Pier Paolo Pasolini

‘Pasolini’, de Abel Ferrara

Por Fernando Oriente

'Pasolini'A obra de Pier Paolo Pasolini, num sentido que vai muito além de seus filmes e envolve seus textos, suas entrevistas, livros, seu pensamento e sua postura como intelectual e militante político, soa muito próxima do universo de Abel Ferrara. Tudo aquilo que Pasolini via no mundo, na sociedade e nas estruturas que o cercavam se tornaram material para o cinema de Ferrara. A violência crescente na sociedade – em todas as esferas de poder bem como na miséria – que Pasolini denunciava e criticava, principalmente em seus últimos anos de vida, é elemento constante no cinema de Abel Ferrara, desde seus primeiros trabalhos no final dos anos 70 e início da década de 80 até os dias de hoje. Uma violência bruta, cega e banal que nada mais é do que fruto de uma sociedade alienada, de seres humanos desprovidos de subjetividades críticas, vítimas de uma estrutura capitalista que os moldava desde a escola para serem consumidores vorazes, desejando compulsivamente sempre adquirir mais, impedidos de pensar e refletir por si próprios, individualistas e sempre impelidos a temerem o outro, estarem sempre prontos para agredir quem estivesse ao seu lado para continuar sua jornada de consumistas autômatos sem a menor consideração pela vida e vítimas constantes de um medo atávico.

Ao adaptar o último dia de vida de Pasolini em seu filme, Ferrara constrói um elo entre o pensamento do cineasta e escritor italiano (e o vazio que ele deixou ao morrer tão cedo) com os dias de hoje, torna atualíssimas as ideias e as premonições de Pasolini sobre o período sombrio que aguardava a sociedade. Só que Ferrara faz seu longa muito mais complexo e dialético (em diálogo constante com a presença da obra e do pensamento de Pasolini) ao inserir, durante sua encenação do último dia de vida de Pier Paolo Pasolini, fragmentos de entrevistas, trechos de textos e um roteiro de um filme que ele nunca chegou a realizar. Ferrara introduz esses elementos de maneira variada. Encena pedaços de um conto de Pasolini, filma trechos desse roteiro escrito por ele (criando um filme dentro do filme) e recria fragmentos de duas das últimas entrevistas dadas por Pasolini antes de sua morte. A partir desses processos, Abel Ferrara materializa o pensamento e as ideias, bem como a arte de Pier Paolo Pasolini na tela, foge da mera descrição e entra no campo da recriação por meio da imagem, usa o cinema para potencializar o pensamento de Pasolini e torna seu filme muito mais dinâmico e complexo.

O Pasolini que vemos na tela, numa incorporação impressionante de Willem Dafoe, é um homem em constante movimento, se desloca de uma tarefa a outra, escreve, lê, dá entrevistas, almoça com a mãe e a sobrinha, recebe a visita de uma amiga atriz, sai nas ruas em seu carro e se desloca por Roma, indo de um jantar com atores para discutir seu próximo filme até o encontro com o garoto de programa que irá levá-lo ao seu assassinato. Só que o movimento do Pasolini de Ferrara não é apenas físico, seus diálogos, seus textos, suas conversas, seus gestos e olhares, bem como suas expressões quando em silêncio mostram um homem mergulhado em seus pensamentos, em suas ideias e um constante processo de observação do mundo, reflexão e criação intelectual. Esse movimento físico e mental do cineasta italiano é encenado pela constante movimentação da câmera de Ferrara, que usa pouquíssimos planos estáticos e faz do movimento, não só o da câmera, mas aquele interno aos planos, uma constante, uma força condutora de seu protagonista e de seu fluxo mental, bem como destaca o valor material das ações, encontros e deslocamentos do personagem. Esse movimento é característica marcante em toda a obra de Ferrara e em ‘Pasolini’ temos novamente o exemplo do vigor e da frontalidade da mise-en-scéne ímpar de Abel Ferrara. Embora o pensamento, a visão de mundo e muitos dos conceitos desenvolvidos por Pasolini estejam presentes por todo o longa – como também se encontram dentro do universo que Ferrara retrata em diversas de suas obras – ‘Pasolini’ é um filme de Abel Ferrara, com suas características, estruturas fílmicas e assinatura.

PasoliniEm apenas pouco mais de 80 minutos, Ferrara constrói e decupa seu filme dentro de uma síntese sólida dos diversos elementos que formam o discurso de ‘Pasolini’. As cenas em que ele filma o conto e o roteiro deixados por Pasolini são ágeis e alegóricas e dialogam com os detalhes do cotidiano da vida do diretor tão bem recriados por Ferrara e que compõe o fio narrativo central do longa. Essas ficções dentro do relato do último dia de Pier Paolo Pasolini servem de parábola para Abel Ferrar esmiuçar e potencializar o pensamento e as ideias de seu personagem, bem como abordar temas caros à obra de Pasolini, como o sexo, a política e a religião. Fatores esses que também são centrais na obra do próprio Ferrara. O filme dentro do filme, o roteiro deixado por Pasolini é usado por Ferrara para ele filmar cenas que remetem ao cinema do diretor italiano bem como ao seu. A questão da força metafísica/católica que move o personagem em busca de um novo Messias que teria nascido em pleno século 20 é misturada com uma poderosa cena de uma orgia celebratória, em que Ferrara volta a filmar o sexo como pulsão básica do ser humano (da mesma forma que Pasolini via o sexo) e como um ato político – como Pasolini afirma em uma das entrevistas recriadas por Ferrara no filme. Mas o grande trunfo desse roteiro deixado e filmado por Ferrara é servir como simbologia para a conclusão do filme, uma simbologia que ao mesmo tempo comenta aquilo que Pasolini pensava e como via o mundo bem como funciona para uma bela homenagem ao diretor italiano, que transmite ao espectador o caráter imortal e transcendente da obra de Pier Paolo. Um detalhe importantíssimo nesse filme dentro do filme é que o protagonista é vivido por Ninetto Davoli, um dos atores fetiches de Pasolini e figura constante em inúmeros de seus filmes.

O fator da violência como a principal consequência e força motora da sociedade capitalista do consumo individualista é construída por Ferrara ao longo do filme com precisão e de maneira onipresente. Desde as notícias de assassinatos e de atos brutais que o diretor lê no jornal após acordar para seu último dia de vida, passando por diálogos em que essa agressividade constante da sociedade é mencionada e pelas entrevistas de Pasolini em que ele chama atenção para como o mundo caminha – guiado pelo capitalismo insano – para uma espiral de violência e brutalidade que irá conduzir o comportamento humano pelos tempos vindouros. Tudo isso culmina na impressionante sequência do assassinato de Pier Paolo Pasolini, nela vemos a característica explosão crua da violência de Abel Ferrara irromper na tela. A banalidade dos motivos que levam ao espancamento de Pasolini, a crueldade limítrofe de seus agressores, o mal estar de uma violência que surge das entranhas de um tecido social que a produz e não permite que agressores e agredidos nem sequer percebam de onde ela vem, tudo isso é potencializado pela encenação precisa de Ferrara, pelo movimento dos planos, pelos cortes, pela pouca luminosidade que gera ainda mais desconforto ao espectador diante de cena tão bruta. E isso culmina em imagens fortíssimas de Pasolini morto, coberto de sangue, jogado em meio a uma praia no meio da madrugada romana, um pedaço de carne sem vida, uma forma inerte. Pasolini foi profético não só em relação ao que vivemos nos dias de hoje, foi profético em relação a sua própria morte, aquilo de que seria vítima. Ferrara contrasta as imagens de Pasolini jogado morto em meio à praia deserta com trechos do filme dentro do filme em que a morte é abordada de forma alegórica e com as cenas finais, em que filma seu escritório, seus livros, seus textos sobre a escrivaninha e uma agenda deixada aberta. É nesse escritório, nesses livros, nessa máquina de escrever e nos compromissos da agenda, bem como em todos os filmes que fez, os livros que escreveu em tudo o que disse e repetiu em incontáveis entrevistas e depoimentos, que a obra e o pensamento de Pier Paolo Pasolini se mostram vivos e se tornam eternos.

‘Pocilga’, de Pier Paolo Pasolini (1969)

Por Fernando Oriente

PocilgaEm “Pocilga” notam-se claramente alguns dos principais elementos com que Pier Paolo Pasolini construía seu discurso político-estético. Estão presentes no longa de 1969 tanto a retórica política ácida quanto a crueldade cínica com que o cineasta italiano enxergava a perdição da sociedade capitalista na era do consumo massificado (leia aqui a alienação da indústria cultural e o processo de massificação e aniquilamento de valores e das identidades sócio-culturais das sociedades). Pasolini parte de uma recriação simbólica e poética da realidade de dois tempos distintos para fazer dessas representações alegóricas comentários de um discurso sólido sobre o real estado do mundo em que vivia, sempre com uma câmera ágil, elipses acentuadas e uma encenação que busca destacar os efeitos, os simbolismos e os subtextos do que vemos na tela.

Os desejos viscerais sempre em choque com a dialética entre culpa e consentimento, os interesses acumulativos de uma burguesia sempre propensa a abraçar o fascismo com fervor na defesa de seus interesses individualistas e o massacre das ideologias diante uma máquina social impiedosa e trituradora. A redução do homem ao seu estado primitivo e animalesco. De um lado os donos dos poder e sua indiferença, suas mulheres coniventes, seus filhos alienados, do outro uma horda de miseráveis reduzidos ao mínimo denominador comum da sobrevivência.

A poesia da existência, o viver as pulsões em comunhão com a essência é uma impossibilidade para qualquer um em um meio em que apenas se perpetuam a continuação dos desmandos e a incessante crueldade de uma sociedade que não mede esforços para manter a estratificação de classes como condição básica de sua razão de ser. A fraqueza dos filhos dessa elite e o desamparo em que o capital abandona os fracos em uma seleção natural do viver pelo lucro se contrapõem com a ausência de humanidade com que seus pais, os provedores e mantenedores do status quo, se movem em meio à indiferença de conchavos e de cumplicidade. Esses pais, esses progenitores do lucro, manipulam vidas com a mesma funcionalidade com que operam seus negócios, mudam de rosto, assumem novos discursos, se unem e se aniquilam ao mesmo tempo em que seu ideário se perpetua por osmose.

A figura do pai é onipresente em “Pocilga’. Está nas duas histórias que se desenvolvem paralelamente. Na parte situada no século 16, Pierre Clementi faz um Cristo abandonado que perambula por uma terra desencantada e árida. O pai aqui já não existe mais, foi negado e devorado pelo filho pródigo, que ao devorar a carne humana, entra em comunhão com esses seres que sabe que não poderá mais salvar e que servem de alimento em meio à escassez de um mundo árido e miserável. No final de sua jornada, ao encarar uma morte em que não há possibilidade de redenção, encontra o êxtase na negação, na certeza de que a virtude não existe e de que a danação sempre abraçará a todos.

A história se desenrola em um tempo passado e apocalíptico, mas que pode, ao mesmo tempo, ser o futuro para o qual a sociedade retornará de forma cíclica; ambos como representação da distopia do mundo capitalista. No passado temos os miseráveis em cena, no presente os pobres estão quase sempre fora de quadro, entram em cena apenas para comunicarem o trágico desfecho do protagonista para, logo depois, serem condenados ao silêncio novamente (o gesto final de Ugo Tognazzi que encerra o filme).

Na história estrelada por Jean-Pierre Léaud, é a figura de seu pai, antigo nazista transformado em proeminente burguês da nova Alemanha capitalista que se destaca como esse agente manipulador cujo poder molda-se às transformações do tempo para legitimar a mesma abjeção de tempos passados.

A presença do lado visceral e instintivo do homem permeia o longa e move os personagens, mas a maneira de lidar com isso é que ressoa de formas diferentes. Essa condição básica, essa essência do ser humano, é tema constante na obra de Pasolini e a forma com que o mundo civilizado pelo capital nega essas pulsões naturais é uma das raízes de seu mal-estar ao mesmo tempo em que é fonte de lucro. O prazer é sempre carregado de culpa, existe, na maioria das vezes, no júbilo de se gozar aquilo que é negado, aquilo que é considerado imoral dentro dos valores burgueses. Esse desejo então é transportado, é direcionado para os extremos, para o grotesco, para perversão como um escape, como a superação dos interditos da moral. Uma perversão que purifica, que desprende o homem das regras morais e da conduta asséptica que a sociedade exige dele, mas que não o faz superar nada.

Esse grotesco que escandaliza a moral está presente nas duas histórias como o último recurso para aqueles que sentem que não há espaço para ideais revolucionários ou mesmo chances mínimas para autodeterminação dos seres. É um comentário de Pasolini sobre sua descrença na possibilidade de se mudar o mundo, é uma constatação do fracasso daquilo que gerou Maio 68 e de todas as esperanças da juventude da época. Essa profecia fúnebre de Pasolini está na desorientação que move tanto os personagens de Léaud como o de Anne Wiazemsky. Esmaga as possibilidades de ficarem juntos, condena a falsa inocência do conformismo idealista dela e reafirma a resignação dele. Ambos estão atados a incapacidade de tornar seus discursos ambíguos em ações práticas e muitas vezes esse fervor do discurso serve apenas para encobrir a indiferença e a alienação a que estão condenados.

É nesse momento que os personagens de Léaud e Clementi se aproximam, seguem juntos para o mesmo fim. O impulso de se entregar aos porcos, de “amar” essa representação do lado grotesco e metafórico do burguês, faz com que Léaud seja devorado por aquilo que ele é em essência, mas é incapaz de enfrentar em meio ao seu conformismo alienado. É devorado pela representação mais caricata da burguesia que o gerou, por aqueles cuja convivência ele nunca soube assumir ao mesmo tempo em que foi incapaz de negar. É a sua essência, é ao seu próprio lado sórdido que se entrega.

O canibalismo do Cristo de Clementi existe também como negação do meio e confirmação dos fins. Ele devora aquilo a que se assemelha, aquela carne da qual não pode salvar a alma, mas ao mesmo tempo se alimenta de sua essência, libertando-a. É esse impulso que o levará a uma morte já programada, mas incapaz de restaurar a esperança para uma sociedade condenada por seus próprios pais. A antropofagia está presente nas duas histórias, porcos e homens têm o mesmo peso simbólico para Pasolini.

‘Pocilga’ é um filme ligado diretamente ao trabalho anterior de Pasolini, ‘Teorema’ (1968). Em ‘Pocilga’ ele amplia o discurso sobre a essência do modus operandi burguês de que ele havia registrado o colapso existencial em ‘Teorema’. Nos dois filmes temos a presença da terra negra e seca que representa o deserto da alma humana. Nos dois filmes existe a luz dourada que por meio de rebatedores geram uma constante sensação de crepúsculo dentro dos planos. Crepúsculo esse que representa o estágio de toda a sociedade corrompida que Pasolini disseca com poesia e acidez.