Por Fernando Oriente

Quinto longa de Fellini, ‘A Trapaça’ é pontuado por três elementos centrais: a presença do neo-realismo (com seu “cinema social”), o discurso de culpa e tentativa de redenção católica e o melodrama. Revisto hoje, o filme se mostra um dos melhores trabalhos do diretor, em que características, estilos e temas de Fellini podem ser encontrados em abundância. A história dos golpistas, encabeçados por Augusto, um solitário homem de 48 anos que vive um momento de crise de identidade e sente o peso da idade se aproximar, é terreno fértil para Federico Fellini destilar sua visão do lado trágico poético do mundo, da miséria sócio-econômica de uma Itália envilecida pela guerra e os dilemas morais com que o homem é obrigado a lidar em uma sociedade em transição. Sociedade essa em que antigos valores se chocam com as urgências de um ambiente capitalista que começa a se espalhar em meio às exigências de bem estar social surgidas no período do pós guerra. “A Trapaça’ é, também, cinema político de alto nível.

Fellini cria com Augusto um de seus melhores personagens. Vivido de forma impecável pelo ator Broderick Crawford, Augusto carrega em sua presença na tela, em seus olhares cansados, em sua postura debilitada e em sua desesperança em relação ao que resta de sua existência, uma carga psicológica que o situa dentro do filme e dentro do cinema mundial daqueles anos 50, como um elemento chave para o discurso do estado de coisas a que o homem comum estava acorrentado. Desde o início de ‘A Trapaça’, vemos Augusto praticando seus golpes de maneira desconfortável. O passar dos anos, as décadas dedicadas por ele a “enganar qualquer um”, como diz em um momento filme, o colocam em um período de impasse. Aqui Fellini passa a introduzir os elementos católicos no filme. Augusto, disfarçado de padre para aplicar um golpe, começa a questionar moralmente o ato de enganar pessoas, principalmente porque as vítimas de seus golpes são pobres, infelizes tornados ignorantes pela aspereza da realidade e do ambiente em que vivem.

A complexidade dos dilemas morais de Augusto é ampliada pela relação que mantém com seus dois principais parceiros de trapaça. Aqui temos outro triunfo na dramaturgia do filme. O primeiro desses parceiros é o jovem Picasso. Casado com uma mulher de caráter nobre, ao mesmo tempo em que não consegue se libertar da resignação dos destinos em sua vida, ela representa uma possibilidade de redenção para Picasso, uma possibilidade de arrependimento de seus crimes e uma pessoa capaz de livrá-lo da vida errante em que se meteu. A fragilidade de Picasso e sua indisfarçável bondade geram conflitos internos aos dramas de ‘A Trapaça’. Augusto sente que o jovem Picasso deve abandonar os golpes e em um dos melhores diálogos do filme diz para que ele se salve enquanto ainda tem tempo, para que não envelheça para se tornar alguém como Augusto.

O outro parceiro de crime de Augusto é Roberto, um tipo com pretensões de sedutor mas que no fundo não consegue se livrar do papel de bufão, de um sínico medíocre que colhe muito mais humilhações por seus atos do que grandes conquistas. O aspecto patético de Roberto é um dos comentários mais ácidos de Fellini no filme.

A dor de Augusto, o conflito interno entre querer romper com os trambiques e a impossibilidade de exercer qualquer outro papel na sociedade capaz de sustentar sua já debilitada realidade introduzem no filme o caminho para sua possível redenção, sendo essa redenção uma busca pelo perdão, uma possibilidade de salvação da alma. É o catolicismo, de maneira alguma dogmático e encenado de forma complexa, de Fellini dando as caras mais uma vez.

E é em meio aos crescentes tormentos de Augusto que Fellini introduz no filme um elemento chave: a jovem filha do trapaceiro surge em cena para abalar ainda mais os conflitos do personagem. Ao tentar retomar a relação com a filha, Augusto sente ao mesmo tempo uma maior necessidade de se retirar do ambiente de seus golpes, mas sabe que mais uma trapaça pode permitir que o dinheiro arrecadado seja investido no futuro da menina. Praticar mais um crime, talvez o último de sua carreira, pode abrir caminho para uma tentativa final de redenção, pode levá-lo em direção ao perdão que sua alma deseja, ainda que maneira dúbia.

As características de melodrama que Fellini impõe a “A Trapaça’, sem nenhum puder em ir fundo nas desgraças e desfilando na tela tipos arrebentados como a filha paralítica de um velho camponês pobre vítima do último golpe do filme, ou mesmo quando recria a miséria e a ignorância de habitantes de uma favela facilmente ludibriados pela falsa promessa de moradia que os golpistas levam a eles, são pontos fortes no longa. Um diretor ímpar como Fellini sabe usar o melodrama para engrandecer seus filmes, sem cair em apelações sentimentalóides.

A construção de várias sequências chaves do filme por meio de travellings, frontais, laterais e de ré, e alguns posicionamentos primorosos de câmera dão uma sustentação intensa à encenação de “A Trapaça’.

Elementos caros ao neorealismo, como os ambientes estropiados em que tipos dilacerados pela pobreza caminham sem perspectivas e sofrem de forma intensa os efeitos do pós guerra, bem como a câmera na rua e nos espaços de ação, compõem o cenário sócio-político do filme. O neorealismo aqui não é aquele dos anos 40, é uma releitura e uma atualização desse gênero. Uma evolução de um estilo que mudou para sempre o cinema mundial, em especial na Itália.

O final de ‘A Trapaça’ remete, de maneira direta, ao final de ‘Stromboli’ que Roberto Rossellini realizou em 1950. Se no filme de Rossellini a personagem de Ingrid Bergman, em isolamento, encontra, em meio ao desespero, uma brecha para atingir uma reconciliação com Deus, Augusto em ‘A Trapaça’, em um momento também de isolamento e desespero, passa por um processo de purgação da culpa que abre para ele uma possibilidade de redenção, de arrependimento, também com um Deus incerto mas presente na simbologia católica composta por Fellini.