em que elas as olham de volta. E está presente no único “Eu te amo” dito entre elas. Essa frase tão batida, quando surge em cena de maneira contundente e comovente, ganha uma ressignificação. Dentre suas inúmeras qualidades e grandezas ‘Carol’ tem um dos mais belos “Eu te amo” já vistos no cinema e esse pequeno detalhe é enorme.

‘Boi Neon’, de Gabriel Mascaro

Por Fernando Oriente

Boi NeonMais do que registrar e situar corpos em um determinado espaço e tempo, como afirma o diretor Gabriel Mascaro sobre seu novo longa, ‘Boi Neon’ consegue contextualizar a presença, a existência volátil e as camadas emocionais e existenciais de homens, mulheres e crianças em meio ao Nordeste brasileiro nos dias de hoje. Uma região que cresceu demais nos últimos anos de governo do PT. Com uma maior distribuição de renda e investimentos, pessoas passaram a consumir mais, a desejar e a sonhar mais. Embora isso não tenha mudado muito as questões de poder e hierarquia social – os detentores do poder político e econômico continuam os mesmos – as pessoas mais simples, os pobres passaram a ter mais acesso a um universo consumista, o que estimula a imaginação e os leva a desejar novas formas de vida, novas ocupações e serem mais vaidosos. A ascensão das pessoas de camadas mais baixas se dá basicamente pelo acesso maior ao consumo e pela possibilidade de desejar novas formas de vida, com novos trabalhos, novas ambições, mas isso não é nenhuma garantia que esses desejos se tornem algo concreto. Tudo isso em meio a uma região que muda fisicamente, em sua paisagem, com a presença de novas indústrias, pólos comerciais, grandes eventos de agronegócio.

Ao mesmo tempo, a presença física dos personagens, a materialidade corpórea dos tipos estão sempre em primeiro plano. Ao registrar o cotidiano do trabalho e das situações corriqueiras que envolvem um grupo de vaqueiros que viajam pelo interior nordestino com um caminhão de bois para participar de vaquejadas em eventos de agropecuária, Mascaro consegue imprimir um registro direto da relação entre homens, mulheres e uma pré-adolescente em meio aos espaços, conflitos e ambientes em que vivem, sonham e interagem. Gabriel Mascaro não se preocupa em fazer de ‘Boi Neon’ um filme com narrativa clássica, ele se interessa pelos instantes, os momentos isolados de vida, os tempos mortos, o registro sensível das presenças de seus personagens e das relações que surgem entre eles, os ambientes e situações em que em vivem. O longa prioriza sempre os acontecimentos isolados, as ações e inações do dia a dia. Vemos o vaqueiro Iramar (Juliano Cazarré), a motorista de caminhão Galega (Maeve Jinkings), sua filha Cacá (Alyne Santana) e os vaqueiros Zé (Carlos Pessoa) e Junior (Vinicius de Oliveira).

Uma crítica que pode cair sobre ‘Boi Neon’ é o fato de o filme não se aprofundar, ou melhor, não dar sequência a alguns dos conflitos e situações que vemos na tela. Mas para quem conhece o cinema de Gabriel Mascaro, essa ressalva torna-se desnecessária e contrária a uma proposta corriqueira em seus filmes. Mascaro não se preocupa em construir uma história com foco nos impactos de ações e consequências. O que interessa para o diretor são o registro das pessoas e suas relações, os gestos, as expectativas, os momentos de pausa, a rotina de suas vidas e a inserção delas em seus meios e espaços, deslocamento e prostração. Recortes de vida, de existência, de presenças. É assim nos filmes anteriores de Mascaro, como no registro do cotidiano dos moradores de Brasília Teimosa em ‘Avenida Brasília Formosa’ (2010), na captação do cotidiano de empregadas domésticas em ‘Doméstica’ (2012) e no primeiro longa de ficção de Mascaro, ‘Ventos de Agosto’ (2014).

E ‘Boi Neon’ é um filme muito superior a ‘Ventos de Agosto’. A contextualização, a construção forte de personagens, a eficácia da encenação, a densidade das sequências e a relação espaço-temporal são muito melhores no novo filme de Mascaro. Uma evolução impressionante de um longa para o seguinte. As cenas são bem compostas e embora não exista a intenção de trabalhar os personagens além de suas presenças em um determinado tempo e espaço, esses personagens têm suas camadas solidificadas no extra-campo, no fora de quadro, naquilo que não é a diegese pura do filme. O espectador constrói sua visão mais aprofundada dos tipos ao relacioná-los com aquilo que não se vê na tela, com o que esses personagens trazem implicitamente sobre suas histórias de vida, seus passados e suas ambições para o futuro. Tudo em oposição a uma realidade mais seca, em que a chance de tornarem seus sonhos realidades parece tão artificial quanto o boi que participa de uma vaquejada noturna com uma pintura especial que o faz brilhar como se fosse de neon ou como no brinquedo de Cacá – um pequeno cavalo com asas preso a um fio que se mexe e emite luzes fortes.

'Boi Neon'Tudo o que Mascaro põe na tela tem significação e enredamento, mesmo mantendo sua encenação centrada para dar enfoque nos recortes de vida, nos movimentos, nos gestos e nos instantes isolados. São assim as sequências em que vemos Iramar (um vaqueiro de formação, mas que sonha em ser estilista e criar roupas femininas) desenhando modelitos à caneta em cima de fotos de mulheres nuas de uma revista masculina, tratando dos bois antes e depois das vaquejadas, costurando roupas com materiais e equipamentos precários, tentando roubar sêmem de um cavalo de leilão, interagindo com seus colegas, com Galega e com a pequena Cacá, bem como quando ele se encontra com a vendedora de cosméticos e vigia noturna de uma fábrica em meio a maquinas de costura profissional e todos os demais equipamentos de uma grande tecelagem (seu sonho de trabalho ideal). São dessa forma que nos chegam as cenas dos vaqueiros conversando sobre amenidades, brincando, contando seus sonhos, dormindo, comendo, fazendo sexo ou nos intensos momentos de silêncio, em que apenas valem as presenças físicas dos corpos, as tensões dramáticas que se encontram atrás de olhares, que ganham vida em ações, em momentos de repouso ou em movimentos lentos que se encaixam perfeitamente dentro dos ambientes em que se deslocam.

São sutis e ao mesmo tempo emblemáticas as situações em que Gabriel Mascaro mostra a nova realidade nordestina, uma região que com o crescimento acelerado dos últimos anos, tem em seus habitantes pessoas que desejam algo além daquilo que a vida os deu e que suas formações destinaram para eles. A paisagem desse novo Nordeste é cheia de fábricas de grande porte, centros comerciais de roupa e acessórios, grandes eventos do agronegócio. Iramar é um típico vaqueiro, totalmente inserido em seu ambiente e em seu trabalho, mas ele sonha ser estilista (é importante lembrar que regiões do interior nordestino se tornaram pólos de produção de roupas e acessórios que abastecem todo o país) e gosta de comprar perfumes. Junior é vaqueiro, mas é extremamente vaidoso, tem cabelos compridos alisados com chapinha, colocou um aparelho nos dentes só porque acha bonito, além de dar status por ser algo caro. Galega gosta de comprar roupas e calcinhas sexy (como diz o vendedor). A única que destoa desse processo é Cacá, a pré-adolescente seque movida entre a vontade de ter cavalos e lidar com eles e a necessidade de acompanhar e ajudar sua mãe em sua rotina de trabalho e afazeres. Mascaro coloca tudo isso na tela de maneira natural, como algo simplesmente presente naquele universo. A sinceridade e a objetividade com que o diretor constrói seus personagens e ambientes são pontos altos em ‘Boi Neon’. A encenação de Mascaro faz essas características de seus tipos serem algo natural e orgânico, sem artificialismos, cacoetes ou forçação de barra.

Embora todos os personagens, dos centrais aos coadjuvantes, tenham uma construção sólida, a melhor presença em ‘Boi Neon’ é de Maeve Jinkings, uma atriz excepcional que a cada filme se consolida como uma das melhores do cinema contemporâneo. Maeve faz qualquer papel, é totalmente polivalente ao interpretar, não carrega vícios e mergulha em cada tipo que vive com densidade. Galega é uma personagem complexa, vive em um meio embrutecido, dirige caminhão, faz trabalhos mecânicos no veículo, mas ao mesmo tempo foge de um perfil masculinizado que se poderia imaginar para uma mulher em tais situações, foge de construções engessadas, preconceituosas e caducas de gênero, respira frescor e autenticidade. Ela exala charme, sensualidade, fragilidade e erotismo, sem deixar de cumprir suas tarefas com precisão e competência. Galega é uma mulher complexa e graças ao enorme talento de Maeve Jinkings, chega à tela com múltiplas texturas, complexidade e cheia de camadas existenciais.

Para contextualizar melhor as qualidades de ‘Boi Neon’ é interessante voltar a compará-lo a ‘Ventos de Agosto’, longa anterior do diretor. No filme de 2014, vemos uma superficialidade dramática, um uso raso e a espetacularizante dos ambientes que não se projetam nos dramas e certo tom pudico emperra as cenas de sexo, que são apenas sugeridas e mantidas fora do quadro. Em ‘Boi Neon’ o registro dos cenários é totalmente imbricado com o discurso do filme, as cenas de sexo são boas, as trepadas são filmadas com vigor e de maneira frontal. Além disso, os personagens são bem mais intensos e as cenas atingem um grau de densidade mais forte. ‘Boi Neon’ é um belo filme, pode não ser uma obra arrebatadora, mas está totalmente em sintonia com as propostas de Gabriel Mascaro e repleto de qualidades.

Os 10 melhores filmes de 2015

Por Fernando Oriente

2015-logoAqui está a lista dos dez melhores filmes que estrearam em São Paulo em 2015, na opinião do Tudo Vai Bem. Estão incluídos apenas filmes inéditos e recentes. Não considerei lançamentos de filmes em cópias restauradas, mostras, sessões especiais ou festivais.

Sim, o Tudo Vai Bem gosta de listas. Embora sejam reducionistas em questões críticas e de análises, são boas para contextualizarem filmes, gêneros, tendências e cineastas em determinados períodos ou mesmo ao longo da história. Após algumas revisões, filmes do primeiro semestre mudaram de posição na lista final de 2015.

Os 10 melhores filmes de 2015

  1. ‘Adeus à Linguagem’, de Jean-Luc Godard. (França/Suíça) (leia a crítica)
  2. ‘Mia Madre’, de Nanni Moretti. (Itália) (leia a crítica)
  3. ‘La Sapienza’, de Eugène Green. (França) (leia a crítica)
  4. ‘Noites Brancas no Pier’, de Paul Vecchiali. (França) (leia crítica)
  5. ‘Sniper Americano’, de Clint Eastwood. (EUA) (leia crítica)
  6. ‘Já Visto Jamais Visto’, de Andrea Tonacci. (Brasil) (leia a crítica)
  7. ‘O Cheiro da Gente’, de Larry Clark. (França) (leia a crítica)
  8. ‘A Pele de Vênus’, de Roman Polanski. (França) (leia a crítica)
  9. ‘Corrente do Mal’, de David Robert Mitchell. (EUA) (leia a crítica)
  10. ‘A Visita’, de M. Night Shyamalan. (EUA)
Adieu au Langage

‘Adeus à Linguagem

2015 foi um ano excepcionalmente bom para estreias em nossos cinemas, um dos melhores dos últimos tempos. Fechar a lista dos 10 melhores de 2015 foi tarefa difícil, alguns belos longas ficaram de fora. Mas listas são listas e tenho que seguir certos critérios. Mediante esse dilema, excepcionalmente, vou mencionar quatros filmes (poderiam ser mais uns dois ou três, mas mantenho certo limite para as menções em listas de ‘melhores do ano’) de que gosto muito e que por pouco não entraram na lista:

  •  ‘Do Outro Lado’, de Kiyoshi Kurosawa. (Japão)
  • ‘Mad Max: Estrada da Fúria’, de George Miller. (Austrália/EUA) (leia crítica)
  • ‘Norte, o Fim da História’, de Lav Diaz. (Filipinas)
  • ‘Batguano’, de Tavinho Teixeira. (Brasil). (leia a crítica)

‘Mia Madre’, de Nanni Moretti

Por Fernando Oriente

Mia MadreO novo filme de Nanni Moretti traz quase todos os elementos e características que fazem do cinema do diretor um dos melhores do mundo. Moretti é não apenas um dos maiores realizadores do cinema contemporâneo, mas um dos melhores cineastas da história – e não há nenhum exagero nessa afirmação. Seu cinema ímpar, extremamente pessoal, sensível, aberto ao mundo e coerente com seus discursos e seus processos estéticos é ao mesmo tempo político, existencial, reflexivo, poético, crítico e sarcástico, sem abdicar do humor, da melancolia e da ternura – e a ternura em seus filmes é desconcertante, porque é totalmente orgânica à matéria de seu cinema, desprovida de sentimentalismos e repleta de texturas. ‘Mia Madre’ é mais uma reflexão de Moretti sobre o ser humano, sobre o estar no mundo, sobre os detalhes e as incertezas da existência. Com uma sofisticada construção formal (ao mesmo tempo simples e objetiva), o cineasta vai tecendo seu discurso em imagens e planos que atingem o espectador de frente, o fazendo pensar, sentir, se projetar, olhar para si mesmo e para o mundo.

O filme acompanha a diretora de cinema Margherita, uma mulher divorciada, mãe de uma adolescente (que vive com o ex-marido) e que está com sua mãe internada em um hospital sofrendo de uma doença da qual não irá resistir. Moretti inicia seu longa com sua protagonista mergulhada num turbilhão: ela se separa do namorado, trabalha nas filmagens de um novo filme em meio aos conflitos normais de um set de filmagens que são agravados pela presença de um ator americano no elenco que, num misto de arrogância e limitações, torna as rodagens ainda mais tumultuadas. Mas é a morte iminente de sua mãe que a joga em uma viagem interior que faz com que Margherita repasse sua vida, reflita sobre o que viveu, o que perdeu e conquistou bem como o lugar que ocupa no mundo. Ela questiona seu papel como cineasta, como mãe, como filha; como mulher. Pensa nos relacionamentos que teve e se acabaram, no que construiu e como é incapaz de traduzir tudo o que a cerca, suas memórias, sua identidade.

Em suma, Moretti faz sua personagem se deslocar entre ações e obrigações com uma constante sensação de deslocamento, de dúvida. Trata-se de uma típica personagem de Nanni Moretti, alguém que é sempre incompleto, que traz em sua essência complexa todas as incertezas e incapacidades de compreender plenamente o viver, o mundo, os outros e a si mesmo, mas que ao mesmo tempo são pessoas cheias de vida, de uma energia humana visceral, de ternura, de amores e raivas, de esperanças e frustrações. Os tipos de Moretti não têm respostas, vivem de suposições, de tentativas, acertos e erros, de pequenos vislumbres do que acontece dentro deles e nos ambientes que os cercam, bem como com aqueles com que se relacionam. Para Nanni Moretti, a instabilidade da vida é o condicionante da existência e o que possibilita a beleza, a ternura e o amor.

Quem acompanha Margherita em suas visitas ao hospital e que passa a maior parte do tempo com ela quando ela não está trabalhando é seu irmão Giovanni (interpretado pelo próprio Moretti). Esse personagem traz mais um elemento característico do cinema do diretor, a importância dramática e complexa dos coadjuvantes, aqueles com quem os protagonistas se relacionam em seu processo de mediação com o mundo. Giovanni é uma extensão de Margherita, sua aparente serenidade esconde uma maior resignação que ele tem com a vida. Solitário, prestes a abandonar o emprego por não querer continuar vivendo dentro de algo que não lhe acrescenta nada, Giovanni transparece a maturidade de alguém que entende que a vida é feita de frustrações, mas que essas não impedem ninguém de seguir a diante e o que está por vir é o incerto, mas viver no incerto e dele tirar o que for possível é que nos resta, é o que move os seres, é o que faz a existência seguir. Essa falsa resignação dele não é algo meramente melancólico, a vida se afirma para Nanni Moretti quando aceitamos nossos destinos em aberto, quando perdemos a ilusão de onipotência e descobrimos que não temos respostas, mas que viver é estar sempre entre perdas e novas procuras, na beleza dos pequenos gestos e momentos, nas trocas com o outro, entre o que nos é negado e o que podemos fazer a partir disso.

'Mia Madre'A perda, a morte, as rupturas entre as pessoas e entre os personagens e suas próprias crenças e ideologias é tema comum e caríssimo dentro da obra de Nanni Moretti. Só existimos quando lidamos com essas perdas, quando tomamos consciência do quanto o que temos, os que amamos, o que acreditamos e o que construímos são elementos frágeis, que podem desaparecer a qualquer momento. Os mecanismos com que lidamos com essas perdas, assimilamos e passamos pelo processo do luto é o que permite que possamos seguir em frente, talvez mais fortes, nunca capazes de superamos por inteiro. Mas resta o ser humano. Restamos nós (o que já é algo imenso) e o que vamos fazer daqui pra frente. O amanhã está aí e tem que ser vivido.

‘Mia Madre’ mescla diversos registros, vamos de uma sequência do filme dentro filme para uma cena que segue a diegese central do longa. Um sonho de Margherita é encenado para logo ser interrompido pela narrativa do tempo presente. Recordações da personagem se misturam com momentos da realidade de sua vida que a traz de volta aos dilemas desse presente incerto em que está inserida. Nanni Moretti vai de um registro ao outro com uma naturalidade impressionante, domina a evolução narrativa e as modulações dramáticas com uma fluidez cheia de ternura e que abre constantes arestas para reflexão, questionamentos e escancara a fragilidade desse estar no mundo do ser humano comum.

A encenação evolvente é a mais direta possível, mas nunca desprovida de um domínio cênico preciso de Moretti que beira o sublime da reconstrução sofisticada e aberta do real pela ótica particularíssima do diretor. Os closes nos rostos dos personagens valem por sequências inteiras, os silêncios entre os irmãos, as questões cotidianas, as conversas banais e o carinho dos assuntos corriqueiros que conversam com a mãe em estado terminal, os conflitos de Margherita no set de filmagem, as caminhadas dos personagens pelos corredores do hospital e pelas ruas de Roma, seguidas por elegantes travellings, as aproximações e recuos de câmera, os ângulos abertos e os posicionamentos de câmera que contextualizam os tipos dentro dos espaços, as frases faladas e interrompidas, o entrar e sair de quadro dos atores, tudo é pensado e decupado para dar potência máxima ao filme, a cada plano, a cada cena.

Ao mesmo tempo em que os personagens são incapazes de se perceberem em sua totalidade, também não conseguem nunca apreender o outro em sua completude, pois no cinema de Moretti não existem seres humanos completos, existem homens e mulheres reais; humanos, demasiadamente humanos – e que entendem como tal. Entender e respeitar o outro e suas limitações é saber se posicionar em relação a si mesmo. Homens que representam todos os homens, mulheres que representam todas as mulheres, esse são os personagens que habitam e movem a obra de Moretti. São fragmentos de nós mesmos que vemos nos tipos de ‘Mia Madre’, bem como em todos os filmes de Nanni Moretti.

'Mia Madre'_MorettiOs homens e as mulheres de Nanni Moretti são tipos políticos, conscientes ou não, eles são agentes dessa superestrutura que move o mundo, engrenagens que podem ser achatadas pelo sistema, pelas normas instituídas, mas possuidores de pulsões, de gestos, ações e presenças que os fazem se afirmar como atuantes ativos na sociedade. A política, para Moretti, está dentro de nós, nos gestos e nas atitudes. Nos erros e acertos, nas dúvidas e nos questionamentos, nos fracassos e na constante energia vital que nos mantém ativos e altivos. Nanni Moretti se assume como um diretor político, seja quando seu personagem na obra-prima ‘Palombella Rossa’ (1989) repete a pergunta “O que é ser comunista hoje?”, seja quando o protagonista de ‘O Crocodilo’ (2006) se questiona sobre como e o que representa Silvio Berlusconi no poder na Itália, sendo que ele mesmo havia votado em Berlusconi, seja quando seu papa em ‘Habemus Papam’ (2011) se interroga sobre sua capacidade de ser líder de uma organização política tão forte quanto a Igreja Católica. Mas também é político quando acompanha o cotiado da vida da protagonista em ‘Bianca’ (1984), a dor maior da perda de um filho adolescente e a necessidade de se seguir adiante em ‘O Quarto do Filho’ (2001), nos momentos em que interpreta a si mesmo nos filmes diário ‘Caro Diário’ (1993) e ‘Aprile’ (1998), quando trata dos conflitos das relações entre casais, dos confrontos de um set de filmagem, nos momentos em que encena o dia a dia de gente comum ou quando simplesmente direciona sua câmera para as pessoas no mundo, em meios aos espaços, em meio a seus deslocamentos, explosões de raiva, tristeza, alegria ou em seus instantesde dor, prostração e imobilidade.

Os filmes de Moretti são interrompidos, ele nunca promove conclusões fáceis, desfechos mirabolantes ou expiadores. Seus longas terminam em aberto, com os personagem seguindo, com que eles têm, com o que lhes restou, com seus sonhos fraturados, suas perdas e com uma esperança que vem sempre de um misto de ternura, afeto e crença naquilo que nos faz humanos: a dúvida, os receios, a superação e a necessidade de ir adiante. O sorriso em meio ao rosto cheio de lágrimas de Margherita no último plano de ‘Mia Madre’ é um exemplo belíssimo disso.

‘O Cheiro da Gente’ (The Smell of Us), de Larry Clark

Por Fernando Oriente

'O Cheiro da Gente'Com seu novo longa, ‘O Cheiro da Gente’, Larry Clark retoma o melhor de seu cinema, a potência formal e a estética vistas em seus melhores trabalhos como ‘Bully’ (2001) e ‘Ken Park’ (2002), além de atualizar sua pesquisa do universo dos adolescentes, iniciada com seus trabalhos como fotógrafo livro ‘Tulsa’ (publicado em 1971). Em nenhum momento Clark procura explorar os aspectos abjetos de jovens que vivem à margem do padrão social capitalista, ele não quer o choque pelo grotesco raso, de apelo fácil. Larry Clark busca as imperfeições, as incertezas, a sujeira, as pulsões de vida e de morte de adolescentes que se encontram em um universo fragmentado de ações compulsivas, movimentos bruscos, dúvidas, prostração, desejos e frustrações. E Larry Clark mostra tudo, seu cinema e seu trabalho como fotógrafo buscam desnudar, expor o explícito de corpos, dos movimentos, do sexo, dos ambientes, dos conflitos. A nudez, o sexo, o confronto e a violência estão sempre em primeiro plano, ele busca as superfícies incertas das coisas, da matéria.

Em ‘O Cheiro da Gente’ Clark desloca seu olhar sobre o universo dos jovens americanos, de subúrbios, cidades pequenas ou mesmo Nova York (no caso de ‘Kids’, de 1995) e vai para Paris. Na capital francesa, a cidade mais bonita do mundo, o centro da cultura, das artes e do luxo, ele coloca seu olhar sobre os adolescentes de lá (vindos de diferentes etnias, classes sociais e formações familiares), seus cotidianos que oscilam entre prostração e ação, entre andar de skate pelas ruas ou nos jardins do Museu de Arte Moderna, fazer sexo, fumar baseados, cheirar cocaína, beber, jogar videogame, dançar em shows e festas ou simplesmente sentar ou deitar e deixar seus corpos e mentes vagarem em momentos de descanso em que são dominados pela desilusão, a melancolia, a frustração e a fugacidade de um presente cheio de ações, mas repleto de incompletudes, de dúvidas, além da constante presença de uma sensação de que o futuro não lhes reserva nada a não ser a finitude, a decadência dos corpos, as limitações e o esgotamento de suas energias. Não existem planos de vida, projetos, apenas a urgência de se viver o aqui e o agora antes que seja tarde demais.

O conflito central em ‘O Cheiro da Gente’ é entre a juventude e a velhice, entre as potências do corpo e da mente no auge da força física dos adolescentes e as limitações, a decadência da carne e do espírito dos velhos. Larry Clark provoca esse conflito ao fazer alguns de seus personagens se prostituírem. São meninos cheios de beleza, com corpos jovens e frescos que se colocam diante de velhos que pagam para fazerem sexo com eles. Eles compram seus corpos jovens, suas presenças cheias de vigor para realizarem suas fantasias. Possuem os meninos, são possuídos por eles, além de praticarem seus fetiches, como na impressionante cena em que um velho chupa os dedos e todo o pé de Math (um dos principais personagens do filme) em uma fúria sexual que se materializa numa sequência frontal de podolatria. Clark constrói os personagens dos velhos clientes dos garotos em cima de arquétipos muito funcionais tanto para a encenação quanto para o discurso do filme. Vemos os velhos e velhas nus, suas carnes flácidas, seus corpos em decadência física. Eles se empoderam pelo dinheiro e por um sarcasmo decadentista, pela capacidade de comprar a juventude dos prostitutos adolescentes e os manipularem. Aqui o filme faz uma clara abertura ao mundo como movido pelo consumo, seja pelo consumo dos corpos belos e jovens praticado pelos velhos e velhas, seja pelos adolescentes que se vendem para ganharem dinheiro e poderem comprar seus objetos de consumo desejados, sejam roupas, sapatos, skates ou que mais acham que precisam para se auto-afirmarem num mundo onde possuir as mercadorias determina as subjetividades.

Outro elemento fundamental usado pelo diretor nesse conflito do jovem ante o velho (do presente perante o futuro que os aguarda) é o personagem que o próprio Larry Clark interpreta: um morador de rua, velho e bêbado que frequenta a região do Museu de Arte Moderna de Paris e seus arredores, locais onde os jovens se reúnem, andam de skate e convivem entre si. O personagem de Clark, ironicamente chamado de Rock Star, representa a decrepitude e a decadência física da velhice, que mais uma vez entra em conflito com o esplendor da juventude dos garotos e garotas. Numa das cenas mais emblemáticas, enquanto jovens tocam violão, fazem tatuagem, fumam e bebem, Rock Star, bêbado e semi-desmaiado mija nas calças sujas. A câmera de Clark enquadra em close as calças de Rock Star se molhando e a urina escorrendo pelo chão. Essa sequência é de uma melancolia profunda, no que poderia ser uma cena meramente escatológica, o diretor tira uma expressão fortíssima desse conflito do jovem com o velho, da decadência corpórea e da condenação a decrepitude da carne e das funções do corpo.

O Cheiro da GenteAs expressões dos rostos dos personagens formam um discurso interior que expõe as camadas existenciais dos tipos. Seja no olhar prostrado, inerte, desanimado e melancólico de Math, ou mesmo nos closes dos demais personagens em momentos de silêncio e contemplação, Clark forma um conjunto de rostos que exprimem um estado de estar no mundo, um interior; monólogos incapazes de serem traduzidos em palavras. Um rosto é um mapa, essa afirmação de Edgard Morin é perfeitamente cabível a construção das texturas dos tipos feitas pela captação frontal das faces dos jovens que Clark filma com ternura e melancolia.

Os corpos nus são parte essencial da proposta estética e do discurso de Larry Clark, desde seus anos como fotógrafo. É a nudez posta na superfície da imagem que dá peso e valor à presença carnal, física desses corpos. É dessa maneira que Clark constitui a identidade de seus personagens, é na nudez que eles expressam suas subjetividades. A câmera de Clark busca sempre a essência física e material dos corpos, em movimentos constantes que pararam sobre as mais diversas partes desses corpos, em closes de genitais, bundas, peitos, coxas (tanto de personagens masculinos quanto femininos) ou em ângulos mais abertos, em que os corpos aparecem por inteiro (nus ou seminus), seja fazendo sexo (com closes de penetrações ou no registro dos movimentos da plasticidade corpórea do sexo), se deslocando pelos espaços e ambientes ou prostrados em momentos de descanso ou quando simplesmente já não tem mais forças para se movimentarem. O diretor filma o suor, as sujeiras, as texturas epidérmicas e as formas desses corpos. Nada disso é gratuito, tudo faz parte do processo identitário dos mecanismos formais de Clark, o que sempre levam em direção à construção de seus discursos.

A imagem suja, crua, sem maquiagens artificializantes de Larry Clark assume em ‘O Cheiro da Gente’ ingredientes potencializadores. No filme vemos constantemente imagens registradas por celulares, câmeras digitais, webcams e transmitidas via internet, com sua baixa resolução, sujeitas as deficiências de nitidez, captação de luz e expostas a uma reprodução precária, em que essas cenas surgem craqueladas, fragmentadas e com as imagens borradas e que travam devido ao pixalemento da transmissão via web. São nas formas da captação e reprodução toscas de imagens sujas, nessa modernidade borrada e imperfeita dos novos formatos do registro imagético do mundo que Clark encontra a imagem representativa desse real contemporâneo e multifacetado. Nas imperfeições e na sujeira dessas cenas estão as limitações da clareza em se representar, compreender e apreender o mundo pelos adolescentes, bem como por todos nós.

Se câmera de Larry Clark é uma presença física, um olhar diegético do universo, dos ambientes e dos personagens que ele registra, essas imagens de celulares e câmeras digitais de baixa resolução tornam esse processo material da presença física das imagens ainda mais intenso, repleto de movimentos, falhas, descontinuidade e rupturas abertas aos aspectos orgânicos do filme.

‘O Cheiro da Gente’ é possivelmente o melhor filme de Larry Clark, em que salta aos olhos sua total entrega como cineasta à matéria e a forma que constroem os discursos do longa, uma entrega plena de coerência artística e impressa pela subjetividade do diretor, na forma com que ele se debruça com vigor (aberto aos acertos e erros desse processo) aos personagens, ações e dramas.

‘A Última Ceia’ de Tomás Gutiérrez Alea (1976)

Por Fernando Oriente

A Última Ceia‘A Última Ceia’ contém muitos dos elementos-chave da visceralidade e a da urgência do cinema moderno latino-americano (surgido no final dos anos 50 e início dos anos 60 em países como Brasil, Argentina, Cuba e Bolívia, entre outros casos mais isolados), um cinema que busca desconstruir a visão eurocêntrica dos processos históricos e criar uma sintaxe e um discurso-forma latino-americanos do mundo. Essa proposta estética, política e artística sempre foi trabalhada com maestria e complexidade pelo cubano Tomás Gutiérrez Alea. Isso pode ser claramente notado em recursos formais como da câmera na mão, a frontalidade da encenação, a construção arquetípica de personagens (que possibilitam a exploração dramática, simbólica e discursiva de suas texturas), no uso sensorial e subjetivo das imagens trêmulas que traduzem com precisão as tensões narrativas até a predominância da luz estourada, bem como nas onipresentes questões do choque de classes e nas buscas históricas que levaram a constituição dos povos latino-americanos.

Em ‘A Última Ceia’, Alea discute o choque de classes, a escravidão como elemento fundador das relações econômicas e sociais de exploração (bem como da constituição de um povo que é oriundo da miscigenação de povos e raças) e as bases matérias e ideológicas que indicam a necessidade do surgimento de processos revolucionários. Faz uma leitura marxista da história e expõe, de forma clara, como os conflitos entre a classe dominante e os destituídos e marginalizados são, e sempre serão, os elementos primordiais para se discutir, de forma profunda, a dialética de dominação e consolidação das relações de poder e ideologia que movem as relações humanas.

As seqüências da ceia de Páscoa promovida pelo senhor de engenho, em que ele resolve fazer às vezes de Jesus Cristo e jantar ao lado de doze escravos que representa os apóstolos, é um dos pontos altos dentro da história da filmografia da América-Latina. Filmada em planos longos, com lentos movimentos de câmera que buscam sempre o rosto dos atores (e enfatiza a força dramática do extra-campo) e uma fotografia que prioriza a fraca incidência de luz, Alea cria uma parábola em que a prepotência do “conde” o leva a um devaneio em que se sente tão poderoso como o Cristo. Ao se mostrar benevolente e humanista, ressalta ainda mais seu caráter abjeto e toda a sordidez de intolerância e egoísmo da classe que faz parte. São diálogos de forte densidade simbólica, conduzidos em meio a uma verdadeira aula de mis-en-scene.

A religião e seus desdobramentos também fortes em ‘A Última Ceia’. Alea adota a leitura marxista de como os dogmas religiosos das elites, no caso o catolicismo europeu, sempre foi usado como forma de domesticação e alienação das massas. Ao tentar impor idéias metafísicas maniqueístas aos escravos negros, tanto o padre quanto o senhor do engenho visam apenas adestrar e retirar qualquer possibilidade de reação desses escravos, bem como anular suas raízes culturais e os destituir de suas subjetividades. É uma das melhores maneiras de dominação que a história já foi capaz de mostrar (é só pensarmos no sucesso das igrejas evangélicas dos dias de hoje), em que a resignação de toda uma multidão é sempre a melhor forma possível de impedi-lá de tentar qualquer tipo de reação diante das normas impostas e de buscar mudanças significativas nos mecanismos de funcionamento da sociedade.

As bases para as possibilidades revolucionárias (afinal o filme foi produzido em Cuba na esteira do sucesso do levante armado de Fidel e Che), em que o desenvolvimento da consciência político-social dos explorados leva à revolta e ao clímax do choque de classes, é o tema da última parte do longa. Após mostrar a cruel repressão dos escravos revoltosos, Alea deixa claro nos planos finais, quando vemos o único negro a não se capturado correndo pelo campo, acompanhado pelo vôo de um pássaro, que a semente para futuras revoltadas sociais está em liberdade e, segundo o cineasta, necessita apenas germinar para que todo um processo de tomada de poder pelas massas seja detonado em larga escala. Em suma, cinema revolucionário puro.

No cinema de Alea, e nitidamente ‘A Última Ceia’, por meio da construção estética e da encenação se evidencia como a forma constitui o discurso. Os mecanismos de da estrutura formal do filme promovem as chaves e os meios de elaboração discursiva e dramática. A mise-en-scéne calcada na movimentação da câmera, nas imagens trêmulas que escrutinam os espaços e ambientes abdica do tradicional uso do campo e contra-campo para integrar todos os personagens nos espaços e com a união espacial temporal da encenação potencializar os discursos e a força política dos dramas.

‘A Última Ceia’ é um filme seminal (não só para o cinema latino-americano) e forma ao lado de ‘Memórias do Subdesenvolvimento’ (1968), ‘Os Sobreviventes’ (1979) e ‘Hasta Cierto Punto’ (1983) um quarteto central de obras-primas dentro da filmografia do brilhante Tomás Gutiérrez Alea.

‘As Mil e Uma Noites’ (Volumes 1, 2 e 3), de Miguel Gomes

Por Fernando Oriente

As Mil e Uma NoitesOs três volumes de ‘As Mil e Uma noites’ são filmes separados, mas partes distintas de uma obra única. Os três segmentos se relacionam entre si de uma maneira muito mais intensa e imbricada do que uma simples trilogia. São filmes que condicionam um ao outro, dialogam constantemente entre si e partem de um mesmo enunciado e se deslocam para o desfecho de um arco narrativo-simbólico que se inicia no volume 1 e é interrompido, cheio de possibilidades em aberto, ao término do volume 3.

Em ‘As Mil e Uma Noites’ Miguel Gomes mescla documentário, fantasia, crítica social, narrativas ficcionais naturalistas, meta-cinema, drama, comédia, falso documentário tudo de maneira orgânica, indo de um registro ao outro, fundindo os diversos dispositivos e estruturas formais com uma fruição calculada e cadenciada. Os três filmes são marcados pela quase onipresença da melancolia e da crítica social cética, mas sempre com irrupções de sarcasmo, ironia, humor negro, autocrítica. Uma obra que se desdobra em diversos fragmentos isolados, em narrativas autônomas que se relacionam e comentam umas as outras. O uso das músicas, a presença marcante dos diferentes registros de luz e luminosidade, a variação entre planos estáticos, travellings, panorâmicas e closes, o trabalho de composição de planos nas bordas do quadro, tudo é usado por Gomes para tecer essa obra ambiciosa, dividida em três atos.

O conflito entre narrativas em que a paleta de cores desbotada e tendendo para o monocromático se intercalam com histórias onde as cores fortes e a claridade dominam o quadro. Todos os elementos são pensados para a composição máxima dos planos dentro de uma potencialização do que vemos na tela. O uso do scope amplia a arestas e relação espacial e temporal dos dramas, das narrativas, e do registro dos ambientes e situações. O som, por meio da captação dos ruídos, das intensidades das falas, das músicas (diegéticas ou não) são fator que tornam mais forte a intensidade sensitiva com que o espectador recebe o filme.

No volume 1, ‘O Inquieto’, o filme começa com um impressionante travelling com a câmera em um barco a registrar um estaleiro que acaba de fechar, deixando inúmeros funcionários desempregados. O plano é acompanhado por depoimentos em off desses trabalhadores recém demitidos narrando suas experiências como trabalhadores do estaleiro e comentando suas histórias de vida e o desemprego a que foram jogados. Miguel Gomes inicia seu ‘As Mil e Uma Noites’ de dentro da imensa crise social e econômica que assola Portugal. Esse pequeno documentário que abre o filme é interrompido pela presença do próprio Miguel Gomes e sua equipe em cena (característica comum aos filmes do diretor, presentes em seu melhor longa até hoje, ‘Aquela querido Mês de Agosto’ e em alguns de seus curtas). Gomes diz que a crise, o caos e a miséria em que seu país foi jogado pelas medidas de austeridade impostas a Portugal pela União Européia tornam impossível seu trabalho como realizador de fazer um filme tanto documental sobre a crise quanto uma ficção em que possa construir histórias. Ele está em crise, ele reflete a crise de seu país e de seu povo em um bloqueio criativo. Desesperado Miguel Gomes/o realizador foge e abandona a equipe. Preso por um órgão do governo que o acusa de desperdiçar dinheiro destinado à produção de um filme em meio a um país em crise, Miguel e sua equipe pedem clemência e o diretor tem a ideia de dar lugar a Xerazade, que saída direto do clássico ‘As Mil e Uma Noites’, irá narrar histórias para o rei (o espectador) no seu lugar. As histórias, que irão se desenrolar nos três volumes do filme irão abordar direta e indiretamente a situação da crise portuguesa, contextualizando os dias de hoje com os processos históricos que levaram Portugal ao seu atual momento de colapso.

Esse recurso ousado de Miguel Gomes, que se diz incapaz de fazer um filme, mas que realiza uma obra em três partes, audaciosa e complexa por meio dos relatos Xerazade (ele mesmo, ou seja, o realizador) é um gesto ambicioso do diretor, que em mãos menos talentosas poderiam resultar em um enorme gesto de comiseração e arrogância, mas do qual ele se sai bem. O que poderia parecer prepotente e falacioso se transforma em um belo filme, apesar de altos e baixos – característica comum a imensa maioria de filmes em episódios. Miguel joga um desafio, faz uma aposta arriscada, mas se dá bem. Seu talento é grande e os três volumes de ‘As Mil e Uma Noites’ funcionam para que ao final tenhamos um belo filme (ou três belos filmes).

‘As Mil e Uma Noites: Volume 1 – O Inquieto’

Após a introdução pelo documentário e a alegoria metalinguística da crise do realizador e a introdução de Xerazade começam as serem narradas pela princesa as histórias que formarão os três volumes do filme. Como todo filme em episódios, por mais que esses se relacionem uns com os outros, temos episódios melhores e outros menores, mas no filme de Miguel Gomes mesmo os episódios menos felizes tem algo de interessante. A primeira história narrada no volume 1 é um dos pontos altos do projeto, com uma aguda crítica social, composta por elementos fantásticos, escracha os governantes portugueses e europeus em meio as suas decisões em relação a medidas de austeridade. Associando poder político-econômico com virilidade sexual, Gomes debocha dos políticos ao apresentar um grupo de burocratas que andam sem rumo, portanto ereções constantes incapazes de serem aliviadas. Visualmente forte, com um tom narrativo ao mesmo tempo cínico e cruel, Gomes reduz esses políticos a meros imbecis que vagam com seus paus duros incapazes de fazer nada a não ser esconderem suas ereções da mesma maneira que escondem e dissimulam suas políticas assassinas de austeridade, arrochos e sua cartilha capitalista sórdida de preceitos neoliberais.

As outras duas histórias que compõem o volume 1 variam entre o registro mais naturalista também com elementos fantásticos do segundo conto, com seu galo falante que acorda mais cedo para avisar os humanos das tragédias que estão por vir (esse episódio sendo um dos mais fracos de todos) e termina com um registro direto, em que o drama toma conta da narrativa, com momentos de falso documentário e muita melancolia da terceira história. Alguns dos depoimentos que os desempregados dão no centro de assistência ao trabalhador no qual trabalha o protagonista dessa terceira história (filmados de maneira direta e documental por Miguel Gomes, privilegiando a tragédia do desemprego pela força dos relatos orais e as expressões e gestos corporais que os trabalhadores assumem durante o processo do relato) estão entre os pontos altos de toda ‘As Mil e Uma Noites’.

‘As Mil e Uma Noites: Volume 2 – O Desolado’

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O volume 2 conta com três histórias, e se mantém apenas no registro desses três contos. No primeiro segmento, um velho que acaba de matar a mulher e a filha, se esconde pelos campos vivendo em contato direto com a natureza, sendo ajudado por poucos moradores da região enquanto é perseguido por policiais e drones. Ao fazer do homem que só se deixa capturar quando quer, que engana as autoridades uma espécie de herói para a população da região, Gomes destila seu sarcasmo ao mostrar que em uma sociedade no caos, abandonada por seus representantes, mesmo um assassino passa a ser alguém de valor pelo simples fato de se opor às normas e enfrentar um sistema incapaz de tirar o povo de um processo espiral de empobrecimento e miséria crescentes. Gomes filma essa história com uma câmera que observa e valoriza os gestos do fugitivo, seus silêncios, a força de sua relação com a amplitude dos espaços.

O segundo conto do volume 2 é o que tem o maior apelo estético do filme. Um julgamento estilizado, realizado numa espécie de teatro grego ao ar livre onde uma juíza que julga um crime descobre que cada crime que julga leva a novos crimes, onde culpados se apresentam um após o outro, em que vítimas passam a culpados. Miguel Gomes faz uma alegoria de uma sociedade sem inocentes, em que o crime, do mais banal ao mais sério, tornou-se um meio de sobrevivência para um país que já perdeu o rumo e os códigos éticos foram implodidos. Alegorias, fábulas, mitologias, elementos e personagens fantásticos tudo é mesclado nessa história com vigor e uma fruição narrativa envolvente por Miguel Gomes. Uma encenação precisa e criativa, solidificada numa decupagem rigorosa e uma construção de cenas fortíssima que sempre se expande para as tensões que se seguem fazem dessa história um verdadeiro tour de force dramático (mas repleto de tons fantásticos), cheio de cinismo e melancolia, um retrato ácido de uma realidade tornada ainda mais forte pelos dispositivos do cinema que Gomes domina bem.

A terceira história, a que fecha o volume 2 é usada por Miguel Gomes para traçar um painel, uma radiografia de diversos moradores de uma bairro na periferia de Lisboa onde pessoas diferentes parecem padecer todas da mesma prostração e da mesma apatia angustiante de vidas anódinas, de existências sofridas, sem horizonte de esperança e frustradas. Com um tom ao mesmo tempo de um observador atento dos detalhes, dos rostos, e ações de diversos personagens, bem como uma captação precisa dos espaços e ambientes onde essas pessoas vivem e sobrevivem, o conto faz um painel da melancolia e da impossibilidade de reação dos sujeitos. A narrativa é conduzida pela presença de um cachorro, que surge no bairro e vai mudando de dono. A parte em que Miguel Gomes passeia pelas micro-histórias de diversos moradores é poderosa e o uso das canções bem como a maneira como o diretor consegue capturar os climas e sensações dos tipos e dos ambientes é um dos pontos altos e mais poderosos do filme. A cena da fumaça que sai pela janela e a câmera a acompanha em seu movimento no ar até dissipar-se e revelar as fachadas dos prédios com suas luzes difusas numa noite qualquer, tudo ao som de ‘Say You, Say Me’ de Lionel Ritchie, é um dos planos mais belos já filmados por Miguel Gomes, em que a força da encenação usa o sentimentalismo como catalisador de potência e foge da armadilha de cair no mero piegas – problema muito comum no cinema contemporâneo quando diretores escolhem usar baladas anos 70 e 80 como comentários ou fugas dramáticas na banda sonora.

‘As Mil e Uma Noites: Volume 3 – O Encantado’

As Mil e Uma Noites_Volume 3No início do terceiro volume as narrativas são interrompidas e acompanhamos Xerazade – angustiada e com medo do rei, ao mesmo tempo em que sente uma vontade enorme de conhecer o mundo que nunca viu por passar seus dias trancada no castelo – sair em uma jornada sem rumo para passear e interagir com os espaços e os habitantes do Reino de Bagdá. Durante toda a pequena jornada de Xerazade, Miguel Gomes faz sua personagem interagir com diferentes tipos, visitar lugares belos, se envolver com homens sedutores, conhecer tipos míticos e exóticos, ver um mundo cheio de cores que pulsa energia e beleza. Ela flerta com instantes de liberdade em um mundo idealizado, mas em breve é convencida por seu pai a retornar ao palácio e reiniciar suas narrativas ao rei. Esse momento de idílio, Miguel Gomes filma com cores carregadas, uma luz forte e dourada que contamina todos os planos e onde a beleza dos corpos e da natureza dão um refresco para as tragédias e a melancolia que dominam as histórias que vínhamos acompanhando até aqui.

O resto do volume 3 é dominado por uma única história, interrompida brevemente para a narração de um protesto de trabalhadores. O protesto é real e foi filmado de maneira documental e direta por Miguel Gomes. Essa quebra serve para tirar de novo espectador da zona ficcional é introduzi-lo na realidade mais crua e direta da situação portuguesa, que é mote central do filme. De volta ao segmento final do volume 3, que se desenrola por todo o restante do longa e é interrompido (fechando ‘As Mil e Uma Notes’ de Gomes). Esse conto não é narrado em off por Xerazade, como todos haviam sido até aqui e acompanhamos a discrição dos fatos e personagens por meio de textos inseridos na tela (que se tornam cada vez mais escassos com o desenrolar da narrativa), como cartelas do cinema mudo sobrepostas às imagens que se acumulam diante de nós.

O tom é o mais seco possível e num registro distanciado, em que Miguel Gomes capta fragmentos de diálogos, sobrepõe narrativas lacunares umas as outras, vai de um personagem ao seguinte para depois retomá-los em seus pequenos gestos, ações e momentos de prostração. O diretor conta, por meio de pedaços da história de vida de cada um deles (unidos por serem todos criadores de passarinhos e participarem de competições de cantos desses pássaros) vários momentos da história de Portugal e suas transformações, desde a participação portuguesa na Primeira Guerra Mundial, passando pela Revolução dos Cravos e os processos de urbanização que remodelaram bairros inteiros com a construção de horrorosos conjuntos de habitação social (nada mais do que blocos e mais blocos de prédios com seus apartamentos minúsculos onde os tipos mais diversos vivem suas vidas de limitações e tentam sobreviver à precariedade e a melancolia existencial) até o momento da crise dos dias de hoje.

Esse conto, o mais melancólico de todos, é carregado pelo registro que Miguel Gomes faz dos rostos de seus personagens, faces marcadas pelo peso da vida, pela sensação de impotência existencial, pelo contentamento fugaz de brincadeiras com passarinhos, bem como dos espaços em que eles se inserem e interagem, uma paisagem que os molda em seus sentimentos fugidios e a distância e o peso do tempo se faz sentir com frequência constante. Essa narrativa fecha o filme, ela é interrompida na cena final, um longo e amargo travelling que acompanha um velho criador de pássaros caminhando sem destino certo por uma estrada de terra no interior de Portugal. O plano é interrompido, o filme é interrompido em meio à caminhada desolada do velho, um sobrevivente da história recente de Portugal, uma testemunha de transformações, de momentos de esperança e do atual estado de colapso da sociedade.

Fecha-se o arco proposto pelo próprio cineasta como personagem no início do volume 1. Interrompe-se uma sequência de histórias, de alegorias, de fábulas, de dramas. Após mais de seis horas, divididas em três volumes, Miguel Gomes deixa para o espectador um discurso aberto, um relato fragmentado e multifacetado de melancolia. Um registro ácido, fabular, sarcástico e autocrítico do estado do mundo visto pelo microcosmo português.

‘Pasolini’, de Abel Ferrara

Por Fernando Oriente

'Pasolini'A obra de Pier Paolo Pasolini, num sentido que vai muito além de seus filmes e envolve seus textos, suas entrevistas, livros, seu pensamento e sua postura como intelectual e militante político, soa muito próxima do universo de Abel Ferrara. Tudo aquilo que Pasolini via no mundo, na sociedade e nas estruturas que o cercavam se tornaram material para o cinema de Ferrara. A violência crescente na sociedade – em todas as esferas de poder bem como na miséria – que Pasolini denunciava e criticava, principalmente em seus últimos anos de vida, é elemento constante no cinema de Abel Ferrara, desde seus primeiros trabalhos no final dos anos 70 e início da década de 80 até os dias de hoje. Uma violência bruta, cega e banal que nada mais é do que fruto de uma sociedade alienada, de seres humanos desprovidos de subjetividades críticas, vítimas de uma estrutura capitalista que os moldava desde a escola para serem consumidores vorazes, desejando compulsivamente sempre adquirir mais, impedidos de pensar e refletir por si próprios, individualistas e sempre impelidos a temerem o outro, estarem sempre prontos para agredir quem estivesse ao seu lado para continuar sua jornada de consumistas autômatos sem a menor consideração pela vida e vítimas constantes de um medo atávico.

Ao adaptar o último dia de vida de Pasolini em seu filme, Ferrara constrói um elo entre o pensamento do cineasta e escritor italiano (e o vazio que ele deixou ao morrer tão cedo) com os dias de hoje, torna atualíssimas as ideias e as premonições de Pasolini sobre o período sombrio que aguardava a sociedade. Só que Ferrara faz seu longa muito mais complexo e dialético (em diálogo constante com a presença da obra e do pensamento de Pasolini) ao inserir, durante sua encenação do último dia de vida de Pier Paolo Pasolini, fragmentos de entrevistas, trechos de textos e um roteiro de um filme que ele nunca chegou a realizar. Ferrara introduz esses elementos de maneira variada. Encena pedaços de um conto de Pasolini, filma trechos desse roteiro escrito por ele (criando um filme dentro do filme) e recria fragmentos de duas das últimas entrevistas dadas por Pasolini antes de sua morte. A partir desses processos, Abel Ferrara materializa o pensamento e as ideias, bem como a arte de Pier Paolo Pasolini na tela, foge da mera descrição e entra no campo da recriação por meio da imagem, usa o cinema para potencializar o pensamento de Pasolini e torna seu filme muito mais dinâmico e complexo.

O Pasolini que vemos na tela, numa incorporação impressionante de Willem Dafoe, é um homem em constante movimento, se desloca de uma tarefa a outra, escreve, lê, dá entrevistas, almoça com a mãe e a sobrinha, recebe a visita de uma amiga atriz, sai nas ruas em seu carro e se desloca por Roma, indo de um jantar com atores para discutir seu próximo filme até o encontro com o garoto de programa que irá levá-lo ao seu assassinato. Só que o movimento do Pasolini de Ferrara não é apenas físico, seus diálogos, seus textos, suas conversas, seus gestos e olhares, bem como suas expressões quando em silêncio mostram um homem mergulhado em seus pensamentos, em suas ideias e um constante processo de observação do mundo, reflexão e criação intelectual. Esse movimento físico e mental do cineasta italiano é encenado pela constante movimentação da câmera de Ferrara, que usa pouquíssimos planos estáticos e faz do movimento, não só o da câmera, mas aquele interno aos planos, uma constante, uma força condutora de seu protagonista e de seu fluxo mental, bem como destaca o valor material das ações, encontros e deslocamentos do personagem. Esse movimento é característica marcante em toda a obra de Ferrara e em ‘Pasolini’ temos novamente o exemplo do vigor e da frontalidade da mise-en-scéne ímpar de Abel Ferrara. Embora o pensamento, a visão de mundo e muitos dos conceitos desenvolvidos por Pasolini estejam presentes por todo o longa – como também se encontram dentro do universo que Ferrara retrata em diversas de suas obras – ‘Pasolini’ é um filme de Abel Ferrara, com suas características, estruturas fílmicas e assinatura.

PasoliniEm apenas pouco mais de 80 minutos, Ferrara constrói e decupa seu filme dentro de uma síntese sólida dos diversos elementos que formam o discurso de ‘Pasolini’. As cenas em que ele filma o conto e o roteiro deixados por Pasolini são ágeis e alegóricas e dialogam com os detalhes do cotidiano da vida do diretor tão bem recriados por Ferrara e que compõe o fio narrativo central do longa. Essas ficções dentro do relato do último dia de Pier Paolo Pasolini servem de parábola para Abel Ferrar esmiuçar e potencializar o pensamento e as ideias de seu personagem, bem como abordar temas caros à obra de Pasolini, como o sexo, a política e a religião. Fatores esses que também são centrais na obra do próprio Ferrara. O filme dentro do filme, o roteiro deixado por Pasolini é usado por Ferrara para ele filmar cenas que remetem ao cinema do diretor italiano bem como ao seu. A questão da força metafísica/católica que move o personagem em busca de um novo Messias que teria nascido em pleno século 20 é misturada com uma poderosa cena de uma orgia celebratória, em que Ferrara volta a filmar o sexo como pulsão básica do ser humano (da mesma forma que Pasolini via o sexo) e como um ato político – como Pasolini afirma em uma das entrevistas recriadas por Ferrara no filme. Mas o grande trunfo desse roteiro deixado e filmado por Ferrara é servir como simbologia para a conclusão do filme, uma simbologia que ao mesmo tempo comenta aquilo que Pasolini pensava e como via o mundo bem como funciona para uma bela homenagem ao diretor italiano, que transmite ao espectador o caráter imortal e transcendente da obra de Pier Paolo. Um detalhe importantíssimo nesse filme dentro do filme é que o protagonista é vivido por Ninetto Davoli, um dos atores fetiches de Pasolini e figura constante em inúmeros de seus filmes.

O fator da violência como a principal consequência e força motora da sociedade capitalista do consumo individualista é construída por Ferrara ao longo do filme com precisão e de maneira onipresente. Desde as notícias de assassinatos e de atos brutais que o diretor lê no jornal após acordar para seu último dia de vida, passando por diálogos em que essa agressividade constante da sociedade é mencionada e pelas entrevistas de Pasolini em que ele chama atenção para como o mundo caminha – guiado pelo capitalismo insano – para uma espiral de violência e brutalidade que irá conduzir o comportamento humano pelos tempos vindouros. Tudo isso culmina na impressionante sequência do assassinato de Pier Paolo Pasolini, nela vemos a característica explosão crua da violência de Abel Ferrara irromper na tela. A banalidade dos motivos que levam ao espancamento de Pasolini, a crueldade limítrofe de seus agressores, o mal estar de uma violência que surge das entranhas de um tecido social que a produz e não permite que agressores e agredidos nem sequer percebam de onde ela vem, tudo isso é potencializado pela encenação precisa de Ferrara, pelo movimento dos planos, pelos cortes, pela pouca luminosidade que gera ainda mais desconforto ao espectador diante de cena tão bruta. E isso culmina em imagens fortíssimas de Pasolini morto, coberto de sangue, jogado em meio a uma praia no meio da madrugada romana, um pedaço de carne sem vida, uma forma inerte. Pasolini foi profético não só em relação ao que vivemos nos dias de hoje, foi profético em relação a sua própria morte, aquilo de que seria vítima. Ferrara contrasta as imagens de Pasolini jogado morto em meio à praia deserta com trechos do filme dentro do filme em que a morte é abordada de forma alegórica e com as cenas finais, em que filma seu escritório, seus livros, seus textos sobre a escrivaninha e uma agenda deixada aberta. É nesse escritório, nesses livros, nessa máquina de escrever e nos compromissos da agenda, bem como em todos os filmes que fez, os livros que escreveu em tudo o que disse e repetiu em incontáveis entrevistas e depoimentos, que a obra e o pensamento de Pier Paolo Pasolini se mostram vivos e se tornam eternos.

Cobertura da 39ª Mostra de Cinema em São Paulo: breves críticas

Por Fernando Oriente

‘Um Dia Quente de Verão’ (A Brighter Summer Day) de Edward Yang – Taiwan, 1991

A Brighter Summer DayFilme monumento de Edward Yang exibido em uma linda cópia restaurada em 35 mm na Sala Cinemateca em uma das sessões que entram para a galeria das exibições antológicas na história da Mostra internacional de Cinema em São Paulo. Yang é um dos maiores cineastas do cinema contemporâneo, autor de apenas oito filmes (o primeiro em 1982) em uma carreira brilhante interrompida por sua morte precoce aos 59 anos em 2007. Diretor de Taiwan, que ao lado Hou Hsiao-Hsien e um pouco antes de Tsai Ming-Liang, realizou nos anos 80 uma verdadeira injeção de talento e esplendor no cinema mundial e influenciou toda uma geração de cineastas pelos quatro cantos do mundo.

‘Um Dia Quente de Verão’ é um filme em que tudo funciona com perfeição. Uma mise-en-scéne arrebatadora no apuro com que cada um de seus detalhes é confeccionado, desde a composição dos quadros, a construção dos planos, a decupagem, o posicionamento e a movimentação de câmera, os cortes, tudo funciona no ritmo certo, sempre em função das modulações dramáticas, da evolução narrativa e na alta carga de sensorialidade no tratamento das texturas dos personagens sempre organicamente entrosados com as construções do tempo e do espaço e suas relações internas. Um filme que trabalha com naturalismo as cenas, os espaços, as emoções dos personagens e insere tudo isso dentro de um tempo preciso, o tempo da memória de Edward Yang e sua adolescência nos anos 60 em Taipei.

‘A Brighter Summer Day’ é um filme que faz do tempo passado não só uma reconstrução simbólica de um processo de formação de personagens e de uma nação em turbulência, mas que faz essa experiência do tempo vivido servir como comentários precisos sobre a condição humana, a melancolia, o amadurecimento, as frustrações e as impossibilidades que levam o ser humano a atos extremos ou a resignação angustiada sentida sob o peso do passar de um tempo implacável. Uma obra-prima monumental.

‘É o Amor’, de Paul Vecchiali – França, 2015

É o AmorA instabilidade do instante presente, a fugacidade e impossibilidade do sentimento e da existência no presente que faz com que todos vivam da nostalgia amarga de suas recordações, da tristeza resignada pelo que foi vivido e acabou, ficou distante no tempo, só se fixa na memória. Um presente em que é impossível de se viver plenamente pela sua fugacidade e instabilidade. Tudo isso está no centro de novo filmaço de Paul Vecchiali, que trabalha todas essas questões com uma leveza de encenação e evolução dramática de um frescor e uma criatividade pulsantes. Um filme de ternura, em que a melancolia é tratada de forma poética. Um longa construído em elipses, cenas que isoladamente já trazem uma infinidade de possibilidades dramáticas e de interpretação.

Paul Vecchiali, um dos grandes cineastas vivos, um veterano de 85 anos autor de um cinema de primeiríssima qualidade e originalidade, um encenador radical, que oscila entre a visceralidade de seus primeiros trabalhos nos anos 60 e 70, o radicalismo de seus filmes da década de 80 e agora chega a uma fase em que potencializa as sensações, a força da palavra e a poética do amor em suas incertezas, breves instantes de esperança e na resignação de sua não consumação.

Com seus mais de 80 anos de idade, Vecchiali mostra ousadia, inventividade, energia e talento cheios de pulsões de vida. Um velho mestre que filma com paixão e segurança, que arrisca, procura novos caminhos e se opõe radicalmente a esse cinema anódino de muitos jovens diretores arrogantes e incompetentes com seus filminhos medíocres, cheios de vícios modistas, cópias mal feitas de outros cineastas, um bando de moleques que buscam a poesia barata da inércia, o choque fácil, a dramaturgia rasa, a encenação engessada de uma geração de jovens que faz um cinema moribundo, enquanto um autor octogenário como Paul Vecchiali, a cada novo filme, não cansa de nos mostrar como o cinema pode ser cheio de vida e complexidade.

‘As Mil e Uma Noites’ (Volumes 1, 2 e 3), de Miguel Gomes – Portugal, 2015

As Mil e Uma NoitesNos três filmes que compõe as ‘As Mil e Uma Noites’ Miguel Gomes mescla documentário, fantasia, crítica social, narrativas ficcionais naturalistas, meta-cinema, drama, comédia, falso documentário tudo de maneira orgânica, indo de um registro ao outro, fundindo os diversos dispositivos e estruturas formais com uma fruição impressionante. Os três filmes são marcados pela quase onipresença da melancolia e da crítica social cética, mas sempre com irrupções de sarcasmo, ironia, humor negro, autocrítica. Uma obra que se desdobra em diversos fragmentos isolados, em narrativas autônomas que se relacionam e comentam umas as outras.

O conflito entre narrativas em que a paleta de cores desbotada e tendendo para o monocromático se intercalam com histórias onde as cores fortes e a claridade dominam o quadro. Todos os elementos são pensados para a composição máxima dos planos dentro de uma potencialização do que vemos na tela. O uso do scope amplia a força dos dramas, das narrativas, e do registro dos ambientes e espaços. O som, por meio da captação dos ruídos, das intensidades das falas, das músicas diegéticas ou não são fator que tornam mais forte a intensidade sensitiva com que o espectador recebe o filme.

No volume 1, ‘O Inquieto’, o filme começa com um impressionante travelling com a câmera em um barco a registrar um estaleiro que acaba de fechar, deixando inúmeros funcionários desempregados. O plano é acompanhado por depoimentos em off desses trabalhadores recém demitidos narrando suas experiências como trabalhadores do estaleiro e comentando o desemprego a que foram jogados. Miguel Gomes inicia seu ‘As Mil e Uma Noites’ de dentro da imensa crise social e econômica que assola Portugal. Esse pequeno documentário que abre o filme é interrompido pela presença do próprio Miguel Gomes e sua equipe em cena. Gomes diz que a crise, o caos e a miséria em que seu país foi jogado pelas medidas de austeridade impostas a Portugal pela União Européia tornam impossível seu trabalho como realizador de fazer um filme tanto documental sobre a crise quanto uma ficção em que possa construir histórias. Ele está em crise, ele reflete a crise de seu país e de seu povo em um bloqueio criativo. Desesperado Miguel Gomes/o realizador foge e abandona a equipe. Preso por um órgão do governo que o acusa de desperdiçar dinheiro destinado à produção de um filme em meio a um país em crise, Miguel e sua equipe pedem clemência e o diretor tem a ideia de dar lugar a Xerazade, que saída direto do clássico ‘As Mil e Uma Noites’, irá narrar histórias para o rei (o espectador) no seu lugar. As histórias, que irão se desenrolar nos três volumes do filme irão abordar direta e indiretamente a situação da crise portuguesa, contextualizando os dias de hoje com os processos históricos que levaram Portugal ao seu atual momento de colapso.

Esse recurso ousado de Miguel Gomes, que se diz incapaz de fazer um filme, mas que realiza uma obra em três partes, audaciosa e complexa por meio dos relatos Xerazade (ele mesmo, ou seja, o realizador) é um gesto ambicioso do diretor, que em mãos menos talentosas poderiam resultar em um enorme gesto de comiseração e pretensão, mas do qual ele se sai muito bem. O que poderia parecer ambicioso e arrogante se transforma em um filme belíssimo e complexo. Miguel joga um desafio, faz uma aposta arriscada, mas se dá muito bem. Seu talento é muito grande e tudo nos três volumes de ‘As Mil e Uma Noites’ funcionam perfeitamente para que ao final tenhamos um dos grandes filmes do ano, ou três grandes filmes do ano. (em breve o Tudo Vai Bem terá uma crítica longa que contemplará os três volumes de ‘As Mil e Uma noites).

‘Ralé’, de Helena Ignez – Brasil – 2015

RaléO novo longa de Helena Ignez é, antes de tudo, uma celebração, uma cerimônia de afirmação da vida pelas diferenças, pela arte, pelo desejo, pela força dos corpos, da Natureza, dos gestos e dos sentidos e pela utopia de uma realidade possível no deslocamento físico de sues personagens. Um filme libertário, construído de cenas isoladas, com autonomia de significação, que se ligam pelo discurso festivo de rejeição do mundo como espaço castrador e pela busca da autodeterminação dos sujeitos como corpos, mentes e espíritos livres. Um filme de movimentos, de cores, com muitas músicas e textos que propõem constantemente a reflexão, que procura situar o sujeito como agente de seu próprio destino, em comunhão com o espaço, as sensações e os desejos.

Helena se concentra na força da palavra, na presença pulsante dos corpos e na constante celebração da existência fora das regras, na negação dos valores morais conservadores. ‘Ralé’ começa e termina em São Paulo, com uma presença fortíssima do concreto, dos espaços urbanos e da relação entre eles e os personagens e de lá se desloca para uma fazenda no meio da Amazônia, onde um vasto grupo de personagens de diversos tipos participam da gravação de um filme manifesto, se encontram para conversar e discutir a vida, onde se unem para criar um espaço utópico de liberdade. Na fazenda mora o personagem de Ney Matogrosso, o Barão, que vai se casar com Marcelo, um dançarino. ‘Ralé’ usa da força simbólica dos atores, temos em cena verdadeiros ícones da arte no Brasil, que além de interpretarem personagens, trazem suas próprias histórias de vida como elemento de força simbólica ao longa. Temos mitos como a própria Helena Ignez, Ney Matogrosso e Zé Celso Martinez Corrêa. Ao lados deles, temos a força física, agressivamente libertária e auto determinante da mulher por meio da presença poderosa em cena das belíssimas Simone Spoladore, Djin Sganzerla e Barbara Vida, entre várias outras mulheres visualmente e conceitualmente fortes. Helena também promove uma celebração da diversidade sexual, colocando em cena personagens gays, trans e naturalizando com muita leveza a libertária presença simbólica da auto-afirmação das orientações sexuais como algo atávico ao ser humano. O prazer dos corpos e o desejo não podem jamais seguir regras, ‘Ralé’ aborda com muita leveza e organicamente o potencial revolucionário das liberdades sexuais.

A câmera de Helena é leve, sempre em movimentos ritmados se aproximado, contornando, recuando e reenquadrando personagens e suas relações entre si e com o espaço que os cercam. A imagem em digital cristalino potencializa a clareza dos movimentos internos do quadro, ressaltando gestos e cores em uma transparência de texturas que tornam o filme ágil, colorido, musical, em que tudo está claro para ser visto e sentido. ‘Ralé’ dialoga constantemente com elementos e movimentos fundamentais para arte brasileira. Temos trechos de filmes de Rogério Sganzerla, mais precisamente duas obras-primas do diretor feitas na época da Belair: ‘Sem Essa Aranha’ e ‘Copacabana Mon Amour’. Vemos Helena Ignez como Sonia Silk no filme de 1970 e ao mesmo tempo vemos Helena hoje. Ela usa as referências dos anos 60 e 70, mas as atualiza para o mundo de hoje, Helena Ignez traz ao mesmo tempo todo um repertório encravado no melhor da arte feita no Brasil e se mostra coerente com os dias de hoje, sabe aproximar épocas e referências para discutir o presente com o peso das referências do passado. Textos de Brecht lidos por Zé Celso, Ney Matogrosso cantando com todo o peso simbólico que sua presença em cena representa, são esses fatores icônicos que Helena mescla com as questões atuais, com a presença dos jovens, das mulheres que exalam poder na beleza de seus corpos e mentes, na força de seus olhares e gestos, nos casais gays, na juíza trans que celebra o casamento.

‘Ralé’, com sua liberdade de encanação e sua estrutura dramática fragmentada na montagem de cenas independentes (mas que dialogam constantemente entre si) mantém-se sempre no campo do simbólico, nas forças significantes de suas cenas, seus tipos e na frontalidade transparente das imagens. Um filme leve, despojado em sua complexidade e que busca sempre “descolonizar o pensamento”, como é dito pela própria personagem de Helena numa das cenas fundamentais do longa.

‘Todas as Cores da Noite’, de Pedro Severien

Por Fernando Oriente

Todas as Cores da NoiteO primeiro longa de Severien confirma o talento que o diretor havia mostrado em seus curtas anteriores, ‘Canção Para Minha Irmã’ (2012) e principalmente o ótimo ‘Loja de Répteis (2014). ‘Todas as Cores da Noite’ (que será exibido dentro da programação da 39ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo que tem início no próximo dia 21 de outubro) é um filme que se mantém todo o tempo no campo das tensões existenciais, dialoga diretamente com o cinema de gênero – no caso o suspense e o horror psicológico -, mas faz tudo isso de uma maneira densa, compondo camadas de dramaticidade, deslocando o espectador constantemente de sua posição de conforto e desenvolvendo um discurso complexo e aberto que pode ser visto como um grande pesadelo, um caos existencial em que personagens se deslocam entre um presente suspenso no tempo (uma espécie de limbo) e marcas do passado, marcas essas carregas de ressentimento, vazio emocional, mágoas e uma violência reprimida que pode explodir a qualquer momento. Os personagens constantemente se projetam em outros, assumem sentimentos e dores do outro, suas vidas esvaziadas de sentido ganham projeção no que foi vivido pelo outro. Temos um recorte de um mundo burguês, em que tipos de classe média alta agem como zumbis em meio à falta de sentido de suas vidas e a pulsão constante de agredir qualquer um que esteja ao seu lado. A inércia das vidas vazias é sempre compensada pela violência, física ou emocional.

A narrativa do estranho e deslocado tempo presente nos coloca em contato com uma mulher (Iris, interpretado por Sabrina Greve em mais uma atuação fortíssima), moradora de um apartamento de luxo, de frente para o mar, que acorda após uma festa e encontra um cadáver em sua sala. Ela pensa que não conhece ou não lembra quem é o morto, chama uma antiga amiga, que não via há tempos, para ajudá-la a se livrar do cadáver. A partir desse evento, o filme se abre para narrativas do passado, em que Iris, sua amiga e a misteriosa empregada que chega ao apartamento contam histórias trágicas e fantásticas envolvendo pessoas e eventos de seus passados. O fortíssimo prólogo do filme conta com Iris narrando em um monólogo a história de Tiara, uma amiga de infância que atropelou e matou um amigo da turma após uma festa e depois sofreu com as consequências até sumir e não deixar rastros. Toda essa história aparece em flashback na tela em imagens e sons, montadas em elipses bruscas, em que os fatos que vemos na tela são pontuados pela narração em off de Sabrina Greve.

O paralelo entre Iris e Tiara é estabelecido logo no início, a presença dessa amiga (que ninguém sabe exatamente o que aconteceu com ela, embora no prólogo Iris dê sua explicação para o desaparecimento da garota, em uma cena em que a violência gráfica se destaca como um dos pontos altos do filme) irá se projetar nos temores e nas incertezas e na própria personalidade de Iris, ela irá se ver refletida na angústia e nos tormentos dessa amiga desaparecida. Temos o início de uma espiral em que as existências dos personagens começam a se fundir, a se refletir e se moldar uma nas outras. O tom do filme é de um constante pesadelo, um tempo suspenso em que as cenas são contaminadas por uma atmosfera de tensão muito bem impregnada em cada plano pela encenação precisa de Severien. A relação de ódio e descaso, os rancores que as personagens têm em relação a Iris vão surgindo. A amiga que vai ao apartamento para ajudá-la narra (em outro monólogo com grande intensidade dramática) fatos traumáticos de sua juventude enquanto Iris dorme, logo depois, após Iris fisicamente agredir e ser agredida pela empregada, a amiga se dirige à protagonista com um ódio intenso e ritmado, calcado pelo rancor que carrega há anos, e a humilha em um discurso de alta carga de crueldade. Iria é constantemente agredida e provocada, mas não reage. Ela é perturbada pela presença do cadáver, pela crise existencial e pela angústia que marcam sua vida e vem à tona de maneira violenta após a morte do rapaz em seu apartamento, é confrontada pela empregada, que em outro grande monólogo do filme narra uma história fantástica com elementos de horror surrealista (baseada em um conto escrito pelo próprio Pedro Severien) e sofre as ofensas da amiga, tudo sem reagir. Seu rosto está sempre transtornado por desespero, vazio existencial, impotência, incapacidade de (re)agir e dor. O tom de pesadelo reflete o interior da personagem de Sabrina Greve.

'Todas as Cores da Noite'A conclusão de ‘Todas as Cores da Noite’ é um dos pontos altos filme. Numa cena belíssima, em que o filme se atira de vez ao fantástico, Iris conversa com o cadáver, que em mais um monólogo narra uma história de seu passado, em que conta como foi cruel como uma antiga namorada. Ele termina dizendo que foi até a festa de Iris por achá-la muito parecida com essa namorada (outra personagem que também desapareceu) e pergunta de Iris não é ela. Iris diz que se lembra, conta uma história sobre os dois no passado e se projeta em uma outra mulher, novamente fundindo sua identidade com um outro imaginado e se joga ao rapaz numa belíssima cena de sexo, cheia de tensão, melancolia e angústia. Severien acerta em cheio ao manter todo seu filme no registro do anti-naturalismo, sempre aberto ao fantástico, as sobreposições de tempos e identidades, com uma tensão constante, que vai do horror ao desespero existencial, mas tudo encenado com rigor e contensão, o que torna a experiência sensória do filme muito mais densa e complexa.

Toda a força do filme se consolida materialmente na tela graças à excelente mise-en-scéne de Pedro Severien, que funciona o tempo todo ligada ao discurso; a construção das estruturas formais do longa trabalham em sintonia com as propostas narrativas e dramáticas, bem como com as atmosferas e os temas que Severien trabalha em ‘Todas as Cores da Noite’. Diretor de talento, ele compõe precisamente cada plano, a decupagem é rigorosamente trabalhada em função das tensões dramáticas e das brechas narrativas que aumentam a sensação de desconforto e uma composição do quadro que é construída minuciosamente, com enquadramentos que potencializam os espaços e a presença fantasmática de personagens atormentados em cena, a distância entre câmera e personagens varia de acordo com as modulações da tensão imposta aos planos, temos ângulos fechados e claustrofóbicos intercalado com planos abertos e estáticos que tornam e estranheza dos espaços, das presenças dos personagens e das ações ainda mais intensas. A fotografia é centrada nas variações da luz, que ditam as sensações das cenas, pontuam e preenchem o quadro com ainda mais estranheza. A direção de arte permite um uso narrativo marcante dos espaços – o apartamento é como um personagem do filme, um invólucro para os dramas, para as sugestões e para a onipresente tensão que dominam e marcam o filme. Outro detalhe enriquecedor de ‘Todas as Cores da Noite’ é o constante plano de fundo nas cenas internas do apartamento de Iris: pelas janelas sem cortinas vemos apenas a vastidão do mar esverdeado, o que isola ainda mais os tipos dentro do espaço a que estão confinados com seus dramas, angústias e sentimentos reprimidos. Após a força de seus curtas, Pedro Severien chega ao longa e se mostra como um dos mais interessantes realizadores brasileiros contemporâneos, daqueles que passamos a aguardar com ansiedade por seus próximos trabalhos.

‘Clarisse ou Alguma Coisa Sobre Nós Dois’, de Petrus Cariry

Por Fernando Oriente

Clarisse ou Aguma Coisa Sobre Nós DoisO cinema de Petrus Cariry se concentra no tempo e nos espaços. A grandeza e amplidão dos espaços e o peso de múltiplos tempos que se somam e se sobrepõem, o tempo presente multifacetado que carrega fragmentos e o peso dos tempos passados, dos tempos vividos, lembrados ou imaginados. O ser humano sempre aparece deslocado em meio a essas forças, potências muito maiores que suas existências mínimas. Clarisse, a protagonista do novo filme de Petrus é talvez a sua personagem mais deslocada de todas. Seu desconforto não é só em relação aos ambientes, ao peso do que foi vivido e as incertezas do presente. Seu deslocamento se manifesta na forma como ela se relaciona com todos a sua volta, seu marido, sua filha e seu pai. Existe um claro desconforto que pauta as relações e o convívio de Clarisse com todos a sua volta. ‘Clarisse ou Alguma Coisa Sobre Nós Dois’ é o filme mais tenso de Petrus Cariry, nele temos explosões de violência simbólica, dor e angústia colocadas em primeiro plano. A precariedade do ser humano, suas limitações físicas e existências e o peso da morte, da finitude assume um caráter material no longa.

A ternura melancólica que marcava a relação entre os personagens nos longas anteriores de Petrus ‘O Grão’ e ‘Mãe e Filha’ cedem espaço em ‘Clarisse ou Alguma Coisa Sobre Nós Dois’ ao conflito, ao ressentimento e ao desespero reprimido que por vezes transborda em ações extremas. Clarisse (Sabrina Greve, ótima como sempre) viaja para encontrar seu pai (Everaldo Pontes), que vive recluso em uma casa na Serra de Maranguape, próxima a Fortaleza. A relação de Clarisse com o pai e pautada na distância e na ausência de afeto e é marcada pela morte prematura da mãe da protagonista e principalmente pela morte do irmão de Clarisse quando ainda era criança, vítima de uma tragédia. Seu pai encontra-se doente, fraco, próximo do fim. Seu corpo carrega o peso da decomposição, sua carne é marcada por feridas, é uma carne que apodrece.

Na casa isolada onde seu pai definha lentamente, Clarisse entra em contato com os traumas do passado, com elementos formadores de sua personalidade, em rusgas marcadas no tempo que ela carrega como feridas na angústia e no desconforto existencial com que vive sua vida. Petrus sobrepõe de maneira densa na encenação o tempo passado esmagando o presente. Clarisse sonha com o irmão morto, ouve gravações de áudio em que a voz da mãe anuncia a proximidade de sua morte, ouve a voz do irmão momentos antes de morrer e escuta sua própria voz de criança, seu outro eu. É o conflito entre a Clarisse do passado sendo perseguida pelos fantasmas dos que já morreram e por ela mesma, a Clarisse menina, frágil que chama pelo irmão sem obter resposta.

Tudo na casa é carregado pelo tempo passado, por um tempo morto que insiste em se sobrepor ao presente. Os espaços por onde os personagens se deslocam é marcado pela presença física de um tempo multifacetado, por traumas e dores que se instalam nos ambientes, que esmagam os tipos; uma presença temporal densa e onipresente. Petrus Cariry constrói tudo isso por meio de uma mise-en-scéne primorosa. Todos os seus planos são minuciosamente preparados e pensados em seus detalhes. Desde os posicionamentos de câmera, a composição de quadro tanto nas cenas em ângulo aberto quanto nos fechados, a disposição dos personagens e objetos no plano, tudo potencializado por uso completo do scope, em que o diretor trabalha todo o quadro. Os planos são longos, sentimos a duração das ações e dos gestos dos personagens, reparamos em cada detalhe dos ambientes que a câmera de Petrus registra, dando força máxima aos espaços enquadrados. Os movimentos de câmera são suaves, lentos, as panorâmicas deslocam o olhar do espectador dentro da relação formal da construção dramática construída na valorização do tempo das ações. Quando surgem os travellings, esses são potencializadores de tensão, são usados sempre em que o desconforto, a tensão ou a proximidade de algo perturbador se anuncia.

‘Clarisse ou Alguma Coisa Sobre Nós Dois’ é um filme em que a dialética entre o imaterial e o material marca toda a dramaturgia. Ao mesmo tempo em que a encenação de Petrus Cariry constrói e potencializa a presença dos múltiplos tempos e suas relações com os espaços, temos um destaque frontal ao corpo dos personagens. Os corpos são perecíveis, frágeis e incapazes de comportar todo o peso existencial e as complexidades das subjetividades que formam a essência identitária dos indivíduos e suas dores. Mesmo os corpos mais jovens podem morrer a qualquer instante, os que sobrevivem caminham para a decomposição, para a fragilidade da carne cada vez mais exposta. Clarisse, uma mulher jovem tem no seu corpo um limitador de seus desejos, seja quando faz sexo sem sentir nenhum prazer com marido, seja quando sangra ao ser picada por um inseto ou mesmo na sequência poderosa em que se masturba com violência e desespero e o sangue brota de seu sexo num misto de dor e ódio.

O sangue e sua relação com a carne são simbólicos para Petrus Cariry compor uma alegoria desse sangue como algo que pulsa mais forte do que a carne é capaz de conter. O mesmo sangue que saiu do corpo do irmão morto de Clarisse para marcar a finitude da carne é o sangue que irrompe na impressionante sequência final em que o sexo desesperado de Clarisse com seu marido faz jorrar muito sangue para afirmar sua existência, seu desejo sendo concretizado em meio à dor, ao desgaste e a limitação do corpo. O corpo, a carne é incapaz de comportar todo o peso da existência humana e de seus desejos, bem como é incapaz de reprimir o sangue de ser expelido para fora do corpo; sangue que materializa as pulsões. Para existência ir além da carne, além dos invólucros do corpo é necessário que o sangue jorre e reafirme a vida, o desejo e as pulsões ao mesmo tempo em que não irá garantir a sobrevivência carnal ou mesmo existencial de ninguém.

‘Antes Que O Diabo Saiba Que Você Está Morto’, de Sidney Lumet (2007)

Por Fernando Oriente

Antes Que O Diabo Saiba Que Você Está MortoO conceito de “looser” (perdedor, fracassado) é um dos maiores complexos que assolam a sociedade nos Estados Unidos. País símbolo do capitalismo de mercado e da capacidade de consumo, habitat natural do “self made man”, a terra do Tio Sam não permite que seus filhos sejam frustrados economicamente e que não possam consumir tudo o que desejam; a vida e a felicidade de seus cidadãos dependem do sucesso que eles têm em termos de dinheiro e poder de compra. Ser um perdedor é não ter capital para bancar a existência plena dentro do “sonho americano”.

‘Antes Que O Diabo Saiba Que Você Está Morto’, último filme de Sidney Lumet, centra sua trama na tentativa de dois irmãos de cometerem um roubo perfeito e com isso resolverem seus problemas financeiros. Andy (Philip Seymour Hoffman) e Hank (Ethan Hawke) são atormentados por diferentes motivos que os fazem sentirem-se loosers. São cobrados por familiares, pressionados por dívidas e, principalmente, carregam uma ambição incontrolável de encontrar a felicidade através do dinheiro.

O ambiente em que vivem e, sobretudo as relações que têm entre eles e com todos que os cercam são pautados pela amoralidade – no sentido em que valores morais não têm peso nem significado afetivo. Lumet mostra um universo onde códigos éticos e não encontram espaço. O cineasta adentra o espaço da família, o que teoricamente seria o último baluarte dos valores nobres entre os indivíduos (o ideário patriarcal da felicidade e segurança do ser humano como agente do capitalismo), e o decompõe. Desde o início do longa, essa desconstrução familiar é conduzida com vigor pelo diretor, até o final, em que literalmente a família americana e seus valores são implodidos.

‘Antes Que O Diabo Saiba Que Você Está Morto’ tem momentos em que o drama atinge potências máximas, tudo dentro de uma orquestração precisa de Lumet, baseada na força da montagem fragmentada, nas escolhas de posicionamento e movimentação de câmera (bem como na variação entre os enquadramentos), na decupagem das cenas – que são de uma funcionalidade dramático-narrativa impressionante, na intensidade da encenação e na maneira como a narrativa se encorpa e ganha ainda mais força na parte final do filme, quando mergulhamos de vez numa jornada de destruição e explosões de violência que envolve todos os personagens. A tudo isso se some ainda a presença monstruosa de Philip Seymour Hoffman, em uma atuação desconcertante.

A montagem não-linear e cíclica é um dos principais trunfos de ‘Antes Que O Diabo Saiba Que Você Está Morto’. Esse recurso (que muitas vezes é utilizado para camuflar defeitos e fraqueza narrativa ou até mesmo criar um “perfume’ estético para filmes rasos) é muito bem aproveitado por Lumet. A montagem descontínua ajuda a construir tensão dramática e suspense, refletir o interior fraturado dos personagens além de permitir que os esses personagens ganhem densidade ao longo do filme, já que os mesmos acontecimentos são registrados repetidas vezes, cada uma delas pelo ponto de vista de um dos protagonistas. Esse processo de decomposição e multiplicação de pontos de vistas da narrativa potencializa a jornada dentro caos em que os tipos estão inseridos desde o início e o que os levará claramente ao abismo. Essa tensão é a base da força evolutiva do longa, o que permite que Lumet conduza o espectador, sem perder o ritmo, do thriller ao melodrama trágico (pois o filme tem muito da tragédia no sentido clássico, mas não se rende totalmente aos seus preceitos, já que não se trata de uma tragédia da qual, a partir do total colapso dos personagens seria possível apontarmos algum caminho possível para a reconstrução. No filme não existe possibilidades de se construir nada a partir dos destroços; estamos no campo do caos, da queda absoluta)

O tema do roubo que dá errado permite que se faça uma relação entre ‘Antes Que O Diabo Saiba Que Você Está Morto’ e ‘Um Dia de Cão’, longa dirigido por Lumet nos anos 70. A situação limite vivida pelos personagens serve de combustível para o cineasta trabalhar o colapso psicológico e o desespero que põe na tela, explorando o caos que essas situações limite trazem para a vida das pessoas. É o desespero do homem que possibilita que Lumet faça esse percurso cíclico do thriller ao melodrama com coerência dramática e potência visceral de encenação.

'Antes Que O Diabo Saiba Que Você Está Morto'A questão da moral (um conceito subjetivo e uma das formas de controle dos afetos usada pela sociedade, seja tanto na moral religiosa quanto naquela dos pactos sociais), em um sentido quase metafísico do termo, é retomada por Lumet dos antigos filmes do cinema noir, em que o crime cobra sempre um preço alto daqueles que o praticam (um tipo de conceito que pode ser visto, na maioria dos casos, como conservador). O pecado exige uma punição, um castigo. Aqueles que desafiam a normas de conduta da sociedade estão condenados a sofrer, e esse martírio começa sempre com o sofrimento psicológico, que invariavelmente conduz ao colapso completo do indivíduo infrator. Mas aqui não estamos mais sob regência dos códigos éticos morais, estamos no mundo da falência dos valores, do rompimento dos vínculos transformadores do afeto; estamos em uma sociedade em ruínas, em que a violência e a agressão ao outro são meros exercícios ilusórios de sobrevivência e tentativa de auto-afirmação, mesmo que uma auto-afirmarão nunca possível. Afinal, estamos nos Estados Unidos da era Bush filho, na era da anulação dos indivíduos, de seus corpos e mentes como agentes de possível ação ou transformação. O desamparo dos corpos não é campo para se reconstituir individualidades e subjetividades e sim espaço de anulação e esmagamento pelo consumo ou pela incapacidade de se produzir dinheiro.

Sidney Lumet, que realizou ‘Antes Que O Diabo Saiba Que Você Está Morto’ com mais de 80 anos de idade, é um dos mais competentes diretores americanos da história. Em seus filmes, ele sempre demonstra o domínio dos principais elementos que caracterizam a boa cinematografia do seu país, soube migrar do cinema clássico tardio ao cinema moderno absorvendo organicamente elementos estéticos e de discurso da Nova Hollywood e entrar em sintonia com as questões e as angústias que tomaram a sociedade de assalto após os anos 60 e 70, bem como o colapso social provocado pela ascensão neoliberal promovida por Reagan na década de 80. Embora tenha momentos irregulares dentro de sua obra, merecia um maior reconhecimento dentro da indústria na qual trabalha desde os anos 50.

Conhecido por dirigir grandes atores e lhes proporcionar atuações poderosas, Lumet oferece em seu último filme um grupo de tipos humanos totalmente desglamourizados (além de Hoffman, todo o elenco está preciso e a presença de uma ótima Marisa Tomei dá ainda mais força ao filme). Vemos na tela pessoas que na maior parte do tempo são antipáticas e ao mesmo tempo frágeis, em um recurso que garante maior coerência com a proposta do roteiro de retratar um universo caótico de amoralidade, derrocada e falência de valores. Os espaços são contaminados pela sujeira das ruas, pela desordem dos ambientes que refratam o interior dos personagens. E Lumet faz um ótimo trabalho de decupagem ao inserir e criar constantes tensões entre os personagens e os espaços, entre os tipos, seus gestos, a agressividade dos diálogos, as explosões de violência, e suas aflições em meio aos ambientes em que estão inseridos, num processo de encenação que usa com vigor e energia a câmera e a variação dos planos, que quebra o tempo e mostra os acontecimentos de diferentes ângulos, de distintos pontos de vista. O último filme de Sidney Lumet é grande, assim como foi sua carreira.

‘A Pele de Vênus’, de Roman Polanski*

Por Fernando Oriente

'A Pele de Venus'Roman Polanski é um realizador que transparece sua inquietude artística pela maneira como varia de gênero de um filme para o outro. O diretor faz questão de escolher projetos novos radicalmente opostos aos seus trabalhos anteriores. Assim, após filmar uma comédia ele produz um longa de terror, que é seguido por um thriller, esse por um drama que por sua vez dá lugar a uma aventura ou uma sátira. Seu último longa, ‘A Pele de Vênus’, remete ao filme anterior de Polanski, ‘O Deus da Carnificina’, apenas na origem, ambos são peças de teatro adaptadas para o cinema. Os filmes em si, e as intenções do cineasta, são bem diferentes nos dois casos.

Esse processo de criação é ajudado muito pela maneira como Polanski é capaz de traduzir a época em que faz um filme. Ele consegue como poucos se apropriar de elementos temáticos e formais do momento social, político e cultural em que desenvolve um projeto. Seus filmes refletem de maneira sofisticada e crítica (muitas vezes sarcástica) os fatores inquietantes que pautam o estado das coisas no momento em que essas obras são criadas. É um cinema permeável ao mundo que está a sua volta em uma determinada e específica época. A complexidade e a as qualidades estruturais, narrativas e formais de seus longas impedem que eles se tornem datados.

A mise-en-scène de Polanski segue uma fluência clássica, sua presença como diretor é notada pelo rigor discreto e eficiente como compões seus planos, ao mesmo tempo em que escolhe os momentos precisos para incorporar ângulos de câmera pouco convencionais e que sempre funcionam com catalisadores das tensões dentro do quadro. São notáveis também as escolhas sólidas de decupagem e o domínio do ritmo que sempre imprime nos desenvolvimentos narrativos de seus filmes.

‘A Pele de Vênus’ é uma farsa, uma comédia cínica sobre inversão de papéis e relações de dominação e poder. Com apenas dois personagens, Polanski faz do filme a representação de um conflito milenar entre dois pólos que se afastam, se atraem e se subvertem: o homem e a mulher. O roteiro, escrito pelo diretor e David Ives, é baseado em uma peça do próprio Ives, que recria como sátira o clássico livro de Leopold Von Sacher-Masoch, “A Vênus em Peles”. O livro de Sacher-Masoch é um ícone do conflito erótico entre os gêneros, e dele surgiu o termo masoquismo, a relação de poder que surge na entrega sexual voluntária a um algoz sádico.

Vanda, uma atriz, entra atrasada em um teatro decadente onde Thomas, o diretor e escritor (“adaptador”) da peça fazia seus testes para o papel principal de sua próxima encenação. Embora ele queira ir embora, Vanda o convence a fazer o teste com ela. Começa o embate.

Existe em ‘A Pele de Vênus’ uma constante tensão entre o espaço claustrofóbico onde a dramaturgia se desenrola e a relação simbólica que as ações desses dramas têm com o mundo exterior. A vida está fora daquele espaço em que os dois protagonistas interagem, mas é nessa prisão que eles encenam suas pulsões mais intensas. O espaço restrito é o palco (o teatro) em que os dois personagens representam toda uma bagagem de vida e vivência e que trazem do mundo exterior toda carga do choque entre os gêneros que a sociedade impõe ao homem e a mulher desde o princípio dos tempos. E é nesse teatro, por meio do jogo e do confronto, que esses papéis serão engendrados, super postos, trocados e superados.

No filme temos um dos motivos mais fortes no cinema de Polanski: o conflito. Os dois personagens de ‘A Pele de Vênus’ percorrem os diferentes caminhos dentro da dialética noção de confronto onipresente na obra do diretor. São ambos vítima e algoz, exercem e invertem os papeis da tensão sexual como representação de poder e dominação tão caras à Polanski, ao mesmo tempo em que fazem desse conflito um jogo, com regras pré existentes que são constantemente quebradas, em que a superação de qualquer conceito moral é denominador comum. Estamos no campo privado das representações políticas.

O jogo em ‘A Pele de Vênus’ tem início exatamente quando o texto da peça começa a tomar forma e a ser encenado. É nesse momento que os papéis começam a se inverter. O texto, a recriação do texto por Vanda e Thomas inicia o processo de empoderamento da mulher. Tem início uma dominação dele por ela que já se insinuava no fascínio que ela passa a exercer sobre ele desde o instante em que ela veste o figurino para o teste. Aqui temos os papéis iniciais: o homem é o diretor, tem o poder. A mulher é a aspirante a atriz, se subordina ao poder do macho artista e criador.

Esse processo que dá abertura ao jogo mostra como o poder do texto, do drama recriado, interfere na vida real. Um realizador como Polanski valoriza o papel transformador da encenação do drama, da transformação de um texto em mise-en-scéne; em suma: o poder do cinema. O que interessa em ‘A Pele de Vênus’ é o jogo, o que tem peso no cinema de Polanski é o conflito e seus mecanismos, o processo que leva à dominação, os significantes. Logicamente que o filme tem muito de seus fundamentos na questão da confrontação entre os gêneros e a re-significação dos papéis de homem e mulher em uma realidade alternativa, mas possível. Mas são os significantes contidos nesse processo como embate que são a verdadeira matéria de Polanski no longa.

Em ‘A Pele de Vênus’, é o teste da atriz que dispara os elementos e as regras para o jogo de sedução. Seduzir e subjugar o outro é dominar. Ser dominado é ceder ao desejo de ser esmagado pelo objeto desse desejo. Esse processo é, ao mesmo tempo, consciente e inconsciente. Nesse embate, ela (a mulher) coloca ele (o homem) no papel de um adolescente desajeitado, quase bobo, que não sabe onde e o que fazer com seu desejo e suas intenções.

O conflito entre Vanda e Thomas é um processo criativo, uma metalinguagem usada por Polanski para se referir ao seu próprio processo como criador. A peça que está sendo ensaiada é reescrita e melhorada em meio e por meio da dialética do embate entre a atriz e o diretor. Em ‘A Pele de Vênus’ a criação está na subversão do texto original, no surgimento de novos significados pela atualização e recriação da peça ensaiada. Para Polanski, cinema é subversão, processo de re-significação de roteiro, da transformação de texto em imagens dentro de um processo de decupagem.

É notável que Polanski faça, em ‘A Pele de Vênus’ e também em ‘O Deus da Carnificina’ (só que de maneira bem menos feliz do que no novo filme), do encontro com o teatro o mesmo que fez Alain Resnais (em longas como ‘Melô’, ‘Smoking’, ‘No Smoking’ ‘Medos Privados em Lugares Públicos’ e ‘Vocês Ainda Não Viram Nada’). Os dois cineastas fazem do teatro o material lhes dá uma total liberdade de criação cinematográfica, os textos e os mecanismos teatrais permitem aos realizadores serem altamente criativos e contemporâneos na concepção de um material extremamente cinematográfico. O teatro é superado como meio para se chegar a um cinema moderno, criativo e inquieto.

A Pele de VenusCineasta maduro, no melhor sentido do termo, sem se deixar acomodar na relação com a arte que produz, Polanski domina toda matéria e o fazer cinematográfico, se desloca minuciosamente pela dramaturgia com segurança total. Ele estabelece os meios pelo qual o conflito e o jogo irão dar corpo ao filme. ‘A Pele de Vênus’ é composto na precisão da decupagem, na modulação das intensidades dramáticas da encenação. Cada posicionamento de câmera, com suas relativas distâncias e aproximações dos atores e das situações a que eles estão inseridos, a duração dos planos e os cortes, bem como a variação entre esses planos ressaltam sempre o tom certo de cada passagem narrativa. Impressiona demais, também, o trabalho de variação de luz na fotografia de Pawel Edelman, que modula todas as ações dentro do quadro.

As expressões dos atores são captadas em suas mínimas nuances, bem como a relação entre os tipos e os espaços das ações. E por falar em atores, Emmanuele Seigner e Mathieu Amalric estão ótimos. Amalric é um dos grandes atores de sua geração, sabe entrar e dar força a qualquer papel que interpreta. Emmanuelle cresceu demais como atriz desde o início de sua carreira nos anos 80. Em ‘A Pele de Vênus’ ela está extremamente sedutora, alterna com desenvoltura a sofisticação e a vulgaridade da personagem e modula muito bem o sarcasmo e o cinismo que Polanski imprime em sua presença de sedutora.

O cinismo é dos mais fortes pontos de apoio da encenação e da evolução dramática. A troca de papéis, a inversão de poder entre os sexos é calcada em uma dose alta de sarcasmo em relação às regras do confronto entre os personagens, bem como em todo o processo de novos significados que o texto encenado adquire. Vanda e Thomas saem dos diálogos da peça que ensaiam e emendam naturalmente discussões paralelas como se o texto fosse o mesmo. Cada comentário que eles fazem nas entrelinhas do roteiro que interpretam é parte integrante desse mesmo roteiro, é a expansão e a atualização do texto original em uma única narrativa que faz a fusão dos tempos e ressalta a contemporaneidade dessa confrontação.

Polanski chega ao cúmulo de encenar Thomas como um paciente, deitado em um divã, em meio ao que parece uma sessão de análise em que Vanda é a psicanalista, vestida como tal e posicionada em relação a ele como se estivessem em uma sessão de um consultório de psicanálise qualquer. Isso, executado com a naturalidade com que essa cena é construída, reforça o poder que o diretor tem sobre a matéria que encena.

Tudo isso leva o espectador à conclusão do filme, ao momento em que a consumação da troca de papéis é materializada, física e simbolicamente. Uma troca de papéis entre diretor e atriz, entre homem e mulher. Esse processo é concretizado na cena em que Vanda dança como uma bacante enfurecida, como a Vênus que se move nua e poderosa em frente ao pobre homem acorrentado e indefeso. O poder já está em outras mãos. O significado do texto já é outro.

O belo plano final retoma literalmente o movimento iniciado na primeira cena do filme. Só que se no começo temos um travelling frontal, na conclusão esse travelling é de ré. Muda-se o sentido da câmera como se muda o significado dos papéis dramáticos e das posições de poder dos sexos. Polanski faz de ‘A Pele de Vênus’ seu melhor filme desde ‘Lua de Fel’ (1992) e um dos melhores de sua carreira. E isso é muito.

*Crítica originalmente escrita para, e publicada, na Revista Teorema, edição 24, de agosto de 2014.

‘Já Visto Jamais Visto’, de Andrea Tonacci

Por Fernando Oriente

Já Visto Jamais VistoSe a memória é uma ilha de edição, como escreveu Waly Salomão, a memória também é o refúgio subjetivo de nossos afetos vividos, um espaço mental borrado, cheio de imprecisões, dúvidas, fantasias, saudades, recordações e um amontoado impreciso de fatos vividos, mas muitas vezes imaginados, ficcionalizados ou idealizados. Essas definições podem ajudar a propor uma leitura sobre ‘Já Visto Jamais Visto’, novo filme de Andrea Tonacci que entra em cartaz em São Paulo, após ser exibido no projeto Rumos do Itaú Cultural e na Mostra de Tiradentes, entre outras exibições especiais que aconteceram pelo país. Por meio de imagens de arquivo que Tonacci que gravou ao longo de décadas (desde sua infância até a metade dos anos 1990), trechos de alguns de seus curtas e longas, fragmentos de filmes que nunca realizou e finalizou, estudos de cenas que gravou para projetos que não foram adiante Tonacci compõe em seu ‘Já Visto Jamais Visto’ um painel, um caleidoscópio cíclico e elíptico personalíssimo de suas vivências, recordações, experiências, encontros, afetos, recortes de vida e sua visão de mundo.

Tudo no filme é potencializado e tornado experiência visual em que as potências e possibilidades de leitura e significação das imagens traduzem, questionam, propõem e explicitam signos da vida, do que foi vivido e registrado pela câmera de Tonacci, muitas vezes manuseada por seus familiares, amigos e colaboradores. ‘Já Visto Jamais Visto’ é um filme pessoal, de invenção, pautado pela redescoberta por parte de Tonacci de imagens, momentos vividos, lugares, pessoas, ideias, desejos bem como pela saudade e as memórias do diretor, tudo isso ressignificado pela revisão dessas imagens e pela forma como Tonacci as organiza e rearranja por meio da montagem. Andrea Tonacci, toda vez que apresenta o filme para o público, conta que descobriu essas imagens em sua casa e não fazia ideia do que existiam nessas dezenas de rolos que estavam armazenados e esquecidos em sua casa.

Muitas das cenas que estão no filme foram redescobertas por ele, muitas ele nem sabia que existiam. A ideia de usar esse material para fazer um filme, um ensaio visual, torna ‘Já Visto Jamais Visto’ um processo muito mais pessoal para o diretor do que a simples realização de um filme. Selecionar as cenas, ordená-las em sequências, confrontar imagens (que são recortes de seu passado, de suas experiências vividas) é uma forma do próprio Tonacci (re)descobrir a ele mesmo por meio dessas imagens, desses fragmentos registrados do tempo e do que foi vivido. Tanto em Tiradentes quanto na apresentação do filme antes da pré-estreia em São Paulo, o cineasta disse que esse filme mostra para ele muito mais do que ele é do que do que simplesmente traduz para o espectador o que ele pensa ou como vê o mundo. ‘Já Visto Jamais Visto’ é antes de tudo uma experiência visual e cinematográfica que dialoga primeiro com o cineasta, ajudando a redefini-lo como sujeito do que um filme que apresenta ao público um discurso construído para dialogar com o espectador.

Em ‘Já Visto Jamais Visto’ a câmera é um dos personagens centrais. Vemos diversas câmeras nas mãos de Tonacci, de seus familiares e colaboradores, vemos sombras de quem filma com a câmera na mão, vemos reflexos do ato de filmar em janelas, portas e espelhos. Filmar é um devir para Tonacci e a presença material constante da câmera, mesmo que muitas vezes uma presença sugerida, fixada com ênfase no extracampo, é o mecanismo de aprofundamento desse devir. Toda uma vida, fragmentos dessa vida capturados em imagens de diversos formatos (já que no filme temos cenas gravadas em 8mm, super 8, 16mm, 35mm e vídeo) são materializados em imagens. A câmera reorganiza a memória, as experiências, os projetos, as ideias, aquilo que foi visto, esquecido e sentido. A câmera captura a presença corpórea das pessoas que o diretor ama e amou, dos lugares que viveu e visitou. Muitas vezes vemos imagens de livros, gravuras, quadros, desenhos, esculturas, quadrinhos, tudo filtrado, tornado matéria pelo registro da câmera, pelo ato de filmar.

‘Já Visto Jamais Visto’ é também um ato de afeição, de afeto de Tonacci para com aqueles que ama, bem como em relação a sua própria subjetividade. A câmera filma com ternura, em close, os rostos e expressões de seu filho Daniel, de suas companheiras e do próprio diretor (que aparece diversas vezes em cena). Filma seus gestos, seus movimentos, seu simples estar no mundo. O filme é um estudo da força do gesto natural, da presença espontânea dos corpos no espaço e no tempo. São fortes e significativas as cenas de Daniel encenando o ato de ir dormir, colocando o despertador e depois acordando na manhã seguinte. O mesmo Daniel é visto se encantando com o que vê em uma viagem que fez ao lado do pai à Itália, se maravilhando diante de construções históricas, igrejas, praças e esculturas. Existe esse mesmo maravilhamento nas cenas em que Daniel é visto brincando, caminhando pelos campos que cercam a casa da família em Campos do Jordão, subindo em uma casa de árvore que o menino usava como esconderijo, espaço de suas individualidades e segredos. Se existe um personagem principal no filme, ele é Daniel. Tanto que o filme abre com um plano em que a câmera de Tonacci se desloca pelo apartamento da família até enquadrar Daniel tocando piano. Essa cena é retomada no final do filme, com Daniel ainda tocando piano até perceber a presença da câmera do pai e virar para ele e dizer: “Para pai!”. Esses momentos orgânicos, espontâneos, esses registros personalíssimos da vida cotidiana, das trocas afetivas entre pai e filho são pontos altos e que estão presentes ao longo de todo o filme.

Mas não são apenas as lembranças afetivas, familiares e amorosas que compõem ‘Já Visto Jamais Visto’. Ao usar cenas de seus filmes como ‘Olho Por Olho’ (1966), ‘Blábláblá’ (1968) e ‘Bang Bang’ (1970), além de obras não finalizadas e contrapô-las com imagens de arquivo filmadas pelo diretor nos anos 60 e 70 (cenas da presença de militares em desfile, da tropa de choque), Tonacci relembra e dá ênfase contextualizadora dentro de seu processo de reconstrução de vida e de suas memórias ao período da ditadura civil-militar que comandou o Brasil por 25 anos e que atrapalhou e censurou demais o trabalho do cineasta, bem como deixou traumas e violências gravadas no tecido social do país.

'Já Visto Jamais Visto'Um destaque forte em ‘Já Visto Jamais Visto’ é o provocado pelos choques entre as cenas. A montagem criativa e potente de Tonacci e sua mulher Cristina Amaral (uma das melhores montadoras do cinema brasileiro), que intercala de maneira elíptica cenas contrastantes, momentos de tempo distintos, criam uma dialética interna a própria reconstituição de vida e história que Tonacci propõe com o filme. A força desse conflito entre sequências distintas vem dos cortes bruscos, que interpõem períodos históricos distantes e ações distintas, que quebram a continuidade das micro narrativas. Mas muito da força que esses processos de montagem criam vem da sobreposição entre cenas gravadas em diferentes texturas. Vamos, por meio de elipses e cortes secos, de sequências captadas em 8mm a outras registradas em vídeo, de cenas em super 8mm a passagens gravadas em 16mm ou 35mm. Esse processo promove a potencialização da beleza e das possibilidades da imagem por meio do conflito expositivo entre as diversas texturas e granulações da imagem. Tonacci é enfático ao ressaltar a presença material da imagem.

‘Já Visto Jamais’ visto, por ser um recorte extremamente pessoal de materiais de arquivo de Tonacci acaba por tornar-se um exemplo da força do cinema de montagem, aquele mesmo teorizado pelo cinema soviético dos anos 20, por Rogério Sganzerla, que dava destaque fundamental aos processos de montagem dentro da realização dos filmes e fez obras ímpares dentro desse mecanismo ao longo de sua carreira, principalmente em filmes como ‘Nem Tudo É Verdade’ (1986) e ‘Tudo É Brasil’ (1997). E também nos remete diretamente a Jean-Luc Godard e suas experiências com a montagem como desconstrução e como novas possibilidades de composição fílmicas, desde seus primeiros longas e principalmente após seus filmes mais políticos a partir de 1967 e dentro de seu trabalho no coletivo Dziga Vertov, além de seus trabalhos em vídeo nos anos 70 e culminando com seu monumental ‘Histoire(s) du Cinema’ (1988-1998) e também muito presente em seus filmes dos anos 90 e atuais, como ‘Nossa Música’ (2004), ‘Film Socialisme’ (2010) e ‘Adeus à Linguagem’ (2014).

‘Já Visto Jamais Visto’ é, como já foi dito diversas vezes, uma experiência personalíssima de seu realizador, um belíssimo filme ensaio poético e, mais do que tudo, uma grande ode minimalista de Tonacci que discute e amplia os mecanismos de se pensar e fazer cinema de forma inventiva, com múltiplas linguagens em sintonia e aberta ao mundo, às experiências vividas e a memória individual e coletiva. Após o seminal ‘Serras da Desordem’ (2006) Andrea Tonacci nos presenteia com mais uma obra ímpar e desconcertante.

‘La Sapienza’, de Eugène Green

Por Fernando Oriente

La SapienzaConstruir espaços em torno do vazio para que esse vazio seja preenchido pela luz e por pessoas. Essa definição que um dos personagens de ‘La Sapienza’ dá para a função da arquitetura pode muito bem ser usada para definir o trabalho do diretor Eugène Green no filme, bem como em toda sua obra. Green pega a tela vazia, em branco, e a preenche com luz, pessoas, gestos, construções, movimentos e textos. Por meio desse processo, tanto a arquitetura quanto o cinema permitem que a beleza e a sabedoria sejam atingidas. A beleza e o conhecimento são, para Green, um caminho metafísico em direção de algo superior, em que se atinge a sabedoria, uma força maior que representa os mistérios e a salvação equivalentes ao poder de Deus. Nas mãos de qualquer um, trabalhar essas questões poderia ter resultados tenebrosos, mas nas mãos de Eugène Green, um dos maiores realizadores do cinema contemporâneo, o que temos é um filme sublime como ‘La Sapienza’, que vem se somar aos demais trabalhos do diretor num processo contínuo de construção de uma filmografia ímpar que busca sempre a integração dos espaços com o ser humano e a palavra, e dessa relação promove conflitos dialéticos em que as imagens e o texto estão em constante pulsão em direção aos questionamentos existências e sua relação com o tempo, com o passado e o presente e como nos colocamos no mundo mediante uma beleza e uma sabedoria que somos incapazes de absorver e compreender em sua totalidade.

Em ‘La Sapienza’ acompanhamos a viagem do arquiteto Alexandre e sua mulher Aliénor à Itália, onde Alexandre pretende revisitar as obras do arquiteto barroco Francesco Borromini, bem como de contemporâneos de Borromini como Guarini e Bernini, desde a cidade de Stresa até Roma, onde ele trabalhou até sua morte em meados do século 17. A viagem serve para Alexandre e Aliénor tentarem se encontrar existencialmente, em meio às crises que vivem em suas carreiras profissionais, a angústia que se instalou no relacionamento do casal bem como à melancolia com que os dois se posicionam diante das dúvidas do presente, os medos e traumas que carregam do passado. Eugène Green trabalha a questão das texturas emocionais dos personagens sempre na relação entre o passado e seus fantasmas e o presente e suas incertezas. Logo em Stresa, eles conhecem dois irmãos adolescentes, Goffredo e Lavinia. A menina sofre de uma estranha doença que a faz desmaiar e passar dias reclusos, sem forças, em seu quarto. Já o jovem recém saído do colegial, se prepara para ir a Veneza iniciar seus estudos na faculdade de arquitetura.

A partir desse momento, Green divide o filme em dois focos narrativos. Aliénor fica em Stresa para acompanhar a recuperação de Lavinia e Alexandre e Goffredo seguem viagem, de Turim até Roma (sempre visitando construções barrocas clássicas de Guarini, Bernini e principalmente Borromini), num processo que a principio serviria de aprendizado ao aspirante de arquitetura, já que será acompanhado por um arquiteto renomado.

Mas é partir das relações complexas que irão surgir entre os personagens, tanto a mulher mais velha com a menina quanto o experiente arquiteto cético com o jovem aspirante a aprendiz, cheio de vida e fome de conhecimento, que Green irá discutir questões existenciais que evolvem os personagens; seus traumas do passado (fantasmas como isso é dito no filme) que carregam com eles como feridas não cicatrizadas e as incertezas, medos e o vazio espiritual com que lidam com o presente, numa ausência de lógica, um sentimento de deslocamento temporal e uma falta de rumo para seguirem adiante. Eugène Green contextualiza sempre o interior conflitante dos personagens com os espaços, as construções barrocas e os monumentos que visitam. Green impregna esses ambientes e principalmente as construções barrocas com um peso temporal e significativo imensos, como se as pedras, o cimento, os vidros e adornos que constituem a base, a matéria dessas construções carregassem todo um legado, toda uma possibilidade de leitura por meio de seu peso histórico, seus significados projetados no interior dos homens ao longo dos séculos. Ser humano e construções materiais se relacionam dialeticamente num processo em que o homem é refletido, questionado e confrontado com o significado e o peso do tempo que essas construções projetam em seu interior, em suas essências e características existenciais.

'La Sapienza'A viagem dos personagens se transforma em uma jornada de autoconhecimento, de reflexão, aprendizado, de trocas de experiência de vida, de abertura e desnudamento diante do outro. Eles passam por um processo em que o exterior, as construções e seus significados transcendentes dentro de uma relação complexa entre a fusão de tempos passados com o presente e o efeito que esse ambiente externo, essas obras clássicas da arquitetura barroca dialogam diretamente com as essências dos personagens, fazem com que passem a encarar seus fantasmas, seus passados para reorganizar suas percepções sobre o presente, sobre si mesmos e como se redefinem como indivíduos em um processo de reordenamento de suas subjetividades. Eles se abrem para trocas com um com o outro, para a fragilidade de suas próprias vivências e (in)certezas, bem como para a influência que a história e seus saberes acumulados, cheio de possibilidades de beleza e sabedoria exercem sobre eles. Green é um cineasta sofisticado, introduz essas relações de maneira complexa, gradual em que as texturas dramáticas dos personagens estão sempre se reorganizando pelo movimento interior e exterior dessa jornada em que se encontram.

Eugène Green é um autor que acredita na força transgressora da beleza, no poder simbólico e transformador da absorção dos valores do passado pelo ser humano de hoje, ele acha que a salvação existe dentro de um processo de ascese que é atingido pela busca constante do conhecimento, tanto de si mesmo, quanto do mundo que nos cerca. É a sabedoria, o amor e a beleza que irá levar seus quatro personagens centrais a salvação. Tanto que numa das cenas finais do filme, após tudo o que passaram, Alexandre acorda no meio da noite e, aliviado e sereno, diz “estamos salvos”.

Tudo o que Green constrói é potencializado pelas escolhas extremante originais de encenação, que são ao mesmo tempo fieis ao rigor com que conduz sua mise-en-scéne, mas simples, diretas (mesmo em suas complexidades) e sem arroubos estéticos desnecessários. Green trabalha na contenção dramática de sua encenação. Seus diálogos são falados de maneira lenta, quase recitados pelos personagens. O diretor dá valor e peso a cada palavra dita, isso nos remete muito ao cinema de Straub e Huillet e de Robert Bresson e a forma como esses cineastas davam ênfase ao texto falado por meio do anti-naturalismo dos diálogos e da encenação do gesto. Esse processo visa destacar o peso do texto e da palavra em meio à força das imagens. Green compõe suas sequências de diálogos quase todas em campo e contracampo. Filma quem está falando e corta para o interlocutor quando esse toma a palavra. Muitas vezes nesse jogo entre campo e contracampo, Green posiciona seus personagens de frente para a câmera, encarando com o olhar o antecampo, aquilo que está à frente da imagem (da tela), ou mais diretamente, o próprio espectador. Esse processo de filmagem, de encenação valoriza e destaca o texto, a palavra falada e sua relação que transborda os diálogos entre os personagens, que passam a se dirigir diretamente para nós. Os gestos dos atores, bem como seus olhares e deslocamentos no quadro também são compassados, fogem do naturalismo. Todo movimento, cada fala, todos os gestos e expressões são cadenciados e potencializam sua presença material significante na tela.

Os planos de Green são compostos com muita precisão, enquadramentos sóbrios, movimentos de câmera sempre lentos, aproximação e recuo em relação aos espaços, personagens e ações extremante calculados. Tudo na mise-en-scéne do diretor busca a multiplicidade e as texturas significativas das imagens, a contextualização entre personagens, ambientes, ações, texto e movimentos sempre em função dos significados que quer atingir em cada sequência. Em ‘La Sapienza’, tanto pelas questões da busca de ascese em direção a forças superiores (sabedoria, beleza) quanto por filmar detalhadamente construções barrocas imponentes, a câmera de Green constantemente se move para cima e segue lentamente até atingir o topo das igrejas e palácios e em muitas ocasiões segue ainda mais em direção ao alto para focalizar o céu, como o destino final da busca metafísica pelo conhecimento. A amplidão do firmamento que reserva as possibilidades de acesso ao sublime.

O uso da luz é fator constituinte de cada plano de ‘La Sapienza’. O trabalho de fotografia que busca dar peso sensorial e simbólico à luz é percebido pelos tons de luminosidade que invadem e preenchem o quadro, envolvendo de maneira densa os personagens e os espaços. Uma luz clara, que evoca sensações de conforto, funciona como catalisador dramático, como se a luminosidade pautasse tudo o que acontece na tela e guiasse o olhar dos personagens, conferisse novas formas e possibilidades de ver (perceber) os espaços e as construções e projetasse no espectador as sensações de transcendência que Green busca em suas cenas.

O barroco, influência marcante em toda a obra do diretor, ganha ainda mais potência dramática e força de condução narrativa em ‘La Sapienza’. Green é um artesão da imagem e do texto, um cineasta que constrói seus filmes a partir do esmero com que elabora cada plano em seus mínimos detalhes, dentro de sua visão extremamente particular do mundo, da história e do papel complexo e paradoxal de mulheres e homens no meio em que vivem e dentro dos processos históricos que carregam na construção de suas subjetividades. Trabalha o valor da palavra e do texto de maneira intensa e relaciona tudo com a força subjetiva e sensorial de suas imagens e da luz que ilumina suas cenas e apontam um caminho a ser segundo na busca pelo sublime, pela beleza e pela sabedoria (Sapienza) no que ela tem de mais transformador e potente.

‘Corrente do Mal’ (It Follows), de David Robert Mitchell

Por Fernando Oriente

'Corrente do Mal'Um filme de horror, que trabalha dentro dos códigos do cinema gênero, é campo fértil para um cineasta competente utilizar os elementos cinematográficos para construir um filme que irá dialogar primeiro com os sentidos do espectador, suspendendo momentaneamente a razão para mexer com direto com as sensações. Os processos envolvidos na relação entre as imagens e os sentidos são potencializados no cinema de gênero, que de maneira mais visceral podem abordar temas das mais distintas complexidades, com camadas discursivas densas e ampliar esses efeitos numa dialética centrada em conflitos subjetivos e muitas vezes reprimidos e que não seguem códigos racionais. O sobrenatural, o medo, o desconhecido que parece muito mais próximo e real pelas potências do cinema fazem de um bom filme de horror uma experiência complexa, que expõe como o cinema tem força de causar impactos profundos e reorganizar os processos de percepção.

Dito isso, vamos a ‘Corrente do Mal’ (It Follows) um dos grandes filmes do ano e um dos melhores filmes de horror das últimas décadas. O longa de David Robert Mitchell, desde o primeiro plano, nos remete ao cinema de John Carpenter, mais especificamente Halloween (1978). A câmera baixa, fixa no meio de uma rua de subúrbio classe média norte-americano, com suas casas de dois andares, carros na garagem, gramados, árvores e aparente tranquilidade, começa a se deslocar lentamente em panorâmica até enquadrar uma das casas de onde uma menina sai em desespero, correndo, fugindo de algo que não vemos. Ela se desloca transtornada, a câmera a segue lentamente à distância, não vemos nada atrás dela, mas seu pavor é visceral, algo invisível para o espectador e para os demais personagens que entram em cena persegue a garota, que vestida com shorts, camiseta e uma sapato vermelho de salto alto que visualmente se sobressai e transforma-se em elemento dramático de desconforto, se desloca em pânico pela rua até entrar em um carro e sair em alta velocidade. Mitchell filma toda essa cena em um plano-sequência em que a câmera se desloca sutilmente, lentamente registrando a menina, seu desespero e a presença sensorial de algo terrível e incapaz de ser visto, mas que podemos sentir. A distância fria, analítica que a câmera de Mitchell mantém da personagem, contextualizando suas ações em meio à amplitude do espaço, potencializa o desconforto e desestabiliza o espectador já nos primeiros momentos de ‘Corrente do Mal’.

Após o desfecho desse prólogo poderosíssimo, com a imagem brutal da garota morta na areia, em um amanhecer à beira do lago Michigan, com suas pernas destroçadas, o filme volta a registrar o subúrbio e após alguns planos, focaliza a protagonista (a adolescente Jay) que entra em uma piscina no quintal de sua casa e com ar ausente, com expressões dúbias em seu rosto e observa atentamente tudo a sua volta enquanto relaxa dentro d’água. A cena lenta, em que os movimentos de Jay, aquilo que ela vê, os detalhes e espaços a sua volta são registrados de maneira analítica por Mitchell ajudam a introduzir uma sensação de desconforto que sentimos como um prenúncio dos tormentos que irão acontecer. É na aparente normalidade, banalidade do cotidiano que se esconde o mal, o horror que irá tomar conta do filme, gradativamente, lentamente, numa espiral crescente de pavor.

Jay segue sua vida tranqüila, ao lado de sua irmã, seus amigos e o garoto com quem está saindo, num início de namoro. Após fazer sexo com o rapaz no banco de trás de um carro (cena clássica no cinema americano) o filme entra de vez no terreno do horror. O rapaz amarra Jay, a leva a um prédio em ruínas e no meio da noite confessa que ela está contaminada, que o sexo entre os dois transmitiu a ela uma maldição: ela será sempre seguida por algo, uma força maligna que não tem explicação, que a irá perseguir aonde quer que esteja e sempre irá surgir como uma pessoa diferente (muitas vezes com o corpo de alguém que ela conhece, que ela ama) que só ela verá, que a irá perseguir andando lentamente, sempre reto, em sua direção, para matá-la. Resta à jovem sempre fugir, correr e se distanciar. A única forma dela se livrar dessa maldição, é fazer sexo com outra pessoa e transmitir a maldição a ela, se livrando momentaneamente do perigo. Mas se essa pessoa for morta, a força sobrenatural voltará a persegui-la para matá-la e depois ir atrás daquele que a contaminou. O sexo como agente desencadeador do mal exatamente na vida de adolescentes que estão descobrindo e começando a explorar suas sexualidades, mais um fator que Mitchell usa para relacionar a presença da condenação ligada aos hábitos e às pulsões mais naturais do ser humano.

Corrente do MalO filme todo será Jay sendo perseguida, fugindo, mas sempre retornando a sua casa. Num primeiro momento ninguém acredita nela, mas aos poucos, sua irmã e seus amigos passam a acreditar e também passam a viver o horror e a ameaça que persegue a menina. O filme é composto por movimentos cíclicos, que sempre retornam: Jay e seus amigos fogem, mas a força os persegue, aonde quer que eles estejam, o mal estará sempre em seu encalço. A qualquer momento figuras estranhas, com aspecto de mortos vivos, olhar e movimentos similares aos dos zumbis (a construção visual dos tipos que perseguem Jay, suas presenças em cena, bem como a maneira como eles e seus movimentos são filmados são um destaque a parte em ‘Corrente do Mal’), irão surgir e caminhar de forma lenta e aterrorizante em direção de Jay. Um dos grandes méritos de Mitchell é construir ‘Corrente do Mal’ como um labirinto circular, as ações sempre seguem o movimento cíclico, de fuga e retorno, para novas fugas e retornos. Não existe saída para Jay. Tudo o que ela tenta para se livrar da maldição não funciona, sua condenação parece não ter fim.

Todo esse processo narrativo é potencializado pelo impressionante trabalho de composição de cena, pelo esmero e o rigor cênico com que David Robert Mitchell constrói cada plano, cada enquadramento, cada sequência. O diretor usa diversos recursos de encenação, todos com muita propriedade e inseridos de maneira precisa dentro das modulações dramáticas que pretende atingir em cada cena. Ele decupa suas sequências misturando muitas panorâmicas, planos estáticos em close ou em ângulos abertos, alguns travellings mais rápidos e o movimento e as ações dentro do quadro trabalhados sempre em função do desconforto que provoca no espectador. De maneira elegante, extremamente bem planejada e calculada, tudo no filme é para tirar o espectador de sua posição de conforto, gerar incômodo, transmitir por imagens, movimentos, variações dos focos de intensidade entre o campo e o extra-campo, um crescente mal estar, fazer com que as angústias, o pânico e a sensação de incapacidade de se livrar de forças incontroláveis sejam sentidos em nós, que estáticos diante do que vemos na tela, nos sentimos parte do horror que vivem os personagens. ‘Corrente do Mal’ age, por meio das potenciais do cinema, no nosso subconsciente, suprime nossa razão e nos enreda dentro do horror e do medo a que estamos sendo expostos.

A música do filme, potente e que dialoga intrinsecamente com as ações e sensações da narrativa, é elemento fundamental para potencializar as situações dramáticas. É uma música composta por sintetizadores, iguais as que John Carpenter utiliza em seus filmes. Mitchell se entrega de forma explícita as influências carpenterianas, utiliza elementos retrôs (todas as televisões que aparecem no filme são antigas, modelos anos 70 e os filmes e seriados que os personagens assistem são dos anos 40 ou 50) mas todas essas influências são absorvidas de maneira criativa e tornam o discurso do diretor original e atual, num diálogo constante com elementos básicos da cultura e das estruturas clássicas do cinema.

Em diversos momentos do filme, Mitchell usa movimentos de câmera construídos em panorâmicas virulentas, que fazem com que a câmera se mova circularmente de maneira desconcertante pelos espaços e cenários, girando desenfreada – mas lentamente – em movimentos repetidos de 360 graus distorcendo a nossa percepção desses espaços, colocando todo o quadro em desordem sensorial até parar e reenquadrar personagens e ações, reorganizando o quadro, e nos trazer de volta à narrativa, desconcertados, com a sensação nauseante do caos e do pavor, da ausência de controle diante de uma ameaça indescritível que contamina tudo o que vemos na tela, que condena os personagens, os persegue sem eles terem como se livrar, para onde escapar. Nem os personagens, nem o espectador, têm como se proteger. Mitchell mexe com instintos básicos, primais, com o pavor mais reprimido de seus tipos e pela construção narrativa e por meio de uma encenação primorosa passa isso de maneira orgânica para quem assiste. O cinema de horror atingindo sua potência máxima de interação com o espectador.

Essas panorâmicas violentas, esses giros em círculo desenfreados de câmera que terminam por reenquadrar personagens e situações dramáticas são uma referência direta a circularidade narrativa que conduz o filme. Os personagens estão em constante movimento, ou mesmo prostrados esperando para iniciarem novos movimentos de fuga e deslocamento. Mas tudo o que fazem é moverem-se em círculos: saem, fogem, mas sempre retornam, por mais que se distanciem, não têm como escapar, o movimento é sempre cíclico. O mal os persegue em círculos de tempo. ‘Corrente do Mal’ trabalha com seus personagens presos num tempo suspenso e cíclico, em que eles são retirados à força da normalidade para entrarem numa espiral de desespero e condenação. E Mitchell faz com que nós sejamos sugados para essa espiral, nos envolve, trabalhando nossa sensorialidade, com o horror e a sensação de não existir escapatória para um mal maior e inexplicável, até a cena final, que é uma interrupção, não um desfecho. O mal continuará seguindo, perseguindo.

‘Desejo Profano’, de Shohei Imamura (1964)

Por Fernando Oriente

Desejo ProfanoShohei Imamura não é só um dos principais nomes da chamada Nouvelle Vague Japonesa, ele é um dos maiores cineastas da história. Com uma filmografia que começa no final dos anos 1950 e termina no início dos anos 2000 (ele morreu em 2006 aos 79 anos), Imamura é um dos cineastas mais viscerais, intensos, radicais e originais que o cinema já teve. Filmou inúmeras obras-primas e, mesmo sendo dificílimo escolher um de seus filmes como o melhor, ou mesmo o principal, essa crítica aborda uma de suas realizações seminais para discorrer um pouco sobre cinema. Esse texto é sobre ‘Desejo Profano’, lançado em 1964 e um dos melhores filmes já realizados. Essa introdução, cheia de elogios e adjetivos não se trata de exagero e sim de enfatizar o quanto Shohei Imamura é um cineasta monumental. Sem mais.

‘Desejo Profano’ traz características comuns na obra de Imamura: a maestria da mise-en-scéne, a precisão e a beleza das composições de quadro, os mecanismos complexos de trabalhar a narrativa aliados a temas comuns a seus filmes: o sofrimento intenso da mulher, o sexo desesperado como jogo de dominação, o prazer associado à dor, a ambição humana como motor das ações dos indivíduos, o mudo em desordem, os tipos marginalizados na sociedade, relações íntimas pautadas pela violência (psicológica e física) e pela crueldade, o lado animalesco, abjeto e brutal do homem e a ácida crítica as estruturas de funcionamento da sociedade japonesa a partir do pós-guerra, período de crescimento capitalista, ocidentalização dos costumes e anulação das subjetividades em prol do desenvolvimento da nação. Sem contar os traumas e humilhações reprimidos pelos japoneses após a derrota na Segunda Guerra e os efeitos da carnificina que matou milhares de japoneses e terminou com a explosão de duas bombas atômicas em cidades nipônicas.

O filme é centrado em Sadako, uma mulher que vive em um casamento onde é oprimida pelo marido, não reconhecida pela família dele e que ainda carrega a culpa que lhe é imposta pelo fato de sua avó ter sido amante do avô do marido. Sadako foi criada pela família do marido como empregada da casa, tem um filho que não é registrado em seu nome e não é considerada legalmente um membro da família. Ela é uma pária, que carrega a maldição dos atos da avó e tem sua subjetividade constantemente anulada ou massacrada pelas pessoas mais próximas a ela. Mas Sadako é uma mulher cheia de desejos e pulsões reprimidas, Imamura nos apresenta uma personagem que deslocada em seu papel que lhe é imposto pela sociedade, mas que não toma nenhuma ação por medo, culpa pelos atos de seus antepassados e por ser mulher em uma sociedade extremamente machista e, ainda por cima, ser considera socialmente inferior, uma reles empregada. As condições de Sadako são comentários precisos de Imamura sobre o funcionamento da sociedade japonesa, com sua misoginia, seu preconceito de classes e seu moralismo hipócrita.

Logo no início do filme, um jovem invade a casa de Sadako numa noite em que estava sozinha. Ele entra para roubar, mas acabada violentando-a. A cena é de uma intensidade brutal, com ângulos fechados, uso constante de movimentos vertiginosos de câmera, movimentação caótica dentro do quadro, um destaque dramático nos primeiros planos filmados em closes radicais e um constante jogo de luzes e sombras. Imamura faz da cena um embate físico violento que culmina na entrega de Sadako a seu abusador, mas não uma entrega simples: o que era uma briga entre uma mulher e um homem torna-se uma cena de sexo abusiva em que ao ser possuída pelo agressor, Sadako acaba por se entregar a um prazer reprimido. Existe uma volúpia no corpo dela, em suas ações, gestos e nas expressões de seu rosto que nada mais é do que um misto de dor e desejo, ela é subjugada pela força, pela violência, mas desse processo surge uma mulher sobrepujada que se atira num processo de liberação do gozo que aflora pela dor, pela humilhação. Imamura subverte toda uma questão moral nessa cena e faz com que sua protagonista, num momento de agressão execrável, se torne, ao ser vítima de um crime abjeto, uma mulher sexualmente ativa. É como se toda a repressão sexual e subjetiva de Sadako explodisse num gozo que só é possível vindo de um gesto de violência extrema, dominação humilhante e entrega forçada.

Desejo Profano1O abusador de Sadako volta a persegui-la, invade sua casa novamente e a violenta mais uma vez. A cada novo encontro entre os dois (que passam a ser fora da casa), Sadako se entrega ao sexo bruto, sempre lutando, sempre após embates físicos, mas com cada vez menos resistência e seu prazer torna-se cada vez maior. As cenas de sexo entre os dois são sempre filmadas com alta dose de tensão, numa encenação que prioriza os embates físicos, os choques entre os corpos e o prazer ao mesmo tempo intenso e explosivo de Sadako ao atingir um gozo reprimido há anos, que só pode vir à tona nesse processo cruel de entrega forçada. É o gozo que se torna mais intenso pela humilhação, pela dor e pela culpa. Para Imamura, é do grotesco, da violência, da subversão moral que o sujeito se auto-determina, entra em contado e explora seus desejos reprimidos. Sadako só é uma mulher sexualmente ativa por meio da violência e da dominação.

Por outro lado, o marido de Sadako, um funcionário de uma biblioteca pública (um homem fraco e asmático) mantém uma amante obcecada por ele, disposta a tudo para tê-lo ao seu lado. Essa outra mulher também se joga num processo de humilhação para atingir seus desejos. Para Imamura, mulher é a vítima principal das estruturas que aniquilam a individualidade na sociedade. Não tem direito a voz, não pode agir, não é dona de suas vontades. A humilhação e subjeção da mulher é um dos principais elementos do discurso de Imamura para expor uma sociedade movida pela hierarquização de gênero e classe, totalmente sectária e que destrói individualidades por meio de códigos morais hipócritas e regras de conduta reacionárias e excludentes. A mulher funciona para Imamura como uma metáfora do Japão do pós-guerra: entregue, humilhado e subjugado ao ocidente e ao capitalismo e a ganância, a coisificação do ser humano e o consumismo que ele traz.

De volta a ‘Desejo Profano’; o envolvimento de Sadako com seu abusador torna-se mais do que uma forma de consumação de seus desejos e obtenção de prazer, ela passa a questionar toda sua vida, toda a repressão emocional e subjetiva de que é vítima. A protagonista passa a pensar em se livrar da vida e das maldições a que estava acostumada, pensa em ter seu filho registrado em seu nome, em fugir com seu abusador para Tóquio, pensa que o que sente por esse homem não é só desejo, mas talvez amor e cogita a se livrar de suas agruras de qualquer maneira, nem que seja pelo suicídio; a morte passa ser elemento de libertação. Dos abusos, violências e agressões é que Sadako passa a tomar consciência de si e do mundo a sua volta, a planejar saídas para o que antes não via solução. Aqui temos um mais um elemento típico de Imamura, da abjeção surge a oportunidade de libertação, a esperança e a lucidez vem da dor e do sofrimento. É por meio desses paradoxos que Imamura se aprofunda nas características psicológicas de seus personagens e é a partir deles que o diretor vai imprimindo texturas e complexidade aos seus tipos.

O ser humano só é livre, só toma as rédeas de sua vida, só se auto-determina e consuma seus desejos por meio de uma entrega a subversão da moral, a negação dos princípios ditos éticos. É na corrupção do caráter, na traição, no crime ou mesmo na morte que o indivíduo pode se aproximar da plenitude existencial, mas para Imamura ela nunca chega por completo, as forças de opressão serão sempre maiores. O mais próximo que se pode atingir dessa plenitude existencial são em momentos de fuga, em pequenas ações, breves instantes de prazer e conquistas fugazes. Imamura filma uma sociedade infame que beira à loucura em um caminho para caos e a autodestruição.

Da relação degenerada entre Sadako e seu abusador/amante Imamura passa a se aprofundar no personagem do rapaz, um infeliz que perdeu o pai na guerra e viu a mãe se prostituir para criá-lo e ainda por cima sofre de uma grave doença no coração que pode matá-lo a qualquer momento. Mas o diretor não poupa ninguém, não tem pena de seus personagens, não existe nenhum tipo bom, puro ou nobre. Imamura não faz julgamentos morais, apenas mostra o ser humano como corrompido e incapaz. Todos são vis, frágeis, agressivos, opressores ou vítimas. O abusador de Sadako nada mais é do que um fraco, um ladrão e estuprador que busca desculpas para seus crimes para tentar ser menos infeliz, um homem que abusa das abjeções da misoginia para fugir de seus tormentos. Após uma série de conflitos violentos, do desespero, das dúvidas, dos medos, da fraqueza, da incapacidade de seguir seus planos e intenções que movem todos os personagens de ‘Desejo Profano’, Imamura fecha o filme com um cínico e frágil processo de empoderamento de Sadako, que consegue pequenas conquistas, mas que a manterão sempre longe de uma completude existencial e com sua subjetividade constantemente reprimida. Os alentos que Imamura dá a seus tipos são vislumbres de autodeterminação, eles nunca escaparão da condenação, do anulamento e dos sofrimentos a que estão marcados.

Shohei Imamura discute todas essas questões por meio de uma mise-en-scéne primorosa que pulsa energia e vigor. O diretor é frontal, constrói o quadro para explorar ao máximo as intensidades e a fúria dramática de seus planos e deixar tudo na superfície da tela, na cara do espectador. Imamura compõe o quadro em sua totalidade, usa o scope como poucos, abusa das ações, dos elementos dramáticos e da presença dos personagens nas bordas dos quadros, cria conflitos entre os primeiros planos – filmados em closes radicais e ampliados pelo uso das distorções de lentes como a grande angular – e os planos de fundo – trabalhados com o esmero em que usa a profundidade de campo e suas potências dentro da janela em scope. Imamura explora ao máximo os movimento dentro do quadro e os contatos físicos entre os personagens, mexe a câmera com vigor, com movimentos intensos e bruscos, travellings com a câmera na mão e intercala tudo isso com enquadramentos inusitados em que posiciona a câmera e usa as possibilidades de captação de diversos tipos de lente para criar distorções que ampliam a sensação de desordem dramática e a relação caótica entre os tipos, os objetos e os ambientes na tela.

'Desejo Profano'Suas narrativas são fragmentadas, repletas de elipses bruscas, de digressões e flashbacks, de pensamentos dos personagens que surgem como falas em off, de momentos oníricos, de imagens congeladas sobrepostas às falas, de uma evolução dramática baseada na autonomia da significação de cada plano em relação ao todo narrativo. Imamura busca muito mais o sensorial e a força das imagens e das ações dentro de cada sequência do que uma unidade de evolução narrativa clássica. Imamura faz um cinema da intensidade, filma e constrói suas imagens com fúria e transforma tudo em um discurso ácido e direto potencializado pela força imagética de suas composições.

Imamura recria o caos do real e expõe suas entranhas como se o rasgasse a faca através das pulsões que constrói por meio da decupagem, da mise-en-scéne, da evolução narrativa, das modulações dramáticas das cenas e da montagem. O crítico e cineasta Jairo Ferreira escreveu uma das mais interessantes e originais análises sobre sua obra: “No cinema de Imamura apenas conta a energia que comanda a sobrevivência. Ele tem os pés em terra firme. É um desmistificador. Seus personagens dão o máximo e não alcançam o mínimo. É a condição humana. É a chama que não se apaga. São as cinzas fornecendo energia para uma nova abertura, onde o pesadelo será dilacerado, o absurdo elucidado, o cotidiano compreendido.”

‘Party Girl’, de Marie Amachoukeli, Claire Burger e Samuel Theis

Por Fernando Oriente

Party GirlÉ raro em um primeiro longa que cineastas acertem de maneira contundente na junção correta entre forma e matéria, que consigam que discurso e narrativa atinjam pontos de densidade sem cair em maneirismos, emulações de alguns estilos de cinema já consagrados ou em muletas estéticas e narrativas. Marie Amachoukeli, Claire Burger e Samuel Theis (os três diretores que co-assinam a realização do filme) conseguem esse feito em ‘Party Girl, longa de 2014 e uma das boas estreias do ano em nossos cinemas. Apesar de certa irregularidade (presente em raros momentos em que algumas situações dramáticas poderiam ser exploradas de maneira mais longa e elaboradas, mas que não prejudicada em nada o desenvolvimento da obra), o longa de estreia do trio de realizadores resulta em um filme forte, com momentos realmente impactantes e uma relação muito sólida entre a câmera e a protagonista Angélique. ‘Party Girl’ é um filme totalmente voltado a sua protagonista, ao que ela sente, ao que ela carrega de seu passado (o que a coloca em um constante limbo existencial diante aos fatos novos que a envolvem no presente) e a maneira como Angélique se tornou, com seus mais de 60 anos de vida, uma pessoa cética, que procura esconder sua melancolia em uma rotina de constante movimento, cercado pelos espaços e as pessoas que a mantém segura dos receios de uma vida que ela não sabe como viver fora de todos os códigos e maneiras de defesa que encontrou para se proteger daquilo que possa ameaçar as redomas de auto-proteção que ela ergueu em torno si ao longo dos anos.

A encenação de Amachoukeli, Burger e Theis é toda baseada em uma decupagem ágil, planos curtos, pequenas e constantes elipses, enquadramentos fechados e uma câmera ágil, na mão. O trabalho de câmera é notável, mesmo em constante movimento – movimento que também está presente o tempo todo dentro do quadro – a câmera dos diretores sabe exatamente por onde se deslocar, quais personagens procurar, quais ações ressaltar. É quase sempre Angélique que a câmera procura, sejam seus gestos e, principalmente seu rosto, seus olhares e a variação de sentimentos que ela exprime por meio desses olhares.

Angélique trabalhou a vida toda em cabarés e mesmo com mais de 60 anos ainda vive e trabalha em um, na fronteira entre França e Alemanha. Nesse ambiente ela se sente segura, embora não exista uma simplicidade na construção de sua personalidade, os diretores deixam sempre evidente que se trata de uma mulher melancólica, que embora sinta certa segurança em estar dentro do cabaré, em beber e sair com as amigas e colegas pela cidadezinha onde mora, carrega dentro de si uma dor reprimida pelas frustrações e perdas que a vida lhe impôs. O filme não cai em sentimentalismos, em situações de dramas piegas, não perde tempo explicando ou revelando as tristezas e dores do passado de sua protagonista. Sentimos o peso daquilo que Angélique viveu apenas por meio de seus olhares, seus gestos, seus silêncios, algumas de suas falas, seus sorrisos reprimidos. Sua entrega à bebida, as danças, ao movimento constante que preenchem seus dias e suas noites.

A virada dramática de ‘Party Girl’ acontece quando Angélique aceita casar com um de seus clientes mais fiéis, Michel, um homem da sua idade, que já não quer mais se relacionar com ela no cabaré, que sonha construir uma vida de companheirismo dentro de padrões mais normais segundo os códigos sociais. Aposentado, dono de uma casa confortável, ele quer construir ao lado dela uma vida serena, pacata, um refúgio de tranquilidade para alguém que se sente velho demais para manter uma rotina de noitadas, bebedeiras, cabarés; alguém que idealiza em Angélique uma parceira, uma mulher que supra sua solidão em meio ao pouco de conforto que conquistou ao longo da vida. Michel é carinhoso, compreensivo, dedicado. Trata Angélique com respeito, sabe e aceita todo seu passado, mas quer construir algo novo, uma situação em que a rotina em que ela está acostumada a viver (sobreviver) não terá mais espaço.

Mesmo reticente Angélique aceita o casamento, com isso se aproxima de seus filhos e netos mais próximos, retoma o contato com seu outro filho que mora em Paris e parte em busca de uma reaproximação com sua filha caçula, que lhe foi tirada pela justiça ainda criança e entregue a uma família adotiva. Todas essas novas relações que surgem no filme, a relação da protagonista com filhos e netos, a reaproximação da filha caçula que ela não vê há anos, o convívio do casal com seus amigos (tanto os de Michel quanto as de Angélique) e a maneira como Michel participa dessas novas convivências na vida de Angélique são trabalhadas com complexidade e naturalidade por Amachoukeli, Burger e Theis, que fazem desses encontros, dessas descobertas e dos novos conflitos dramáticos que surgem junto com os novos personagens em cena momentos dramaticamente consistentes em que as texturas das relações, a evolução narrativa e as camadas dramáticas dos personagens em constante interação sejam expostas ao espectador de maneira objetiva e autêntica. Estamos diante de um filme que trabalha bem cada personagem, cada relação entre eles, que constrói os vínculos entre os tipos de maneira sincera, que deixa de maneira sóbria e consciente muitas tensões e dramas apenas sugeridas ou restritas ao extracampo, que ressalta os aspectos e limitações humanos de pessoas comuns em meio a situações bem construídas dentro de um naturalismo vigoroso no interior de situações banais e corriqueiras.

'Party Girl'Mas o centro do filme é Angélique, seus sentimentos, suas limitações, sua melancolia reprimida, sua tristeza suspensa. Por mais tentadora que a nova vida pareça, ela, embora se esforce e reconheça o valor daqueles que a cercam, parece não conseguir de adaptar ao lado normatizante da sociedade. Sabemos que ela é uma sobrevivente, que passou décadas construindo pequenos mecanismos de defesa para uma vida de limitações e renúncias. Ela nunca irá pertencer ao mundo das pessoas normais. Ela é uma funcionária de cabaré, ela encontra segurança na noite, em casas noturnas com suas luzes artificiais, seus encontros fugazes, nos porres e na amizade com mulheres que são como ela, marginalizadas do mundo pequeno burguês e suas migalhas de conforto e alegria institucionalizada.

Angélique é fruto do meio em que sempre viveu, das marcas desse meio e do estilo de vida que isso impôs a ela, que fez com que encontrasse formas precárias de segurança, proteção e autodeterminação como mulher marginalizada, que aprendeu a aceitar todas as renúncias a que foi forçada, que se sente muito mais viva no movimento constante, nas bebedeiras, nos ambientes de cabaré, na alienação discreta de um dia a dia sem regras, na companhia de suas pares. Ela sabe que a solidão em que vive é o que a vida reservou para ela. São tantas marcas, tanto foi vivido por essa mulher, que qualquer forma de normalidade, de aproximação e troca mais intensa com outro ser humano a faz mais consciente de sua melancólica e de sua vida de sofrimentos. É mais seguro e cômodo continuar sua rotina de instantes fugazes, relações distantes. Ela precisa dessa solidão discreta, não existe mais tempo para que fuja daquilo que a sua existência forjou para ela.

Isso tudo, que não é pouco, nos é passado de maneira sólida, ágil, reflexiva, com força e intensidade por Amachoukeli, Burger e Theis, tanto pelas escolhas corretas no desenvolvimento narrativo, na construção e evolução dos personagens e suas relações, nas modulações dramáticas, na edição vigorosa (com seus cortes abruptos e secos) e num trabalho ótimo de câmera, totalmente ancorado numa belíssima decupagem. Belo filme, que ainda reserva uma conclusão com direito aos lindos planos, cheios de significação, que fecham o filme.

‘A Erva do Rato’ e um pouco sobre o cinema de Julio Bressane

Por Fernando Oriente

Julio Bressane

Julio Bressane

A partir das explanações de Julio Bressane sobre seu cinema e, particularmente, a respeito de seu filme ‘A Erva do Rato’ (2008), é interessante a proposição de comentários sobre a obra do mais importante cineasta brasileiro vivo. Bressane diz que não tem explicações sobre o que seus longas retratam; afirma não saber exatamente o que cada um de seus filmes diz de específico. Dentro de sua complexa abordagem das imagens e dos mecanismos do seu cinema, Bressane apenas questiona, aponta caminhos e exalta a procura da significação. Sua obra abre sempre possibilidades para interpretações, nunca para explicações. Julio Bressane encara o cinema, seus filmes, como uma travessia, por meio deles (os filmes) ele atravessa diversas formas de manifestações artísticas e distintas disciplinas do saber.

Suas imagens são dialéticas em essência; na composição dos quadros, na desenvolvimento de tudo aquilo que seus planos capturam, dentro e fora de campo, nas modulações dramáticas e nas variações internas e externas das ações e intenções de seus personagens. Bressane usa a luz de forma primorosa, é ela que articula a transformação do que está em cena. É essa luz transitória, que promove desenhos e revela o invisível dentro dos enquadramentos, que permite a constante presença sensorial do desejo de tornar-se, do desejo de vir a ser inerente das essências de suas imagens. As mudanças e nuances dessa luz compõem o devir do quadro que nada mais é do que o devir dos planos, o devir de seu filmes. Bressane imprime a presença material da luz em cada um dos fotogramas de seus filmes.

No cinema de Bressane as imagens assumem um caráter significante mais amplo, tornam-se significantes em si a partir do momento que se aglutinam em sequências digressivas em relação à narrativa como um todo. O diretor desprende suas imagens da continuidade diegética clássica. Elas não exercem função narrativa clara e contemplam, em um processo de continuidade e ruptura, bem como na relação entre o dentro e o fora de quadro, uma constante pulsão em dissolverem-se em outros elementos e significados através do tempo. A própria narrativa se dissolve em ações desarticuladas no peso do tempo.

E o tempo em Bressane é sempre heterogêneo. Cada plano contém diferentes tempos, já que no tempo presente coexiste o peso do passado e as incertezas e possibilidades do futuro. É a definição de Gilles Deleuze da imagem cristal, aquela que refrata a realidade, multiplicando-a. Na metáfora deleuziana, a imagem atual convive com uma imagem virtual, sentida pelo espectador, em que o passado está no presente. E nesse tempo heterogêneo o que formula as tensões do quadro é o conflito entre essas imagens (esses tempos). Esse conflito, tão bem explorado por Bressane, é a essência de sua dialética cinematográfica. Existem diversas questões que se formulam e muitas possibilidades de interpretação que se confrontam. São os fluxos do tempo que fazem do cinema de Bressane um acontecimento, não uma representação. O diretor não reproduz a realidade, ele a cria. Seus filmes podem ser vistos, ainda sob a ótica de Deleuze, como “lâminas de tempo”, recortes múltiplos e contraditórios desse mesmo tempo heterogêneo. Por meio desse processo, Bressane transforma o aparentemente banal em extraordinário, o comunal em descomunal.

Há no cinema de Julio Bressane um constante movimento de transformação caracterizado pelo encontro entre percepção e matéria. Ser e matéria não são jamais estáveis e é o devir dos planos (principalmente pelas potências das modulações da luz) que embala esse movimento constante de transformação. A percepção do tempo heterogêneo se dá por meio dessa luz e desse movimento sensorial que constitui a base da mise-en-scéne de Bressane. Dentro de uma concepção brechtiana, Bressane acentua a autonomia dos planos em que sua construção estética se solidifica. Seus personagens agem dentro de pulsões específicas que são acionadas pela palavra, pela percepção ótica, pelos estímulos cerebrais, pelo texto, pelas ações ou mesmo pelo tato. Estão sempre em busca de algo, sejam respostas, sejam sentidos. Em suma, estão sempre sendo conduzidos pelo desenrolar das imagens-tempo.

Novamente voltando a Deleuze, nota-se claramente em Bressane, por meio dessa rigorosa construção estética, “um punhado de tempo em estado puro (mas heterogêneo) que emerge na superfície da tela”. O tempo deixa de ser derivado da continuidade narrativa para aparecer (e ser sentido pelo espectador) em si mesmo. Em seus filmes, Bressane fatia fenômenos perceptivos e produz novas (mas transitórias) totalidades. Produz, de forma dispersa e aleatória, distintas situações óptico-sonoras de causalidade incerta, ou mesmo ausente, em que os ganchos de continuidade dramático-narrativos foram rompidos e se propõe ao espectador como um processo criativo multifacetado, que pode levar a distintas representações e significados.

'A Erva do Rato'

‘A Erva do Rato’

Sem de forma alguma explicar, mas tentando interpretar, vamos a ‘A Erva do Rato’, lançado pelo diretor em 2008. No longa (concebido dentro de um rigor que chega a ser intencionalmente esquemático), o casal protagonista vive uma espécie se suspensão temporal em que os eventos mínimos se arrastam. Em um primeiro momento o homem (Selton Mello) dita uma série de informações contidas em livros técnicos que são anotadas metodicamente pela mulher (Alessandra Negrini) em cadernos de fichamento. Esse processo (a fala e a audição) pode ser visto como uma afirmação e posterior interiorização de conceitos externos que, ao serem lidos mecanicamente por ele e anotados por ela, disparam outras pulsões que vão colocar o casal em um jogo de captura e exposição de sentimentos e desejos mais profundos. Ao fotografá-la em posições sensuais e reveladoras (mas também extenuantes e desconfortáveis), ele está capturando e apreendendo seu interior. O desejo sexual latente da mulher é exposto por meio de suas posições reveladoras, em que se abre ao olhar do homem. Esse, com uma câmera fotográfica, extrai dela partículas de sua essência ao mesmo tempo em que se excita (interiormente) com a visão de seu sexo exposto. Ao se abrir, ela faz com que sua sexualidade venha à tona; ela se desnuda e se desprotege. Com isso permite que algo “impuro”, ou mesmo abjeto, venha lhe penetrar o corpo e a alma. Esse algo “sujo”, desestabilizador de uma modus de vida pequeno-burguês, surge como um rato. O animal, considerado repugnante pela maioria das pessoas higiênicas e civilizadas, vai provocar o ciúme e a ira do homem, ao mesmo tempo em que vai acionar a pulsão sexual e a libido da mulher. O rato, e o que ele representa, não é algo meramente ameaçador, mas sim a materialização e a possibilidade de consolidação de desejos passionais e instintos recalcados do casal.

Alessandra Negrini em 'A Erva do Rato'

Alessandra Negrini em ‘A Erva do Rato’

É interessante, mesmo partindo de uma análise simplificadora e pouco extensa, notar como os elementos com que Julio Bressane trabalha podem assumir diferentes processos significantes que permitem diversas capturas e interpretações de significação nos espectadores de seus filmes. Para atingir tal nível de complexidade, o diretor solidifica seu discurso cinematográfico em planos rigorosamente construídos, em que compõe o quadro em todos os seus detalhes. Essa composição, que Bressane chama de montagem do quadro e compara ao processo criativo de um pintor, é a essência da dialética de seu cinema, de sua arte de tempos heterogêneos.

‘Os Encontros de Anna’, de Chantal Akerman (1978)

Por Fernando Oriente

Os Encontros de Anna“Pra que serve tudo isso?”. Essa frase, que é ouvida mais de uma vez e falada por mais de um personagem, pode ser uma das chaves para se entrar no universo de inquietude e desilusão que permeia a jornada de melancolia e desencanto da protagonista de ‘Os Encontros de Ana’; um dos grandes filmes de ficção de Chantal Akerman, lançado nos cinemas em 1978. Por meio de longos planos estáticos (recurso quase sempre presente no cinema de Chantal) e travellings compassados, a cineasta constrói um aprimorado diálogo entre os sentimentos difusos de sua personagem central com os diferentes tipos que cruzam seu caminho. Existe no filme uma dilatação das situações, sente-se constantemente o peso do tempo das ações e das não-ações.

‘Os Encontros de Anna’ é um longa em que as sensações e as sugestões estão em primeiro plano. As figuras dramáticas e seus discursos servem, ao lado da rigorosa construção estética, para ampliar o aspecto sensorial do filme A mise-en-scéne, em que a composição do quadro segue um rigoroso senso na disposição dos atores em cena e cria uma sutil relação entre os diferentes níveis da profundidade de campo, é construída como suporte narrativo para as muitas texturas dessas mesmas sensações. As cores sóbrias, dispostas em uma desbotada paleta em tons de marrom, são realçadas pelo uso de uma luz diurna clara e fria e uma iluminação noturna em que a claridade artificial asséptica ressalta o estado de espírito de tipos à deriva. A câmera de Chantal Akerman retira o máximo das expressões dos atores. Tanto nos diálogos como nos longos silêncios, momentos cruciais do longa em que os tipos “falam” constantemente com o espectador.

A protagonista (interpretada de forma primorosa por Aurore Clément) é movida em suas ações quase que pela simples obrigação de seguir adiante. Ela é cheia de incertezas e sua inquietude reprimida é arrastada em meio à carência e a solidão. As falas dos personagens que Anna encontra em sua jornada são por muitas vezes monólogos em que sentimentos recalcados vêm à tona e se confundem com o discurso interno que a protagonista exprime por meio de seus silêncios e suas expressões. Existe uma verbalização do que Anna sente em quase todas as falas do longa. Ela é o fio condutor que aglutina o desencantamento diante do mundo. Sua angústia e sua incapacidade em exprimir objetivamente aquilo que sente é o reflexo de toda uma sociedade européia que perdeu o encantamento e a esperança. Ela é o rosto cheio de dúvidas e insegurança que se move sem rumo em meio a uma resignação involuntária incapaz de ser rompida.

“Pra que serve tudo isso?” em um mundo em que o sentido das coisas está cada vez mais turvo e a possibilidade de se ter algo sólido, ou mesmo alguém que supra a onipresente sensação de carência, parece ser algo inatingível? O peso dessas questões é o cerne desse filme impressionante, em que Chantal afirma sua capacidade de adensar os recursos visuais que tanto domina a serviço de um cinema cuja representação do humano e das sensações que ele carrega está sempre em primeiro plano. ‘Os Encontros de Anna’ é um longa ímpar em que o discurso coeso e complexo de Chantal Akerman é sentido em cada enquadramento.

‘Adeus à Linguagem’, de Jean-Luc Godard

Por Fernando Oriente

Adeus à LinguagemPara Jean-Luc Godard, em toda sua obra e demasiadamente em ‘Adeus à Linguagem’, é por meio do conceito amplo da estética, ou seja, de um conjunto inter-relacionado das imagens, sons, ruídos, colagens, textos, ações, discursos, sobreposições, músicas, questões e idéias que pode haver uma possibilidade (nunca a certeza ou a garantia, mas as probabilidades contidas nos signos e significantes) para a existência do discurso – da linguagem, do cinema como expressão artística, filosófica, estética, política e existencial. Mesmo que esse discurso seja desconstruído constantemente pelo próprio Godard. Todo o ensaio poético que é ‘Adeus à Linguagem’ – com suas narrativas fragmentadas, com a sobreposição de imagens e textos, de seus muitos diálogos, de sons e movimento, por meio da própria composição dessas imagens em camadas (ampliadas aqui pelos efeitos do 3D) – é uma construção simbólica e sensorial de um conjunto de idéias, de enunciados, de questões, de afirmações (sempre contrapostas, reafirmadas ou questionadas) que configuram a percepção de mundo, o recorte pessoal de Godard sobre o atual estado das coisas, bem como um retrato das inquietações e da visão complexa e criticamente melancólica de um cineasta de 84 anos que mantém a pulsão e o vigor artístico no auge de sua potência criativa (muito mais ousado, radical e original do que qualquer jovem artista).

‘Adeus à Linguagem’ é um filme político, filosófico, antropológico, semiológico ao mesmo tempo em que se trata de uma obra próxima a uma sinfonia minimalista, densa em sua simplicidade, expressiva em cada um de seus detalhes e impressionista pela abertura porosa com que se entrega ao espectador com uma gama enorme de possibilidades interpretativas e sensoriais.

Se Godard sempre trabalhou numa constante construção estética em que imagens eram compostas sempre para gerar conflitos com as ações, com as palavras e com o uso radical da banda sonora, em ‘Adeus à Linguagem’, JLG faz um uso primoroso das possibilidades do 3D. Em alguns momentos, ele usa o 3D dentro de sua função primeira, que é potencializar de maneira límpida a profundidade de campo e com isso intensificar as relações entre os primeiríssimos e primeiros planos, os planos médios e os planos de fundo. Quando Godard usa o 3D dessa maneira mais tradicional, ele o faz por meio de uma construção de quadro exuberante, em que o posicionamento de câmera, as angulações, a mise-en-scéne, as ações e a movimentação dos personagens e as relações entre eles e os objetos de cena ganham um sentido de desordem e movimento constante que ampliam o discurso do filme em relação às camadas conflitantes das múltiplas representações nas formulações da linguagem e ao deslocamento existencial do homem no espaço, no mundo. Nessas cenas, personagens entram e saem de campo, interagem entre si, dialogam, ou apenas observam as ações de outros, quando não apenas passeiam dento do quadro para logo em seguida saírem de cena.

Mas o uso mais radical e constante que Godard faz do 3D em ‘Adeus à Linguagem’ é quando ele distorce os efeitos do 3D para explorar as múltiplas camadas das imagens e faz com que elas entrem em conflito intenso entre si ao mesmo tempo em que são radicalizadas cada vez mais. JLG usa efeitos que tornam as imagens tridimensionais difusas, borradas, onde o foco e a limpidez se dissolvem em planos cujas camadas da imagem se desprendem umas das outras, se sobrepõem e criam uma sensação de desordem sensorial, em que o olho do espectador é provocado pela não clareza das cenas, pelas distorções visuais que o conflito radical das imagens em texturas de 3D fragmentadas provoca. É um experimentalismo visual e estético que gera desconforto e acentua ainda mais o discurso de desarranjo imagético e discursivo do mundo e do indivíduo. Um desarranjo, um desconforto que parte destas distorções das imagens em camadas conflitantes dentro do uso fraturado do 3D e passam a se relacionar de maneira mais agressiva aos textos, aos sons e a todo o conteúdo discursivo do filme. A instabilidade da imagem provocada pelo uso desses recursos por Godard em ‘Adeus à Linguagem’ pode ser compreendida como a tentativa de criação de um espaço-tempo através do qual detalhes específicos podem ser percebidos, problematizados e aprofundados.

Novamente Godard utiliza a constante variação de diferentes captações de imagem e das múltiplas texturas com que essas imagens surgem na tela. Imagens de arquivo, passagens de filmes antigos, cenas filmadas em digital de alta resolução, sequências com cores estouradas e saturadas, imagens de baixa resolução, um uso primoroso da luz e das variações de luminosidade dentro do quadro, redução na velocidade dos planos e as distorções imagéticas do uso radical do 3D são parte fundamental da composição estética de ‘Adeus à Linguagem’ e potencializam ainda mais a provocação dos sentidos que o diretor causa no espectador pelo uso radical e criativo da fusão frenética de diversas formas de representação do mundo por distintas composições imagéticas.

Toda esta construção do discurso estético do filme é sobreposta ao texto. Muitas vezes os diálogos são diegéticos (estão sendo proferidos pelos tipos que vemos na tela), em outros momentos o texto e a palavra vêm do extracampo; frases (idéias, questões) que são repetidas em momentos distintos ao longo do filme. Tudo isso aliado a um uso radical do som, que por meio de frases, citações e discursos dispersos, diálogos recortados, interrompidos e novamente retomados, ruídos e músicas formam um bloco sonoro que se desdobra em múltiplas texturas sonoras, que comentam, reafirmam, negam e potencializam as imagens em que estão inseridos, com as quais dialogam dialeticamente. Godard é, a cada novo filme, mais dialético, mais aberto aos conflitos estéticos que servem de suporte para os confrontos ideológicos de seu discurso.

'Adeus à Linguagem'‘Adeus à Linguagem’ é composto por inúmeras citações, textos, fragmentos de pensamento de nomes como Walter Benjamim, Dostoievski, Jacques Derrida, Freud, William Faulkner, Alan Badiou, Flaubert, Proust, Beckett e Sartre, entre muitos outros. Godard costura esses textos, em meio aos seus próprios textos, às suas idéias e falas de uma maneira orgânica que o permite criar um discurso totalmente novo e autônomo, em que todos esses autores, filósofos, e pensadores se fundem ao texto de JLG em um discurso original que re-significa e atualiza todos esses conceitos e idéias sob a ótica e a formulação discursiva dialética de JLG. Cada plano é um devir em si.

Se Godard aborda no filme a crise, o iminente fim ou saturação da linguagem (representação) da sociedade ocidental, ele o faz ao preencher seu filme com diálogos e textos (sempre ancorados nas potencialidades e instabilidades das imagens) em que se discutem a morte, a representação dos indivíduos, o amor, a guerra, o papel do Estado, as limitações do indivíduo, as questões político-econômicas, as possibilidades de duas ou mais pessoas estarem realmente juntas e em sintonia, a solidão, a busca metafísica por Deus e o colapso de um modelo de sociedade que claramente está em seu crepúsculo. A linguagem e o discurso e seu possível esgotamento é um reflexo, bem como um sintoma desse mundo europeu, ocidental que está à beira de uma exaustão real e, principalmente simbólica. O filme é uma elegia à imagem, a uma representação esfacelada do que restou para tentar se aproximar dessa sociedade à deriva.

‘Adeus à Linguagem’ trabalha dentro do conceito do filósofo e psicanalista Félix Guattari sobre uma abordagem complexa e plural das construções dialéticas da linguagem que seja capaz de ir em direção à representação heterogênea das subjetividades. Uma representação que fuja da construção mercantilizada pela alienação de uma indústria cultural e simbólica que inunda a sociedade com visões pré-fabricadas de uma subjetividade única, baseada em padrões ocidentais capitalistas de uniformização castradora do indivíduo. Godard aborda as possibilidades de construções da linguagem, das imagens, da fala, dos textos, dos sons e dos conceitos teóricos (tanto políticos, quanto sociológicos, filosóficos, históricos, estéticos e antropológicos) de maneira que seja possível uma visão/construção da linguagem como representação da pluralidade dos indivíduos e de suas subjetividades heterogêneas, sempre em processo de constituição, em contradição. Uma construção coletiva e aberta dessa subjetividade heterogênea proposta por Guattari.

É dentro desse processo que aproxima Godard de Guattari, que JLG usa constantes menções a sociedades arcaicas ou simplesmente ignoradas pela visão eurocêntrica. Temos no filme referências à construção simbólica do mundo feita pelos índios, uma busca constante de uma personagem sobre como se compreender a África e suas organizações simbólicas e sua ignorada construção subjetiva. E temos uma permanente aproximação (uma observação crítica através da câmera), por meio de imagens, planos inteiros, sons e ruídos da Natureza, sejam em imagens de plantas, do solo, rios, do mar, de rochas, da terra, da água e de espaços abertos em que o homem nunca está em cena. Aqui, é um cachorro quem faz o elo entre a linguagem primeira contida na Natureza e o mundo construído das cidades urbanas em que homens e mulheres habitam e se deslocam, como espectros, em constante movimento, mas um movimento ilógico, mecanizado, desprovido de percepção dos espaços e da relação que eles têm com esses ambientes. Esse mundo urbano é representado por Godard em cenas que registram a movimentação e os ruídos de bares, estações de metrô, ruas, avenidas, estradas, postos de gasolina, faróis de trânsito, um píer onde turistas entram e saem de um barco que passeia em círculos por um lago, imagens filmadas de dentro de carros em movimento e sequências no interior de um apartamento de um casal, esses os responsáveis pela maioria dos diálogos e textos do filme. As cenas nos vários cômodos do apartamento trazem algumas das mais belas imagens do filme e impressionam pela maneira orgânica como Godard filma os corpos em suas ações mais banais, em movimento ou estáticos e a beleza que Godard extrai do registro da materialidade desses corpos nus.

A subjetividade animal, as teorias de como um cachorro percebe o mundo e se insere nele, é um dos principais comentários do discurso de Godard em ‘Adeus à Linguagem’, porque é justamente na oposição entre a capacidade de observação, a relação física e simbólica que o cão tem com o espaço que os homens perderam.

A obra de Godard sempre teve como centro motor uma busca estética, formal e de discurso por problemas, angústias, feridas e inquietudes do presente, mas sempre em relação ao passado e seus efeitos. É por isso que ‘Adeus à Linguagem’ é entrecortado por imagens de filmes clássicos, por cenas documentais de arquivo em que vemos guerras e personagens históricos, representações imagéticas de um tempo passado que ecoa na desordem do mundo contemporâneo.

Esse processo se torna elemento cada vez mais central no cinema de JLG desde os anos 80 e se radicaliza em sua fase mais ensaística, a partir dos anos 90, após o diretor concluir suas ‘Histoire(s) du Cinema’. Nunca oferecendo soluções, e sim problematizando essas questões dentro de um paroxismo que contamina seus enunciados, situações dramáticas e a própria mise-en-scéne de seus filmes. Essa construção está em cada fotograma de ‘Adeus à Linguagem’.

‘Adeus à Linguagem’ é mais uma reafirmação de JLG de que o cinema para ele – seu cinema, sua arte – é algo que problematiza, gera conflitos internos e externos a sua própria matéria, abusa de digressões e da dialética constante entre imagem, textos e sons; uma obra que trabalha nas contradições, nas incertezas, no levantamento constante de questões, nas arestas, no confronto de idéias, numa encenação em camadas e fragmentada e nas aberturas para inúmeras leituras, interpretações e reinterpretações. Seu cinema não é dotado de esclarecimentos prontos, de certezas, de dogmas que entregam experiências acabadas para o espectador. ‘Adeus à Linguagem’ e toda a obra de Godard permitem ao público uma contemplação crítica e reflexiva em que podem e são convidados a buscar interpretações múltiplas do mundo e de si mesmos.

Adieu au LangageA linguagem é o processo pelo qual as representações são concebidas, absorvidas e codificadas. Se o desejo, para Freud, é uma representação, é a linguagem que vai pautar as relações de construção entre o sujeito e a concepção de seus desejos e suas vontades. Em ‘Adeus à Linguagem’ Godard trabalha em cima da crise dessa relação da construção do desejo e de ordenamento interno das vontades, um desejo frustrado, muitas vezes incapaz de se materializar em discurso e impossível de ser satisfeito, mas que se mantém em processo de formação e reconfiguração constante de suas representações por meio das imagens, suas camadas e significações, por meio do texto, por meio dos sons e ruídos, por meio das múltiplas possibilidades de absorção do mundo e de como elas nos conduzem de maneira conflituosa a construções de absorção interpretativas dos espaços, dos indivíduos e das macro e micro relações que se constituem e se dissolvem num movimento perpétuo de re-significação do mundo e das múltiplas subjetividades em conflito constante com esse mundo, não só material, mas também imaterial, aquilo que transcende a própria razão lógica e material da vida. ‘Adeus à Linguagem’ é uma obra-prima, um filme melancólico, crepuscular, mas nunca resignado. Uma frase dita em determinado momento do longa pode servir de farol para um aproximação sintética do discurso godardiano no filme: “Em breve todos precisaremos de intérpretes. Precisaremos de intérpretes para entendermos aquilo que sai das nossas bocas”

Há séculos, um gênio como Mozart, entre as inúmeras realizações que deixou para o mundo, compôs o seu réquiem, mesmo que de maneira involuntária. Hoje, outro gênio, Jean-Luc Godard, parece ter feito exatamente a mesma coisa, porque ao realizar ‘Adeus à Linguagem’, Godard pode ter composto o seu próprio réquiem, só que de forma total e melancolicamente voluntária. Para sempre Godard.

‘Os Amantes Crucificados’, de Kenji Mizoguchi (1954)

Por Fernando Oriente

'Os Amantes Crucificados'Os anos 50 podem ser vistos como a época em Kenji Mizoguchi elevou seu cinema, que já era brilhante, a um patamar ainda superior. Foi nessa década que o diretor realizou seus últimos filmes (já que viria a morrer em 1956). Entre esses longas estão algumas das principais obras-prima de Mizoguchi, bem como seus trabalhos mais conhecidos mundialmente. É desse período títulos como ‘Oharu, A Vida de Uma Cortesã’ (1952) ‘Contos da lua Vaga’ (1953), ‘O Intendente Sansho’ (1954), ‘Os Amantes Crucificados’ (1954) ‘A Saga do Clã Taira’ (1955) e seu último trabalho ‘A Rua da Vergonha’ (1956). É como se todo o estilo, o discurso político-social, as questões humanas, o trabalho com a forma e sua relação com o conteúdo, bem como o primor estético de Mizoguchi ao longo de sua carreira fossem depurados, intensificados e aprofundados pelo diretor na fase final de sua carreira. Os filmes de Mizoguchi nos anos 50 são verdadeiras aulas de cinema, de encenação, de composição de planos e sequências, de evolução narrativa e de construção estética de um discurso sempre em camadas e texturas profundas.

‘Os Amantes Crucificados’ tem todos os elementos da grandiosidade do cinema de Mizoguchi e, sem dúvida, é um de seus melhores trabalhos. No filme temos a história da mulher de um rico impressor no Japão do século 12 que é obrigada a fugir com um empregado de seu marido após serem acusados de adultério e tentativa de extorsão. A genialidade de Mizoguchi está em construir todas as tensões, a evolução narrativa, as situações dramáticas e os comentários que deles retira sobre a sociedade japonesa a partir de dois inocentes que fogem sem ter cometido crime algum, mas que na fuga irão descobrir o amor e se entregar a uma paixão proibida, que os colocará em contato com a força de um sentimento que os libertará existencialmente da regras morais da sociedade ao mesmo tempo em que selará seu destino trágico, um destino do qual não tem como escapar, mas que enfrentam movidos pela força do sentimento, pelo amor pleno que os une e pela maneira de como na certeza de uma morte inevitável eles impõem à plenitude suas afirmações existenciais e a concretização e realização de seus impulsos e desejos.

Mizoguchi trabalha com a proximidade que existe entre a realização do amor verdadeiro com a morte. Como se a força da consumação de um amor profundo e sincero fosse tão desafiadora para os padrões sociais e morais que só pudesse ser consumada pela certeza da morte que condena os amantes. O amor como um gesto existencial e político, como um enfrentamento aos códigos e ao poder estabelecido. Como forma de autodeterminação do indivíduo. As pulsões do amor e da morte caminham lado a lado em um mundo que vive por esmagar o ser humano em contratos sociais, exigências de hierarquia e regras morais. Situar ‘Os Amantes Crucificados’ no passado é uma forma de Mizoguchi tecer comentários sobre o Japão de seu tempo, é como se o diretor afirmasse que as estruturas de anulação do desejo, da repressão aos sentimentos e o moralismo machista e elitista fosse fatores universais que atravessam a sociedade japonesa des seus tempos mais primórdios.

Falar de Mizoguchi é falar sobre a excelência da mise-en-scéne que caracteriza todo seu cinema. A encenação em Mizoguchi é sempre próxima da perfeição. ‘Os Amantes Crucificados’ tem em cada um de seus fotogramas esse brilhantismo de encenador tão característico do diretor. A beleza da construção dos quadros, da composição dos planos, do apuro na decupagem, da força sensorial da narrativa construída dentro de cada sequência e potencializada pela evolução dessa narrativa sempre em função da exploração máxima das potências dramáticas, das camadas significantes das ações e das múltiplas texturas e complexidades dos personagens. ‘Os Amantes Crucificados’, como todo o cinema de Mizoguchi, é trabalhado pelo diretor em cada detalhe. Suas imagens são, ao mesmo tempo, de uma beleza assombrosa e carregadas de complexidades, significados e possibilidades dramáticas e narrativas. Tudo é construído em função da força do filme como um todo, em função da história, das emoções, dos personagens e de suas ações e do discurso que o cineasta imprime em sua obra.

Vemos a câmera de Mizoguchi posicionada sempre no lugar certo, conferindo ao quadro o máximo de expressividade e capacidade de representação dramática das ações por meio dos ângulos escolhidos. Os movimentos de câmera são sutis e elegantes, reorganizam as ações, potencializam a relação física entre os personagens e os ambientes bem como se relacionam com aquilo que está no extracampo. Mizoguchi usa planos longos, os estende até o limite para que os deslocamentos, tanto da câmera quanto dos tipos e suas ações sejam sempre explorados ao máximo dentro da relação tempo-espaço. Mizoguchi condiciona as emoções extremas que trabalha à presença física dos personagens, a suas relações entre si e com os espaços em que estão inseridos. O espectador sente o peso dos gestos, dos conflitos, da fisicalidade dos corpos e objetos, dos significados e do tempo dentro das delimitações da construção e extensão dos planos com que Mizoguchi compõe suas sequências.

O uso da profundidade de campo é notável no filme, bem como em todo o trabalho de Mizoguchi, especialmente a partir da metade dos anos 40 e, mais ainda, em suas obras dos anos 50. ‘Os Amantes Crucificados’ é um perfeito exemplo para se perceber como o uso da profundidade de campo é fator de potência cênica e dramática em Mizoguchi. O crítico Robin Wood (sempre citado por Sérgio Alpendre, um dos melhores críticos e maiores conhecedores da obra de Kenji Mizoguchi) afirma que, nos filmes de Mizoguchi – e isso é notável em ‘Os Amantes Crucificados’ – o brilhante uso da profundidade de campo mantém o espectador consciente todo o tempo dos vários níveis de ação contidos nos planos. Esse uso preciso da profundidade de campo está presente em todos os ambientes das ações, tanto nos cenários fechados como quartos e interior de casas, como nos espaços abertos. Isso só ressalta como o diretor trabalha a construção de quadro, a decupagem, os posicionamentos de câmera, a disposição dos atores e objetos em cena bem como constrói seus movimentos de câmera pensando em cada detalhe do plano. Mizoguchi trabalha cada sequência como um artesão, potencializando ao máximo tudo que o espectador vê na tela.

A mulher e seu sofrimento, os abusos sofridos por ela dentro de uma sociedade moralista e misógina sempre esteve no centro da obra de Mizoguchi. Ele foi um dos pioneiros do cinema japonês a utilizar a opressão da mulher (bem como o protagonismo das personagens femininas em suas narrativas) como tema e como representação das abjeções das estruturas político-sociais e da radical hierarquia da sociedade nipônica. Depois de Mizoguchi, a partir da Nouvelle Vague, vários diretores vão retomar a questão da mulher a das violências impostas a ela como simbologia e alegoria do Japão.

O cinema de Kenji Mizoguchi utiliza muitos elementos do melodrama e da tragédia. É por meio dessa opção dramática que o diretor consegue sempre extrair o máximo de emoção e sensorialidade de suas cenas e das ações nelas contidas bem como de toda a evolução narrativa de seus longas. Mizoguchi faz isso de maneira precisa, sem cair nunca em sentimentalismos ou em pieguices, nunca extrapola os limites da dramaticidade e das intensidades das relações e ações dos personagens, ele é contido e rigoroso e, a partir desse rigor e contensão consegue que as situações dramáticas sejam exploradas de maneira densa e em múltiplas camadas. Isto é notável em ‘Os Amantes Crucificados’, em que vemos a força avassaladora dos sentimentos amplificados nos dramas e nas ações.

Os Amantes CrucificadosDuas sequências belíssimas no filme são perfeitas para entendermos esse mecanismo de encenação de Mizoguchi. A primeira é quando os amantes se declaram e se entregam à força do que sentem um pelo outro. Em meio à fuga, exaustos, em um pequeno barquinho de madeira que atravessa um rio durante uma noite de névoa, vemos os personagens se declarando, se abraçando; seus gestos, olhares, o toque e a entrega física para uma paixão incubada por anos e que vem à tona com a força de um amor gigantesco é uma das cenas mais lindas do filme. Dentro da intensidade contida em uma cena aparentemente simples é que se torna claro a força da encenação de Mizoguchi e como uma mise-en-scéne precisa pode elevar o cinema a um nível de sensorialidade desconcertante.

A outra cena é a que fecha o filme. Em poucos planos (com ângulos abertos e dois travellings em planos mais próximos), vemos o cortejo que traz o casal de amantes para serem crucificados perante a população. Amarrados, de mãos dadas, seus rostos mostram a felicidade por estarem juntos, por terem enfrentado tudo e todos e estarem prestes a morrer dentro da consumação do amor que sentem um pelo outro e que foi capaz de libertá-los. Uma libertação simbólica, que será consumada ao morrerem juntos, ao morrerem pela afirmação desse um amor. ‘Os Amantes Crucificados’ é, também, uma das mais belas histórias de amor que o cinema já teve.

Mostra Nicolas Klotz no CineSesc em SP e ‘Rua Secreta’, de Vivian Qu nos cinemas

Por Fernando Oriente

Mostra Klotz e PercevalO cinema do diretor francês Nicolas Klotz vai muito além de seu longa mais famoso, o belíssimo ‘Questão Humana’ (2007), que chegou a ser lançado nos cinemas brasileiros e também em DVD. Os filmes de Klotz, sempre em parceria com sua mulher Elisabeth Perceval – tanto as ficções como os documentários e filmes experimentais -, trabalham dentro de uma constante pesquisa de linguagem e discurso, buscam sempre expressar tanto questões sociais, políticas e existenciais do homem contemporâneo quanto discutir o valor e as representações das questões que envolvem a imagem, sua construção e como essas imagens se relacionam com a arte, a história, as representações de mundo e a própria evolução do cinema na sociedade.

A Ferida

‘A Ferida’

Klotz e Perceval têm seus longas, médias e curtas exibidos pelo CineSesc em São Paulo, de 15 a 22 de julho, dentro da mostra ‘O Cinema de Klotz e Perceval: A França dos Excluídos’. São filmes raros, em diversos formatos e que dialogam constantemente entre si e com o mundo em que vivemos. Entre suas ficções, além do já consagrado ‘Questão Humana’, os destaques são ‘Paria’ (2000), ‘A Ferida’ (2004) – o melhor filme de Klotz – e ‘Low Life’ (2011). Esses dois últimos foram exibidos na Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.

Uma sessão imperdível na mostra do CineSesc é que a reúne os curtas e médias de Klotz e Perceval, filmes que podem ser lidos como estudos, alegorias, ensaios e experiências visuais e sonoras sobre o próprio cinema, seus mecanismos, seus dispositivos e suas relações diretas com a história como arte e linguagem (todos extremamente cinematográficos, cinema puro e visceral). São filmes em que, apesar da desconstrução estético-narrativa, Klotz e Perceval não deixam de elaborar e desenvolver como parte de seu discurso político no cinema e destacar o papel dos marginalizados e excluídos dentro da composição do tecido social contemporâneo.

Dois outros destaques estão na programação da mostra no CineSesc. A estreia mundial do novo filme de Klotz e Perceval, ‘Zombies’, recém finalizado pelo casal e a primeira exibição do documentário ‘NK + EP’, dirigido pelo curador e produtor da mostra Leonardo Luiz Ferreira (autor do belo ‘Chantal Akerman, De Cá’ (2010), co-dirigido por Gustavo Beck). ‘NK + EP’ faz um registro sentimental da  passagem de Klotz e Perceval pelo Brasil em 2014 e a visita que o casal fez ao Morro do Vidigal no Rio de Janeiro na procura por uma atriz para um teste de elenco.

Veja aqui a programação completa da Mostra ‘O Cinema de Klotz e Perceval: A França dos Excluídos’ no CineSesc. 

 ‘Rua Secreta’, de Vivian Qu

Rua SecretaO primeiro longa como diretora da produtora chinesa Vivian Qu, ‘Rua Secreta’, tem dois blocos bem distintos, duas partes claras. Entre esses dois blocos existe uma grande diferença de intensidade. Tudo de positivo que existe na segunda metade do longa – um discurso forte com situações dramáticas bem exploradas que compõem um ácido painel da China dos dias de hoje como um Estado opressor, invasivo e que controla seus cidadãos como marionetes em meio a um crescimento econômico e tecnológico que fazem do país cada vez mais uma potência ocidentalizada – não se vê na primeira parte do filme.

Todos os primeiros 50 minutos de ‘Rua Secreta’ são construídos para criar uma situação de estranhamento no cotidiano dos personagens que vemos em cena. A partir de um registro seco, com uma narrativa dividida em fragmentos que acompanham o protagonista (um jovem que se divide entre o trabalho catalogando ruas para a confecção de um mapa digital da cidade e seus bicos como instalador de câmeras de segurança) e seu envolvimento com uma jovem que trabalha numa misteriosa empresa localizada em uma rua sem saída que não consta nos mapas, Vivian Qu tenta inserir os elementos de suspense a e a construção do estranhamento que irão ganhar força dramática e se constituir como discurso apenas na segunda metade do filme. O problema da primeira parte do filme é exatamente o fato da diretora não se aprofundar nas texturas das situações que ela indica e não assumir as características de cinema de gênero (no caso o suspense psicológico e as alegorias político-sociais). Vivian tenta fazer tudo ser natural demais, esconder o estranhamento através da aparente normalidade das ações, dos personagens e da realidade em que estão inseridos, o que é um ótimo recurso, mas que exige mais potência cênica e uma maior entrega dramática à força das situações sugeridas. Vivian se preocupa demais em manter o aparente controle narrativo quando poderia ter se arriscado mais, se entregado mais às imperfeições e aquilo que escapa pelas arestas das situações dramáticas, faltou dar mais força às sugestões e ter menos necessidade de manter a narrativa sob controle rígido.

Mas ao mesmo tempo, a cineasta deixa claro que existe muito mais do que a inocência do protagonista é capaz de perceber. Se ela faz questão (e é necessário que faça para o filme se consolidar como um todo a partir da reviravolta que dá início a parte final) de introduzir esses elementos de deslocamento e de mistério desde início, ela peca ao não se aprofundar por meio de uma encenação que potencialize a estranheza em meio à normalidade. Tudo na primeira metade é leve demais, fragmentado demais; falta o vigor e as texturas da própria mise-en-scéne que estarão presentes no segundo bloco.

‘Rua Secreta’ é um bom filme em seu todo, se consolida como discurso a partir da segunda metade e caminha sólido até o final. Vivian Qu acerta em cheio ao não dar explicações, em não criar nada que tire os personagens da sua situação de impotência e de sua incapacidade de perceber a força do todo que os esmaga. Ela consolida sua alegorias sobre a China contemporânea, deixa claro os processos brutais de transformação e controle que o Estado chinês impõe aos seus cidadão tratando-os como marionetes, objetos dentro de uma máquina gigantesca que tritura as subjetividades em prol de uma pujança da nação.

O problema do filme esta na construção do enunciado, que poderia ser mais densa e caminhar de maneira mais potente dentro do desenvolvimento dramático da narrativa. O longa é irregular exatamente por termos uma parte final com as exigências de texturas dramáticas exploradas com força de encenação e uma primeira metade mais frouxa. Isso prejudica o todo do filme, mas não o impede de ter suas qualidades, não tira as possibilidades de leitura do discurso de Vivian Qu, mas priva o espectador de se projetar com mais potência dentro das construções dramáticas desde o início. Para um primeiro longa, Vivian se sai bem e faz um filme com mais qualidades que defeitos, que se mantêm fiel a sua proposta dramático-discursiva, deixa clara a força da cineasta como encenadora e que merece ser visto.

Os 10 melhores filmes do primeiro semestre de 2015

Por Fernando Oriente

'Noites Brancas no Pier'

‘Noites Brancas no Pier’

Aqui está a lista dos dez melhores filmes que estrearam em São Paulo entre a primeira semana de janeiro e a última semana de junho de 2015, na opinião do Tudo Vai Bem. Estão incluídos apenas filmes inéditos e recentes. Não considerei lançamentos de filmes em cópias restauradas, mostras, sessões especiais ou festivais.

Sim, o Tudo Vai Bem gosta de listas. Embora sejam reducionistas em questões críticas e de análises, são boas para contextualizarem filmes, gêneros, tendências e cineastas em determinados períodos ou mesmo ao longo da história.

Os 10 melhores filmes do primeiro semestre de 2015

  1.  ‘Noites Brancas no Pier’, de Paul Vecchiali. (França) (leia crítica)
  2. ‘Mapas Para As Estrelas’, de David Cronenberg. (Canadá/EUA) (leia crítica)
  3. ‘Sniper Americano’, de Clint Eastwood. (EUA) (leia crítica)
  4. ‘Jauja, de Lisandro Alonso. (Argentina) (leia crítica)
  5. ‘Amor, Plástico e Barulho’, de Renata Pinheiro. (Brasil) (leia crítica)
  6. ‘Mad Max: Estrada da Fúria’, de George Miller. (Austrália/EUA) (leia crítica)
  7. ‘Depois da Chuva’, de Cláudio Marques e Marília Hughes. (Brasil) (leia crítica)
  8. ‘O Pequeno Quinquin’, de Bruno Dumont. (França) (leia crítica)
  9. Branco Sai. Preto Ficade Adirley Queirós. (Brasil) (leia crítica)
  10. ‘Top Girl ou A Deformação Profissional, de Tatjana Turanskyj. (Alemanha) (leia crítica)

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