Por Fernando Oriente

Sobre o último dia da Mostra Competitiva (22/09)

Curtas

‘Estátua!’, de Gabriela Amaral Almeida

A diretora Gabriela Almeida faz de seu curta ‘Estátua!’ um belo trabalho de construção de quadro. Os planos são todos funcionais e a composição de cena impressiona pela forma como a cineasta utiliza os espaços do apartamento em o filme se desenvolve como elemento dramático. A câmera está sempre posicionada para criar uma relação geométrica com o ambiente que potencializa as angústias da protagonista, a babá Isabel (Maeve Jinkings, na melhor interpretação do Festival desse ano, entre todos os curtas e longas).

Em ‘Estátua!’ estamos dentro dos códigos do cinema de gênero, no caso o horror psicológico, que o filme se entrega de maneira sincera. A decupagem rigorosa, a relação entre os personagens e os objetos de cena, bem como as possibilidades da profundidade de campo e os ângulos de visão que o curta oferece ao espectador, sempre priorizando a relação entre a geometria do quadro com as intensidades dramáticas, fazem do filme de Gabriela um conciso e sólido curta dentro da relação matéria/forma, respeitando as estruturas e a linguagem do dispositivo narrativo em curta-metragem.

Trata-se de um filme que respeita o formato e dele tira sua força. Saber trabalhar dentro das limitações (e possibilidades) da curta duração de um filme é sempre um desafio para o realizador, e Gabriela mostra-se totalmente à vontade na maneira como domina o material de seu discurso fílmico.

Longa

‘Ela Volta na Quinta’, de André Novais

Na última noite da Mostra Competitiva, o Festival de Brasília teve seu melhor longa exibido: ‘Ela Volta na Quinta’, de André Novais. O primeiro longa-metragem de Novais confirma o talento que o diretor havia mostra em seus curtas ‘Fantasmas’, Domingo’ e ‘Pouco Mais de Um Mês’, e faz com que seu filme supere até o ótimo ‘Branco Sai. Preto Fica’, de Adirley Queirós, dentro da competição do festival de 2014.

‘Ela Volta na Quinta’ é um filme sobre um tempo presente que carrega os desgastes do passado, a erosão do que foi vivido, e projeta medos e incertezas sobre o futuro. Desenvolvido com encenação vigorosa, o longa caminha para um discurso sobre a perda, os processos que levam às perdas, e chega a um desfecho em que os personagens se encontram diante do muito de vida que resta, ao mesmo tempo em que são postos frente os dilemas de como levar essa vida em meio às dores e as cicatrizes das perdas. Essa complexa estrutura é solidificada na construção dramática de André Novais, que tem na sensibilidade e na frontalidade seus fios condutores.

No filme, Novais cria uma ficção sobre um casal que enfrenta crise no relacionamento, desgastado após 38 anos de vida em comum e com a doença da mãe e uma relação extraconjugal do pai como elementos agravantes. Isso se reflete na forma com a situação afeta toda a família, os dois filhos do casal e suas namoradas.  Novais utiliza membros de sua própria família (seu pai, sua mãe, irmão, cunhada e namorada, além dele mesmo) como atores de uma história inventada, o que cria um dispositivo que permite uma maior integração entre o elenco e seu envolvimento com os dramas encenados. Não é mero capricho de Novais, e sim uma escolha que regula o trabalho no set e aprofunda a encenação exatamente por utilizar pessoas que já carregam uma história de vida e intensas relações em comum. Isso faz com que diretor e elenco projetem na ficção um alto teor de intertextualidade e intimidade que já trazem incrustradas em suas personalidades, e assim legitimam a ternura, os conflitos e os afetos encenados por meio da própria afetuosidade que já existe entre eles mesmos.

‘Ela Volta na Quinta’ é construído em planos longos, câmera estática, algumas poucas panorâmicas e enquadramentos que respeitam o tempo das ações e da vivência dramática dentro do quadro. André Novais compõe uma mise-en-scène que prioriza a densidade por meio de uma aproximação total entre o diretor, seus personagens e o meio em que estão inseridos. As relações entre eles, com todo o peso que o passado e a vida em comum lhes deixaram, é matéria viva da evolução narrativa, conduzida sempre para retirar o máximo se significação dos diálogos, gestos e muitos silêncios que existem entre os personagens.

O cinema de André Novais, principalmente nesse ‘Ela Volta na Quinta’, tem uma aproximação com seus personagens e seus espaços tão orgânica, que seus filmes atingem momentos mágicos, no sentido em que a simplicidade singela e frontal daquela realidade recriada torna-se tão cativante e honesta que o espectador sente-se em uma espécie de contato com o sublime do caráter mundano da existência. É um cinema que é feito de dentro de sua matéria, da cumplicidade total entre o realizador, seus tipos e a forma com que se projetam no centro de um universo onde a sinceridade e a entrega mútua se unem para formar um tecido dramático original e complexo.

Voltando mais uma vez ao momento do atual cinema brasileiro e seus dilemas, o filme de André Novais é uma prova viva de como temas saturados como o afeto e a aproximação ao outro podem ser trabalhados de maneira intensa, sincera e funcional dentro de um filme. O coletivo mineiro Filmes de Plástico, do qual Novais faz parte ao lado de outros jovens realizadores de muito talento como Maurílio Martins (que faz o som direto em ‘Ela Volta na Quinta’), Gabriel Martins (fotógrafo e montador do filme), Leo Amaral, produtor Thiago Macêdo Correia  e a diretora de arte Tati Boaventura, entre outros, é responsável por vários filmes que representam o melhor da produção atual brasileira. E, se pensarmos que estão chegando agora a produção de longas metragens após anos realizando belíssimos curtas, são aposta certa para serem um farol do bom cinema feito no Brasil em um futuro já bem próximo.

Sobre o quinto dia da Mostra Competitiva (21/09)

Longa

‘Ventos de Agosto’, de Gabriel Mascaro

Essa edição do Festival de Brasília está sendo uma ótima oportunidade para reflexões mais extensas sobre o atual momento do cinema brasileiro. É, sem dúvida, um momento de impasse, um ponto de crise de um caminho que foi construído nos últimos anos, com vários acertos e diversos erros (que ficaram por muito tempo eclipsados pela euforia provocada por um número razoável de bons filmes). Sobre isso eu escrevi na crítica do filme ‘Pingo D’Água’, aqui mesmo na cobertura do Festival desse ano (a crítica segue abaixo, dentro do terceiro dia da Mostra Competitiva).

A exibição de ‘Ventos de Agosto’ escancara de vez os problemas e impasses do nosso cinema. O filme de Gabriel Mascaro parece existir apenas como exaltação superficial do belo. Em nenhum momento o longa cria tensões internas, conflitos não são explorados, mal chegam a ser propostos. A distância estetizante que as imagens de Mascaro mantém do ambiente e do mundo que recria é imensa, o filme se nega a entrar nesse espaço, de onde tenta apenas arrancar elementos etéreos para a construção do belo. Mas é uma beleza engessada, que evapora em meio a um punhado de imagens plastificadas dentro da inércia desse tipo de cinema. ‘Ventos de Agosto’, se for lançado em Blu-Ray, será um ótimo presente de Natal para pessoas de bom gosto que tenham uma TV Full HD de 60 polegadas. Mas essa pessoa tem que ser apreciadora do cinema de arte.

Ao contrário de ‘Pingo D’Água’, em que a fetichização do cinema é ponto para uma proposta de pacto com o espectador, que pode ou não aceitar essa proposta, ‘Ventos de Agosto’ é o extremo do cinema fetiche, em que tudo vira objeto para expropriações estéticas que não vão a lugar algum. Querem provocar o gozo visual do espectador. Tudo vira espetáculo. Se fetichiza os corpos, a luz, os espaços, os sons, a natureza. Nada existe em função de tensões ou propostas dramáticas. Em ‘Ventos de Agosto’ temos apenas a obsessão pela beleza.

Mascaro se perde em sua primeira ficção. Ele tenta buscar o real através do registro naturalista de seus personagens e ambientes, com os não atores, as cenas que escrutinam os espaços, no tempo longo dos planos que detalham ações simples e banais. Mas ao mesmo tempo em que o diretor pretende ser fiel a esse material, trai suas intenções ao abusar de ângulos de câmera e efeitos de luz que exaltam o quanto a natureza é linda, o quanto os corpos são sensuais, o quanto o mar é pulsante e tudo mais de espetacular que os olhos de um turista veriam em meio a locações tão belas.

Os truques ingênuos para se tentar esses objetivos ficam escancarados no abuso de rebatedores que ampliam focos luminosos artificialistas no quadro, nos pontos de luz tênue em meio à penumbra e às sombras nas cenas escuras e que chegam ao limite em cenas de tempestade em que o pesquisador é filmado registrando seus sons por uma câmera com a lente encharcada em que o excesso e o movimento da água turvam as imagens e geram um efeito embaçado na fotografia. Todos esses recursos não se integram organicamente com o discurso do filme, se perdem na superficialidade e na ausência de tecido dramático consistente.

Para tentar amarrar tamanha explosão de beleza natural, Mascaro cria tensões que não funcionam, como as modulações de humor do casal de protagonistas, o surgimento na comunidade de pescadores de um pesquisador de sons que registra os ventos e as tempestades do local, o cadáver que o jovem encontra no mar e o quanto ele se torna obsessivo em relação a esse corpo e a cenas cômicas da vida cotidiana no meio do esplendor da natureza e da simplicidade da gente humilde. Além disso, o filme tenta compor relações simbólicas entre a vida e a morte, o tempo da natureza e o quanto ele interfere no ritmo da existência efêmera dos homens e mais um punhado de tentativas poéticas.

Gabriel Mascaro é um diretor com trabalhos interessantes e irregulares, como ‘Avenida Brasília Formosa’ e ‘Doméstica’. Essa sua passagem do documental para o ficcional não foi feliz, mas tanto ele quanto inúmeros realizadores no Brasil estão nesse momento de impasse. Mascaro tem talento e repertório para encontrar soluções muito melhores do que esse equivocado ‘Ventos de Agosto’.

Sobre o quarto dia da Mostra Competitiva (20/09)

Longa

‘Branco Sai. Preto Fica’, de Adirley Queirós

É interessante que o novo longa de Adirley Queirós tenha sido exibido no Festival no dia seguinte a ‘Pingo D’Água’, de Taciano Valério. ‘Branco Sai. Preto Fica’ é um filme que segue no caminho oposto em relação ao longa de Taciano. Enquanto ‘Pingo D´Água’ é um grande resumo de quase todos os mecanismos, fórmulas, acertos e erros do cinema contemporâneo no Brasil, o filme de Adirley é um exemplo de como o cinema independente brasileiro pode encontrar caminhos para ser criativo, esteticamente forte e se adequar a questões do momento de forma orgânica e engenhosa, sem abrir mão da autenticidade e da independência formal e de conteúdo.

‘Branco Sai. Preto Fica’ consolida Adirley Queirós como um dos mais talentosos e criativos cineastas surgidos no país nos últimos anos. É um filme extremamente original em toda sua matéria e surge como um trabalho que dialoga de maneira espontânea com os curtas do diretor bem como com seu ótimo filme anterior, ‘A Cidade É Uma Só?’ (2011).

A tendência de fundir documentário e ficção, de abolir as fronteiras entre esses dois tipos de registro virou uma tendência e um cacoete dos novos realizadores no país. Muitos usam como fórmula, mas Adirley faz esse processo com uma naturalidade assombrosa. Seu talento para o cinema é instintivo, seus filmes são de uma sinceridade desconcertante em que o diretor espontaneamente coloca a si mesmo e a sua história de vida como elementos dramáticos de tudo o que se vê na tela. Adirley Queirós faz filmes em que o ato de filmar, decupar, criar, cortar e unir sequências e planos parece tarefa fácil devido à fluência que atinge no desenvolvimento dramático e na evolução de seus trabalhos.

‘Branco Sai. Preto Fica’ usa a história real de conhecidos do diretor (dois deles foram vítimas de uma tragédia provocada pela brutalidade e o preconceito da policia do Distrito Federal nos anos 80) e recria esses fatos e outros elementos do cotidiano da vida de Adirley a partir de depoimentos diretos e por meio de uma ficcionalização do real que vai desde sequenciais naturalistas que registram de forma frontal um espaço e um estar no mundo até cenas e sub-tramas de ficção científica, sempre usando e abusando do dispositivo que for necessário para dar vida ao que se deseja lembrar, contar e recriar. Tudo no filme existe em função da existência do próprio fazer cinema, narrar, reviver, tornar memória em imagens e transformar reflexões sobre o passado e o estado atual das coisas em filme, em discurso.

A integração entre os personagens, a câmera e a evolução da dramaturgia é notável em ‘Branco Sai, Perto Fica’.  Adirley constrói planos cheios de vida e significado, registra tudo priorizando o pertencimento de seus personagens aquele espaço em que habitam. As relações entre os tipos é natural, o carinho, a amizade e as características comuns que os aproximam são de uma autenticidade rara no cinema. O gesto de afeto, tão exaurido no cinema contemporâneo do país, são gestos naturais, consequências óbvias da própria existência dos personagens e da relação que constroem entre si e com a câmera de Adirley.

O uso da música é fator fundamental no filme, as canções são uma manifestação da identidade cultural, uma afirmação dos gostos e escolhas que constroem a própria personalidade e a maneira de expressão dos personagens. A música é um prazer, um escape, uma forma de comunicação e compartilhamento.

A Ceilândia, lugar de Adirley, é personagem do filme. Ela surge registrada em planos abertos, uma característica comum nos trabalhos do diretor, bem como nos espaços fechados, na estetização criativa de alguns ambientes (elemento novo no cinema do diretor), nos códigos que pautam as trocas e os conflitos entre os personagens e na maneira como o se relacionar com uma identidade urbana periférica torna-se uma caraterística existencial.  É um cinema do pertencimento. Pertencer a um espaço, a uma história pessoal e de comunidade. A Ceilândia está em todos e em tudo o que vemos na tela. Ela pulsa na razão de ser do filme.

Essa identidade da Ceilândia representa o universo subjetivo dos personagens bem como é um recorte do imenso universo das periferias na cultura brasileira. Espaço de sobrevivência, em que seus moradores são aviltados e abandonados pelos poderes constituídos, mas desenvolvem maneiras de interação e autoafirmação dentro do tecido social do país.

Uma das melhores situações criadas por Adirley em ‘Branco Sai. Preto Fica’ é uma ação de resistência, que serve como uma resposta violenta a um sistema opressor, em que os personagens constroem uma bomba para ser jogada sobre Brasília (mais uma vez um espaço proibido para quem é da Ceilândia e de onde saem as forças que agridem seus moradores). Essa bomba é constituída por sons e ruídos das ruas da Ceilândia e por músicas de vários gêneros que representam as expressões culturais distintas que são produzidas na cidade satélite. Explodir a bomba no coração das forças opressoras é uma das claras formas de ação política dos personagens e faz parte do discurso potente de interação e autoafirmação de identidade de Adirley Queirós.

O espaço como lugar de intervenção, como ambiente político e de resistência. O cinema de Adirley é um cinema de ação, não de lamentos, imobilismo e meros registros de um mal estar no mundo ou de problemas sociais. O cineasta acredita no movimento natural das coisas e das pessoas, movimento esse que ele incorpora as modulações internas de seu filme.

No texto que escrevi ontem sobre ‘Pingo D’Água’, menciono alguns diretores que fizeram filmes muito bons e apontam caminhos para o cinema brasileiro atua (‘Com os Punhos Cerrados’, ‘Batguano’, ‘A Vizinhança do Tigres’). Não citei Adirley Queirós exatamente para esperar seu filme ser exibido aqui em Brasília para poder escrever sobre seu trabalho. Adirley é sem dúvida um autor que realiza ótimos filmes e aponta um caminho muito promissor para a cinematografia brasileira contemporânea. Seu cinema já é uma realidade entre o que de melhor se vê nas telas nos últimos anos.

Sobre o terceiro dia da Mostra Competitiva (19/09)

Longa

‘Pingo D’Água’, de Taciano Valério

O longa de Taciano Valério surge como um ponto de reflexão para o cinema brasileiro em um momento muito oportuno. ‘Pingo D’Água’ tem todos os elementos, características e mecanismos, além de operar dentro do tão comentado dispositivo, de um tipo de cinema que é feito no país há mais ou menos uma década. Esse cinema, com seus curtas e longas, está sendo analisado com mais profundidade cada vez mais. Nele existem pontos em comum, a presença constante de temas que afloram na estética e na ética desse dito “novíssimo cinema brasileiro”. São eles: o afeto, o deslocamento, o mal estar, a improvisação e a liberdade formal em relação ao roteiro.

Nesse período, esse tipo de cinema produziu ótimos filmes, revelou inúmeros talentos e apontou formas de se fazer e distribuir filmes independentes no Brasil. Aqui não vou citar nomes exatamente por medo de esquecer alguém importante. Ao mesmo tempo foram feitos inúmeros filmes fracos, ou simplesmente irrelevantes. Esse processo levou a criação de fórmulas e métodos que acabaram por garantir a existência dessas obras em circuitos de festivais e em eventuais estreias em algumas capitais. Por outro lado, essa hipervalorizarão de um estilo acabou por engessar realizadores, que ficam escravos dessas fórmulas. Eis que a produção cinematográfica enfrenta hoje uma saturação desses produtos e se encontra em um momento de autorreflexão para se descobrir onde levar e como injetar mais vida, criatividade e talento no cinema brasileiro.

É aqui que entra ‘Pingo D’Água’. Não como um novo caminho, mas como uma síntese de quase tudo o que esse estilo independente contemporâneo representa e construiu até hoje. O longa de Taciano tem em destaque a constatação do mal estar na sociedade, personagens em deslocamento ou em uma paralisia que exige esse deslocamento como solução, a eclosão do afeto em momentos de crise existencial, a melancolia e crise de identidade do homem em relação ao seu estar no mundo e como a arte pode se relacionar com esses estados de espírito.

Um fator torna ‘Pingo D’água’ uma experiência estética subjetiva que pode causar repulsa imediata ou adesão sensorial ao longa: a escolha de Taciano por construir todo seu filme dentro dos preceitos do fetichismo cinematográfico. O longa existe no fetiche de filmar e ser filmado e na fetichização das imagens e da matéria fílmica projetadas no espectador, esse também um consumidor fetichista.

Taciano já parte desde o início dentro dos códigos da estetização de tudo em seu filme. Da escolha por filmar em preto e branco (as relações de poetização da imagem que a modulação da luz traz na fotografia em preto e branco), a narrativa improvisada e construída dentro do set em um claro movimento de recusa ao roteiro formal, a fragmentação da montagem e do desenvolvimento dramático, o metacinema com os filmes dentro dos filmes, a câmera inserida dentro dos planos como um olhar-personagem (o que traz um excesso de movimentos de câmera e imagens trêmulas) e as constantes citações poéticas, literárias e filosóficas.

Essas escolhas do diretor estão presentes em seus longas anteriores, ‘Onde Borges Tudo Vê’ e ‘Ferrolho’, mas em ‘Pingo D’Água’ são sentidas de maneira mais intensa pela adesão total de Taciano ao cinema fetiche e a estilização brutal de tudo. As intenções do diretor são claras, o filme é aquilo que ele queria que fosse, é honesto em sua radicalidade e em seu amálgama de inúmeros elementos do cinema contemporâneo brasileiro. É um filme que pode ser visto como sintoma, bem como resumo de um esgotamento estético, mas que não deixa o espectador impassível e pode ser uma experiência prazerosa e de beleza pontual.

O caráter de discurso social do filme já fica de fora logo de cara, pois as escolhas pelo radicalismo e estilização criam uma barreira que diluem a recepção do discurso e excluem o espectador de um processo mais orgânico com as intenções desse discurso. ‘Pingo D’Água’ fica centrado na fúria estética e na explicitação dos mecanismos do fazer cinema como potencializadores do fetiche de filmar e consumir imagens e sons.

Ao contrário de Pedro Diógenes, Luiz e Ricardo Pretti, que com seu mais recente longa dentro do coletivo Alumbramento, ‘Com os Punhos Cerrados’ e Tavinho Teixeira, com seu longa ‘Batguano’ (entre outros exemplos recentes que ainda incluem o poderoso ‘A Vizinhança do Tigre’, de Affonso Uchoa), encontram caminhos criativos e saídas que apontam um rumo para o cinema contemporâneo no Brasil ( já que os filmes citados acima são ótimos), Taciano Valério faz um resumo, uma colagem, com acertos e erros, de tudo de bom e de ruim que esse cinema fez até hoje e o levou a um estado de exaustão.

Uma cena em ‘Pingo D’Água’ é extremamente emblemática. Quase um resumo em uma única sequência do que tem sido o cinema contemporâneo brasileiro. Nela Jean Claude Bernardet fica nu, entra dentro de uma mala e chama um outro personagem que do fecha todinho dentro lá dentro. Com apenas seu braço e sua mão para fora, o personagem de Bernardet afaga as mãos e o rosto de seu companheiro. Nessa pequena cena temos cristalizados a necessidade de deslocamento (o homem dentro da mala, pronto para sair) e o afeto do gesto de carinho que surge em um momento de tensão existencial. Deslocamento + afeto. Mais didático do sintoma atual de nosso cinema, impossível.

Sobre o segundo dia da Mostra Competitiva (18/09)

Curtas

‘Sem Coração’, de Nara Normande de Tião (crítica escrita na época do Festival de Curtas de SP de 2014 e ampliada nesse texto)

O curta de Nara Normande e Tião tem muito de sua inegável força na capacidade dos diretores de desenvolverem uma narrativa simples (o amor que surge entre dois adolescentes de universos distintos durante uma temporada de férias na praia) de maneira sensível e sofisticada, consolidada a partir de uma decupagem precisa que tira o máximo de significação de cada um dos planos e de uma montagem preciosa por meio de elipses muito bem definidas. Um filme em que as sensações são o centro da encenação. Um curta impregnado de sensibilidade e que exalta as potências básicas e primais da força e da beleza bruta das imagens e do poder do cinema como dispositivo.

Em pouco menos de 25 minutos, uma alternância de situações dramáticas sensoriais, que sugerem muito mais do explicitam os sentimentos dos dois jovens são amarradas em pequenas elipses onde tudo o que é supérfluo fica fora. ‘Sem Coração’ trabalha no campo da construção narrativa em que a força das imagens e o que elas sugerem substitui a necessidade de diálogos e de elementos narrativos óbvios para compor com coesão a história de um vínculo emocional e de desejo que envolve os dois adolescentes, em um momento de suas vidas em que se abrem ao mundo e à natureza, tanto física quanto psicológica, de seus impulsos eróticos e afetivos.

‘Sem Coração’ alterna planos estáticos expressivos com sequências de câmera na mão, imagens trêmulas e ângulos fechados totalmente funcionais e orgânicos. A câmera de Nara e Tião segue a pulsão emocional do casal protagonista, os integra aos espaços e movimentos em que estão inseridos e trabalha em função do fluxo interior dos personagens. A fotografia sempre precisa de Ivo Lopes Araújo e o uso dramático do formato scope completam os elementos que fazem do curta um dos destaques do festival desse ano.

Longa

‘Brasil S/A’, de Marcelo Pedroso

O novo longa do diretor Marcelo Pedroso tem mais do que apenas ligação com seu filme anterior, o curta ‘Em Trânsito’ (2013). ‘Brasil S/A’ é um desdobramento da obra anterior de Pedroso, mais ainda, chega a ser uma expansão em 72 minutos do conteúdo, das simbologias e alegorias bem como das ideias e mecanismos de encenação de ‘Em Trânsito’.

‘Brasil S/A’ é uma fantasia, um filme em esquetes cheio de sarcasmo e cinismo que explora a obsessão atual do Brasil, e mais particularmente de Pernambuco e sua capital Recife, com o progresso, o desenvolvimentismo e o crescimento econômico. No longa, Pedroso cria situações fantásticas isoladas entre si, com elementos de surrealismo e falsificação do real em que alguns personagens surgem e retornam em cena em esquetes sem nenhum diálogo ou uma fala sequer.

É um terreno perigoso que o diretor adentra e que se funcionou bem no curta ‘Em Trânsito’, não alcança o mesmo impacto nesse novo longa. O filme resulta muito irregular, com várias boas sacadas, mas o excesso de artificialismos, o esquematismo e os maneirismos da encenação atravancam o filme e deixam o resultado final um tanto frouxo.

Pedroso tem ideias interessantes que explora com inteligência, como mostrar a transformação de elementos típicos de Pernambuco como os cortadores de cana e os catadores de caranguejo dos mangues sendo interrompidos em sua força de trabalho pelo avanço do progresso automatizado que chega por meio de máquinas colhedeiras, tratores de última geração, navios cargueiros que transportam essas máquinas e obras de infraestrutura que surgem brutas em meio à natureza pacata de seus antigos locais de trabalho e convivência.

A recente reconfiguração urbana do Recife, com seus novos prédios altos que formam uma linha de torres verticais que agridem o horizonte da cidade, o excesso de carros novos que invadem as ruas, a classe média e as novas e velhas elites que habitam esses paraísos artificias frutos da especulação imobiliária, da gentrificação e da agressão ao patrimônio histórico e urbanístico da cidade também são satirizados pelos filme. O bom humor de ‘Brasil S/A’ não dilui seu caráter crítico e os risos surgem no espectador na mesma proporção em que sugerem uma reflexão desanimada sobre os rumos do desenvolvimentismo e da higienização cafona que estão em progresso a todo vapor no país.

Apesar dessas qualidades, o filme de Marcelo Pedroso sofre muito exatamente por sua ligação umbilical com o curta que o precede. Algumas cenas, como o balé de carros e máquinas, encenados como uma dança ritualística do progresso ao som de música instrumental em alto volume, são idênticas nos dois filmes, mas funcionavam melhor em ‘Em Trânsito’, tanto pela condensação dramática potencializadora do formato curta-metragem como pelo ineditismo desses procedimentos estéticos. O uso de uma câmera funcional, que trabalha no papel de maximizar o sentido direto do sarcasmo dos planos em meio às cores fortes que caracterizam o imaginário do visual ultra colorido de progresso do “Brasil potência” também são repetições literais de ‘Em Trânsito’.

‘Brasil S/A’ é cheio de altos e baixos, seus excessos superam seus acertos, mas ao mesmo tempo fazem do filme um bom exemplo de um cinema de risco, um cinema que busca repaginar conceitos e se atira sem medo em sua expressão, em sua necessidade de existir e se fazer ver. Tudo isso para o bem e para o mal. A repetição gera um impasse na obra do talentoso Marcelo Pedroso e põe um ponto de interrogação em para onde ele pretende levar sua obra a partir de agora.

Sobre o primeiro dia da Mostra Competitiva (17/09)

Curtas

‘Loja de Répteis’, de Pedro Severien

Um dos melhores curtas do ano foi o responsável por abrir a competição em Brasília. O filme de Severien cria uma atmosfera claustrofóbica repleta de tensões que vão se acumulando diante do espectador. Várias referências a pulsões sexuais prestes a explodir, à condição animalesca e a atração pelo lado sombrio e grotesco do ser humano como superação de interditos eróticos e maneiras de dominação e consumação do desejo do outro são a matéria desse curta cheio de simbologias e jogos de significação.

‘Loja de Répteis’ tem como destaque, além da presença de Maeve Jinkings, a mais talentosa atriz do cinema brasileiro atual, um trabalho minucioso de construção dos planos, onde o posicionamento de câmera e a variação no uso das lentes ampliam as sensações de desconforto e as modulações dramáticas dos personagens. O uso de uma luz sub exposta, que deixa as penumbras e a escuridão se destacarem em meio ao direcionamento da luminosidade em pontos específicos do quadro são elementos que ressaltam o aspecto expressionista do filme.

Várias leituras cabem dentro de ‘Loja de Répteis’, um filme que se entrega ao espectador para ser explorado e sentido em igual proporção. A segurança com que Severien constrói o universo do curta, a intensidade física e emocional com que Maeve Jinkings enche a tela com sua presença ímpar, os jogos de significação e o poder do discurso visual do filme fazem dele uma experiência difícil de ser esgotada em apenas uma sessão. Um curta para ser revisto e repensado com frequência.

Longa

‘Sem Pena’, de Eugenio Puppo

O documentário de Eugenio Puppo parte de uma ideia, uma defesa de causa que o diretor constrói como enunciado do seu filme: o sistema carcerário no Brasil é péssimo, bem como os procedimentos da justiça e a desigualdade social no país, tudo isso aliado a um crescente medo coletivo imposto aos cidadãos por diversos meios. O diretor defende que essa soma de fatores cria situações insustentáveis em que o respeito aos mais básicos direitos do ser humano são aviltados constantemente e que não existem soluções aparentes para resolver esse caos.

A partir daí, Puppo seleciona depoimentos de várias fontes, dos mais variados segmentos sociais e setores da sociedade, que fazem seus discursos que sempre corroboram com o enunciado do filme e as ideias defendidas pelo diretor. ‘Sem Pena’ é um filme que tem uma clara função social, defende pontos de vista totalmente nobres e causas urgentes e justas. Mas em cinema é necessário mais do que ter função social ou boas intenções.

O longa constrói um discurso coeso, mas não acrescenta nada de novo para quem já acompanha os temas abordados, não dá espaços para novos debates nem cria possibilidades para uma dialética estética dentro do filme em termos cinematográficos. Nesse ponto, ‘Sem Pena’ vai no sentido oposto dos filmes ‘Justiça’ e ‘Juízo’, de Maria Augusta Ramos, que abordam temas semelhantes mas com uma construção cinematográfica bem mais sofisticada e elementos estéticos muito mais ricos em permitir aberturas para o espectador dentro de sua estrutura construtiva.

O enunciado de Puppo é corretíssimo, as questões que levanta são fundamentais para serem debatidas em exaustão no Brasil de hoje. Os problemas de ‘Sem Pena’ são de ordem cinematográfica, estão no auto-esgotamento do material que o filme entrega ao público, sem arestas, nada além de uma tese bem defendida, um longa que não se projeta para além da força limitada de seu material central.

‘Sem Pena’ se aproxima de outro documentário atual, ‘O Mercado de Notícias’, de Jorge Furtado, que também aborda temas de extrema relevância, mas de maneira mecânica, com depoimentos que se atropelam e sem espaço para aprofundamentos das questões postas. O filme de Puppo é superior ao de Furtado, a qualidade dos depoimentos é melhor e o tempo de duração das falas mais extenso, o que ajuda a embasar mais as intenções discursivas do filme. ‘Sem Pena’ também conta com boas imagens, captadas por Puppo e sua equipe, em que vemos presídios, cadeias, filas de familiares em dias de visita, repartições públicas abarrotadas de papéis de inquérito e outros planos, que montados de maneira sobreposta aos depoimentos ou apenas com músicas e ruídos de fundo, ajudam a potencializar ainda mais as intenções do diretor.

A banda sonora é outro problema do longa, em muitos momentos ela é excessiva, os ruídos, sons e demais dispositivos sonoros se tornam agressivos demais e tendem a forçar e direcionar as emoções do espectador de maneira pouco sutil.

Puppo não esconde suas intenções, tanto que o primeiro depoimento do longa é de uma artista plástico que ficou preso por mais de um ano sem ter cometido crime nenhum. Parece que apenas defender uma causa nobre já é a ideia e a justificativa da existência do documentário, e isso não é, de forma alguma, um elemento para criticar o filme, que está longe de ser ruim ou equivocado, é apenas limitado para quem espera algo mais. E o cinema é capaz de dar muito mais.

Sobre a Cobertura do 47º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro

O Tudo Vai Bem acompanha a mostra competitiva do 47º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro. Serão publicadas pequenas críticas sobre todos os longas da competição e sobre os principais curtas (na opinião do site), divididas por dia de exibição dentro do evento. Os textos serão escritos no calor do festival e trarão uma primeira impressão sobre as obras, influenciadas pela atmosfera do evento. Futuramente voltarei a esses filmes com críticas mais extensas, com a esperança de que todos entrem em cartaz no circuito o mais breve possível.

Por Fernando Oriente

Em ‘Era uma Vez em Nova York’ o diretor James Gray reafirma com maturidade os elementos que são matéria central em seu cinema: a intensidade dos dramas, a carga emocional de seus personagens e a força das relações entre eles. Gray é um encenador elegante, no que o termo tem de mais elogioso. Seus planos são milimetricamente calculados, sua decupagem é rigorosa e pensada sempre em função da fluidez dramática das sequências. Ele trabalha o quadro em suas minúcias, posiciona atores e objetos em pontos específicos dentro de cada plano que visam à relação mais intensa que eles mantêm com a câmera e a função dramática da luz, sendo o trabalho da fotografia um elemento narrativo de primeira importância dentro de seus filmes, ainda mais em um filme de época como ‘Era uma Vez em Nova York’.

No filme temos uma protagonista (a imigrante polonesa vivida por Marion Cotillard) e dois personagens igualmente importantes que interagem com ela. O principal deles é o gigolô, também filho de imigrantes, que alicia a jovem e a traz para trabalhar para ele. Esse personagem (vivido por Joaquim Phoenix em mais uma interpretação excepcional) é quem vai propor as variações dramáticas mais intensas e os conflitos que permitem a James Gray construir ‘Era uma Vez em Nova York’ como um dos grandes filmes do ano. Para completar o trio de tipos centrais, existe o mágico interpretado por Jeremy Renner, que entra na narrativa como catalisador e força propulsora da desordem emocional que conduzirá o longa aos seus picos narrativos e ao desfecho. E é impossível não ressaltar que todo o impressionante final do filme é fechado por um dos mais belos planos que do cinema recente, com uma construção de quadro, movimento de câmera e jogo de significados que ficarão impregnados no espectador por muito tempo.

Embora desenvolva o filme centrado nos conflitos entre seus personagens centrais, James Gray contextualiza suas relações de maneira porosa com o ambiente e a época em que estão inseridos. Por meio dos dramas dos protagonistas, temos a construção de um universo tenso, de um mundo áspero e de uma rotina asfixiante que marcava a vida dos imigrantes em bairros pobres da cidade de Nova York nos anos 20. Gray faz cinema narrativo, em que força autônoma das sequências soma intensidade e amplia a experiência total do filme. Estamos diante de um cineasta que constrói narrativas adultas em meio a um cinema cada vez mais infantilizado no tratamento com as emoções humanas.

Em seus filmes anteriores, principalmente ‘Os Donos da Noite’ (2007) e ‘Amantes’ (2008), temos nítidas essas preocupações de Gray em que o cinema deve unir a altíssima carga dramática, a força narrativa e a funcionalidade austera da encenação com a profundidade e a complexidade de personagens constituídos por muitas camadas emocionais. São as múltiplas texturas de seus tipos que conduzem seus longas, que dão contornos a narrativa.

Em ‘Era uma Vez em Nova York’ são as modulações internas e as variações emocionais do personagem de Joaquim Phoenix que ditam as regras, bem como as próprias tensões da vida precária em um ambiente inóspito em que todos estão inseridos. O gigolô que interpreta é de uma densidade dramática impressionante. Ele é canalha ao mesmo tempo em que transpira fragilidade em todos os gestos. Em uma das cenas do filme, a personagem de Marion Cotillard diz a sua tia que conheceu um homem perdido. Esse homem perdido, egoísta e explorador é ao mesmo tempo capaz de deixar sentimentos fortes de ternura e amor guiar seus atos. Os tipos de James Gray são todos culpados (embora essa culpa não tenha uma lógica simplista), mas isso não os impede de alternarem as mais distintas e muitas vezes nobres características humanas. Eles buscam seus desejos, seguem seus instintos de sobrevivência. Esses fatores lhes dão complexidade aguda e levam as situações dramáticas a extremos.

É impossível julgar os personagens, a moral do cinema de James Gray vem exatamente da impossibilidade que ele implica aos seus tipos de serem julgados por conceitos rasos ou maniqueísmos. Uma moral construída na solidez da mise-en-scène. Seus personagens são todos demasiadamente humanos. E é das profundezas dessa humanidade que os conflitos surgem, que a violência rompe os limites e os dramas afloram dentro da intensidade ímpar do cinema de James Gray.

‘Era uma Vez em Nova York’ evoca referenciais claras. As mais notáveis são o tratamento na construção da encenação em espaços internos e externos cara a muitos filmes da Nova Hollywood dos anos 70, mais notadamente as sequências do jovem Vito Corleone em ‘O Poderoso Chefão 2’, mas também muito do estilo de Michael Cimino em quase todos seus longas. A luz dourada, os tons marrons amarelados da paleta de cores na fotografia remetem bastante a trabalhos do cinema americano dos anos 70, principalmente em filmes de época. Um uso de luz dramática que imprime às sequências um tom ligado aos humores narrativos e as percepções espaço temporais dos ambientes. A sensorialidade da imagem em função da evolução dramática.

No filme também ficam claras comparações na maneira como James Gray constrói a encenação, com posicionamentos e movimentos de câmera, bem como a relação entre os tipos e os objetos, que lembram bastante a forma de Luchino Visconti perscrutar os espaços em muitos de seus filmes, mais notadamente ‘Vagas Estrelas da Ursa’, ‘Violência e Paixão’ e ‘O Inocente’.

James Gray tem apenas cinco longas realizados em quase vinte anos de carreira (seu primeiro longa-metragem ‘Fuga Para Odessa’ é de 1994). Trata-se de um cineasta que realiza apensas os projetos que deseja e pode ter controle total sobre eles. Gray é um artesão do cinema, um narrador sofisticado e um dos maiores encenadores surgidos no cinema mundial nas últimas décadas. ‘Era uma Vez em Nova York’ é um claro exemplo disso.

Por Fernando Oriente

O novo longa de Abel Ferrara é de uma contemporaneidade espantosa. Seus temas, a maneira como Ferrara encara esses temas e arquiteta seu discurso e as possibilidades de leitura que surgem desse processo não só interagem com o estado das coisas do mundo atual como chegam a representar imagens, significados e sensações que traduzem a época e os valores em que vivemos. “Bem-Vindo a Nova York’ é sobre poder, carne (corpo), dinheiro, impulsos, relações de poder. No filme temos escancarada a incapacidade da essência humana ser dominada, muito menos domada, temos o sentimento de vazio do homem contemporâneo. Tudo com a intensidade e o jorro de encenação visceral laboriosamente construída de Abel Ferrara.

Ferrara parte da história real de Dominique Strauss-Kahn, antigo chefe do FMI e nome certo para concorrer (e vencer) as eleições para a presidência da França, que foi preso e acusado de assédio sexual a uma camareira de um hotel em Nova York em 2011. Esse mote envolvendo figura do alto escalão do poder mundial serve de ponto de partida para Abel Ferrara desenvolver um estudo sobre as relações de empoderamento na sociedade que vão além do dinheiro. Elas passam pelos impulsos desse poder, as ações desenfreadas que os que detêm essa força impõem a todos e a tudo o que está em seu entorno. Ter poder é conquistar, é consumar desejos, é fazer com que qualquer pulsão e mesmo obsessão seja satisfeita de maneira imediata, sem esforço, mecanicamente.

No centro dessa ciranda está o personagem Devereaux, o Dominique Strauss-Kahn de Ferrara interpretado por Gerard Depardieu em uma de suas grandes atuações na carreira, que remete muita ao vigor com que o ator se entregava aos papéis que vivia em filmes de Pialat e Marco Ferreri, entre outros.

Muita da eficácia do personagem de Devereaux vem de sua figura, da aparência obesa e desleixada, das dificuldades em se mover em meio à gordura excessiva do corpo, a respiração ofegante, o olhar injetado de fúria quanto tomado por seus impulsos sexuais. A complexidade do tipo criado por Ferrara no corpo e nos gestos de Depardieu vem das nuances de sua construção emocional. Embora surja na tela como uma besta predatória, homem de poder e força, além de intelectual brilhante, Devereaux é uma figura vazia existencialmente, um sujeito desencantado. Sua personalidade é movida por uma imensa falta, mais do que vazio, seu personagem carrega dentro de si a falta, a incompletude de algo que foge a mera consumação de seus impulsos e ao sucesso na carreira. Os excessos do protagonista de ‘Bem-Vindo a Nova York’, como o de quase todos os personagens de Ferrara, buscam suprir esse sentimento da falta, da incompletude que esmaga seus tipos.

Em seu cinema, Ferrara busca a força e o impacto sensorial do momento, das ações dentro de cada plano. Ele valoriza as obsessões humanas e a intensidade com que essas obsessões tomam conta do agir e marcam emocionalmente seus indivíduos. Tudo isso sem negligenciar as sensações de culpa, consciente ou não, bem como as sequelas e cicatrizes que os personagens carregam. Ninguém fica impune no cinema de Abel Ferrara. A ética religiosa complexa e seus desdobramentos é matéria onipresente na obra do diretor.

Por mais que o personagem de Devereaux mostre seu total desprezo pelo mundo e pelas pessoas a sua volta, seu desencanto existencial, a crença cínica na falência dos valores que um dia acreditou são características fundamentais de sua personalidade. Em “Bem-Vindo a Nova York’, Ferrara cria uma das mais belas cenas do filme exatamente em um monólogo de Depardieu em que ele discorre sobre sua formação ideológica nos tempos de estudante e depois professor e como o desencanto e a falência na crença religiosa, quase sagrada dessa ideologia fez com que se tornasse um homem amargo, que carrega suas cicatrizes interiores nos excessos que vão de uma trepada a outra, de uma suruba a próxima gincana sexual. É na carne, na possessão da carne e dos corpos de incontáveis mulheres (de estudantes a putas, de jornalistas a empregadas de hotéis e quais outras mais que aparecem a sua frente) que Devereaux exerce seu poder, um poder melancólico que Ferrara ressalta no contraste da beleza das formas dessas mulheres com a gordura e a flacidez obscena do corpo de Depardieu, bem como em seus limites físicos.

As relações de poder em ‘Bem-Vindo a Nova York’ são trabalhadas por Ferrara em dois registros distintos. Na primeira parte do filme, vemos Devereaux em diferentes situações em que consome sexualmente inúmeras mulheres, interage e aplica fisicamente seus impulsos sobre corpos que estão a sua disposição para o consumo. São cenas longas em que transa com prostitutas em quartos de hotel, participa de jogos eróticos regados a bebida, sorvetes e estimulantes sexuais em meio a seus amigos e garotas de programa, assiste duas mulheres se pegando enquanto interage com elas dentro de suas limitações, além de passar a mão, bolinar e se esfregar em quase toda personagem do sexo feminino que cruza seu caminho. Ferrara filme isso de maneira crua e direta, em ângulos fechados e movimentos de câmera que acompanham o fluxo das ações.

Em um segundo momento, quando Devereaux é preso, passamos a acompanhar os tormentos do todo-poderoso chefão do FMI, a perda do poder e do direito de fazer tudo aquilo que bem entende e deseja, a inversão da lógica desse poder. Ele é capturado, algemado, levado de uma delegacia a um presídio. A câmera apreende sua figura trancada em celas, atrás de grades, o vemos através de vidros blindados, barras de ferro, espaços claustrofóbicos.

Em uma das mais emblemáticas sequências do filme, Ferrara escolta de perto, em longos planos, o trajeto de seu protagonista pela cadeia a que é conduzido. Acompanhamos suas caminhadas por corredores, passando por grades, tendo suas impressões digitais tiradas, sua foto com crachá de presidiário sendo clicada por policiais que pouco se importam com ele. E, para coroar essa passagem fundamental do filme, vemos Devereaux se despindo na frente dos policiais, retirando cada uma das peças de sua roupa com as dificuldades que o físico lhe impõe até termos sua figura obesa totalmente nua em cena. A fragilidade de sua imagem nua, a ausência simbólica de todos os elementos que caracterizam seu empoderamento diante do mundo está revelada de forma chapada na tela. Novamente Ferrara compõe seus planos de forma direta, frontal.

Os jogos de poder prosseguem, a importância da figura de Devereaux é salva por aqueles que o colocaram no poder. Esses são personificados na personagem de Simone, sua bilionária esposa e mentora política, a responsável por planejar sua carreira e que almeja mais poder por meio do marido, o futuro presidente da França. Simone sabe de todas as características emocionais e condutas de seu marido. Aceita sua promiscuidade, seu vício por sexo (como ele mesmo admite). Ele é, nas mãos da mulher, um fantoche, mais uma peça na consumação e manutenção do poder econômico e político nas mãos daqueles que controlam o mundo: as corporações, os investidores, o Capital.

O cinema de Abel Ferrara tem muita influência de Samuel Fuller. Os dois colocam as emoções e a carga dramática de maneira frontal ao espectador. Está tudo na superfície da tela, nessa frontalidade da mise-en-scène, com fúria, intensidade e sem meio termo. São emoções traduzidas de maneira explícita na gênese dos planos, no centro das cenas, que subvertem noções preconceituosas do bom-gosto em função da força sensorial do cinema. Ferrara, como Fuller, trabalhada na potencialização dos excessos e na capacidade transcendente desses excessos.

Como diz o crítico e pesquisador Rui Gardnier, curador de uma retrospectiva completa dos filmes de Abel Ferrara que aconteceu alguns anos atrás em São Paulo e no Rio: “Em Ferrara o sujeito aspira ao sentimento do absoluto, almeja a completa dissolução do sujeito no mundo (ou no nada)”. Ferrara é o cineasta dos excessos em função da dramaturgia, na base do discurso fílmico. É um cronista dos conflitos internos entre os impulsos, o desprezo e a culpa, a religiosidade, a crueldade e o mundano. O sublime que nasce do aviltamento questionador dos paradigmas morais.

Por Fernando Oriente

O novo longa de Luiz Pretti, Pedro Diogenes e Ricardo Pretti, ‘Com os Punhos Cerrados’ começa com uma questão posta aos personagens bem como ao espectador: “O que fazer?”. Essa mesma questão também estava presente no início (e a ao longo de toda a duração) dos dois filmes anteriores do trio ‘Estrada para Ythaca’ (2010) e ‘Os Monstros’ (2011), esses dois também co-dirigidos por Guto Parente. Esses filmes, bem como o trabalho dos cineastas e do coletivo Alumbramento, partem de uma inquietação social com o momento em que vivemos e com um desconforto em relação ao papel do cinema e da arte que seja capaz de traduzir esses tempos e suas angústias.

‘Com os Punhos Cerrados’ teve sua estreia mundial no Festival de Locarno 2014, que aconteceu na cidade suíça entre os dias 6 e 16 de agosto.

Em ‘Com os Punhos Cerrados’, vemos os diretores, que também interpretam o trio de protagonistas do filme, em um momento divisório, em que o inconformismo com o estado das coisas os abriga a agirem. Eles montam e transmitem uma rádio pirata, com textos e músicas anarquistas, em que atacam a sociedade capitalista e os conceitos engessados e reacionários do Estado e a apatia alienada de uma sociedade perdida entre a obrigação do trabalho e os desígnios consumistas que a vida estabelece para inserir as pessoas em seu jogo monótono.

O trabalho dos diretores é construído por meio da autonomia dos planos, que trazem uma relação física e poética entre os personagens, os textos, suas inquietações e as limitações espaciais e políticas que estão contidas nos espaços em que estão confinados. Elementos dramáticos são acrescentados ao longa como comentários sarcásticos. Primeiro um vilão propositalmente caricato que representa os valores do capitalismo e do pensamento autoritário e moralista da direita brasileira. E, mais interessante ainda, a presença de uma jovem sedutora que é enviada pelo vilão para se infiltrar entre o trio de protagonistas para servir de espiã de suas ações.

As cenas com a jovem, que acaba se envolvendo física e emocionalmente com os três personagens centrais é um achado no filme. Os longos planos em que ela permanece em silêncio, observado e escutando o que dizem e fazem, o olhar melancólico da moça, as lágrimas que escorrem de seus olhos são uma potencialização das idéias e das angústias em que vivem os jovens anarquistas. Ela passa de agente alienado a serviço de uma causa canalha a uma mulher que se mostra capaz de entender, se envolver e, principalmente, sentir os significados do discurso e as dores dos jovens. É um colocar-se no mundo o movimento vivido pela jovem interpretado por Samya de Lavor.

O filme não prega soluções, não aponta caminhos para conquistas. O que os diretores/personagens fazem são pequenos atos de resistência, são reações necessárias a eterna questão “o que fazer”. Os planos longos, os enquadramentos oblíquos, o excesso de imagens capturadas através de panos, lenços e em meio a objetos de obstruem uma visão limpa dos espaços impulsionam as sensações claustrofóbicas em que as ações e intenções do trio estão condenadas.

Os três personagens centrais praticamente não conversam. Dialogam por meio dos textos que lêem, dos olhares que trocam, dos silêncios a que estão inseridos e aos movimentos e ações que se dedicam por uma simples necessidade de ação, de movimento, de seguir adiante. Entre os textos lidos ao longo de ‘Com os Punhos Cerrados’ estão Antonin Artaud, Elie Faure, Oswald de Andrade, James Joyce, William Powell, além de textos dos próprios cineastas e um discurso seguido de uma poesia lida pelo amigo, poeta e também cineasta Uirá dos Reis, que participa de uma das mais belas cenas do longa.

Os textos, a relação dialética entre as palavras lidas com as imagens, silêncios e movimentos (dos personagens e da câmera) constituem uma afirmação do poder dessas palavras em meio à inação a que somos condenados. As possibilidades das significações dessas palavras aumentam a angústia e a dor de viver em um mundo sem possibilidades de auto determinação dos seres.

‘Com os Punhos Cerrados’, dentro de sua encenação solta, aberta aos espaços e as percepções do espectador, segue a linguagem dos cineastas, presente tanto em seus longas anteriores, quanto em alguns de seus mais significativos curtas. O respeito pelos ambientes a e a relação desses com os personagens e com a câmera são elementos centrais no cinema dos diretores. Outra presença forte no filme, que também era notada em ‘Estrada para Ythaca’, é a influência dos filmes que Jean-Luc Godard fez em sua fase política mais radical do final dos anos 60 e primeira metade da década de 70, principalmente nos filmes que Godard fez com o coletivo Dziga Vertov, como ‘Vento do Leste’, e ‘Tudo Vai Bem’, entre outros. Só que os diretores cearenses atualizam essas influências e a traduzem para os dias de hoje.

A necessidade dos personagens fazerem suas vozes, suas palavras e idéias serem ouvidas (via rádio pirata) é a mesma necessidade dos cineastas fazerem existir o seu cinema. A luta sem possibilidades de ser vencida do trio protagonista é como o cinema feito com independência e originalidade pelos irmãos Pretti e Diogenes, bem como por todo o coletivo Alumbramento e outros artistas que produzem esse cinema inquieto e talentoso que não para de apontar caminhos, conquistar espaço e oferecer filmes consistentes e cheios de possibilidades.

Por Fernando Oriente

A 25ª edição do Festival de Curtas de São Paulo começa no dia 20 de agosto e segue até o dia 31 em várias salas da capital. Seguem pequenas críticas de alguns curtas recomendados dentro da seleção da mostra desse ano. A programação completa está no site do festival: http://www.kinoforum.org.br/curtas/2014/

‘Quinze’ (Brasil, 2014), de Maurílio Martins

‘Quinze’, de Maurílio Martins, é forte candidato a um dos melhores filmes da edição do festival esse ano. No filme, temos uma mise-en-scène que privilegia a significação dos gestos, dos olhares, os silêncios (a amargura e a ternura que eles indicam) e a relação que se estabelece entre os personagens e o ambiente que os cerca. Tudo isso está imbricado com as expectativas, frustrações e esperanças de pessoas que vivem na limitação material de uma vida simples, mas que fazem com que essas limitações não os impeçam de desejarem, de retirarem de seus limites um impulso de viver, de ocupar um espaço simbólico em um mundo que ainda guarda possibilidades de felicidade, alegrias e perspectivas de amor, por mais reprimidas que essas possam ser.

O curta de Maurílio é um filme político em sua essência, na gênese da encenação e na representação de mundo que constrói. Os espaços, a rotina de vida e as asperezas da realidade que cercam os personagens definem uma situação política precária, um esmagamento calcado nas limitações que só podem ser superadas pela força dos sentimentos que unem os personagens e pela capacidade que eles têm de tirar o mínimo de expectativa de seguir, de continuar em frente sem medo. São seres colocados à margem da grande contemplação consumista e de aparências pré-fabricadas do mundo do espetáculo, mas que exercem uma condição de protagonistas de suas vidas.

Maurílio Martins é um diretor de rara sensibilidade, seus instantes dramáticos atingem pontos altos, ele é frontal e poético ao mesmo tempo. Sua encenação é contaminada de vida, de autenticidade diante do material que registra. ‘Quinze’ é um filme que remete constantemente ao cinema de Carlos Reichenbach, a quem o curta é dedicado. A bela cena de escape poético em que a mãe interpretada por Karine Teles (ótima no papel) dança com sua namorada sob uma luz dramática artificial no meio da rua e depois segue seu caminho andando pela rua escura e deserta e se distanciando da câmera é uma síntese dessa poesia melancólica e cheia de energia vital que caracteriza o filme e que sempre marcou a obra de Reichenbach.

‘Quinze’ são 20 e poucos minutos de cinema, de vida, de gente, de sentimentos. Um filme que busca o outro, que se debruça sobre seus personagens. Um olhar sobre o caráter imenso daquilo que está no simples viver. Do amargo e do sublime que nos cerca.

‘Estatua!’ (Brasil, 2014), de Gabriela Amaral Almeida

A diretora Gabriela Almeida faz de seu curta ‘Estátua!’ um belo trabalho de construção de quadro. Os planos são todos funcionais e a composição de cena impressiona pela forma como a cineasta utiliza os espaços do apartamento em o filme se desenvolve como elemento dramático. A câmera está sempre posicionada para criar uma relação geométrica com o ambiente que potencializa as angústias da protagonista, a babá Isabel (mais uma interpretação primorosa de Maeve Jinkings, que a cada filme se consolida como uma das melhores atrizes do Brasil).

Em ‘Estátua!’ estamos dentro dos códigos do cinema de gênero, no caso o horror psicológico, que o filme se entrega de maneira sincera. A decupagem rigorosa, a relação entre os personagens e os objetos de cena, bem como as possibilidades da profundidade de campo e os ângulos de visão que o curta oferece ao espectador, sempre priorizando a relação entre a geometria do quadro com as intensidades dramáticas, fazem do filme de Gabriela um conciso e sólido curta dentro da relação matéria/forma, respeitando as estruturas e a linguagem do dispositivo narrativo em curta-metragem.

Trata-se de um filme que respeita o formato e dele tira sua força. Saber trabalhar dentro das limitações (e possibilidades) da curta duração de um filme é sempre um desafio para o realizador, e Gabriela mostra-se totalmente à vontade na maneira como domina o material de seu discurso fílmico.

‘Coisas Nossas’ (Brasil, 2013) de Daniel Caetano

O tempo e os efeitos do tempo. As relações, os sentimentos e o inevitável curso que a vida impõe no destino das pessoas e como isso interrompe desejos e expectativas ao mesmo tempo em abre novos caminhos de possibilidades a serem exploradas e sem conhecimento prévio de desfechos. Tudo isso está no belíssimo curta ‘Coisas Nossas’, de Daniel Caetano.

A narrativa se resume a dois planos (estáticos e abertos em que todos os personagens se encontram e se dispõe dentro dos limites do quadro), dois encontros entre antigos amigos de faculdade, dois momentos separados por dez anos. Daniel Caetano tira o máximo desses dois momentos, constrói uma encenação leve que permite que cada olhar, cada gesto e que cada frase dita, bem como os silêncios e pausas, tenham uma repercussão muito maior do podem simplesmente aparentar. ‘Coisas Nossas’ mostra a maturidade do cineasta como encenador no domínio das especificidades de uma mise-en-scène que reafirma em apenas nove minutos um discurso sólido.

A economia de planos e a encenação aberta ao que está fora de quadro (tudo que esses amigos viveram juntos, seus sentimentos um em relação ao outro, suas expectativas, interrupções, frustrações e a vida material que existe fora desses encontros) fazem a força do curta e o oferecem de maneira aberta e porosa a sobreposições de interpretação desse tempo implicado no viver de cada um, na suave e silenciosa angústia que contrapõe o vivido ao que era esperado do viver.

‘Sem Coração’ (Brasil, 2014) de Nara Normande e Tião

O curta de Nara Normande e Tião tem muito de sua inegável força na capacidade dos diretores de desenvolverem uma narrativa simples (o amor que surge entre dois adolescentes de universos distintos durante uma temporada de férias na praia) de maneira sensível e sofisticada consolidada a partir de uma decupagem precisa que tira o máximo de significação de cada um dos planos. Um filme em que as sensações são o centro da encenação.

Em pouco menos de 25 minutos, uma alternância de situações dramáticas sensoriais, que sugerem muito mais do explicitam os sentimentos dos dois jovens são amarradas em pequenas elipses onde tudo o que é supérfluo fica fora. ‘Sem Coração’ trabalha no campo da construção narrativa em que a força das imagens e o que elas sugerem substitui a necessidade de diálogos e de elementos narrativos óbvios para compor com coesão a história de um vínculo emocional e de desejo que envolve os dois adolescentes, em um momento de suas vidas em que se abrem ao mundo e à natureza, tanto física quanto psicológica, de seus impulsos eróticos e afetivos.

‘Sem Coração’ alterna planos estáticos expressivos com sequências de câmera na mão, imagens trêmulas e ângulos fechados. A câmera de Nara e Tião segue a pulsão emocional do casal protagonista e trabalha em função do fluxo interior dos personagens. A fotografia sempre precisa de Ivo Lopes Araújo completa os elementos que fazem do curta um dos destaques do festival desse ano.

‘O Porto’ (Brasil, 2013) de Julia de Simone, Clarissa Campolina, Ricardo Pretti, Luiz Pretti

Existem filmes em que os recursos formais e a estética são elementos constitutivos de um discurso sólido. ‘O Porto’ é um desses filmes. A relação temporal, hstórca e afetiva deuma cidade com seus espaços (o Rio de Janeiro e sua região portuária), a decadência física desses locais que é incapaz de esconder a beleza que eles ainda trazem dentro do espaço urbano e o contraste disso com projetos de especulação imobiliária e a gentrificação que isso acarreta são o centro discursivo do curta.

Tudo isso ganha contornos imagéticos fortes na escolha dos diretores por elementos narrativos como as imagens desfocadas, os planos estáticos e os enquadramentos rigorosos. É notável a tensão espacial que ‘O Porto’ traz em suas imagens. Seus silêncios e ruídos, a banda sonora em contraste com as imagens e a analogia temporal entre os espaços e a duração dos planos dão força sensorial e criam uma relação dialética entre as imagens e suas possibilidades de apreensão.

‘O Porto’ é um filme que se propõe em camadas. Na relação atemporal que suas imagens evocam. É um típico caso em que a geometria do quadro é usada como elemento dramático. Esse recurso ressalta a representação material dos espaços e a partir dela cria possibilidades de relação entre esses ambientes com fatores que vão além das imagens e da presença física do que é registrado pela câmera.

‘A Quilômetros de Distância’ (A Million Miles Away, EUA, 2014) de Jennifer Reeder

Irregular, mas ao mesmo tempo criativo e sincero na forma como a diretora se entrega a construção narrativa de seu discurso, o curta norte-americano de ‘A Quilômetros de Distância’, de Jennifer Reeder, tem alguns momentos de muita força, como a maneira como a cineasta articula o fluxo de pensamento de suas personagens com as imagens de seus rostos em close, ancorada em uma montagem ágil e num ritmo truncado que amplia as inquietações emocionais dos personagens.

O filme é totalmente aberto na relação orgânica que desenvolve com o universo das adolescentes que compõem o filme. A maneira como essa perspectiva subjetiva das meninas é transposta para a professora de meia idade, que tem sua representação construída dentro dos mesmos códigos que regem o universo adolescente, com suas dúvidas e ansiedades, é um trunfo do filme.

A diretora não recusa mergulhar de cabeça na maneira como se entrega aos objetos de sua narrativa e aos seus exageros. Ela é excessiva, carrega nas cores e nos códigos visuais e narrativos típicos dos adolescentes, como a linguagem truncada das mensagens de texto via celular e nas referências da simbologia da cultura pop. Com altos e baixos, alguma ingenuidade e momentos que beiram o piegas, mas sempre autêntica na entrega ao desenvolvimento de seus enunciados, Jennifer faz do curta um interessante e pessoal registro de um universo instável e cheio de energia e turbulência emocional.

 

Por Fernando Oriente

‘Hélio Oiticica’

O grande mérito desse documentário dirigido pelo sobrinho de Hélio, César Oiticica Filho, é a capacidade de unir (na e pela montagem) imagens de arquivo de várias fontes e gravações em áudio feitas pelo próprio artista ao longo de sua vida em um processo capacitador de grande força dialética, um dos principais elementos da obra de Hélio e que é matéria central do filme. Essa relação orgânica entre o documentário de César Oiticica e o pensamento e a obra de seu tio que fazem a grandeza desse longa, um dos mais interessantes documentários biográficos dos últimos anos.

A energia criativa de Hélio Oiticica, suas obras vanguardistas que tinham no conceito criador e na idéia conceitual de arte seu elemento central são difíceis de traduzir em um registro cinematográfico. A porosidade dessa arte singular de Oiticica com os ambientes e espaços que o cercavam (Rio, Londres, Nova York), bem como com as expressões e pulsões do tempo em que criou, tornou seu trabalho orgânico demais para ser captado dentro de simples espaços expositivos. A obra de Hélio precisa era ancorada em performances, em inter-relações físicas com os espaços e o público. Ela extrapola as galerias e vai para as ruas.

O documentário de César é capaz de traduzir muito do espírito da obra de Hélio exatamente por utilizar de maneira feliz as imagens (em sua maioria 8 milímetros, super 8 e 16mm) do artista e sua falas, em que ele expõe seu processo criativo, conta sua história e formação intelectual bem como divaga sobre assuntos e temas variados, mas sempre ligados ao criar, ao fazer e as manifestações artísticas. As imagens por vezes se referem diretamente às imagens que vemos na tela, mas por vezes imagens e texto falado se relacionam um com o outro de maneira autônoma, um reforçando a intensidade do outro, se contrapondo e se complementando, o que amplia força isolada que teriam de não estivesses montados com a eficiência que vemos no longa.

É exatamente o ritmo fragmentado e altamente dialético entre imagens e sons, entre tempos distintos da vida de Hélio e os mais diversos ambientes em que ele viveu e atuou que geram a força propulsora do documentário, que consegue, de maneira impressionista, compor um mosaico de imagens, movimento e discursos que penetram em camadas a obra e o pensamento de Hélio de maneira subjetiva, mantendo o filme aberto a interpretação e em constante diálogo com o que Hélio produziu, pensou e deixou como legado. Além disso, o filme resgata uma época, dos anos 50 aos 80, onde a criatividade, a invenção, a inquietação, o inconformismo e os questionamentos político-estéticos impulsionaram um dos grandes momentos das artes no Brasil e no mundo.

‘O Mercado de Notícias’

Cinema, como tudo na vida, é feito de escolhas. Esse clichê serve para entrarmos no novo filme de Jorge Furtado, o documentário ‘O Mercado de Notícias’. Para o filme, Furtado escolheu traçar um panorama dinâmico do jornalismo, desde sua função e funcionamento, até questões de manipulação da notícia e parcialidade ideológico-política das empresas de comunicação. Para compor esse panorama, temos o depoimento de 13 jornalistas, dos mais diferentes veículos, que falam diretamente para a câmera entrecortados por uma edição ágil. Para completar, Furtado apresenta trechos da peça ‘O Mercado de Notícias’, escrita pelo dramaturgo inglês Ben Jonson, em 1625 e que tem como tema a nascente imprensa inglesa do século 17.

O que fica do documentário é a impressão de que Furtado expôs diversas opiniões e conceitos, mas de uma maneira superficial, em que prefere o excesso de depoimentos curtos e a variedade de sub-temas em detrimento a um aprofundamento em algumas questões mais cruciais para um tema tão complexo quanto o poder político que a mídia exerce no país.

Isso não é um defeito do filme, e sim uma escolha de seu realizador. É como se Furtado quisesse que seu filme fosse apenas um mosaico de informações pontuais que o espectador possa usar como ponto de partida para tentar tirar suas próprias conclusões sobre o jornalismo praticado no país a partir de sua visão individual do tema no cotidiano. Outro ponto a deixar bem claro é que o discurso de Furtado, embora crítico, enaltece a profissão jornalismo.

O documentário tem um inegável valor, pelo teor dos depoimentos e pelos tópicos abordados, de propor um debate e de servir como uma espécie de guia de investigação sobre um tema atualíssimo como o papel político e econômico da mídia e as relações de poder e manipulação em que essa mídia exerce papel condutor na sociedade.

É notório, e alguns depoimentos deixam claro, que o jornalismo no Brasil segue a linha política ideológica das empresas, que quanto maiores, mais conservadoras. Para aqueles que acompanham o papel dessa imprensa, o filme deixa uma sensação de que poderia ser mais enfático no desmascaramento da falsa imparcialidade dos grandes jornais, portais, TVs e rádios. O documentário carece de mais confronto entre o realizador e os seus entrevistados. O fato de Furtado optar por depoimentos curtos, pela agilidade com que alterna os depoimentos e pela introdução de trechos da peça em meio aos temas, tira o impacto dos assuntos abordados isoladamente e reforçam a intenção do diretor em ser plural na temática.

Como exemplo, a pluralidade excessiva de discursos e temas distintos evitam o aprofundamento em um tema capital: o fato dos grupos de mídia já serem, há tempos, um dos poderes constituídos dentro da sociedade, com uma força e uma legitimação similares aos poderes executivos, legislativos e o judiciário. Isso é mencionado superficialmente no filme, mas acaba por se perder ao ser posto de lado para novos temas, uma nova enxurrada de depoimentos e uma variação frenética entre os muitos depoentes.

Muito dessa diluição da profundidade dos debates no longa de Furtado vem dessa tendência no documentário de ser ágil demais, de fazer com que um excesso de depoimentos curtos se atropelem, o que não permite que os entrevistados desenvolvam com mais tempo suas idéias e opiniões e impede o cineasta de expor mais camadas e texturas na apresentação de determinados temas. A própria inclusão da peça não funciona muito bem em ‘Mercado de Notícias’. O texto fica diluído e não consegue interagir como confronto ou mesmo diálogo com o que é falado pelos jornalistas e com os temas propostos pelo diretor.

‘O Mercado de Notícias’ toca em temas espinhosos como a linha política defendida pelos grandes veículos de informação apesar da dita imparcialidade de seus discursos, a perseguição dos principais grupos de mídia ao governo do PT, os factóides que são transformados em notícia, a relação dúbia entre liberdade de imprensa e liberdade de expressão e o papel da Internet na renovação da maneira como a notícia chega ao público. Mas faz isso de maneira panorâmica. Furtado não se esquiva desses temas, ao mesmo tempo em que não se aprofunda neles. Fica um gosto de que o filme poderia ser mais.

 

Por Fernando Oriente

Exatamente por Alain Resnais ser um dos maiores e mais fundamentais cineastas de todos os tempos, seu cinema já recebeu diversas análises e estudos. Já foram definidos elementos comuns a sua obra, características marcantes em seu estilo, da mesma forma como foram apontados temas recorrentes e enunciados e discursos comuns aos filmes do diretor. Tudo isso serve bem para abordarmos seu cinema. São colocações precisas, observações perspicazes e análises profundas e abertas a novas visões e leituras. Mas por mais correto que seja o vasto repertório crítico usado para definir Resnais, é impossível apreender a obra desse artista de forma total. É como se seus filmes permanecessem sempre como discursos em aberto; abertos ao cinema como arte total, aquela que implica em sua matéria todas as outras e ainda assim tem em sua linguagem particular os códigos mais complexos para se debruçar sobre o mundo e suas representações. Complexidade é um termo muitas vezes usado em análises críticas, em Resnais essa noção de complexidade chega próxima da definição mais completa do termo.

Resnais é sem dúvida, um cineasta da memória, do peso significante do que ocorreu em tempos passados. Ele trabalha na sobreposição e recolocação entre passado e presente, entre vários possíveis passados e as relações que esses têm com os desdobramentos do tempo, culminando sempre num tempo presente de incertezas. São fendas no tempo, dobraduras de épocas e experiências vividas que impulsionam a angústias e impossibilidades que seus personagens se encontram presos em um presente etéreo.

A fragmentação do tempo no cinema de Resnais reflete na estrutura labiríntica dos espaços em que seus filmes se desenvolvem. Tanto os espaços físicos, quanto os espaços temporais. Seus planos são fluxos de incertezas, carregam narrativas de muitas possibilidades, de constantes re-significações. A imagem em Resnais é impregnada pelas muitas texturas do tempo e da memória. Nunca são elementos de uma linearidade, a evolução da narrativa é sempre questionada, certezas não fazem parte de seu cinema.

‘Amar, Beber e Cantar’, último longa do diretor está inserido em todas essas análises. Por mais leve que seja a encenação, por mais que o humor e o tom farsesco imperem no filme, os questionamentos e elementos centrais da obra de Resnais estão presentes em todo o filme. Como sempre foi um artista inquieto, que buscou continuamente novos meios e linguagens para construir seu cinema, ‘Amar, Beber e Cantar’ pode ser colocado ao lado de alguns de seus mais recentes trabalhos, como ‘Melô’ (1986) ‘Smoking/No Smoking’ (1993), ‘Medos Privados em Lugares Públicos’ (2006) e ‘Vocês Ainda Não Viram Nada’ (2012). Não só por se basearem em peças teatrais, mas também pelo uso do artificialismo nos cenários, o tom carregado das cores na fotografia, o cinismo na construção dramática e tom farsesco na encenação e no trabalho gestual e na presença cênica dos atores.

Em ‘Amar, Beber e Cantar’ temos seis personagens em cena, três casais. Mas o principal personagem nunca aparece. Ele é George, um conhecido comum aos seis, cada um com um grau de envolvimento diferente com ele ao longo de suas vidas. George, mais que um tipo dramático, é um agente desencadeador de conflitos. É ele quem traz toda a carga do tempo passado, das memórias de cada um dos seis. O peso do fora de quadro é elevado à força motora e matéria central do filme. Tanto que a maioria das cenas se passam em cenários artificiais que representam ambientes externos, jardins, fachadas de casas e estradas. O que está dentro das casas é mantido oculto, fora do quadro, assim como George e assim como as reais pulsões existências e desejos dos personagens. Mas sofisticação na encenação e na evolução do filme abrem brechas para o espectador penetre em frestas do interior dos personagens e componha um retrato do que esses tipos carregam dentro de si.

George representa o que foi vivido e, por contingências da vida, deixado de lado na existência de cada um dos personagens que vemos em cena. Ele é, para o seu melhor amigo, o exemplo do homem que não se vendeu, ele representa a possibilidade de felicidade sexual e a alegria de viver na irresponsabilidade para antiga namorada. Para sua ex-mulher, George personifica o elemento que traz de volta tudo o que de errado foi vivido no relacionamento, toda a frustração que foi uma vida conjunta que seguiu por caminhos imprevistos, mas que não encerram novas possibilidades de um recomeço. Para os que não o conheceram tão bem, ele representa uma força existencial que esses perderam com o tempo, ou mesmo nunca chegaram a pôr em prática.

George é o passado, é o tempo que foi e nele estão as imagens refletidas de cada um dos seis tipos que vemos em cena. Ele é a memória real, fantasiada ou imaginada do que eram suas vidas e, principalmente, do que eles mesmos poderiam ter sido. É a memória novamente como força avassaladora que guia o caminho e os dramas de Resnais. São as dobras de tempos passados que implicam o que o presente reflete nas inquietações dos personagens.

O fato de sabermos, logo no início do filme, que George tem apenas seis meses de vida é o fato que introduz seu personagem como agente central da dramaturgia do filme. A presença da morte, a ameaça da finitude retira o torpor e a aparente serenidade na vida dos três casais. Resnais usa uma mise-en-scéne carregada no duplo sentido que os gestos e as falas de seus atores implicam. É um falso tom de leveza na encenação (acentuado pelos movimentos e posicionamentos de câmera), um sarcasmo impregnado pelo diretor na construção das cenas que multiplica as camadas de absorção das tensões aparentemente leves e frugais que as imagens sugerem. No artificialismo e na desconstrução anti-naturalista Resnais tece camadas de interpretação e abre espaços para o espectador penetrar na relação dos personagens consigo mesmos e na carga memorial e temporal que trazem para as sequências.

Gilles Deleuze diz que Resnais cria “um cinema de filosofia, um cinema do pensamento”. Deleuze lembra que “Resnais sempre disse que o que lhe interessava era o mecanismo cerebral, o funcionamento mental, o processo de pensamento, e que era isso o verdadeiro elemento do cinema… o processo cerebral enquanto objeto e motor do cinema”.

Essa definição surge precisa em relação à construção fílmica de ‘Amar, Beber e Cantar’. Se a mise-en-scène de Resnais é calcada nos já mencionados tons de farsa, comédia sarcástica e anti-naturalismo cênico e gestual, esses recursos são capacitações de um pensamento cinematográfico cerebral, em que as implicações da encenação desvendam, enfatizam e potencializam os discursos e os comentários do cineasta diante da história e das emoções que compõem seu filme.

Um pequeno detalhe, quase ao final do filme, pode iluminar a relação que Resnais manteve durante décadas com seu trabalho como cineasta. Trata-se da cena em que o personagem de André Dussollier (um simples agricultor que casou com a ex-mulher de George) diz, após assistir a peça em que os personagens do filme encenam. “Eu prefiro cinema”.

Sim Resnais pode usar elementos de várias artes, como fez com o teatro em alguns de seus filmes, mas usa-os para enaltecer a força do cinema, a capacidade da encenação cinematográfica, aliada à decupagem e a evolução rítmica de um filme, bem como elementos básicos de enquadramento, movimentos e posicionamentos de câmera, fotografia, cenário e montagem.

Alain Resnais deixou uma obra cheia de filmes seminais, desde ‘Guernica’ (1950), ‘Noite e Neblina’ (1955), ‘O Ano Passado em Marienbad’ (1961), ‘Muriel’ (1963) e ‘Eu Te Amo, Eu te Amo’ (1968), passando por ‘Providence’ (1977), “A Vida É Um Romance’ (1983) e ‘Melô’, até ‘Medos Privados em Lugares Públicos’ e ‘Vocês Ainda Não Viram Nada’. Esteve sempre a frente de seu tempo como artista inovador e complexo, um cineasta-pensador, um intelectual que fazia da arte de construir filmes uma expressão complexa do estar no mundo. Fazia tudo isso com uma naturalidade proporcional a sofisticação de seus filmes.

Ou, nas palavras do próprio Resnais: “Se eu pudesse definir o cinema em duas palavras, eu diria reunião e frescor. Frescor porque o privilégio do cinema é se prestar à improvisação – mas para isso, é preciso ter tudo cuidadosamente preparado. Reunião, porque a invenção verdadeira está nas seqüências. Os detalhes não contam, a combinação é tudo”. Sem mais.

 

Por Fernando Oriente

 

Construir um encanto estético de 110 minutos, composto por planos estáticos e longos travelling diretos e sem nenhum diálogo é um feito que só pode ser atingido por cineastas do nível de Chantal Akerman, uma das maiores realizadoras do cinema europeu moderno. A beleza de ‘Do Leste’, filme lançado pela cineasta belga em 1993, é calcada naquilo que o cinema tem de mais autêntico, orgânico e visceral: o poder da imagem e a que patamar esse poder pode ser alavancado pelos recursos técnicos e criativos do artista.

O termo artista aqui empregado é fundamental para definir o trabalho de Chantal. Como afirma Fernando Watanabe em seu texto publicado no site Cinequanon, a obra de Akerman foge do campo restrito do cineasta e é, nas palavras de Watanabe, “movido por uma pulsão criativa de grande amplitude” que envolve noções que ampliam o fazer estritamente cinematográfico.

‘Do Leste’ é montado em cima de um rigoroso trabalho de tempo-espaço, em que a diretora decupa (escrutina, estuda) primorosamente as ações, situações e espaços que captura com a câmera. Os cenários, ambientes e figuras humanas compõem a dialética que estrutura o próprio conceito do filme. O registro de uma parte do mundo (o Leste Europeu), durante um momento histórico único, em que a passagem de uma esperança socialista fracassada para um futuro incerto provoca mais uma sensação angustiada de espera do que um furor reformista, é potencializado e traduzido em toda a sua textura pela beleza funcional que domina cada plano e cada quadro do longa.

Novamente é necessário citar o quanto a força discursiva das imagens é fundamental para a obra de Akerman. Ao longo se sua carreira, a diretora construiu filmes intensos em que as imagens são a força motora e a matéria central. Chantal prescinde de evoluções narrativas para enfatizar a força autônoma de seus planos, as possibilidades implícitas na absorção de um material imagético quase puro e como ele se relaciona com as percepções do espectador. Planos que muitas vezes se repetem e se atualizam dentro de mesmos cenários e ambientes. Os espaços e a implicação da ação/relação desses com o tempo é chave no cinema da diretora, bem como o tratamento que ela dá à geometria do quadro.

Esses elementos são notáveis em longas como ‘Do Leste’, ‘Hotel Monterey’(1972), ‘News From Home’ (1977), ‘Toute Une Nuit’ (1982), bem como no curta ‘Tombée de Nuit Sur Shanghai’, segmento do longa ‘O Estado do Mundo’ (2007), entre outros.

Em ‘Do Leste’, a ausência de diálogos e o registro de sons e ruídos diegéticos é um recurso que não só contextualiza o ambiente registrado, mas amplia o aspecto sensorial das imagens. O registro natural da luz, que a cada cena varia em intensidade, é mais um elemento de potencialização da complexidade imagética do longa. A luminosidade do quadro, tanto nas cenas diurnas quanto nas noturnas, é a sutil moldura que delimita o ambiente filmado, é o elemento que desvenda o mundo que vemos e que segue as ações e inações dos personagens que desfilam ou imobilizam-se diante da câmera de Chantal Akerman.

Acompanhamos pessoas que entram e saem da tela sem serem apresentadas, sem que tenham qualquer particularidade explicitada. Esses tipos são observados apenas como habitantes de um mundo que, embora seja o mesmo no qual vivemos, não é nosso espaço natural. Os percebemos da mesma forma que um observador mais atento repara naqueles que andam ao seu lado em um dia qualquer, mas nunca serão nada além de rostos em uma multidão de desconhecidos.

O que Akerman reafirma com suas imagens é a existência tangível dessas figuras humanas. São seus movimentos mecânicos, seus gestos banais, suas expressões faciais e toda uma gramática gestual e corporal que abrem espaço para as inúmeras possibilidades existenciais que eles representam. A captura quase poética dos espaços físicos torna ainda mais densa a materialidade dos locais filmado.

Longos planos-sequência, que desvendam o ambiente e a disposição física das pessoas nesse espaço, são intercalados por planos estáticos, em que o quadro é composto pelo conflito da imobilidade dos objetos com as ações corriqueiras dos tipos. O arrastar do tempo é sentido a cada sequência. É um tempo sensorial que marca a evolução de ‘Do Leste’.

Um detalhe que amplia mais ainda o desnudamento distante desse mundo em mutação é a presença de várias frases e palavras soltas que as pessoas emitem em suas línguas nativas, mas que não são traduzidas para nós. Esses elementos sonoros se somam aos sons diegéticos para dar mais corpo ao registro detalhista do espaço capturado.

Uma boa leitura desse recurso usado por Akerman foi feita pela curadora da mostra com todos os filmes da diretora que ocupou o Centro Cultural Banco do Brasil há alguns anos, Carla Maia, durante a primeira apresentação do longa em São Paulo. Carla compara a linguagem não traduzida dessas pessoas ao conceito de Robert Bresson de que os sons devem servir a um filme como música de cena. É exatamente esse ritmo, que chega próximo a um andamento musical, que conduz o espectador ao longo desse extraordinário ‘Do Leste’.

 

Por Fernando Oriente

Em “Vício Frenético” Werner Herzog consegue impregnar cada imagem com as texturas e as sensações que deseja transmitir, injeta sensorialmente em todos os planos e ainda tece seu discurso cínico e seus comentários ácidos. O espectador é transportado para um ambiente sórdido, sujo e onde não existem julgamentos morais.

Os acontecimentos se desenvolvem seguindo uma lógica própria, em que viradas do destino assentam o fadário dos personagens. Estamos em Nova Orleans após a tragédia do Katrina. A cidade feia e a beira do caos reflete o interior do protagonista, o tenente interpretado de forma over por Nicolas Cage. Novamente Herzog volta a enfocar o ser humano levado ao limite, forçado a reagir (ou apenas se deixar levar) à violência que o meio (o ambiente) exerce sobre ele.

Esses temas, tão caros ao cineasta, nos chegam de forma direta em “Vício Frenético”. A câmera de Herzog registra de dentro os tormentos e a alienação dopada do tenente Terence McDonagh. Segue o personagem em suas ações frenéticas e em sua descida ao inferno potencializando as relações entre ele e o ambiente que o cerca.

Constantemente sobre o efeito de todos os tipos de drogas, se arrastando entre atitudes desprovidas de ética, o tenente Terence conduz o espectador a esse mundo de valores falidos e constante angústia. Não existe espaço para ações edificantes. Mesmo quando segue o curso de seu trabalho, visando o cumprimento da lei e a punição dos infratores, o protagonista é apenas um reflexo de uma sociedade corrompida em que as boas intenções são apenas um detalhe no jogo da sobrevivência na selva urbana.

Herzog domina o material de seu ofício. As sequências são compostas com a precisa intenção de poluir as situações dramáticas com a sordidez do mundo encenado. A luz, muitas vezes excessivamente clara, suja ainda mais o quadro e revela as entranhas desse ambiente. As relações de Terence com os demais personagens são contaminadas por seus desvarios interiores. Vemos o mundo através da visão dele. Tudo nos parece fora de lugar, errado e mesmo assim acreditamos piamente que esse é o nosso mundo, que tudo o que está na tela está acontecendo na esquina mais próxima e em qualquer grande cidade do planeta.

Terence não é mau nem bom. Suas ações e reações são compostas como um simples estar no mundo. Ele não sabe qual é a verdade do que o cerca, não quer entender nada, apenas segue a diante. Os tipos à sua volta são tão tortos quanto ele. A naturalidade das ações dos personagens é outro ponto forte. A prostituta vivida pela estonteante Eva Mendes namora Terence sem que seu trabalho seja questionado na relação. A ternura entre os dois é sincera e não calculada, surge da necessidade de estar ao lado de alguém, mesmo que essa necessidade não seja algo nobre a ser buscado, apenas um remédio para a sobrevivência.

Os métodos do tenente, sua impaciência, obsessões e vícios são registrados por Herzog com naturalidade. A banalidade de suas vicissitudes serve para apimentar o cinismo do discurso do cineasta. Irônico, Herzog tinge diversas passagens do longa com um humor irresponsável que é pura refração da hipocrisia social que impera. A afirmação da essência distorcida de Terence, a consolidação de sua identidade é a crítica social direta e sem pieguice que o diretor faz.

Herzog despreza moralismos na mesma proporção de se sente desconfortável com os males do mundo. Ele não faz discursos panfletários, apenas registra de forma intensa o pulsar das coisas, a falta de direção dos seres e a incapacidade do Estado de oferecer qualquer mediação nesse processo. Tudo isso nos chega pela forma como Herzog penetra os ritmos e as sensações das experiências de seus personagens.

O pano de fundo de “Vício Frenético”, a cidade de Nova Orleans, a sociedade norte-americana e a calamidade provocada pelo Katrina, também fazem parte da sofisticação do discurso de Herzog. Desde o torpor das autoridades, o descaso com a população pobre (principalmente negros e imigrantes) e a alienação consumista da elite branca (os jovens atacados por Terence na saída de um clube noturno) fazem parte do material fílmico do longa sem que sejam elementos perturbadores da fluência e sim pequenos resíduos da realidade encenada.

Werner Herzog afirma não ter assistido ao “Vício Frenético” dirigido por Abel Ferrara em 1992. Embora seja mais um entre tantos ótimos trabalhos de Ferrara, o registro que Herzog usa em seu filme é totalmente distinto daquele usado pelo diretor americano nos anos 90. Enquanto Ferrara atirava seu protagonista em um turbilhão de sofrimentos e angustia em que culpa e redenção guiavam o desespero encenado, Herzog abusa do cinismo e da sujeira das imagens para tecer seus comentários ácidos e desprovidos de qualquer moralidade. Dois grandes cineastas e dois grandes filmes.

 

Por Fernando Oriente

Que Clint Eastwood é um dos maiores cineastas da história do cinema americano já é um fato consumado. Clint faz cinema americano de primeira, carrega na matéria de seus filmes os elementos, a construção, o tratamento da narrativa, as variações emocionais, os temas, as formas e o mito da grande cinematografia dos Estados Unidos, além de uma reflexão e uma autocrítica típicas do cinema europeu, fonte na qual Clint também bebe.

É um diretor cinéfilo que usa o que aprendeu assistindo os grandes mestres de Hollywood, além de aplicar em sua obra o que viveu como ator dentro dos sets de cineastas como Don Siegel e do italiano Sergio Leone, entre outros. Toda essa gama de referências não impede Clint de ser um autor pessoal e original. Faz um cinema que os Estados Unidos andam meio carentes: cinema adulto.

Toda essa introdução para chegarmos a ‘Jersey Boys: em Busca da Música’, seu último longa. Nele Clint imprime suas marcas pessoais como a precisão e a beleza funcional dos enquadramentos, a modulação da dramaticidade por meio da decupagem das cenas e da montagem e a evolução acentuada narrativa em direção situações dramáticas que entram como uma aula do que um clímax pode ser dentro de uma estrutura narrativa de roteiro. Tudo isso em função e por meio de uma encenação que busca a emoção, a tensão entre os personagens, seus desejos, capacidades, impossibilidades e a realidade que os cerca.

‘Jersey Boys’ é um grande filme, um dos melhores de Clint nos últimos anos. Nele, a assinatura do diretor se faz notar em meio a referências e influencias de Vincente Minelli, Don Siegel, King Vidor e Nicholas Ray, entre outros. Como no cinema desses autores, bem como em toda sua obra, Clint busca a emoção, o potencial do homem como gerador de narrativas fortes e que carregam todo o conflito entre desejo, sucesso e frustração dentro de suas existências. O mundo, o cinema é o campo de embate entre os homens e seus impulsos, tudo moderado de forma austera pelos motores da vida e as limitações dos espaços e momentos históricos.

Em ‘Jersey Boys’, Clint trabalha as relações entre os personagens dando ênfase à cumplicidade, ao compromisso com o outro em meio a situações adversas. É um companheirismo similar ao dos westerns, a relação de fidelidade entre homens em que o compromisso supera os momentos mais improváveis para que se escolha pelo companheiro em detrimento aos benefícios e os riscos que as tensões e possibilidades externas podem oferecer. O ‘buddy film’ tão caro ao cinema americano é evocado por Clint de maneira orgânica dentro das relações entre os tipos que pretende imprimir no filme.

Clint faz uso preciso dos gêneros dentro do cinema. Seja o musical (de maneira periférica e pessoal) em ‘Jersey Boys’, o drama de conflito clássico em ‘Gran Torino’, ‘Sobre Meninos e Lobos’ e ‘Um Mundo Perfeito’, o faroeste em ‘Os Imperdoáveis’ e ‘O Cavaleiro Solitário’, o filme político em ‘Meia-Noite no Jardim do Bem e do Mal’, o melodrama em ‘Menina de Ouro’ ou o cinema de ação em ‘Rota Suicida’ e ‘Impacto Fulminante’.

A música é personagem de ‘Jersey Boys’, isso sem que o filme seja um musical tradicional. É necessária a precisão de um encenador como Eastwood para tornar isso possível sem cair em armadilhas sentimentalóides do uso de canções como manipulação simplista do emocional do espectador. A música tem o mesmo peso dramático de todos os outros personagens do filme e suas múltiplas texturas. Filmaço. E com direito a presença no elenco do mito Christopher Walken.

 

Por Fernando Oriente

Entre as várias qualidades do documentário ‘Em Busca de um Lugar Comum’, de Felippe Schultz Mussel, uma se destaca de maneira acentuada. A montagem do filme atinge resultados notáveis. A imersão do longa nas favelas do Rio, guiada pelo registro de diversos grupos de estrangeiros durante o já famoso “turismo de favela” é potencializada pelas opções de edição em montagem paralela.

Esse paralelismo não é apenas na variação entre as sequências de cada um desses grupos, é, também, e principalmente, entre os discursos, os pontos de vistas, os subtextos e a interpretação dos espaços e das situações que surgem em meio a esses passeios de lazer nas comunidades carentes do Rio. São no conflito entre as vivências de cada um desses grupos e suas relações com os cenários, as diferentes posturas dos guias locais e as interpretações que surgem nas distintas situações que estão a grande força do documentário de Mussel.

O filme não julga seus personagens, sejam turistas, guias, operadores de empresas de turismos e moradores das comunidades. Essa distância moral que Mussel mantém de seus personagens permite que discursos dos mais distintos surjam de forma espontânea. Temos desde os que defendem as políticas agressivas e segregacionistas dos modelos UPP, passando pela visão arrogante e superior de estrangeiros orgulhosos de pertencerem a países ricos, a comiseração assistencialista dos turistas, o oportunismo dos operadores de agências de turismo que querem capitalizar em cima das carências das comunidades, o encantamento meio bobo de “gringos em meio a lugares exóticos” até guias locais que procuram ressaltar as reais desigualdades sociais do Brasil e enaltecer as inúmeras qualidades presentes nas comunidades.

Embora mantenha a distância crítica, Mussel constrói um filme com planos poderosos. As imagens e as escolhas dessas imagens dentro da decupagem engrandecem o desenvolvimento do filme e dão suporte estético à matéria central do filme. Os planos são pensados dentro de uma linguagem rigorosamente cinematográfica, o documentário não fica refém do cinema direto, é muito mais arejado e contemplativo, sem perder sua postura incisiva de debruçar-se sobre uma realidade que procura transportar para a tela.

Não existe imagem inocente, como diz Godard, e mesmo com a distância crítica que Mussel impõe ao longa, o diretor faz de seu filme um conciso e coerente comentário sobre as diferenças sociais do país, a exploração da pobreza como atração para turistas em busca de uma aventura em meio ao exotismo terceiro-mundista e a ausência no espaço público de um real debate sobre caminhos para se integrar as comunidades à vida social de um país que cresce sem saber muito por onde e nem para quem.

‘Em Busca de um Lugar Comum’ é cinema político complexo e moderno, sem dogmas, moralismos ou discursos prontos. Faz da estética uma ferramenta de discussão sociopolítica e do cinema um espaço para se levantar questões e explorar conflitos que muitas vezes são diluídos na explosão audiovisual capenga que toma conta dos principais canais de comunicação do país. Um documentário mais do que obrigatório, não para entender o país, mas para se pensar sobre ele.

 

Por Fernando Oriente

Existe uma força geradora em ‘Riocorrente’: a cidade de São Paulo. Essa força, em expansão como um dos textos lidos no filme menciona, gera os dramas, as situações e os próprios personagens. A cidade é mais forte que os tipos, as pessoas que vemos na tela são produtos de São Paulo, são suas crias. Existem por causa da metrópole e estão subordinados a ela.

‘Riocorrente’ é um filme sensorial, sua encenação impõe ao espectador uma matéria fílmica ancorada em sensações, emoções, tensões e angústias transmutadas em imagens. Os quatro personagens do longa são compostos por fragmentos emocionais, vivem um presente caótico que arrasta atrás dele um passado cheio de rupturas, de impossibilidades de ser, de frustrações. Os tipos são apenas micro organismos de um enorme corpo urbano. São estilhaços cheios de energia reprimida que, unidos a milhões de outras pessoas, concreto, asfalto, ferro e poeira, compõe o todo que é a cidade de São Paulo.

O filme é formado por situações isoladas, por pequenos eventos na vida dos quatro personagens. A evolução em elipses e a fragmentação da narrativa são combinadas com muita propriedade pela montagem de Sacramento e Idê Lacreta. A força sensorial do filme vem das sensações que essa fragmentação propõe. Mas existe uma continuidade forte em ‘Riocorrente’, a crescente tensão que acompanha todo o filme. Tudo o que vemos na tela, as cenas que se sucedem, as idas e vindas entre os personagens, vão compondo um angústia que prenuncia uma explosão. Algo está sempre prestes a entrar em ebulição. A cidade e seus personagens não conseguem mais reprimir a violência que alimenta seus conflitos internos.

Sacramento dá muito importância aos simbolismos em ‘Riocorrente’. As alegorias, o anti-naturalismo de diversas situações fantásticas que aparecem ao longo do filme servem para o diretor reforçar seu discurso. Imagens como um leão enjaulado no meio da cidade, uma garrafa de água que se transforma em coquetel molotov e põe fogo em uma banca de jornal, uma montanha russa que acompanha em montagem paralela a masturbação da personagem, motos em um globo da morte, uma cabeça que pega fogo e o rio Tietê em chamas são expressões visuais poderosas dos sentimentos e das impressões que o filme procura.

A própria atuação dos atores tem muito dessa representação alegórica de sensações. Muitas vezes eles surgem no limite do caricatural, mas é exatamente essa caricatura como representação simbólica que Sacramento busca por meio de seus tipos. Eles representam diferentes características do paulistano contemporâneo. A opção pela vida à margem da sociedade, o refugio na intelectualidade e na valorização da arte, a entrega ao sexo como válvula de escape da opressão, o inconformismo reprimido que impõe uma incapacidade de agir, a solidão compulsória a que todos são condenados. E, principalmente, um mal estar impossível de ser aliviado.

O som no filme atua como um dos protagonistas. ‘Riocorrente’ capta e joga sobre o espectador toda uma variedade de ruídos e de barulhos. Não existem silêncios, a banda sonora é sempre preenchida por rumores, por uma agressiva invasão auditiva dos espaços.

Sacramento não está preocupado em contar uma história linear, ele faz de seu filme um registro emocional de um estado de espírito que capta as pulsões urgentes do momento atual de uma cidade como São Paulo e de seus habitantes. É um discurso sobre o tempo presente, sobre a incapacidade de se chegar a conclusões e a ausência de solução para o viver na metrópole.

‘Riocorrente’ alterna constantemente as ações entre os personagens. O filme corta de um para o outro de forma seca. Isso está longe do esquematismo que engessa a evolução de muitos filmes. No longa de Sacramento, essa alternância reforça o caráter tenso de seu discurso. A variação entre os tipos serve como força propulsora do mal estar e das emoções dilaceradas que o filme procura retratar.

A personagem de Simone Iliescu vive um triângulo amoroso com tipos bem diferentes, mas muito próximos em suas angústias. Ela serve de elo entre os dois, mas ganha cada vez mais importância sozinha, independente de seus dois amantes. A opressão emocional não poupa ninguém. A cidade cobra o preço de seus habitantes por fazerem parte de seu corpo orgânico. Todos dividem a mesma sensação de que estão próximos a entrar em colapso.

Exu, um menino de rua que é cuidado por Carlos, o personagem marginal de Lee Taylor, é o mais sólido emocionalmente de todos os tipos. Ele aparece em movimento constante pelas ruas de São Paulo, se desloca sem destino certo; é como se estivesse correndo dentro das veias da cidade. Sua expressão fria remete a um controle existencial que nenhum dos outros personagens tem. Ele possui um poder de existir legitimamente dentro do espaço urbano, é livre em relação tensões e preocupações que consomem os outros tipos.

‘Riocorrente’ usa muito bem ícones paulistanos. Além do registro pessoal que Sacramento faz da cidade, seus pequenos e amplos espaços e a autenticidade com que isso surge na tela, o filme conta com a participação da Patife Band e de Arnaldo Baptista. Suas músicas, bem como suas presenças, remetem a uma São Paulo dos anos 60, 70 e 80 que está em constante relação dialética com o momento atual. São elementos que se desenvolveram dentro do crescimento ininterrupto da metrópole e que ajudam a decifrar um pouco essa São Paulo.

O filme de Paulo Sacramento, com impressionante fotografia de Aloysio Raulino, recupera uma das melhores características dos grandes filmes da Boca do Lixo, as texturas da cidade na tela, a relação orgânica entre o cinema e os espaços urbanos. Todos os planos de ‘Riocorrente’ estão impregnados das imperfeições, do caos, dos ruídos, da opressão e da sujeira de São Paulo. E, mesmo assim, a cidade aparece imponente, com uma beleza ameaçadora dentro de sua desordem.

O longa dialoga com qualquer espectador, mas nós paulistanos somos atingidos por ele com uma intensidade ainda maior, gerada no processo de identificação, nas sensações de espelhamento a que o filme remete quem faz parte dessa cidade.