cinema italiano

‘Mia Madre’, de Nanni Moretti

Por Fernando Oriente

Mia MadreO novo filme de Nanni Moretti traz quase todos os elementos e características que fazem do cinema do diretor um dos melhores do mundo. Moretti é não apenas um dos maiores realizadores do cinema contemporâneo, mas um dos melhores cineastas da história – e não há nenhum exagero nessa afirmação. Seu cinema ímpar, extremamente pessoal, sensível, aberto ao mundo e coerente com seus discursos e seus processos estéticos é ao mesmo tempo político, existencial, reflexivo, poético, crítico e sarcástico, sem abdicar do humor, da melancolia e da ternura – e a ternura em seus filmes é desconcertante, porque é totalmente orgânica à matéria de seu cinema, desprovida de sentimentalismos e repleta de texturas. ‘Mia Madre’ é mais uma reflexão de Moretti sobre o ser humano, sobre o estar no mundo, sobre os detalhes e as incertezas da existência. Com uma sofisticada construção formal (ao mesmo tempo simples e objetiva), o cineasta vai tecendo seu discurso em imagens e planos que atingem o espectador de frente, o fazendo pensar, sentir, se projetar, olhar para si mesmo e para o mundo.

O filme acompanha a diretora de cinema Margherita, uma mulher divorciada, mãe de uma adolescente (que vive com o ex-marido) e que está com sua mãe internada em um hospital sofrendo de uma doença da qual não irá resistir. Moretti inicia seu longa com sua protagonista mergulhada num turbilhão: ela se separa do namorado, trabalha nas filmagens de um novo filme em meio aos conflitos normais de um set de filmagens que são agravados pela presença de um ator americano no elenco que, num misto de arrogância e limitações, torna as rodagens ainda mais tumultuadas. Mas é a morte iminente de sua mãe que a joga em uma viagem interior que faz com que Margherita repasse sua vida, reflita sobre o que viveu, o que perdeu e conquistou bem como o lugar que ocupa no mundo. Ela questiona seu papel como cineasta, como mãe, como filha; como mulher. Pensa nos relacionamentos que teve e se acabaram, no que construiu e como é incapaz de traduzir tudo o que a cerca, suas memórias, sua identidade.

Em suma, Moretti faz sua personagem se deslocar entre ações e obrigações com uma constante sensação de deslocamento, de dúvida. Trata-se de uma típica personagem de Nanni Moretti, alguém que é sempre incompleto, que traz em sua essência complexa todas as incertezas e incapacidades de compreender plenamente o viver, o mundo, os outros e a si mesmo, mas que ao mesmo tempo são pessoas cheias de vida, de uma energia humana visceral, de ternura, de amores e raivas, de esperanças e frustrações. Os tipos de Moretti não têm respostas, vivem de suposições, de tentativas, acertos e erros, de pequenos vislumbres do que acontece dentro deles e nos ambientes que os cercam, bem como com aqueles com que se relacionam. Para Nanni Moretti, a instabilidade da vida é o condicionante da existência e o que possibilita a beleza, a ternura e o amor.

Quem acompanha Margherita em suas visitas ao hospital e que passa a maior parte do tempo com ela quando ela não está trabalhando é seu irmão Giovanni (interpretado pelo próprio Moretti). Esse personagem traz mais um elemento característico do cinema do diretor, a importância dramática e complexa dos coadjuvantes, aqueles com quem os protagonistas se relacionam em seu processo de mediação com o mundo. Giovanni é uma extensão de Margherita, sua aparente serenidade esconde uma maior resignação que ele tem com a vida. Solitário, prestes a abandonar o emprego por não querer continuar vivendo dentro de algo que não lhe acrescenta nada, Giovanni transparece a maturidade de alguém que entende que a vida é feita de frustrações, mas que essas não impedem ninguém de seguir a diante e o que está por vir é o incerto, mas viver no incerto e dele tirar o que for possível é que nos resta, é o que move os seres, é o que faz a existência seguir. Essa falsa resignação dele não é algo meramente melancólico, a vida se afirma para Nanni Moretti quando aceitamos nossos destinos em aberto, quando perdemos a ilusão de onipotência e descobrimos que não temos respostas, mas que viver é estar sempre entre perdas e novas procuras, na beleza dos pequenos gestos e momentos, nas trocas com o outro, entre o que nos é negado e o que podemos fazer a partir disso.

'Mia Madre'A perda, a morte, as rupturas entre as pessoas e entre os personagens e suas próprias crenças e ideologias é tema comum e caríssimo dentro da obra de Nanni Moretti. Só existimos quando lidamos com essas perdas, quando tomamos consciência do quanto o que temos, os que amamos, o que acreditamos e o que construímos são elementos frágeis, que podem desaparecer a qualquer momento. Os mecanismos com que lidamos com essas perdas, assimilamos e passamos pelo processo do luto é o que permite que possamos seguir em frente, talvez mais fortes, nunca capazes de superamos por inteiro. Mas resta o ser humano. Restamos nós (o que já é algo imenso) e o que vamos fazer daqui pra frente. O amanhã está aí e tem que ser vivido.

‘Mia Madre’ mescla diversos registros, vamos de uma sequência do filme dentro filme para uma cena que segue a diegese central do longa. Um sonho de Margherita é encenado para logo ser interrompido pela narrativa do tempo presente. Recordações da personagem se misturam com momentos da realidade de sua vida que a traz de volta aos dilemas desse presente incerto em que está inserida. Nanni Moretti vai de um registro ao outro com uma naturalidade impressionante, domina a evolução narrativa e as modulações dramáticas com uma fluidez cheia de ternura e que abre constantes arestas para reflexão, questionamentos e escancara a fragilidade desse estar no mundo do ser humano comum.

A encenação evolvente é a mais direta possível, mas nunca desprovida de um domínio cênico preciso de Moretti que beira o sublime da reconstrução sofisticada e aberta do real pela ótica particularíssima do diretor. Os closes nos rostos dos personagens valem por sequências inteiras, os silêncios entre os irmãos, as questões cotidianas, as conversas banais e o carinho dos assuntos corriqueiros que conversam com a mãe em estado terminal, os conflitos de Margherita no set de filmagem, as caminhadas dos personagens pelos corredores do hospital e pelas ruas de Roma, seguidas por elegantes travellings, as aproximações e recuos de câmera, os ângulos abertos e os posicionamentos de câmera que contextualizam os tipos dentro dos espaços, as frases faladas e interrompidas, o entrar e sair de quadro dos atores, tudo é pensado e decupado para dar potência máxima ao filme, a cada plano, a cada cena.

Ao mesmo tempo em que os personagens são incapazes de se perceberem em sua totalidade, também não conseguem nunca apreender o outro em sua completude, pois no cinema de Moretti não existem seres humanos completos, existem homens e mulheres reais; humanos, demasiadamente humanos – e que entendem como tal. Entender e respeitar o outro e suas limitações é saber se posicionar em relação a si mesmo. Homens que representam todos os homens, mulheres que representam todas as mulheres, esse são os personagens que habitam e movem a obra de Moretti. São fragmentos de nós mesmos que vemos nos tipos de ‘Mia Madre’, bem como em todos os filmes de Nanni Moretti.

'Mia Madre'_MorettiOs homens e as mulheres de Nanni Moretti são tipos políticos, conscientes ou não, eles são agentes dessa superestrutura que move o mundo, engrenagens que podem ser achatadas pelo sistema, pelas normas instituídas, mas possuidores de pulsões, de gestos, ações e presenças que os fazem se afirmar como atuantes ativos na sociedade. A política, para Moretti, está dentro de nós, nos gestos e nas atitudes. Nos erros e acertos, nas dúvidas e nos questionamentos, nos fracassos e na constante energia vital que nos mantém ativos e altivos. Nanni Moretti se assume como um diretor político, seja quando seu personagem na obra-prima ‘Palombella Rossa’ (1989) repete a pergunta “O que é ser comunista hoje?”, seja quando o protagonista de ‘O Crocodilo’ (2006) se questiona sobre como e o que representa Silvio Berlusconi no poder na Itália, sendo que ele mesmo havia votado em Berlusconi, seja quando seu papa em ‘Habemus Papam’ (2011) se interroga sobre sua capacidade de ser líder de uma organização política tão forte quanto a Igreja Católica. Mas também é político quando acompanha o cotiado da vida da protagonista em ‘Bianca’ (1984), a dor maior da perda de um filho adolescente e a necessidade de se seguir adiante em ‘O Quarto do Filho’ (2001), nos momentos em que interpreta a si mesmo nos filmes diário ‘Caro Diário’ (1993) e ‘Aprile’ (1998), quando trata dos conflitos das relações entre casais, dos confrontos de um set de filmagem, nos momentos em que encena o dia a dia de gente comum ou quando simplesmente direciona sua câmera para as pessoas no mundo, em meios aos espaços, em meio a seus deslocamentos, explosões de raiva, tristeza, alegria ou em seus instantesde dor, prostração e imobilidade.

Os filmes de Moretti são interrompidos, ele nunca promove conclusões fáceis, desfechos mirabolantes ou expiadores. Seus longas terminam em aberto, com os personagem seguindo, com que eles têm, com o que lhes restou, com seus sonhos fraturados, suas perdas e com uma esperança que vem sempre de um misto de ternura, afeto e crença naquilo que nos faz humanos: a dúvida, os receios, a superação e a necessidade de ir adiante. O sorriso em meio ao rosto cheio de lágrimas de Margherita no último plano de ‘Mia Madre’ é um exemplo belíssimo disso.

‘Pocilga’, de Pier Paolo Pasolini (1969)

Por Fernando Oriente

PocilgaEm “Pocilga” notam-se claramente alguns dos principais elementos com que Pier Paolo Pasolini construía seu discurso político-estético. Estão presentes no longa de 1969 tanto a retórica política ácida quanto a crueldade cínica com que o cineasta italiano enxergava a perdição da sociedade capitalista na era do consumo massificado (leia aqui a alienação da indústria cultural e o processo de massificação e aniquilamento de valores e das identidades sócio-culturais das sociedades). Pasolini parte de uma recriação simbólica e poética da realidade de dois tempos distintos para fazer dessas representações alegóricas comentários de um discurso sólido sobre o real estado do mundo em que vivia, sempre com uma câmera ágil, elipses acentuadas e uma encenação que busca destacar os efeitos, os simbolismos e os subtextos do que vemos na tela.

Os desejos viscerais sempre em choque com a dialética entre culpa e consentimento, os interesses acumulativos de uma burguesia sempre propensa a abraçar o fascismo com fervor na defesa de seus interesses individualistas e o massacre das ideologias diante uma máquina social impiedosa e trituradora. A redução do homem ao seu estado primitivo e animalesco. De um lado os donos dos poder e sua indiferença, suas mulheres coniventes, seus filhos alienados, do outro uma horda de miseráveis reduzidos ao mínimo denominador comum da sobrevivência.

A poesia da existência, o viver as pulsões em comunhão com a essência é uma impossibilidade para qualquer um em um meio em que apenas se perpetuam a continuação dos desmandos e a incessante crueldade de uma sociedade que não mede esforços para manter a estratificação de classes como condição básica de sua razão de ser. A fraqueza dos filhos dessa elite e o desamparo em que o capital abandona os fracos em uma seleção natural do viver pelo lucro se contrapõem com a ausência de humanidade com que seus pais, os provedores e mantenedores do status quo, se movem em meio à indiferença de conchavos e de cumplicidade. Esses pais, esses progenitores do lucro, manipulam vidas com a mesma funcionalidade com que operam seus negócios, mudam de rosto, assumem novos discursos, se unem e se aniquilam ao mesmo tempo em que seu ideário se perpetua por osmose.

A figura do pai é onipresente em “Pocilga’. Está nas duas histórias que se desenvolvem paralelamente. Na parte situada no século 16, Pierre Clementi faz um Cristo abandonado que perambula por uma terra desencantada e árida. O pai aqui já não existe mais, foi negado e devorado pelo filho pródigo, que ao devorar a carne humana, entra em comunhão com esses seres que sabe que não poderá mais salvar e que servem de alimento em meio à escassez de um mundo árido e miserável. No final de sua jornada, ao encarar uma morte em que não há possibilidade de redenção, encontra o êxtase na negação, na certeza de que a virtude não existe e de que a danação sempre abraçará a todos.

A história se desenrola em um tempo passado e apocalíptico, mas que pode, ao mesmo tempo, ser o futuro para o qual a sociedade retornará de forma cíclica; ambos como representação da distopia do mundo capitalista. No passado temos os miseráveis em cena, no presente os pobres estão quase sempre fora de quadro, entram em cena apenas para comunicarem o trágico desfecho do protagonista para, logo depois, serem condenados ao silêncio novamente (o gesto final de Ugo Tognazzi que encerra o filme).

Na história estrelada por Jean-Pierre Léaud, é a figura de seu pai, antigo nazista transformado em proeminente burguês da nova Alemanha capitalista que se destaca como esse agente manipulador cujo poder molda-se às transformações do tempo para legitimar a mesma abjeção de tempos passados.

A presença do lado visceral e instintivo do homem permeia o longa e move os personagens, mas a maneira de lidar com isso é que ressoa de formas diferentes. Essa condição básica, essa essência do ser humano, é tema constante na obra de Pasolini e a forma com que o mundo civilizado pelo capital nega essas pulsões naturais é uma das raízes de seu mal-estar ao mesmo tempo em que é fonte de lucro. O prazer é sempre carregado de culpa, existe, na maioria das vezes, no júbilo de se gozar aquilo que é negado, aquilo que é considerado imoral dentro dos valores burgueses. Esse desejo então é transportado, é direcionado para os extremos, para o grotesco, para perversão como um escape, como a superação dos interditos da moral. Uma perversão que purifica, que desprende o homem das regras morais e da conduta asséptica que a sociedade exige dele, mas que não o faz superar nada.

Esse grotesco que escandaliza a moral está presente nas duas histórias como o último recurso para aqueles que sentem que não há espaço para ideais revolucionários ou mesmo chances mínimas para autodeterminação dos seres. É um comentário de Pasolini sobre sua descrença na possibilidade de se mudar o mundo, é uma constatação do fracasso daquilo que gerou Maio 68 e de todas as esperanças da juventude da época. Essa profecia fúnebre de Pasolini está na desorientação que move tanto os personagens de Léaud como o de Anne Wiazemsky. Esmaga as possibilidades de ficarem juntos, condena a falsa inocência do conformismo idealista dela e reafirma a resignação dele. Ambos estão atados a incapacidade de tornar seus discursos ambíguos em ações práticas e muitas vezes esse fervor do discurso serve apenas para encobrir a indiferença e a alienação a que estão condenados.

É nesse momento que os personagens de Léaud e Clementi se aproximam, seguem juntos para o mesmo fim. O impulso de se entregar aos porcos, de “amar” essa representação do lado grotesco e metafórico do burguês, faz com que Léaud seja devorado por aquilo que ele é em essência, mas é incapaz de enfrentar em meio ao seu conformismo alienado. É devorado pela representação mais caricata da burguesia que o gerou, por aqueles cuja convivência ele nunca soube assumir ao mesmo tempo em que foi incapaz de negar. É a sua essência, é ao seu próprio lado sórdido que se entrega.

O canibalismo do Cristo de Clementi existe também como negação do meio e confirmação dos fins. Ele devora aquilo a que se assemelha, aquela carne da qual não pode salvar a alma, mas ao mesmo tempo se alimenta de sua essência, libertando-a. É esse impulso que o levará a uma morte já programada, mas incapaz de restaurar a esperança para uma sociedade condenada por seus próprios pais. A antropofagia está presente nas duas histórias, porcos e homens têm o mesmo peso simbólico para Pasolini.

‘Pocilga’ é um filme ligado diretamente ao trabalho anterior de Pasolini, ‘Teorema’ (1968). Em ‘Pocilga’ ele amplia o discurso sobre a essência do modus operandi burguês de que ele havia registrado o colapso existencial em ‘Teorema’. Nos dois filmes temos a presença da terra negra e seca que representa o deserto da alma humana. Nos dois filmes existe a luz dourada que por meio de rebatedores geram uma constante sensação de crepúsculo dentro dos planos. Crepúsculo esse que representa o estágio de toda a sociedade corrompida que Pasolini disseca com poesia e acidez.