Por Fernando Oriente

‘O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreio’, que deu a Glauber o prêmio de melhor diretor no Festival de Cannes de 1969, é um longa em que o cineasta baiano utiliza e revisa inúmeros elementos da estética cinema-novista. É uma obra fundamental, onde a urgência daquilo que Glauber via como cinema revolucionário (tanto em sua forma como em seu conteúdo) é sentida em alta voltagem, dentro de um jorro cinematográfico em que ele transforma o filme. Ao mesmo tempo, é um dos trabalhos em que o cineasta procura se comunicar com um público amplo, por isso muitos apontam ‘O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro’ como o seu filme mais popular.

O longa transporta para a tela representações de tipos característicos do sertão nordestino, meio no qual Glauber procura incorporar aspectos primários da cultura popular brasileira. Temos o coronel reacionário, literalmente cego em seu apreço à propriedade da terra e forjado em valores de indiferença diante da miséria que o cerca. Ele é um típico representante da minúscula oligarquia que impõe há séculos a pobreza e o subdesenvolvimento ao nordeste do país, e que serviu de molde para o comportamento tão característico e ainda muito atual presente nas elites brasileiras. Ao lado do coronel temos outro representante do poder: o jovem capitalista interpretado por Hugo Carvana, que carrega as crenças no desenvolvimento brasileiro propagado pelos milicos da ditadura. Eram pessoas que viam o Brasil como um local de inúmeras possibilidades para uma modernização sectária calcada no dinheiro dos Estados Unidos e na manutenção do poder econômico na mão de poucos, enquanto o restante da população era relegada à condição de pobreza e fome.

O povo é composto por uma massa de desesperados, entregue ao misticismo religioso e à crença no poder vingador e no potencial revolucionário dos cangaceiros. O cangaço é representado por um herdeiro de Lampião e Corisco que promete a redenção dos sertanejos calcada na violência de resistência à situação vigente e aos códigos de exclusão do sertão. Em meio a esses tipos temos ainda a representação da santa e do negro guerreiro, além do intelectual de esquerda (um professor vivido por Othon Bastos) corroído pela impossibilidade de agir, desiludido e entregue ao sarcasmo.

Mas a principal presença em ‘O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreio’ é a de Antonio das Mortes, o mais temido dos jagunços. Personagem mítico vivido por Maurício do Valle e que apareceu pela primeira na vez nas telas em ‘Deus e o Diabo na Terra do Sol’ (1964). Antonio das Mortes é um personagem gerado e criado pelo sertão e por seu folclore; é um tipo autenticamente brasileiro. Ele possui seus próprios códigos de conduta, carrega suas crenças e é dotado de um misticismo particular. Suas ações são pautadas pela necessidade de interferir naquela sociedade para impor os valores que acredita. A violência é natural e atávica nele, é uma forma pura de se manifestar e de tentar moldar o mundo a sua volta com suas crenças e seu senso ético. Como a moral é abstrata e subjetiva, Antonio das Mortes age para fazer valer o seu conceito moral.

Antonio das Mortes entra em cena logo no primeiro plano do filme. Com a câmera fixa, ele ingressa e sai de quadro atirando com seu rifle, em seguida entra em cena um cangaceiro ferido por ele, que agoniza e cai sem vida no solo seco do sertão. Essa violência nasce de outra violência: a miséria social que impera no universo sertanejo, no Brasil profundo.

Glauber trabalha no anti-naturalismo e impõe uma dialética entre mito, miséria, representações de poder e o inconsciente. O diretor cria representações e parábolas por meio de imagens e situações muitas vezes barrocas e contrapõe aspectos míticos e metafísicos em meio à religiosidade, devaneios e delírios. Tudo isso é jogado em contato direto com o cotidiano ordinário e material da pobreza. Esse cenário é potencializado pela fotografia de Affonso Beato, onde prevalece uma luz chapada que inunda o espaço de uma intensa claridade que sufoca os personagens e o ambiente seco e poeirento.

Em ‘O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreio’ temos a continuidade da jornada constitutiva do personagem Antonio das Mortes, que teve início em ‘Deus e o Diabo na Terra do Sol’. Ele percebe, ou melhor, assimila pela primeira vez, o sofrimento dos sertanejos quando acompanha a agonia do cangaceiro que matou. A dor daquele homem, bem como a de toda a comunidade pela qual ele lutou, faz o jagunço entrar em algo próximo a um processo de culpa e até mesmo remorso.

Após ter matado mais de 100 cangaceiros em sua vida, ter sempre lutado ao lado dos ricos contra os pobres como lhe diz o moribundo que ele acaba de ferir de morte, Antonio decide usar a mesma a violência que sempre regeu suas ações para impor o que começa a acreditar que é o certo.

Nessa sua nova cruzada ele contará com a ajuda do professor vivido por Othon Bastos, que vê nessa situação a oportunidade de transcender suas idéias em atos. Nesse momento de nova lucidez, Antonio das Mortes afirma com convicção: “Deus fez o mundo e o diabo o arame farpado”.

Mas ao final dessa nova jornada, o jagunço volta a sair de cena com a mesma amargura de sempre, continuará um condenado da brutalidade que o alimenta e o cerca, vivendo à margem; não há redenção possível para ele.

A montagem de ‘O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro’ merece destaque. Os cortes ao longo do filme são primorosos na separação dos planos que dividem os focos das ações dramáticas. Glauber utiliza-se muito bem de pequenas elipses que avançam e recuam em meio ao desenvolvimento narrativo.

A mise-en-scéne é baseada em uma composição que trabalha a totalidade do quadro. Glauber compõe com igual cuidado os planos de fundo, primeiro plano e planos intermediários, além das bordas dos enquadramentos. Isso permite a divisão da ação na mesma cena sem a necessidade de cortes e garante um movimento constante por meio do deslocamento dos personagens e do uso da câmara na mão.

A música e o som também são elementos fortes em “O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreio”. Muitos discursos passam da boca dos personagens para a banda sonora que embala as cenas seguintes, as palavras transcendem os personagens que as estão proferindo e suportam um discurso maior, que serve de ilustração para o contexto geral dos dramas. As canções não-diegéticas são usadas para comentar e ilustrar acontecimentos, sentimentos e sensações.

Outro aspecto singular no longa é o tratamento da sexualidade. Ela é forte ao mesmo tempo em que é latente e reprimida nos personagens. Quando essa sexualidade vem à tona (ou melhor, tem necessidade de ser exposta) ela surge como um grito de desespero, que também é na miséria da realidade retratada no filme. É o desespero e as necessidades da carne que assumem aspectos materiais no cinema de Glauber, tornam-se elementos sensíveis e não apenas representações narrativas. Essas situações surgem de forma muito intensa graças à atuação de todo o elenco, que como em todos os filmes do diretor, mostra total entrega ao projeto.

O cinema de Glauber é uma busca constante pelo ato revolucionário dentro de seu próprio fazer, na essência de sua matéria. Essa estética revolucionária era a força motora de sua obra. Palavras do próprio Glauber ajudam a definir seu discurso cinematográfico: “O cinema revolucionário é sempre melhor que o cinema reacionário”.

Por Fernando Oriente

A aparente simplicidade das narrativas soltas que compõe “Os Contos de Canterbury” (1972) é a matéria dramática que Pier Paolo Pasolini usa para desenvolver um tratado de celebração da vida por meio de seus prazeres, desejos, conflitos e imperfeições. Nesse processo está presente uma contundentenegação crítica do moralismo reacionário que tanto o incomodava. Assim como nos outros dois longas que compõem a “Trilogia da Vida” (“Decameron”, de 1971 e “As Mil e Uma Noites”, de 1974) o cineasta italiano trabalha a poética visual, a liberdade de encenação e o sentido dos planos para enaltecer o homem em suas características mais humanas, instintivas e elementares.

Existe em “Os Contos de Canterbury” uma afirmação do prazer e da alegria, aliadas a uma celebração positiva do sexo, do corpo e das pequenas ambições e suas satisfações imediatas. Para Pasolini, esses elementos são fundamentais para consolidação do eu; são, ao mesmo tempo, alimento para o espírito e para o corpo.

A crítica do diretor em relação à sociedade da época (os anos 70 na Europa), e que se torna ainda mais atual nos dias de hoje, vem do conflito entre a visão visceral e autêntica de mundo que ele encena e a vulgarização da auto-exposição asséptica e do voyeurismo covarde e de recalque puritano que domina nossa sociedade.

Com uma mis-en-scene ancorada na liberdade de construção dos planos e de decupagem, com uma câmera leve e solta e com uma composição de quadro em que o movimento constante dentro do plano dialoga com a movimentação da câmera e a variação de ângulos proposta pelas mudanças de posicionamento da câmera após cada corte, Pasolini aborda o sexo, o prazer e a cobiça, bem como as inter-relações dos personagens com uma naturalidade objetiva que destaca o ser humano como tipos imperfeitos em busca de felicidade, gozo e liberdade. É a forma sustentando a matéria de maneira orgânica dentro dos processos de encenação.

O desenrolar das ações em um tempo passado (com impressionante apuro e bom gosto na direção de arte), livre de códigos de conduta ditos racionais, amplia o potencial da retórica do diretor.

Outro aspecto que estende ainda mais a força de “Os Contos de Canterbury” é o trabalho de montagem. A união entre os contos dá-se de maneira sutil (ao mesmo tempo em que direta e imediata), em que o espectador é levado espontaneamente de um relato a outro sem que a fruição do longa perca o ritmo.

Essa desafetação das cenas esconde um aprimorado trabalho de encenação que mergulha no registro da sensualidade, do prazer e do descompromisso moral das ações. Como Pasolini sabe que a moral é abstrata e subjetiva, faz com que as atitudes de seus personagens sejam comandadas por impulsos, sem amarras conservadoras ou respeito a códigos de conduta castradores.

Os personagens que surgem e desaparecem ao longo de ‘Os Contos de Canterbury’ são tipos humanos instintivos, viscerais em sua ligação orgânica com a força de seus desejos e impulsos imediatos. Agem e têm suas presenças físicas e emocionais constituídas por meio do caráter cru desses seus instintos.

No desenrolar natural de suas existências, na fluência de suas vidas, esses instintos básicos estão sempre em conflito com códigos e regras de repressão, sejam eles sociais, de classe e de casta, regidos por uma ordem moral repressiva, imposta por conjunturas pré estabelecidas que são a base essencial dos mecanismos de exclusão do mundo.

Em Pasolini, viver em direção a uma possível liberdade existencial é assumir esse conflito e tentar superar, guiado pela força do desejo bruto gerado no instinto, essa obstrução em busca dos objetos e da realização dos prazeres sensoriais do desejo. Viver é se auto-afirmar por meio e dentro das estruturas do próprio conflito.

São as imperfeições humanas e a noção dessa limitação que permite aos tipos a consolidação do encanto e o acesso à alegria da existência. O moralismo existe, no universo de “Os Contos de Canterbury”, para ser superado, enganado e ter suas imposições e regras implodidas pela liberdade de agir do ser humano. É uma certa imoralidade que desafia de forma quase heróica, ao mesmo tempo que natural, esses valores moralistas tortos.

Ao filmar a essência instintiva da vida, Pasolini critica o artificialismo e o consumismo higiênico (no sentido daquele que apreende tudo aquilo que se pode adquirir dentro das normas de alienação segura do consumo da mercadoria). Os personagens nunca são julgados; seus esquemas, artimanhas e pequenos delitos são vistos com distanciamento conivente, em que a busca da felicidade e a consumação do desejo dão autenticidade as ações.

É essa postura afirmativa de Pasolini que o tornou um dos artistas mais “humanos”, libertários e, ao mesmo tempo, críticos da história do cinema. Da mesma forma que dava liberdade aos tipos comuns, condenava de forma impiedosa os estratos sociais que tanto desprezava (a burguesia em “Teorema” e “Pocilga” e os conservadores fascistas em “Saló”)

O sexo, elemento fundamental em toda a “Trilogia da Vida” é o oposto do que vemos na sociedade do espetáculo que domina o mundo. É livre do aspecto marqueteiro e artificialista, em que a exibição dos corpos de laboratório mecanizada em repetições em série (em que gestos e expressões ditas sensuais dominam a cena) revela simulacros de intimidade que recalcam qualquer tentativa de autodeterminação da sexualidade.

Em “Os Contos de Canterbury” o sexo e o gozo (filmados de maneira direta e objetiva) são um exercício libertário e verdadeiro, são atos políticos; a exibição dos corpos nus é fonte de prazer tanto para os que se desnudam como para os que observam. A leveza e a sinceridade do erotismo conduzem as cenas.

As imagens de Pasolini são uma expressão poética de uma realidade pretendida pelo cineasta. Ele extrai poesia das sensações de prazer e alegria dentro de uma visão subjetiva da vida. São possibilidades de significação do real trabalhadas pelo olhar e pela sensibilidade do autor. A obra de Pasolini é sempre uma analise particular de uma realidade possível, em que a recusa do cinema verdade e do naturalismo vem carregada e contraposta pela poesia material da imagem e dos significados amplos que caracterizam seu trabalho singular de construção cinematográfica.

O marxismo de Pasolini está presente ao logo do filme, principalmente na crença que o cineasta sustenta nas potencialidades do homem como agentes políticos e em sua visão terna em relação às características essencialmente humanas de seus personagens. Um marxismo livre de dogmas, discursos didáticos e revisionismos, em que a equidade (e a busca dessa equidade) entre das pessoas articulam e pontuam suas ações.

É interessante notar como cada um dos filmes da “Trilogia da Vida” possui características particulares no seu aspecto formal, embora os três longas componham um todo coerente com os movimentos internos que sustentam o tríptico. Desde as tonalidades de cor, passando pela intensidade da luz até a maneira como Pasolini traduz para a mis-en-scene alguns detalhes da dramaturgia de cada um dos textos clássicos que filma. Essas pequenas e admiráveis diferenças fazem com que cada obra tenha um fôlego próprio que as sustentam de forma independente, mas que quando unidas no conceito central do projeto, ganham ainda mais poder de conjunto.

Por Fernando Oriente

Um dos principais problemas da crítica é quando deixamos o ideal, os conceitos e as propostas políticas interferirem no julgamento de uma obra. Como uma pessoa abertamente de esquerda (no sentido socialista do termo), quando me deparo com filmes cuja matéria constituinte é composta por discursos de direita, mas cuja qualidade fílmica é notável, em termos formais, estéticos e de constituição dramática, minha admiração por tais filmes é incapaz de ser abalada. Logicamente que existe um limite ético que me impede de apreciar um cinema que tem na abjeção reacionária seu principal meio de existir e se expressar.

Coloco isso para falar de ‘Vontade Indômita’ (The Fountainhead), que King Vidor dirigiu em 1949. O filme é um esplendor cinematográfico, um dos mais extraordinários trabalhos de decupagem e encenação já registrados.

Cada cena é contaminada por uma força avassaladora, confeccionada por meio de uma mise-en-scéne que articula todos os detalhes, desde os posicionamentos primorosos de câmera, passando pela composição dos quadros e as modulações dos dramas, até a marcação e as inter-relações da narrativa com os espaços cênicos.

Tudo encadeado em um ritmo ágil e em uma evolução da montagem que reafirmam as propostas dramáticas por meio de uma sucessão veloz das situações narrativas, com ênfase em suas reviravoltas, elipses e conclusões.

‘Vontade Indômita’ é conduzido inteiramente em função e em defesa de um discurso, em que as idéias liberais e a justificação do individualismo empreendedor e artístico do protagonista são ancoradas por meio das construções de cena e do desenrolar narrativo. É um longa que assume claramente o partido de seu protagonista e suas ideias e usa todos os elementos cinematográficos na construção dessa retórica partidária. Um filme de ideologia.

Existe em cada sequência um cuidado em modular a dramaticidade da narrativa em função da defesa que Vidor faz desse discurso. A mise-en-scène trabalha para potencializar os objetivos e os ideais do arquiteto visionário. Trata-se de um filme que se apropria e enaltece seu objeto discursivo com todos os meios possíveis, uma obra que existe para sublimar uma posição político-social incorporada no personagem central.

Em meio a esse processo, é fundamental o papel que o dono do jornal exerce. Ele, que vinha de uma vida de desprezo pelo ser humano, encontra a redenção ao assumir os riscos e tomar as ações que o levam a defender, contra tudo e contra todos, o arquiteto. Ao se redimir, encontra um caminho de salvação existencial bem como uma função prática na imposição do ideário libertário e individualista que o filme abraça.

A geometria dos quadros, com a relação entre os ângulos e movimentos de câmera, a profundidade de campo e os posicionamentos e marcações de cena, tende a dar destaque presencial e moral ao personagem de Gary Cooper, seja em relação aos demais tipos no quadro, bem como em sua relação com os espaços cênicos. A forma do filme sempre destaca sua presença e glorifica suas atitudes em cena.

As relações do personagem com tudo o que o cerca, seja com a mulher que ama, seus projetos profissionais e suas ambições como arquiteto criador são ampliadas no processo da evolução narrativa, com notável destaque à força que as acentuadas elipses imprimem desenrolar da história. Por mais percalços que seu personagem enfrente, sua postura irá levá-lo obstinadamente em direção aos seus objetivos. O filme existe para garantir esse trajeto.

A decupagem em ‘Vontade Indômita’ oferece algumas das cenas mais marcantes do cinema clássico americano. A cena em que o personagem de Gary Cooper faz a defesa de seus ideais e ações no tribunal deveria ser estudada em escolas e cursos de cinema. Como um cineasta pode tirar o máximo de um discurso e transformá-lo em matéria cinematográfica pura, em todo seu potencial estético.

A cena final, com a personagem de Patricia Neal subindo dentro de um andaime em direção a um Gary Cooper parado no topo de um arranha-céu em construção, é outro momento monumental no filme. Uma sequência em que se sobressaem as escolhas de Vidor na construção dos planos (uma variação primorosa entre campo e contra-campo, entre plongê e contra-plongês) em função de uma decupagem que enaltece a força o discurso do filme ao mesmo tempo em que compõe uma conclusão extremamente impactante.

King Vidor é um dos maiores encenadores que o cinema já teve. Seus filmes mudos, como ‘O Grande Desfile’, de 1925 e ‘A Turba’, de 1928 estão entre os grandes longas realizados no período. Após a passagem ao som, e com os novos elementos desenvolvidos para a mise-en-scène, Vidor se aperfeiçoou ainda mais em obras como ‘Mãe Redentora’, de 1937 e ‘Duelo ao Sol’, de 1946. Mas talvez seja nesse ‘Vontade Indômita’ que o diretor tenha atingido seu ápice como realizador.

‘Vontade Indômita’ é um filme que defende o liberalismo individualista de direita ao mesmo tempo em que argumenta a favor da liberdade da criação artística. E um caso perfeito que demonstra como um longa pode defender conceitos totalmente contrários as minhas crenças políticas (ser de direita, no caso) e mesmo assim ser um filme primoroso. Impressionante.

Por Fernando Oriente

Ao longo dos próximos meses teremos três estreias de peso no circuito cinematográfico, pelo menos em São Paulo e no Rio. Três filmes bem diferentes entre si em quase tudo, mas com um fator fundamental em comum: um trabalho notável de mise-en-scène. ‘Riocorrente’, de Paulo Sacramento, ‘A Imigrante’, de James Gray e ‘Expresso do Amanhã’, infeliz título brasileiro para ‘Snowpiercer’ do sul-coreano Bong Joon-Ho.

‘Riocorrente’, de Paulo Sacramento

Paulo Sacramento chega ao seu primeiro longa de ficção depois de ter assinado a direção do documentário ‘O Prisioneiro da Grade de Ferro’ (2003), um dos melhores filmes brasileiros das últimas décadas. Sacramento tem no currículo um trabalho primoroso como montador e produtor. Ou seja, apesar da juventude, ele já é um nome de peso dentro do bom cinema praticado no país.

‘Riocorrente’ é um murro na cara do espectador. Um filme denso ao extremo, construído em cima de uma tensão extrema e sensorial, potencializada pela força e o vigor da encenação de Sacramento, do trabalho ímpar de fotografia do saudoso Aloysio Raulino e de uma montagem asfixiante.

Atualíssimo, ‘Riocorrente’ usa a cidade de São Paulo como personagem, agente encadeador dos dramas e cenário labiríntico e repressivo, Os três personagens principais, mais o menino de rua (talvez o mais importante dos tipos dramáticos), têm suas histórias e tormentos interligados e dilatados dentro de um espaço claustrofóbico de uma cidade em constante ameaça de ebulição. Para o público paulistano, em especial, ‘Riocorrente’ dialoga diretamente com as vísceras.

‘A Imigrante’, de James Gray

James Gray é, provavelmente, o melhor cineasta norte-americano surgido nos últimos vinte anos. Seus longas anteriores, ‘The Yards’ (2000), ‘Os Donos da Noite’ (2007) e ‘Amantes’, (2008) estão entre os grandes lançamentos dos anos 2000.

Em ‘A Imigrante’, temos mais uma vez o primoroso trabalho de encenação, composição de quadro e construção de planos tão típicos do cinema de Gray, que por meio desses recursos encena seus dramas em um nível de intensidade raramente atingido no cinema. Em seu novo filme, essa densidade dramática interage de maneira enfática com os fortes elementos de melodrama presentes na matéria constitutiva do longa.

Os personagens de James Gray são trabalhados minuciosamente em relação à exploração e desnudamento de suas muitas camadas dramáticas. A relação entre os tipos com o ambiente que os cercam é sempre um destaque a parte nos filmes do diretor. ‘A Imigrante’ é uma comprovação desse enorme talento de Gray e já está, tranquilamente, garantido na lista dos melhores filmes lançados no cinema nesse ano de 2014.

‘Expresso do Amanhã’, de Bong Joon-Ho

Se em ‘Memórias de um Assassino’ (2003), Bong Joon-Ho já mostrava seu talento mesmo em um filme limitado, foi com ‘O Hospedeiro’ (2006) e ‘Mother’ (2009) que o cineasta deixou claro que é o melhor diretor dentre todos os badalados realizadores de cinema de gênero surgidos na Coréia do Sul nos últimos anos. É muito importante deixar bem claro que o cinema de Bong é muito diferente do feito pelo melhor cineasta sul-coreano de todos, o genial Hong Sang-Soo.

‘Expresso do Amanhã’ é a primeira produção internacional assinada por Bong. Com atores americanos, ingleses e coreanos, falado em inglês e baseado em uma história em quadrinhos francesa, o filme é uma ficção científica pós-apocalipse, encenada quase que exclusivamente dentro de um trem.

Aqui temos a capacidade de imprimir ritmo, tensão ininterrupta e evolução precisa da narrativa de Bong Joon-Ho. Tudo isso por meio de uma mise-en-scène vigorosa e um cuidado em imprimir densidade e função dramática para a relação entre os tipos em meio a situações extremas.

Em ‘Expresso do Amanhã’, Bong usa a limitação dos espaços a seu favor para compor a geometria, o ritmo e a visceralidade das ações. Existem usos muito bons do foco, da profundidade de campo e do slow-motion. O longa é um thriller vigoroso cheio de referências e citações e um dos melhores filmes de ação dos últimos tempos.

‘O Que Terá Acontecido a Baby Jane’, de Robert Aldrich, 1962

Já que esse texto foi sobre três belos trabalhos de encenação, nada melhor do que acrescentar breves comentários sobre um dos principais filmes de um dos maiores encenadores da história do cinema, Robert Aldrich.

Em ‘O Que Terá Acontecido a Baby Jane’, de 1962, Aldrich parte de um drama psicológico e um embate entre duas personagens (vividas por duas grandes atrizes: Bette Davis e Joan Crawford) e atinge um nível de tensão que insere o filme dentro do terror psicológico.

Aldrich constrói a força do filme por meio da composição de quadros, do posicionamento de câmera e da intensidade dramática que imprime em cada cena. ‘O Que Terá Acontecido a Baby Jane’ é um dos mais primorosos estudos sobre o ressentimento, a inveja, a crueldade e o fracasso.

O cinema de Aldrich, com sua intensidade dramática, sua aproximação dos conflitos a da crueldade humana o aproximam muito de outros dois grandes autores do cinema mundial, Samuel Fuller e Nicholas Ray.

Cada um dos quatro filmes desse texto merece uma crítica extensa e profunda. Aqui temos apenas uma pequena e breve aproximação a eles. Material de primeira para futuras publicações do blog.

Por Fernando Oriente

Em 2014, em meio aos vários filmes fortes, criativos e poderosos que foram exibidos no Festival de Tiradentes (tanto em Minas quanto no recorte do evento exibido no CineSesc em São Paulo) um longa em especial deixou sua marca. ‘Batguano’, de Tavinho Teixeira, cria um universo particular abarrotado de códigos da cultura popular, referências filosóficas, reflexões sociológicas e elementos da vida ordinária para compor uma ficção científica essencialmente brasileira, sem perder seu caráter universal. O longa é uma felicíssima leitura decadentista de um mundo que se auto-implodiu em meio ao hiperconsumismo e a proliferação epidêmica de valores da indústria cultural.

‘Batguano’, em meio às várias leituras possíveis que cabe ao filme, é um longa que se enquadra dentro de um registro decadentista. O decadentismo do filme tem inúmeros pontos em comum com o estilo literário e filosófico do final do século 19 (de escritores como Joris-Karl Huysmans, Jean Lorrain, Gabriele d’Annunzio, Oscar Wilde, Stéphane Mallarmé e Walter Pater) com sua crítica aos valores burgueses, aversão aos preceitos da moral, uma defesa agressiva e sarcástica do isolamento social e da fuga da realidade. Mas em ‘Batguano’, esse decadentismo perde o caráter aristocrático que o marcava no século 19 e é atualizado em uma corrosiva visão do Brasil e do mundo em anos 2010.

Tavinho Teixeira cria uma particular modernização desses conceitos decadentistas potencializada pelos efeitos de um mundo pós indústria cultural e contaminado pelas sequelas de uma sociedade do espetáculo alucinada. Em ‘Batguano’, os tipos estão inseridos em um apocalipse em que valores da cultura pop, subprodutos do consumo de massa, excessos de informação e ícones do hiperconsumismo são quase os únicos valores afetivos que ainda fazem parte do imaginário do mundo.

‘Batguano’ acompanha Batman e Robin, velhos e aposentados, refugiados em um galpão abandonado na beira de uma estrada. Eles se isolam e se protegem de um mundo pós apocalíptico infestado por um vírus mortal. Os signos visuais do filme remetem a uma sensação de esfacelamento, lentidão, ruínas e angústia. A estrutura formal do longa é solidificada em simulacros e suas possibilidades estéticas e materiais.

A velhice, os corpos cansados, os espaços em deterioração, o fracasso e o braço amputado do homem morcego constroem um campo imagético de força ímpar. Raras vezes o cinema foi tão feliz em transformar em imagens sensações de desterro e deslocamento, de imobilidade e desesperança quanto em ‘Batguano’. Toda a construção estética do filme ressalta o cansaço, físico e emocional, da dupla de protagonistas. Um filme sobre o esgotamento da alma.

As cenas (registradas por meio de planos estáticos com variações de eixo) em que Batman e Robin sentam-se em frente a uma televisão e ficam zapeando entre canais de todos os tipos, anestesiados pelo jorro desconexo de informações, sons e imagens que vem da TV, são comentários corrosivos de Tavinho Teixeira sobre sua visão do mundo atual, sobre a apatia como sintoma de viver. É o decadentismo convertido em matéria estética, em discurso fílmico de texturas múltiplas, em expressão artística visceral.

Esse estilo de vida decadentista da dupla é, também (e paradoxalmente), uma forma de resistência aos valores que se legitimaram na sociedade como senso comum. Aqui, os super heróis ainda negam (ao se refugiarem delas e se anestesiarem de seu contato direto) as mazelas do mundo, embora não tenham mais forças para combatê-las.

Como já foi dito, estamos diante de um filme construído por meio de simulacros. Nada em ‘Batguano’ tenta emular a realidade física do mundo. Os conflitos são registrados em um tempo suspenso e de maneira anti-naturalista, A duração dos planos é longa e cadenciada, a câmera se articula em movimentos calculados que desvendam o quadro, reorganizando os personagens e objetos dentro de cena, mudando e recriando os sentidos e os códigos visuais do que se vê na tela.

A mise-en-scène de Tavinho Teixeira se debruça sobre o cotidiano de Batman e Robin em seu isolamento dentro do galpão em ruínas e entulhado de bugigangas. A encenação detalha as pequenas ações do casal, os breves diálogos, os embates e os conflitos emocionais entre eles bem como os momentos de silêncio e prostração. Um dia a dia contaminado pelo tédio e a sensação de fracasso com que a dupla enfrenta o lento passar das horas. Batman e Robin vivem o saudosismo melancólico de um tempo em que as coisas pareciam fazer sentido. Fazem suas refeições à base de produtos industrializados, refeições essas que são intercaladas por doses de uísque e carreiras de cocaína.

A câmera de Tavinho registra o tempo arrastado com que dupla joga fora seus dias. Temos diversos planos em que os rostos de Batman e Robin são captados em sua apatia, em seu desânimo consentido diante do colapso existencial. Planos de rostos que trazem muitas texturas, uma infinidade de sensações e emoções suspensas e perdidas em olhares vagos. Suas ações são arrastadas, suas falas são parcas e cheias de desânimo. A vida é só uma sombra dos dias de glória, dos anos de sucesso e brilho, da época em que formavam a dupla dinâmica das telas.

Existe na encenação de Tavinho Teixeira uma forma de transformar em matéria cinematográfica os sentimento do fracasso, da decrepitude física e existencial. Todo o filme é permeado por uma relação temporal que transcende o plano e remete a uma visão ampla de um mundo em ruínas. Um mundo que se extingue em seus excessos.

Apesar do clima melancólico, da acidez da decadência retratada, Tavinho não permite que seu filme caia em lamentos piegas. Existe em ‘Batguano’ uma forte dose de sarcasmo e de humor corrosivo e cruel que potencializam os dramas.

O sexo no filme aparece tanto de maneira melancólica como uma forma de troca muitas vezes desastrada de ternura. O gozo, ou a busca pelo gozo, nesse ambiente esfacelado de valores e sentimentos é, ao mesmo tempo, um fugaz refúgio de prazer momentâneo bem como um lamento carinhoso diante das impossibilidades de uma maneira mais plena de autodeterminação do desejo.

Mais do que sexo, a maneira como os personagens se projetam fora da realidade corroída da existência são em seus passeios de carro. Essas passagens estão entre as mais fortes do filme. Batman e Robin sobem em um velho batmóvel conversível que, fixo no chão, “se move” por meio das imagens projetadas em uma velha tela de cinema posicionada atrás do carro. Esse truque antigo de cinema cria admiráveis e melancólicos simulacros dentro do longa.

Por meio da aproximação de câmera, o plano de dois tipos fantasiados dentro de um carro velho estacionado em um galpão abandonado se torna um passeio de automóvel por estradas e ruas, permite que os personagens vivam uma simulação de movimento, interajam com espaços diversos. É como se o próprio cinema e seus mecanismos devolvessem aos protagonistas o movimento e a liberdade que a vida lhes tomou.

‘Batguano’ é um filme em que fortes situações isoladas, encadeadas por uma montagem solta, são arranjadas dentro de uma evolução narrativa livre que permite ao filme um todo sólido e coerente. Cinema aberto ao mundo e as suas imperfeições, que desloca seu olhar para as possibilidades de seu material ao mesmo tempo em que tira o espectador de sua posição de conforto.

Por Fernando Oriente

Falar do cinema que faz Jean-Luc Godard é debruçar-se sobre uma arte muito mais complexa, uma junção de manifestações artísticas distintas, uma colagem de gêneros e uma ousadia experimental e um projeto político e estético em constante movimento. Uma arte que pulsa no pensar, no ser e no fazer cinema desse que é o cineasta mais importante da história. Falar de Godard é adentrar numa espécie de culto a um artista em constante evolução, cuja obra registra diversas fases que dialogam entre si e que chega ao momento atual como algo maior que o próprio cinema como estamos acostumados a pensá-lo. JLG está além dos filmes, já adentrou com seus trabalhos em novo estágio artístico, que passou do tão falado (e muito esgotado) pós-moderno para penetrar no terreno do hiper-moderno, no limite máximo da capacidade dialética de um artista e de seu fazer. Falar de Godard é falar de Saint Jean-Luc.

‘Film Socialisme’, último longa de Godard, tem que ser revisitado diversas vezes, para se absorver todo seu discurso, tudo que ele reproduz e reflete sobre o mundo de hoje e todos os questionamentos que propõe JLG por meio do longa.

O filme, de uma maneira simples, pode ser dividido em três partes. Cada uma delas contem diferentes construções formais e propostas estéticas distintas. Uma potencializa a outra, são independentes ao mesmo tempo em que formam um todo coerente com a complexidade de sua proposta.

Em ‘Film Socialisme’ Godard não apresenta soluções nem dá respostas ao atual estado de coisas que impera no mundo. Ele fala ao mesmo tempo do micro para refletir sobre o macro. Ele usa os limites do poder da montagem para abordar temas diametralmente opostos que fazem sentido dentro do constante movimento interno de seu filme. ‘Film Socialisme’ é uma colagem, uma ficção, um documentário e um projeto estético de experimentação visual e textual que aborda questões fundamentais no mundo atual.

Godard passou dos 80 anos com uma jovialidade invejável e nega-se ao conformismo que alguns esperam de artistas experientes. Seu posicionamento político de esquerda continua visceral e revolucionário como sempre foi. JLG é um artista de rara coerência em uma sociedade que sordidamente se move rumo ao pesadelo conservador da ridiculamente autodenominada “vanguarda de direita” (?!). Para ele nunca houve e nunca haverá a “morte da ideologia”.

Dito isso, vamos a ‘Film Socialisme’. A primeira parte do longa desenrola-se em um navio, onde diversos personagens estão em um cruzeiro pelo mediterrâneo. Imagens e sons, textos e paisagens se intercalam e se sobrepõem enquanto Godard constrói seu material dramático. Os tipos discutem e soltam frases isoladas que abordam temas como a transformação do mundo em um imenso mercado de consumo em que tudo é balizado pelo dinheiro e seu fluxo, a questão Palestina, a história da Europa e de seu ímpeto colonialista, a americanização do mundo a partir do fim da 2ª Guerra, o fascismo, a União Soviética e outros tantos temas que acabam por compor um painel da sociedade atual, de suas feridas e descaminhos.

A construção dramática de Godard é tão intensa que essa primeira parte do filme atinge, por meio da força de suas imagens e da veemência como essas imagens refletem e se sobrepõe ao que é dito dentro e fora de quadro, um nível de sensorialidade que faz com que o espectador sinta-se em meio a esse navio como se ele fosse uma representação de nosso universo navegando rumo ao abismo. O cruzeiro é a representação da catástrofe do mundo, da condenação a que estamos fadados. A qualquer momento virá o naufrágio. Com isso, ‘Film Socialisme’ é também um longa que adentra os aspectos do cinema de gênero, existe horror e suspense em sua construção e, principalmente, em sua evolução.

Godard consegue incluir frases como “Hoje os canalhas são sinceros”, “O dinheiro foi inventado para que as pessoas não precisem se olhar nos olhos” “O dinheiro é um bem comum… como a água” ou “Por que existe a luz? Por causa da escuridão” e tirar desse recurso o máximo potencial dialético de um discurso que se consolida por meio da justaposição do texto com as imagens, através do conflito que surge entre a oposição/aproximação entre palavra e imagem.

Por falar em dialética, o tema é discutido e comentado por personagens ao longo do cruzeiro. Godard é explícito em esmiuçar a questão dialética em ‘Film Socialisme’, questão essa que ninguém sabe abordar como ele. As imagens dessa primeira parte são captadas em um digital de altíssima definição, com potencialização de nitidez, cores e texturas e diferentes registros e usos do som. Ao mesmo tempo, Godard monta essas cenas intercaladas com sequências captadas por celulares e câmeras digitais de baixíssima resolução, que produzem imagens alteradas que beiram um grotesco intencional e quase abstrato. São maneiras opostas de captar a realidade, de transportar para a tela os meios como essa realidade pode ser vista e sentida.

A segunda parte de ‘Film Socialisme’ se passa em um posto de gasolina onde vive uma família composta pelo pai, a mãe, uma filha adolescente e um filho ainda criança. Não se trata de uma família comum em nossos dias. Eles vêm da época da resistência francesa durante a ocupação nazista e se relacionam dentro de preceitos ideológicos socialistas e ideais revolucionários, bem como discutem valores existencialistas e temas relacionados ao universo familiar e a função social de cada um dentro dessa estrutura.

Godard aborda o microcosmo de uma família para refletir como essa instituição é ou pode ser vista em nossos dias e qual o papel do indivíduo comum dentro do corpo social. Quais valores fazem com que um sujeito se defina em sua subjetividade? Quais os limites e a fronteira entre o eu e o outro? Godard registra tudo isso (o que não é pouco) por meio de planos abertos que contextualizam o espaço em que essas questões são levantadas e pequenos movimentos de câmera que lentamente expõe a ação e a integração dos tipos dentro e fora dos planos. Novamente as imagens são compostas por HD de forte limpidez, acentuação e superexposição de cores.

Em meio a esses planos, temos as tradicionais cenas (utilizadas por JLG desde sua primeira fase nos anos 60) em que o cineasta filma seus personagens na penumbra de ambientes fechados emoldurados por uma luz exterior intensa. A inquietação do registro visual garante uma intensidade extra na relação godardiana entre o fora e o dentro de quadro, entre o que é falado externamente com o que se vê na tela e a diegese e com tudo aquilo que as imagens sugerem. Godard busca sempre mais, sempre potencializa suas sequências para além de simples cenas chapadas. Sua misé-en-scene é inquietante, transcende o usual, o corriqueiro. Ele quer e sabe tirar algo a mais de imagens, frases, ruídos e sons.

Por fim a terceira parte de ‘Film Socialisme’ retoma todos os temas tratados no filme até então e ainda sugere novas questões. Não existe mais encenação, apenas colagens de imagens atuais de cidades como Odessa, Nápoles e Barcelona (e seus significados históricos) e trechos de filmes de Eisenstein, John Ford e Agnès Varda, entre outros. Aqui vemos Godard exercer uma de suas maiores capacidades, usar todo a força dos dispositivos de montagem a favor de criar sentidos e tecer discursos.

A isso Godard soma textos isolados, ditos por diversas vozes em off, frases em cartelas e palavras soltas em sons ou impressas na tela. Cria-se uma superposição de imagens e textos, uma dialética frenética que retoma, questiona e reafirma a matéria e as indagações do mundo atual que interessam a Godard. Na parte final a relação entre passado e presente e as incertezas sobre o futuro ganham a tela com uma visceralidade desconcertante até o filme ser literalmente interrompido por uma frase escrita sobre a tela escura: “No Comment”. Obra-prima que reafirma Godard para o cinema como nada menos que São Jean-Luc.

Por Fernando Oriente

Alguns filmes são tão bons que serviriam, por si só, como aulas de cinema. Isso é mais que uma expressão ou uma maneira de adjetivar positivamente uma obra. Um longa como ‘Imitação da Vida’, de Douglas Sirk, é um verdadeiro “manual” prático de como se deve enquadrar, decupar, encenar, cortar, dirigir atores, compor o quadro, usar luz e cores, etc., etc. E, a partir de tudo isso, transformar uma história em um monumento cinematográfico.

Sirk é um dos maioes cineastas da história, sua assinatura transforma qualquer argumento em um grande filme. ‘Imitação da Vida’ talvez seja seu filme mais reconhecido, ao mesmo tempo em que é um dos projetos mais ambiciosos do diretor. Nele, Sirk usa sua capacidade impressionante de modular as intensidades dramáticas e atingir o melodrama de uma forma tão intensa que beira o sublime. O melodrama em Sirk transcende o papel meramente catártico desse gênero e, por meio de uma mise en scène perfeccionista e delicada, passa a ser uma expressão de contemplação do mundo em que o diretor destila contundentes retratos de uma sociedade claustrofóbica e saturada de regras morais.

Os melodramas nas mãos de Douglas Sirk são peças sofisticadas de apreensão dos males do mundo. A amplitude dramática do diretor é composta em camadas que contrapõem situações de dor e impotência com comentários cheios de sutileza (e extremamente incisivos) sobre códigos sociais e o quanto o ser humano não vai muito além de uma frágil marionete nas mãos de um destino inevitável em que as regras do jogo, as hipocrisias e a moral conservadora são incapazes de serem contornadas.

A sociedade é uma farsa para Sirk. Seus códigos, seu conservadorismo e seus julgamentos preconceituosos e moralistas vão sempre esmagar o indivíduo que desejar viver de maneira livre e sincera. O mundo não aceita que se viva sem máscaras, não abraça ninguém que não interprete uma figura socialmente aceita e já pré estabelecida dentro dos preceitos do bom comportamento e dos códigos morais.

‘Imitação da Vida’ é um filme com muitos personagens principais. Sirk usa a riqueza dramática de cada um deles para compor um painel dessa sociedade esmagadora. A principal tensão (ou a mais aparente) é entre Annie, uma típica mulher negra americana da primeira metade do século 20 (com todo o ônus imposto a ela por um ambiente racista e com um intransponível abismo social), e sua filha Sarah Jane, uma jovem branca com a cabeça já transformada pelas esperanças de realização pessoal de uma modernidade libertária que vivia seus primórdios nesse final dos anos 50 e cheia de um erotismo pulsante que a move em direção aos objetos de seu desejo. O conflito entre antigo e novo já é intenso por si só, mas a isso se soma a tensão racial, já que Sarah Jane não aceita o fato de sua mãe ser negra. Não é a Annie que a menina rejeita, o que ela recusa é viver na pele os mesmos preconceitos que sua mãe viveu. Ela é uma garota moderna, que quer vencer na vida e ter acesso à felicidade prometida por uma América que se vende ao mundo como a terra das realizações pessoais. A experiência de vida da mãe deixa claro que, no mundo em que vivem, a uma mulher negra será sempre negado as possibilidades de realização social. E, pior ainda, os graus de humilhação e violência a que os negros são submetidos nesse ambiente são de uma bestialidade abjeta.

Esses conflitos são interpostos a todos os outros no filme. Uma das grandes forças de ‘Imitação da Vida’ é a complexidade das relações entre os dramas. A personagem Lora (Lana Turner), que dentro da narrativa é a com maior destaque individual, tem seus tormentos para triunfar como atriz (uma situação explorada como representação das dificuldades que enfrenta uma mulher para conquistar seu espaço dentro de um meio machista que insiste em colocá-la em plano de inferioridade e dependência do homem) diretamente ligados às amarguras que Annie enfrenta para manter vivas as esperanças de criar bem a filha e ter o mínimo de dignidade para existir. As dificuldades para se auto-determinar no mundo são as mesmas, embora as expectativas de vida de ambas sejam diferentes. O racismo e a condição sócio-econômica fazem isso ser mais cruel para Annie, mas a hipocrisia social se apresenta em toda sua força para tentar impedir a realização de Lora. A história de uma personagem se reflete e se completa na das outras.

Isso se projeta tanto na trajetória de Sarah Jane, como na de Susie, a filha de Lora. Sarah tem que enfrentar tanto as dificuldades que o racismo pode impor a sua jornada, bem como os preconceitos morais que julgam a sua personalidade livre, sua feminilidade e seu desejo de independência. Já Susie é a personagem que sofre tanto por essas limitações sociais e de gênero, quanto por ter sido criada por uma viúva que, para conquistar seu espaço, teve que criar a filha por meio de um excesso de zelo em que compensava sua ausência com mimos, boas escolas e todo o luxo e as facilidades que o dinheiro pode comprar.

Lora cria a filha dentro de um processo de alienação materialista que tenta proteger a menina da crueldade que o mundo impôs a ela durante sua vida. A infantilidade e o caráter sonhador de Susie, que fazem dela uma pessoa incapaz de perceber os meandros com que a brutalidade da vida atinge as pessoa a sua volta, são fruto dessa criação, que por sua vez é fruto da intenção de uma mãe que quer que a filha tenha nos confortos e no dinheiro a proteção contra os infortúnios que essa brutalidade impôs a ela. Os aparentes “defeitos” na personalidade de Susie são fruto das limitações de Lora, são decorrência direta de seu próprio sofrimento.

Os personagens masculinos são todos secundários às quatro mulheres que conduzem o filme. Mas não por isso são menos complexos. A implicação que os códigos sociais e a moral impõem em suas personalidades tornam eles típicos exemplos de como o universo masculino e a sociedade patriarcal são capazes de esmagar a individualidade e as possibilidades de autodeterminação das mulheres. Isso existe de forma sofisticada no filme, por meio de uma construção sólida nas relações entre os tipos e como isso implica na evolução dos dramas e na projeção deles em relação a uma visão de mundo nada animadora.

O fotógrafo e publicitário Steve, apesar de sua aparente bondade, é um típico machista que tenta o tempo todo limitar Lora a ser uma mulher dependente dele. Não aceita que ela tenha esperanças e ambições, quer ela dentro do papel de “mulher e esposa”. Os empresários, escritores e diretores de teatro são todos expressões de como a sociedade despreza e humilha a mulher dentro de seus códigos. Mas nenhum tipo do filme é fruto de maniqueísmo nem de julgamentos morais rasos. Eles agem a atuam dentro de características humanas que regem um meio de onde essas características são o que se espera das pessoas dentro de seus papéis pré estabelecidos.

A excepcional sequência final, o suntuoso funeral de Annie, mostra como o melodrama em Douglas Sirk é algo poderoso e complexo. Por meio de uma potencialização desse gênero, o diretor conclui seu longa em uma sequência fortíssima e visualmente arrebatadora ao mesmo templo em que amarra as últimos comentários de um discurso fílmico poderoso.

Uma sequência cheia de dor, com dramas registrados em alta voltagem, serve como desfecho para uma narrativa em que a condenação das personagens é incontornável. O enterro luxuoso tão desejado por Annie durante toda sua existência é uma maneira dela encontrar alegria na promessa cristã de que após a morte o ser humano finalmente terá a paz e a felicidade que foram negadas durante a vida. Celebrar a morte nesse enterro, mesmo que seja com extrema tristeza, é uma forma de rejeitar os sofrimentos e a crueldade da vida. A chegada de Sarah Jane ao cortejo fúnebre e a dilacerante dor da personagem concluem a cena no limite do suportável e com o melodrama encenado no máximo da potência.

A encenação de Sirk faz de ‘Imitação da Vida’ um filme em que os comentários do diretor estão presentes em cada cena. Os usos das possibilidades viscerais do melodrama são canalizados por meio de uma encenação primorosa na construção de uma obra-prima e um dos mais tristes e cruéis retratos de uma sociedade corrompida pela moral, o preconceito e a hipocrisia.

Por Fernando Oriente

Nos anos 80 e início da década de 90, algumas capas das fitas de VHS com filmes pornôs tinham uma espécie de selo com as palavras “com história”. Era uma forma de diferenciar esses filmes de outros em que havia apenas cenas de sexo explícito em sequência, sem nenhuma trama, enredo ou amarração entre elas.

O que temos em ‘Ninfomaníaca’, de Lars Von Trier, é uma tentativa frustrada de criar dramas, conflitos e evolução narrativa para várias situações sexuais. Ao tentar fazer o seu pornô de butique ser “com história”, Lars se estrepa. Tudo o que acontece entre as sequências diretamente eróticas não tem substância alguma (não que essas sequências sexuais tenham algum valor). São tensões forçadas, confrontos rasos, muita afetação pseudo psicológica e momentos realmente constrangedores.

O principal problema de ‘Ninfomaníaca’, e dos fracos últimos filmes de Lars Von Trier (‘Manderlay’, ‘Anticristo’ e ‘Melancolia’, principalmente) é que o diretor se preocupa, quase que exclusivamente, com o grande “Tema” que irá abordar, com os psicologismos que associa a esses temas e com o marketing em que transformou sua obra e sua persona. Cinema e encenação parecem não serem as preocupações ou as metas reais dele.

No caso de ‘Ninfomaníaca’, o sexo (um elemento altamente cinematográfico, que pode render desde grandes planos a ótimos filmes) fica restrito aos maneiremos de Von Trier, a sua necessidade em construir impacto a qualquer custo e a obsessão do diretor em querer psicologizar tudo. Lars Von Trier insiste em querer passar mensagens, se esforça em ser um analista da alma humana, quer a todo custo abordar os sofrimentos existências de seu tempo. O problema é que ele faz tudo isso de maneira rasa e forçada, por meio de falsificações dramáticas infantis e pelo aspecto publicitário que imprime à construção e a evolução de seu filme.

Von Trier não se preocupa com as possibilidades, texturas, incertezas e questionamentos que uma dramaturgia cinematográfica bem encenada pode alcançar. Ele não se permite o risco e o erro (esse elemento humano tão importante no cinema sincero). O que faz é assumir a postura de quem tudo sabe, oferecer repostas prontas e não abrir espaço para problematizações, para o acaso e nem para deslocamentos do olhar. Com uma mise-en-scène esquemática e truncada e uma evolução engessada, ‘Ninfomaníaca’ é um filme em que situações mal ajambradas se repetem, se acumulam e se agridem entre si, não existe composição entre cenas, existe apenas uma evolução amontoada de momentos repetitivos, falsas surpresas e algumas poucas conclusões pífias. Von Trier tenta ser irônico e sarcástico, se esforça em introduzir elementos de humor crítico no filme, mas nunca consegue mais do gracejos toscos e cenas caricaturadas no grotesco.

Lars está contente em provocar com imagens explícitas fora de contexto, com truques (que servem de muleta para sua encenação torta) como a câmera tremida e os jump cuts ou com o apelo vulgar que imprime na atuação de seus atores, que surgem na tela quase todos com imensa canastrice. As caras e bocas de Charlotte Gainsbourg, sua fala empostada, seus silêncios pseudo-reflexivos e a seriedade mecânica que dá a sua personagem estão entre os (muitos) piores momentos de ‘Ninfomaníaca’.

Os personagens são todos estabelecidos em cima de pretensões dramáticas que em momento algum se tornam matéria no filme. Desde a protagonista Joe, (bem melhor quando interpretada por Stacy Martin do que Charlotte Gainsbourg) com sua total carência de densidade cênica e pretensões psicológicas, passando pela constrangedora esposa traída interpretada por Uma Thurman (cuja sequência em cena é uma das mais constrangedoras passagens do filme) até o péssimo personagem de Jerome (interpretado por um fraquíssimo Shia LaBeouf, em um erro grosseiro de casting do filme) temos um desfile de tipos sem densidades alguma, construídos em cima de clichês, frases de efeito, interpretações fora do tom e muita pretensão existencial.

A idéia de apresentar a protagonista como uma mulher que julga suas ações em cima de idéias de pecado, problemas de caráter e autocensura, ressalta o moralismo que Von Trier tenta, mas não consegue esconder do filme. Ela precisa se culpar o tempo inteiro enquanto conta sua história. Esse recurso, essa falsa culpa forçada, não permite que as ações de Joe existam por si, como parte atávica de uma mulher, mas sim como ações passivas de condenação, atos associados ao pecado e a uma autocomiseração piegas. Von Trier não abre espaço para os paradoxos, para as possibilidades constitutivas dos tipos e nem para o cinismo crítico.

A construção da narrativa a partir das histórias de vida que Joe conta para seu interlocutor, o intelectual celibatário Seligman, seriam para construir uma relação de choque entre o que é narrado e os comentários de Seligman e Joe sobre esses fatos. Essa tentativa de alternar uma análise fria e cheia de referências intelectuais de Seligman às ações e dramas de Joe levam a uma série de falsos conflitos sem (logicamente) nenhuma dialética.

Ao querer ser complexo e adentrar a psicanálise dramática, Von Trier é apenas patético. Usemos o esquematismo do filme e vamos enumerar uma série de situações capengas, perversões estéreis e situações que beiram o ridículo em ‘Ninfomaníaca’:

1- A viagem de trem em que Joe e a amiga caçam trepadas

2- A relação do pai da protagonista com as árvores (haja pretensão e cafonice)

3- As cenas de romance entre Joe e Jerome

4- A cena do orgasmo espontâneo seguida de levitação (um horror de pieguice na base de computação gráfica tosca)

5- O ménage à trois com os africanos

6- As sessões de sadomasoquismo

7- O intumescimento peniano do pedófilo registrado em closes, seguido por um boquete por comiseração

8- O espancamento de Joe com direito a mijada na cara

É melhor parar por aqui, mas outros momentos não faltam.

Em meio a um amontoado de metáforas e simbolismos pobres e forçados, Lars Von Trier raramente leva ‘Ninfomaníaca’ a algum lugar. Quando raramente o filme chega a alguma conclusão, ela é sempre piegas. Exemplos disso não faltam, como na cena em que Joe encontra “sua árvore” no topo de uma montanha ou nos reencontros forçados entre ela e Jerome. Isso sem contar o final, em que o piegas se junta a uma explicitação de outra obsessão mal resolvida em Lars: a fixação do diretor em afirmar que “o mundo é podre e o ser humano não presta”. A conclusão do filme ainda soma isso a uma tentativa de choque, cinismo e surpresa, mas tudo isso somado não passa do mais descarado marketing em que Von Trier transformou sua obra.

Os maneirismos do diretor também já se tornaram insuportáveis. A câmera tremida, os ângulos fechados e os saltos da montagem não funcionam mais. Esses elementos, que foram muito bem utilizados no ótimo ‘Ondas do Destino’ e fazem parte da própria estrutura narrativa do poderoso ‘Os Idiotas’ (só para citar seus dois melhores trabalhos), em seus longas atuais não passam de afetações estilísticas que servem para esconder a incapacidade do diretor em construir planos e decupar cenas.

‘Ninfomaníaca’ pode afirmar (como no pôster do filme) para que “se esqueça o amor”. O problema é que não dá para se fazer um filme e esquecer o que é cinema.

Por Fernando Oriente

Quinto longa de Fellini, ‘A Trapaça’ é pontuado por três elementos centrais: a presença do neo-realismo (com seu “cinema social”), o discurso de culpa e tentativa de redenção católica e o melodrama. Revisto hoje, o filme se mostra um dos melhores trabalhos do diretor, em que características, estilos e temas de Fellini podem ser encontrados em abundância. A história dos golpistas, encabeçados por Augusto, um solitário homem de 48 anos que vive um momento de crise de identidade e sente o peso da idade se aproximar, é terreno fértil para Federico Fellini destilar sua visão do lado trágico poético do mundo, da miséria sócio-econômica de uma Itália envilecida pela guerra e os dilemas morais com que o homem é obrigado a lidar em uma sociedade em transição. Sociedade essa em que antigos valores se chocam com as urgências de um ambiente capitalista que começa a se espalhar em meio às exigências de bem estar social surgidas no período do pós guerra. “A Trapaça’ é, também, cinema político de alto nível.

Fellini cria com Augusto um de seus melhores personagens. Vivido de forma impecável pelo ator Broderick Crawford, Augusto carrega em sua presença na tela, em seus olhares cansados, em sua postura debilitada e em sua desesperança em relação ao que resta de sua existência, uma carga psicológica que o situa dentro do filme e dentro do cinema mundial daqueles anos 50, como um elemento chave para o discurso do estado de coisas a que o homem comum estava acorrentado. Desde o início de ‘A Trapaça’, vemos Augusto praticando seus golpes de maneira desconfortável. O passar dos anos, as décadas dedicadas por ele a “enganar qualquer um”, como diz em um momento filme, o colocam em um período de impasse. Aqui Fellini passa a introduzir os elementos católicos no filme. Augusto, disfarçado de padre para aplicar um golpe, começa a questionar moralmente o ato de enganar pessoas, principalmente porque as vítimas de seus golpes são pobres, infelizes tornados ignorantes pela aspereza da realidade e do ambiente em que vivem.

A complexidade dos dilemas morais de Augusto é ampliada pela relação que mantém com seus dois principais parceiros de trapaça. Aqui temos outro triunfo na dramaturgia do filme. O primeiro desses parceiros é o jovem Picasso. Casado com uma mulher de caráter nobre, ao mesmo tempo em que não consegue se libertar da resignação dos destinos em sua vida, ela representa uma possibilidade de redenção para Picasso, uma possibilidade de arrependimento de seus crimes e uma pessoa capaz de livrá-lo da vida errante em que se meteu. A fragilidade de Picasso e sua indisfarçável bondade geram conflitos internos aos dramas de ‘A Trapaça’. Augusto sente que o jovem Picasso deve abandonar os golpes e em um dos melhores diálogos do filme diz para que ele se salve enquanto ainda tem tempo, para que não envelheça para se tornar alguém como Augusto.

O outro parceiro de crime de Augusto é Roberto, um tipo com pretensões de sedutor mas que no fundo não consegue se livrar do papel de bufão, de um sínico medíocre que colhe muito mais humilhações por seus atos do que grandes conquistas. O aspecto patético de Roberto é um dos comentários mais ácidos de Fellini no filme.

A dor de Augusto, o conflito interno entre querer romper com os trambiques e a impossibilidade de exercer qualquer outro papel na sociedade capaz de sustentar sua já debilitada realidade introduzem no filme o caminho para sua possível redenção, sendo essa redenção uma busca pelo perdão, uma possibilidade de salvação da alma. É o catolicismo, de maneira alguma dogmático e encenado de forma complexa, de Fellini dando as caras mais uma vez.

E é em meio aos crescentes tormentos de Augusto que Fellini introduz no filme um elemento chave: a jovem filha do trapaceiro surge em cena para abalar ainda mais os conflitos do personagem. Ao tentar retomar a relação com a filha, Augusto sente ao mesmo tempo uma maior necessidade de se retirar do ambiente de seus golpes, mas sabe que mais uma trapaça pode permitir que o dinheiro arrecadado seja investido no futuro da menina. Praticar mais um crime, talvez o último de sua carreira, pode abrir caminho para uma tentativa final de redenção, pode levá-lo em direção ao perdão que sua alma deseja, ainda que maneira dúbia.

As características de melodrama que Fellini impõe a “A Trapaça’, sem nenhum puder em ir fundo nas desgraças e desfilando na tela tipos arrebentados como a filha paralítica de um velho camponês pobre vítima do último golpe do filme, ou mesmo quando recria a miséria e a ignorância de habitantes de uma favela facilmente ludibriados pela falsa promessa de moradia que os golpistas levam a eles, são pontos fortes no longa. Um diretor ímpar como Fellini sabe usar o melodrama para engrandecer seus filmes, sem cair em apelações sentimentalóides.

A construção de várias sequências chaves do filme por meio de travellings, frontais, laterais e de ré, e alguns posicionamentos primorosos de câmera dão uma sustentação intensa à encenação de “A Trapaça’.

Elementos caros ao neorealismo, como os ambientes estropiados em que tipos dilacerados pela pobreza caminham sem perspectivas e sofrem de forma intensa os efeitos do pós guerra, bem como a câmera na rua e nos espaços de ação, compõem o cenário sócio-político do filme. O neorealismo aqui não é aquele dos anos 40, é uma releitura e uma atualização desse gênero. Uma evolução de um estilo que mudou para sempre o cinema mundial, em especial na Itália.

O final de ‘A Trapaça’ remete, de maneira direta, ao final de ‘Stromboli’ que Roberto Rossellini realizou em 1950. Se no filme de Rossellini a personagem de Ingrid Bergman, em isolamento, encontra, em meio ao desespero, uma brecha para atingir uma reconciliação com Deus, Augusto em ‘A Trapaça’, em um momento também de isolamento e desespero, passa por um processo de purgação da culpa que abre para ele uma possibilidade de redenção, de arrependimento, também com um Deus incerto mas presente na simbologia católica composta por Fellini.

Por Fernando Oriente

Dentre os bons filmes brasileiros que vem sendo produzidos por novos cineastas, ‘Eles Voltam’, de Marcelo Lordello, é um dos principais destaques. Um belo longa em que muito da força vem da maneira com que Lordello aborda as questões dos deslocamentos, internos e externos, de sua personagem central. Tema extremamente contemporâneo em nosso cinema, o deslocamento em ‘Eles Voltam’ ganha intensidade pelas escolhas que o diretor pernambucano imprime em sua construção de quadro, os desdobramentos emocionais implicados nesse deslocamento e no fato de desenvolver toda a dramaticidade a partir de uma bem calculada construção formal.

‘Eles Voltam’ começa quando Cris, uma menina de 12 anos, é deixada no acostamento de uma estrada junto com seu irmão. Logo em seguida, descobrimos que os jovens foram abandonados pelos pais como um castigo por estarem brigando, algo que serviria para ensiná-los uma lição. Cris irá se perder do irmão e terá que iniciar um complicado trajeto para voltar para casa. Bem, os motivos são o que menos interessam no filme. Os movimentos internos de Cris, seu deslocamento físico e emocional e os espaços em que esse deslocamento colocam a menina é o que interessa a Lordello.

A jornada da protagonista, os lugares, espaços e ambientes em que ela passa, refratam os movimentos internos da menina. São os reflexos das angústias, incertezas, promessas e conflitos existenciais de uma jovem adolescente. O caminho que ela segue, sempre com uma postura altiva, representa alguém ciente dos artifícios emocionais que envolvem uma jornada de amadurecimento e um processo de auto-afirmação. Ela sente (mesmo de maneira inconsciente) que está finalmente vivendo o que irá definir sua personalidade, o começo de sua transformação de menina em mulher. Tudo isso é traduzido no filme sem nenhum uso de psicologismos ou lugares comuns. É na estrutura evolutiva de ‘Eles Voltam’ que Lordello constrói o conteúdo do filme.

Cris se entrega, com os receios e as incertezas que isso pode provocar, para dar seus primeiros passos no mundo adulto. Seus deslocamentos são movidos pelo desejo (e a necessidade) de seguir em frente. Ao mesmo tempo, ela se permite relacionar de maneira confiante com cada nova situação, com todos os espaços e pessoas que atravessam sua jornada. Ela, apesar da situação de abandono e fragilidade em que se encontra, percorre seu trajeto como alguém que se dedica a absorver tudo que está a sua volta, a descobrir um mundo diferente, locais desconhecidos e pessoas completamente novas e diferentes em seu restrito círculo de relacionamentos. Ela sente o impulso e o poder das chaves de um auto-descobrimento.

Mesmo após sua volta à família, Cris sente-se deslocada. Algo dentro dela está diferente. Seu deslocamento existencial continua em meio aos seus familiares, na escola e em relação aos espaços em que está acostumada. Tudo em sua vida torna-se diferente. Seus movimentos internos alteram suas relações com os ambientes e as pessoas que a cercam.

É dentro desse processo que ela se dedica a conhecer uma nova colega de classe, decide passear pelo centro do Recife (local onde uma menina de classe média poucas, ou nenhuma, vez esteve) e passa questionar as opiniões do avô, em uma clara alusão a descoberta do poder de desafiar autoridades estabelecidas para imprimir sua própria visão de mundo.

Todos esses discursos são elaborados por Lordello por meio da construção incomum da geometria dos quadros. Pela valorização da relação bruta de Cris com os espaços que seus deslocamentos a levam, pelos silêncios da personagem em oposição aos ruídos e sons que a envolvem e pela sensação constante de movimento que o diretor imprime a sucessão das cenas e também na evolução da narrativa em acentuadas elipses.

A primeira cena do filme é um plano aberto, com a câmera em plongê, que mostra um trecho da estrada, com alguns carros que passam nos dois sentidos da pista dupla. O carro em que Cris e o irmão estão pára no acostamento, os dois descem, e o carro segue seu caminho. A partir do primeiro corte, quando vemos os irmãos à beira da estrada por meio de uma câmera mais próxima, o filme praticamente abandona os planos abertos e passa a ser preenchido por enquadramentos fechados, closes e um belo uso de primeiros e primeiríssimos planos. A proximidade da câmera remete diretamente a iminência com que o diretor pretende penetrar a alma de sua protagonista.

Lordello constrói sua encenação por meio do desconforto provocado no espectador pelas posições de câmera oblíquas, pela disposição descentralizada dos tipos no quadro e por uma relação de conflito entre os personagens e suas posições dentro de cada cena. A câmera nunca filma Cris ou os tipos com quem ela interage de maneira tradicional, não existe o uso de enquadramentos frontais “padrão”. Ou a câmera está muito próxima, ou ela está posicionada abaixo dos atores (em variações do contra-plongê) ou ela registra mais de um personagem em cena dispondo os tipos um na frente do outro ou nas extremidades do quadro. A encenação a partir desses recursos permite a própria forma do filme exercer os questionamentos e acentuar os deslocamentos internos da personagem.

As pessoas são filmadas de perfil, de costas, em detalhes de seus rostos e corpos, em movimento dentro do plano e em descompasso com os demais personagens e em relação aos cenários. Cris e os outros tipos são sempre enquadrados em closes, ângulos fechados, ocupando as bordas do quadro, em contra-plongês ou desfocadas.

O uso do foco também acentua esse desconforto. Dentro da primazia dos planos fechados, Lordello joga com o foco entre os personagens, ambientes e objetos, desfocando o que está em primeiro ou primeiríssimo plano para captar a nitidez de um segundo plano e, na sequência, altera a captação da câmera para que a nitidez fique em destaque na frente em quanto o fundo de cena entra em flou.

Essa estrutura formal faz de ‘Eles Voltam’ um filme que exige atenção cênica do espectador, que faz necessária a percepção da própria construção dos elementos cinematográficos e de como os dispositivos do fazer cinema implicam na materialidade sensorial do filme. Por meio da elaboração e das escolhas de cena, Lordello oferece ricas possibilidades de compreensão dos dramas. Tudo isso fica ainda mais intenso pela atuação exemplar da jovem Maria Luiza Tavares, que, ao lado de Marcelo Lordello, faz de Cris uma das mais interessantes personagens recentes do cinema brasileiro.

Por Fernando Oriente

 Joseph L. Mankiewicz talvez não tenha, nos dias de hoje, o mesmo prestígio de alguns de seus contemporâneos no cinema americano. Embora tenha sido um dos cineastas e roteiristas mais premiados por Hollywood em sua época, além de ter dirigido grandes projetos dos principais estúdios e inúmeros sucessos de público e crítica, ele é lembrado apenas como alguém importante dentro dos últimos anos da época dourada de Hollywood. Mas filmes como ‘O Fantasma Apaixonado (1947), ‘Quem É o Infiel’ (1949), ‘A Malvada’ (1950) e ‘De Repente no Último Verão’ (1959), além da megaprodução ‘Cleópatra’ (1963) e seu cultuado último longa como diretor, ‘Jogo Mortal’ (1972), provam o quanto Mankiewicz é um encenador talentoso, um roteirista sofisticado e um realizador com alto teor de complexidade na aproximação e nos comentários que impunha ao seu cinema.

‘A Malvada’, clássico dentro de todos os quesitos necessários para a alcunha, é um exemplo de como um diretor pode construir a solidez e as texturas de um filme se baseando em um roteiro milimetricamente escrutinado e potencializado na encenação precisa desse texto. ‘A Malvada’ é um filme de texto. Vem do texto, se constrói nesse texto e desse texto retira o máximo. Esse texto-roteiro se transforma em texto-filme, texto-imagem. Se um grande cineasta consegue elevar um simples roteiro a um grande filme, quando o cineasta domina esse roteiro intrinsecamente e constrói toda a mise en scène em cima dele, o filme ganha um valor literário agregado aos dispositivos da encenação cinematográfica e, dentro do mesmo processo, confere um valor cinematográfico a essa estrutura literária.

Poucos filmes tiveram um resultado melhor na história do cinema em termos da somatória de forças entre roteiro, imagem, evolução narrativa e encenação como ‘A Malvada’. Aqui temos um filme inteiro construído para e por meio de seus significados. O cinema clássico, cinema de texto, onde o significado era o objetivo, usa a força de cada sequência como elemento de uma peça fílmico-literária que irá se somar à seguinte para a construção de significados, o grande interesse buscado nesse tipo de filme.

Esse cinema é diferente do cinema moderno europeu surgido a partir do final da década de cinqüenta (e que daria o tom que seria seguido por todos os cinemas novos ao redor do mundo), onde o que caracterizava os filmes eram os significantes, “um cinema de significantes” como bem lembra Jacques Aumont em seu livro ‘Moderno?’. Essa forma cinematográfica dava autonomia às sequências, que ganhavam força isolada, transformando cada uma delas em significantes (em uma complexa construção dialética de sucessão de cenas independentes).

Essa comparação fica mais bem posta nos termos de Deleuze. A construção do cinema clássico, do cinema do significado, usa texto, encenação e imagens dentro do conceito deleuziano de imagem-ação (que caminha em função de uma evolução narrativa de cenas dependentes umas das outras em direção aos significados do filme) enquanto o cinema moderno, de significantes, abre as múltiplas camadas de interpretação de sequências quase autônomas dentro de um mesmo filme e nelas produzem o outro conceito deleuziano, a imagem-tempo. Imagem que por si só, independente de evoluções narrativas, já se estabelece como significante, que nesse cinema, são a meta e a matéria dos filmes.

Então situemos ‘A Malvada’ dentro das estruturas do cinema clássico, de texto, da imagem-ação, do filme de significados e de construção na evolução narrativa. É aqui que o roteiro e sua crescente construção em evolução da narrativa permite que Mankiewicz encaixe sua encenação para tirar do texto todos os comentários e significados que imprime ao filme.

E, antes de tudo, ‘A Malvada’ é erigido sobre duas características em paralelo: a sobriedade da decupagem e a precisão milimétrica do trabalho de enquadramento e movimentação de câmera em função dos significados e a oposição desse processo a uma construção de personagens que atuam em um registro over, em atuações encenadas de forma exagerada, empostada, intencionalmente acima do tom e anti-naturalistas.

Todos os personagens de ‘A Malvada’ vivem no e em função do teatro. Não conseguem abandonar esse jeito de ser dos palcos em suas vidas privadas e em suas relações interpessoais. Teatro no filme é uma representação do universo das estrelas, dos escritores como vedetes intelectuais, de críticos com aspirações cruéis de manipulação desse meio e de diretores geniosos em sua função de transformar textos em espetáculos. É uma representação da vida na sociedade do espetáculo, dos mecanismos do star system e dos efeitos de uma indústria cultural.

O teatro em ‘A Malvada’ é, ao mesmo tempo, o inferno e o paraíso, local para a glória e para condenação, meio para se chegar ao olímpio das estrelas e para se arruinar em decadências estéticas e da vaidade. Ascensão e queda, rainha morta, rainha posta.

O cinismo é o grande trunfo na mise en scène de Mankiewicz. Esse sarcasmo dá o tom no registro dos diálogos empostados e compostos de frases rebuscadas de múltiplos sentidos (o anti-naturalismo mais uma vez). Ele dá munição para o cruel jogo de usurpação e humilhação entre as estrelas do teatro, para as ambiguidades morais dos tipos e dita as regras para uma competição feroz em que para subir no meio é preciso sugar tudo de seus adversários e lhes roubar (literalmente) o lugar no palco, se apropriar de suas personas.

É a oposição entre a sobriedade elegante da encenação com o registro floreado e flamboyant de agir, falar, se auto-determinar como indivíduos e se inserir no mundo dos personagens, que permite a Mankiewicz destilar sua corrosiva visão do showbiz, da natureza das estrelas midiáticas. Falando de teatro ele discursa sobre o próprio meio do cinema, as artes de massa e sobre a realidade de uma sociedade de culto às celebridades que tornaram-se seres alienados do cotidiano para viverem em uma constante encenações da vida, em um eterno palco, em um filme que nunca tem fim.

O meio teatral no filme é um microcosmos da sociedade competitiva do mundo ocidental, os Estados Unidos como paradigma. Um mundo em que milhões de aspirantes ao sucesso vivem a espreita de estrelas já estabelecidas para substituí-las na marra, roubar-lhes a fama, o sucesso, o amor do publico e da crítica e ficar com a fortuna emocional e material que é oferecida aos vencedores desse embate.

Eve, a talentosa carreirista que se aproxima e enreda a diva teatral Margo Channing (Bette Davis em seu melhor papel) em uma relação de submissão calculada para estudar cada detalhe de sua personalidade, seu jeito de ser e atuar para depois arrancar dela sua condição de estrela e tomar seu lugar, é uma entre inúmeras jovens sonhadoras que são capazes de tudo para estarem sob os holofotes dos palcos, para atingirem o status de estrela, em suma, para serem as vencedoras.

A relação entre Margo e Eve é construída por Mankiewicz com um distanciamento crítico acentuado pela tensão entre as ações em si e as narrações em off de vários personagens que, em flashback, vão se somando em um mosaico fragmentado que levam a junção dos fatos dentro do processo de evolução narrativa do texto transformado em filme.

É no artifício de transformação do texto do roteiro em cinema que Mankiewicz acrescenta, como um artesão detalhista, seus comentários sobre o mundo que recria. É no desenrolar dos atos e em todas as consequências dos fatos que o diretor vai compondo o discurso paralelo e os subtextos do filme. Esses recursos de composição dramática conferem sofisticação ao efeito intricado dos significados do filme. “A Malvada’ pode ser visto e lido com requintadas possibilidades de interpretação.

A impressionante cena final traz uma jovem admiradora de Eve em seu quarto, vestindo suas roupas e segurando seu prêmio, sendo reproduzida infinitamente pelo efeito de um espelho. Essa imagem fragmenta a jovem em inúmera outras, que como ela e como Eve (e, possivelmente, como Margo também foi), representam um batalhão silencioso de aspirantes ao jogo, de sonhadoras do pertencimento ao mundo encantado e devastador do sucesso sob as luzes da ribalta do estrelato fugaz do showbiz. Quem é ‘A Malvada’? É só sobre Eve que sabemos tudo?

Por Fernando Oriente

 Como diz o próprio Jean-Luc Godard, “2 ou 3 Coisas que Eu Sei Dela” é uma obra que procura registrar os movimentos de um espaço (a cidade, a terra) em reviravolta. É um ambiente controlado pelo capitalismo e a inação e movido pelos questionamentos e o consumo; um lugar onde as pessoas se arrastam como autômatos em meio ao desenvolvimento irrefreável da paisagem como recipiente para os produtos do mercado, as dúvidas de identidade e as sensações alienantes criadas por esse meio.  As imagens de Godard, dialéticas em sua materialidade e na maneira como são transpostas para a tela como uma cadeia de significantes, usam a palavra, o texto, como tradução fílmica dos recursos visuais dessas imagens.

Esses recursos aprofundam a dialética de “2 ou 3 Coisas que Eu Sei Dela”, com conflitos constantes entre formas, conteúdos e possibilidades que o choque entre todos esses elementos propõe. A narração em off, feita pelo próprio Godard, os discursos e pensamentos dos personagens e os ruídos (diegéticos ou não) convergem com as imagens ao mesmo tempo em que promovem digressões em relação a elas. As possibilidades de síntese são amplas e o filme assume o caráter de ensaio sobre um mundo saturado de signos e com um grande vazio de sentido, sem nenhuma verdade absoluta, recheado de desilusão e contaminado pela impossibilidade da ação política e da autodeterminação dos tipos.

Existe em “2 ou 3 coisas que Eu Sei Dela” uma superficialização do mundo, um esvaziamento das possibilidades da ação política e um sentimento de derrota do ser humano comum diante de um sistema opressor que usa seu poder absoluto de transformar tudo em sensações rasas e imagens saturadas e ocas; em produtos de consumo. Um habitat que promove um apelo visual do qual não se pode escapar e induz a um consumo sem questionamento. É um mundo capitalista em sua raiz, um universo onde o indivíduo é mera peça de engrenagem do sistema de marcas e do mercado desenfreado que rege a vida. Era essa a realidade que Godard queria mostrar no ano de lançamento do filme, em 1967 e que ainda existe, de forma ainda mais radical, nos dias de hoje.

A luz na fotografia destaca as cores fortes, a claridade em contraste com o vazio escuro da personalidade dos tipos. Godard usa o recurso de colocar seus personagens em primeiro plano na penumbra, confrontados por uma luz exterior chapada, que vem de janelas, vitrines e frestas e ofusca suas existências deslocadas e aumenta suas angústias. A câmera, ora se posiciona em diferentes ângulos, enquadrando planos estáticos, registrando pedaços de corpos, rostos em primeiro plano e cenários carregados de signos em confronto, ora se move lentamente para revelar e acompanhar o espaço onde as ações se desenrolam, sem nunca deixar de dar grande relevância ao que se passa fora do quadro. A edição costura de forma inquieta, com quebras bem definidas, o cotidiano dos personagens, a banalidade e a melancolia de suas ações e o oceano de dúvidas e perguntas sem respostas em que estão mergulhados. É um registro com a típica virulência intelectual com que Godard discute a inércia, a inquietude, a impossibilidade da ação política real e o amortecimento da alma do ser humano contemporâneo.

Realizado na segunda metade dos anos 60, “2 ou 3 Coisas que Eu Sei Dela” projeta luz na realidade ainda mais desconcertante da alienação em que vivemos nossos dias atuais, com a velocidade incrível das inter-relações entre formas, desejos e pensamentos e em que a falácia da falência ideológica e o individualismo do hiperconsumo sofisticado e personalizado levam o cidadão ao mais completo egoísmo, insensibilidade e desrespeito para com tudo e todos que o cerca.

As impossibilidades de junção e congruência entre a linguagem e a imagem são destacadas por Godard, seja por meio da contraposição de grandes fluxos visuais com diferentes tipos de texto (frases narradas, pensamentos emitidos em voz alta, narração, anúncios e cartelas fixas com dizeres impressos) ou pelo contraste entre o que se vê na tela com que está sendo representado ou mesmo com tudo aquilo que se encontra fora do quadro.

Os corpos cansados, mas ainda jovens, dos personagens se chocam com a juventude de suas mentes, com o desejo de agir, mudar, entender ou ao menos se encontrar em meio ao caos da metrópole abarrotada de produtos, concreto, veículos e movimento perpétuo de corpos que se deslocam sem destino certo. É nesse meio que Godard insere sua câmera, enquadra esse mundo e revela o movimento interno dos personagens em meio ao pulsar ininterrupto da cidade claustrofóbica.

A mediocridade planejada por forças maiores a que foram condenados os tipos oferece apenas opções ligeiras para prazeres fugazes, consumo e diversões alienantes que impelem os personagens a exercerem o papel de coadjuvantes impotentes no ambiente ao qual estão inseridos, preocupados em conferir inutilmente sentido às palavras e aos objetos que os cercam, bem como tentar definir aquilo que sentem, que no mais, não passa de melancolia e desencanto.

Em meio às tentativas frustradas dos personagens em associar sentimentos e sensações a motivos e objetos concretos, a câmera de Godard registra frontalmente esses conflitos sem solução, oferecendo eco ao paradoxo e às dissonâncias das almas. Para sobreviverem, as pessoas trabalham nas mais diversas e estúpidas ocupações, vendem suas forças de trabalho e seus corpos de forma robótica ao consumo dos outros. Resta apenas a necessidade inconsciente de se manter vivo e seguir adiante. No longa, Godard reafirma a frase de Cioran de que tanto gosta: “Somos todos farsantes, sobrevivemos aos nossos problemas”.

“Uma paisagem é como um rosto”. Essa frase repetida no filme é explorada e ampliada pela lente de Godard, que registra paisagens em planos estáticos e longas panorâmicas ao mesmo tempo em que fecha o ângulo em closes que captam as expressões dos tipos e as incertezas que essas faces exprimem, fazendo com que a oposição entre esses planos se torne mais um comentário visual para refratar o texto do discurso godardiano.

Godard constrói imagens diretas, mas cheias de texturas e múltiplas camadas, que mostram de maneira frontal suas idéias e sua visão de mundo. Ele não oculta do espectador nem o que vê, nem o que pensa. A constante narração em off reflete, analisa, questiona e comenta o mundo que Godard põe na tela. São imagens que compõe o discurso do cineasta, que aliadas ao texto e aos ruídos, transformam-se em discurso fílmico próprio, que trazem o espectador para dentro das discussões e questionamentos propostos por ele.

“2 ou 3 Coisas que Eu Sei Dela” se registra como aquele cinema definido por Alexandre Astruc como um “cinema escrito com a câmera’, autoral em sua totalidade. Godard filma a cidade em uma série de planos em que são mostrados prédios em construção, pessoas em movimento, carros circulando, anúncios e outdoors com uma infinidade de produtos e serviços sendo oferecidos. Diálogos digressivos e pensamentos organizados em palavras se contrapõe e interagem constantemente com a paisagem. Essas imagens são intercaladas com as ações, os gestos e as conversas dos personagens centrais, situando-os em meio a uma realidade que transcende a tela e que se encontra em qualquer parte das cidades onde vivemos.

É uma relação direta com os signos e significantes que compõe o mundo real do espectador, bem como com a tentativa de se formular uma lógica subjetiva em meio à necessidade de uma objetividade inalcançável. É uma ficção que documenta o mundo em que vivemos, questionando e criticando, levantando perguntas e apontando caminhos. Em nenhum momento nos confrontamos com verdades absolutas, apenas nos vemos diante das possibilidades da sofisticadíssima dialética com que Godard traduz o mundo com sua subjetividade construída por meio de imagens e sons.

Por Fernando Oriente

David O. Russell ganha força a cada ano em Hollywood. Seus filmes, desde ‘O Vencedor’, vem recebendo indicações e troféus nos principais eventos de premiação do mercado americano. Em um momento em que o cinema dos Estados Unidos se infantiliza a cada ano, com um público alvo de faixa etária cada vez menor, um diretor que seria um bom contador de histórias para adultos passa a valer ouro para os estúdios, principalmente na época das premiações anuais.

O problema é que Russell está longe de ser esse salvador. O pouco que vimos nos razoável ‘O Vencedor’ nunca mais foi atingido pelo diretor. O fraco ‘O Lado Bom da Vida’ e agora esse ‘Trapaça’ deixam claro as limitações de David Russell e expõem como o diretor é incapaz de desenvolver seus filmes com intensidade. Falta, para dizer objetivamente, “pegada” em seu cinema.

‘Trapaça’ foi bem vendido ao público antes de sua estreia. Os elementos de sedução foram todos muito bem divulgados. O visual retrô dos anos 70, as insinuações de golpes, contravenções e ações emocionantes, o erotismo sugerido em cartazes e trailers, o elenco de estrelas e as músicas cults foram cuidadosamente embaladas no pacote em que o filme foi oferecido. Junte-se a isso as indicações ao Oscar, os prêmios no Globo de Ouro e nos sindicatos da indústria e você tem um produto de sucesso comercial garantido, maquiado de prestigio e qualidade.

Mas ao se assistir ‘Trapaça’ o que vemos é um longa capenga. O filme é marcado por oscilações na dramaturgia, em que os momentos de tensão e os conflitos entre personagens e eventos não passam de situações rasas e mal exploradas. Temos um uso excessivo de muletas cênicas que Russell utiliza para esconder a carência de substância de seu filme. É um verdadeiro festival de movimentos de câmera, aproximações e recuos acentuados ao estilo anos 70, cenários descolados, fotografia desbotada com ar vintage, reviravoltas de trama inconvincentes, canções pop de grande apelo afetivo, closes em caras e bocas sensuais e surpresas narrativas bobas. Nenhum desses recursos e apelos salvam o filme do tédio.

Os situações dramáticas do filme, a composição dos tipos, os conflitos e as ações em si são frouxas. Não existe uma motivação realmente consistente nessas ações, muito menos uma construção sólida para dar suporte a elas. Tudo o que vemos na tela são joguinhos entre adultos com grandes pretensões narcísicas, mas que no fundo não fazem nada além de brincar de ganhar dinheiro fácil, sofrer por motivos tolos e, pior ainda no caso dos agentes do FBI, tentar construir reputações de sucesso motivadas por devaneios adolescentes de grandeza. ‘Trapaça’ explora mal o tão emblemático processo americano de se tentar ser um vencedor em uma sociedade ultra capitalista e de aparências. Para piorar, o filme é pudico, nega todas as possibilidades de erotismo e explora de forma careta e reprimida as tensões sexuais sugeridas.

Russell tenta fazer a lição de casa. Usa temas, elementos e copia situações do cinema americano dos anos 70 e do cinema noir da primeira metade do século 20. Mas nas mãos de David O. Russel tudo isso se torna pastiche. Falta vigor na narração, uma encenação forte das relações e dos conflitos entre os tipos, um cinismo que se assuma como matéria do filme e não um como uma série de gracejos tolos. Falta talento na direção. Um filme como ‘Trapaça’ seria outra coisa nas mãos de um Michael Cimino, de um Brian De Palma ou Robert Aldrich.

O elenco de estrelas reflete os problemas do filme. Entre todos os atores, temos apenas duas grandes atuações, de Christian Bale e de Jennifer Lawrence. Jennifer é uma força em cena, tem tudo para se tornar uma estrela no melhor sentido que isso pode ter em Hollywood. Mas o resto do elenco não passa de um grupo de atores competentes, mas incapazes de oferecer uma interpretação além da correta. São esforçados e esse esforço transparece em cena e prejudica o filme. Bradley Cooper é quem mais destoa negativamente. Ele é engolido em cena por Bale. Cooper é um ator carismático, que funciona bem em comédias, mas se mostra muito aquém do que o papel em ‘Trapaça’ exige dele.

Desde cenas mal compostas e desnecessárias como a em que Jennifer Lawrence canta ‘Live and Let Die’ (sequência apressada e mal articulada em montagem paralela com os eventos entre o personagem de Bale e os mafiosos) ao final equivocado, em que acomodações frágeis forçam a barra para um final feliz moralista, ‘Trapaça’ se mostra um filme limitadíssimo, mas que é vendido em embalagem pra lá de descolada.

Por Fernando Oriente

Último filme de um dos maiores cineastas da história, ‘O Garoto’ (Le Garçu) encerra a obra de Maurice Pialat no mesmo grau de excelência que marcou toda sua carreira. Filme pouco conhecido do diretor, ‘Le Garçu’ contém os elementos chaves do cinema de Pialat e ainda propõe uma reflexão sobre o estado do mundo e o estado da arte ainda mais melancólica do que em seus longas anteriores, principalmente devido ao caráter de adeus que está impregnado em ‘O Garoto’. Os filmes de Pialat são cruéis, melancólicos e isentos de esperança. São um registro da dor de viver, da incapacidade de se relacionar com o outro e de como a desilusão e a amargura são o denominador comum do homem em um mundo que perdeu o encantamento. É cinema pós maio de 68, em que mudar alguma coisa já parecia impossível.

Esse seu longa final tem todos esses elementos potencializados por a uma melancolia e uma tristeza capazes de evocar o sublime. Não é exagero afirmar que todo o cinema de Pialat transpira sentimentos e sensações incapazes de serem colocados em palavras. A beleza bruta que o diretor extrai de seus longas atinge um patamar mais alto, atinge exatamente o sublime da vida e da arte, por mais cruel que o mundo e da existência sejam vistos pelo diretor.

Em ‘O Garoto’ temos momentos isolados da vida de um casal em separação. Um filme construído em elipses poderosas que dão independência dramática para cada sequência e simultaneamente solidificam a coesão do filme como um todo. Gerard (Gérard Depardieu) e Sophie (a linda Géraldine Pailhas) não podem ficar juntos, ao mesmo tempo em que não conseguem romper totalmente seus laços. A angústia, a melancolia e a impossibilidade de se relacionarem fazem com que o desprezo, a resignação e a crueldade sejam os refúgios para suas almas atormentadas.  É na dor, muita dor, que são condenados a viver.

Esse desprezo, sentimento tão caro ao cinema francês pós anos 60, contamina as ações do casal, principalmente de Gerard. A densidade dramática assume uma complexidade extrema porque esse desprezo também é direcionado, de maneira não intencional, mas inevitável, ao filho do casal, um garoto com menos de cinco anos e elemento chave na dramaturgia. A grandeza de Pialat é construir um drama com altíssimo teor de amargura sem em nenhum momento cair em sentimentalismos e afetações. Esse controle extremo sobre a matéria de seus filmes é uma das maiores características do diretor. É no rigor absoluto da encenação, no controle completo sobre os gestos, que está a força central do cinema de Pialat.

A mise en scène de Maurice Pialat é uma das maiores maravilhas que o cinema já viu. ‘O Garoto’ é um exemplo claro disso. Essa encenação é perfeita, o diretor faz o que quer com cada plano e todas as sequências são fruto de um controle total dos elementos cinematográficos. Mas muitas vezes a diegese dos filmes de Pialat nos apresenta suas cenas com uma ferocidade crua, uma explosão bruta do real, que por meio dos artifícios da construção cênica levam essa realidade encenada para o terreno do naturalismo. Isso é uma pista falsa, faz parte da sofisticação da sua obra. Pialat não é um naturalista, as potências desse real recriado por dentro da própria matéria de cinema elevam seus longas a impactos de uma beleza impossível de ser restrita apenas ao naturalismo.

O cinema de Maurice Pialat é uma elevação, uma ascese. Como escreveu Victor Guimarães na Cinética, em Pialat a encenação tem “a capacidade de ser um diamante meticulosamente lapidado e conservar, ao final da ourivesaria, sua brutalidade primeira”.

Em ‘O Garoto’, embora recheado de diálogos poderosos, temos uma maior presença do silêncio em cena. São nesses momentos em que os personagens não falam que sentimos suas dores e a melancolia os domina de forma mais intensa. Isso é traduzido por Pialat por meio das expressões dos rostos, nos olhares e nos gestos. O próprio deslocamento dos atores em cena e seus movimentos transpiram essa amargura de suas existências.

Pialat sempre estendeu a duração dos planos até o limite, para tirar mais intensidade deles. Em ‘O Garoto’ vemos uma série de planos longos, em que a câmera se move pelos os ambientes ou se fixa em determinadas ações e espaços da cena. O corte é adiado ao máximo. Ao alongar seus planos, Pialat amplia as sensações dos dramas. É esse um dos recursos que conferem a beleza aguda do desencanto que compõe o filme. É um respeito quase religioso pelo tempo de cada sequência, por todas as ações, pelos segundos que levam para a execução de um gesto , a construção de uma fala, ou a temporalidade sensorial de um silêncio.

Em seu último longa, Pialat nos remete a outros de seus filmes. Temos alusões ao cotidiano e as crueldades do casal central de ‘Não Envelheceremos Juntos’ (1972), o garoto condenado a uma existência incerta como em ‘Infância Nua’ (1968), a presença da morte na vida de um casal em crise na figura de um parente próximo como em ‘La Gueule Ouverte’ (1974) e a fraqueza de um homem impossibilitado de demonstrar afeto sem agredir o objeto de desejo como em ‘Loulou’ (1980). Essas referências que ‘O Garoto’ fazem à obra de Pialat são elementos que engrandecem o filme. Criam uma dialética com o interior de sua obra e elevam ‘O Garoto’ a novas possibilidades dentro dos temas centrais do diretor.

Pialat nunca mais filmou depois de ‘Le Garçu’, lançado na França em 1995. Morreu quase oito anos após seu lançamento e deixou um buraco no mundo da arte. Só ele era capaz de compor de maneira tão intensa com a dor e o desencanto. A cena final de seu último filme deixa registrada para a eternidade a enormidade do diretor. Os dois planos que fecham o filme, divididos por um corte de aproximação, estão entre os maiores momentos da história do cinema. Um adeus típico de Pialat, com direito a toda a dor do mundo.

Por Fernando Oriente

 Muito já foi dito sobre o novo filme de Martin Scorsese, críticas negativas em maior número, mas leituras positivas também. ‘O Lobo de Wall Street’ é um longa típico da atual fase do diretor. Trabalhos “afetados”, bem inferiores ao que ele realizou nos anos 70, 80 e início da década de 90, mas que conseguem grandes bilheterias. Nunca um filme de Scorsese é uma obra nula, mesmo em seus piores momentos. ‘O Lobo de Wall Street’ é um filme regular, fraco mesmo em seu todo. Mas alguns (poucos) momentos e umas raras sacadas fazem com que o espectador assista sem grandes traumas e com breves momentos de satisfação.

‘O Lobo de Wall Street’ segue a estrutura de construção (evolução de personagens, decupagem de sequências, desenvolvimento e variação das intensidades dramáticas) de alguns dos melhores filmes de Scorsese, como ‘Cassino’ (1995) e ‘Os Bons Companheiros’ (1990), esse último sendo, talvez, a grande obra-prima do diretor. Mas o ‘Lobo’ fica longe do resultado poderoso desses longas.

O que Scorsese oferece nesse seu novo trabalho é uma exposição de impasses que vem tornando sua carreira apenas uma sombra do que foi. O diretor parece, desde a segunda metade dos anos 90, ter cedido a pirotecnias cênicas, explicações óbvias e soluções fáceis que visam agradar um público maior. A ousadia, o risco e a invenção de seus filmes antigos deram lugar a cacoetes de estilo sempre calculados para oferecer uma posição confortável de visão para o público de hoje, sem deixar de transmitir a potência artística de seu realizador. Scorsese não ousa, usa de maneira calculada o vigor e a energia que sempre foram marcas de sua encenação e que hoje ele transformou em um selo de qualidade. Mas Martim Scorsese é muito maior que isso.

A partir de ‘Kundun’ (1997), o que em Scorsese era um tour de force de encenação, sempre a serviço do filme, virou afetação e um estilo over que obstrui a mise en scéne. Os virtuosos movimentos de câmera e a intensidade, muitas vezes frenética, da carga dramática das sequências, que funcionavam como elementos constituintes da força narrativa de seus melhores filmes, passaram, em seus trabalhos recentes (como nesse “O Lobo de Wall Street’) a serem usados como marcas de estilo que tentam esconder o vazio da evolução e da própria matéria de seus dramas.

E ‘O Lobo de Wall Street’ ainda sofre de um problema mais grave. Nele, Scorsese se mostra preso, vítima da indefinição de rumos que tenta empregar no filme. O aspecto cômico que marca a maior parte do filme soa artificial e forçado, com apenas alguns momentos realmente engraçados. O drama que domina o filme em sua parte final é o pior de ‘O Lobo de Wall Street’. Esse drama não evolui para além de um conto moral frouxo. O cinismo que Scorsese imprime às três horas de duração do longa não é explorado em suas possibilidades e se torna uma referência caricata de um diretor que apenas ecoa um discurso crítico a um universo do alto escalão capitalista que seu filme não consegue penetrar os nuances e possibilidades. Mas o pior das sequências dramáticas mais intensas do filme é o registro equivocado das cenas. Sequências inteiras aparecem em de maneira histérica, as situações são encenadas em estilo afetado e todo o filme entra em colapso.

O que temos em ‘O Lobo de Wall Street’ é o oposto do que Brian De Palma fez com seu subestimado ‘A Fogueira das Vaidades’ (1990). Onde De Palma encena, de dentro e de maneira sarcástica, o universo do dinheiro, das tentações e das aparências de um meio nova-iorquino, Scorsese derrapa em discursos morais concebidos de maneira afetada. A sutileza e os comentários ácidos que De Palma imprime por meio da própria construção de seu filme passam longe do que vemos no ‘Lobo’, em que as afetações de estilo e a mão pesada de Scorsese imperam.

As músicas não estão na mesma sintonia do filme. Em ‘O Lobo de Wall Street’ as canções funcionam como muletas para tentar maquiar os aspectos frouxos da evolução dramática, servem de solução impactante para elevar os sentidos do espectador, mas não escondem os problemas de encenação e de dramaturgia e, em muitos casos, expõem ainda mais as deficiências do longa.. Scorsese já mostrou em filmes da sua melhor fase ser um ótimo editor de músicas e imagens, longas em que uma trabalhava a favor da outra para o todo da obra. Aqui isso fica longe de acontecer.

Dois momentos de ‘O Lobo de Wall Street’ (que poderiam ser ótimos) ilustram bem a afetação e o aspecto over que contaminam o filme. A sequência em que uma reunião da empresa, onde supostamente o personagem de DiCaprio iria comunicar sua saída da firma, se transforma em uma espécie de culto evangélico impulsionado pelo poder do dinheiro, pela possibilidade e predestinação de se ganhar e se fazer dinheiro. O que vemos na tela é uma sequência over e acima do tom, em que a ótima idéia se transforma em afetação cênica que conduz a um arremedo bufão desprovido de texturas. O outro momento é na sequência em uma quase overdose de quaalude de DiCaprio é montada paralelamente com um desenho do Popeye que passa em uma televisão da casa. A comparação entre os efeitos do espinafre para o marinheiro Popeye e um frasco de cocaína para o protagonista é uma ótima sacada que se perde numa cena transformada em caricatura de comédia pastelão.

Dito isto, vale destacar que ‘O Lobo de Wall Street’ possui alguns bons momentos, como cenas em que o talento de Scorsese ainda oferece vigor cinematográfico e nas boas atuações de DiCaprio e de quase todo o elenco, com destaque para uma participação curta mas genial de Matthew McConaughey. Mas isso é muito pouco perto de tudo o que Scorsese é capaz de oferecer.

Por Fernando Oriente

‘Quando Eu Era Vivo’ é cinema de gênero de primeira, mas é muito mais. O longa de Marco Dutra é, antes de tudo, um sofisticado drama psicológico, que se faz muito mais potente na construção como filme de horror. O filme, dentro de suas várias chaves de leitura, pode ser visto como um drama sobre o movimento inevitável que acontece dentro de cada família para se fechar cada vez mais em torno de laços afetivos paranóicos e patológicos, em que seus membros seguem, por meio de ações incontroláveis, uma força maior para se condensarem e anularem emocionalmente dentro um núcleo coeso e claustrofóbico.

É exatamente essa chave que aproxima o filme de Nelson Rodrigues. É essa matéria do estrangulamento incontrolável da família em direção a um núcleo mínimo que vemos em ‘Senhora dos Afogados’, encenada pela primeira vez em 1947. Tanto na peça de Nelson como no filme de Marco, temos as ações de uma mãe, representada por uma mulher dotada de uma força matriarcal incapaz de ser controlada, que conduz todas as ações e suas consequências. Se na peça a personagem é central, em ‘Quando Eu Era Vivo’, essa mãe está ausente fisicamente, mas sua presença é a mais forte de todas. Ela é e está no sentimento de perda que corrói os três personagens masculinos e ganha materialidade para agir fisicamente de novo por meio da identificação com a nova e jovem personagem feminina.

O trabalho de imprimir ao que está fora do quadro o papel propulsor na dramaturgia é um dispositivo que amplia e serve de força maior para a atmosfera construída por Marco Dutra. Esse fora de quadro (as ausências, o passado) é o grande e onipresente contracampo do filme. Porque ‘Quando Eu Era Vivo’ é um filme de atmosfera, de clima. E nisso temos poucos exemplos mais competentes do que o novo longa de Marco.

A grandeza de ‘Quando Eu Era Vivo’ é toda construída no notável talento da direção. A encenação do filme, confinada basicamente ao apartamento onde quase todas as ações acontecem, ecoa a mise en scène que Fassbinder imprimia às sequências em ambientes fechados de seus longas, em que o cineasta alemão fixava na matéria do filme as angústias claustrofóbicas da psicologia dramática de seus personagens. É exatamente esse efeito que Marco imprime em seu longa.

Marco Dutra tem total controle sobre cada plano, sobre a evolução precisa do filme. A decupagem não poderia alcançar resultado melhor. Cada sequência transpira a atmosfera que o cineasta meticulosamente imprime a elas. O rigor dos planos se faz notar na complexa geometria do quadro, em que os enquadramentos procuram tirar o espectador de uma posição confortável de apreensão simples das imagens.

Essa geometria de quadro visa o desconforto, procura destacar o ambiente de angústia e estranhamento criado para cada plano, seja por meio da disposição dos atores e objetos em cena, seja no movimento calculado desses personagens em conflito com os deslocamentos, aproximações e recuos da câmera (que constantemente criam efeitos potentes de reorganização do quadro) ou mesmo na composição de todos os elementos dentro dos planos estáticos.

Outro ponto fundamental na distinção de “Quando Eu Era Vivo” é a fotografia de Ivo Lopes Araújo. Os efeitos que essa fotografia atinge seguem o rigor com que o filme é construído em seu todo. A luz, que se altera suavemente (mas de maneira intensa e marcante) ao longo do filme, entra como fator diegético na evolução dramática. O uso do som impressiona e os ruídos e a música também são matéria fundamental dessa diegese.

Dois elementos ganham peso marcante na construção dramática do filme. A fita de VHS gravada pela família nos anos 80 e a partitura da música composta pela mãe para seus filhos.

O vídeo, com suas imagens de baixa resolução que são inseridas no filme, traz a carga visual, a materialização em imagens de fragmentos do passado. São as texturas dessas imagens de VHS, com seu registro de som e luz esmaecidos que colocam o simbolismo e o mistério do passado como material físico dentro da narrativa presente do filme e potencializam a atmosfera de tensão e mistério. As relações que se instalam, o conflito entre esses fragmentos imagéticos do que foi vivido em relação ao desconforto do presente encenado dão um impacto ainda maior a evolução climática da dramaturgia.

A partitura deixada pela mãe e todo o mistério que ela encerra é desenvolvido como fator essencial à narrativa. A música vai, ao longo do filme, se tornando uma realidade simbólica, uma das maiores forças dentro do longa. Ela passa do papel e torna-se som, cantoralada e sussurrada em um primeiro momento para depois ganhar corpo e peso para desencadear ações e consequências.

Muito da força de encenação de Marco Dutra vem, também, da direção de atores e da composição dos tipos. Marat Descartes e Antonio Fagundes estão excelentes, pra dizer o mínimo, e todos os demais atores e atrizes funcionam de forma correta no filme.

“Quando Eu Era Vivo” é mais um passo que consolida a bela carreira que Marco Dutra constrói no cinema. Desde a força de seus curtas, tanto os que assina sozinho como ‘Concerto Número Três’ e ‘Rede de Dormir’, quanto os que co-dirige com Juliana Rojas como “Um Ramo’, ‘Lençol Branco’ e ‘As Sombras’ e no ótimo primeiro longa, assinado em parceria com Juliana, ‘Trabalhar Cansa’, Marco e seu coletivo Filmes do Caixote fazem um cinema muito particular, que no uso do gênero e no valor dado as potenciais da encenação e do rigor cênico trazem uma garantia de bom cinema.

Esse aspecto, já muito discutido, da qualidade dos coletivos de cinema é assunto para outros textos. O importante aqui, nessa breve análise, é tentar se debruçar e enaltecer esse belíssimo ‘Quando Eu Era Vivo’, filme que pede constantes revisões, muitas apreciações e se oferece como combustível para ótimas discussões. Ou seja, cinema como ele pode e dever ser feito e encarado.