cinema brasileiro

‘Clarisse ou Alguma Coisa Sobre Nós Dois’, de Petrus Cariry

Por Fernando Oriente

Clarisse ou Aguma Coisa Sobre Nós DoisO cinema de Petrus Cariry se concentra no tempo e nos espaços. A grandeza e amplidão dos espaços e o peso de múltiplos tempos que se somam e se sobrepõem, o tempo presente multifacetado que carrega fragmentos e o peso dos tempos passados, dos tempos vividos, lembrados ou imaginados. O ser humano sempre aparece deslocado em meio a essas forças, potências muito maiores que suas existências mínimas. Clarisse, a protagonista do novo filme de Petrus é talvez a sua personagem mais deslocada de todas. Seu desconforto não é só em relação aos ambientes, ao peso do que foi vivido e as incertezas do presente. Seu deslocamento se manifesta na forma como ela se relaciona com todos a sua volta, seu marido, sua filha e seu pai. Existe um claro desconforto que pauta as relações e o convívio de Clarisse com todos a sua volta. ‘Clarisse ou Alguma Coisa Sobre Nós Dois’ é o filme mais tenso de Petrus Cariry, nele temos explosões de violência simbólica, dor e angústia colocadas em primeiro plano. A precariedade do ser humano, suas limitações físicas e existências e o peso da morte, da finitude assume um caráter material no longa.

A ternura melancólica que marcava a relação entre os personagens nos longas anteriores de Petrus ‘O Grão’ e ‘Mãe e Filha’ cedem espaço em ‘Clarisse ou Alguma Coisa Sobre Nós Dois’ ao conflito, ao ressentimento e ao desespero reprimido que por vezes transborda em ações extremas. Clarisse (Sabrina Greve, ótima como sempre) viaja para encontrar seu pai (Everaldo Pontes), que vive recluso em uma casa na Serra de Maranguape, próxima a Fortaleza. A relação de Clarisse com o pai e pautada na distância e na ausência de afeto e é marcada pela morte prematura da mãe da protagonista e principalmente pela morte do irmão de Clarisse quando ainda era criança, vítima de uma tragédia. Seu pai encontra-se doente, fraco, próximo do fim. Seu corpo carrega o peso da decomposição, sua carne é marcada por feridas, é uma carne que apodrece.

Na casa isolada onde seu pai definha lentamente, Clarisse entra em contato com os traumas do passado, com elementos formadores de sua personalidade, em rusgas marcadas no tempo que ela carrega como feridas na angústia e no desconforto existencial com que vive sua vida. Petrus sobrepõe de maneira densa na encenação o tempo passado esmagando o presente. Clarisse sonha com o irmão morto, ouve gravações de áudio em que a voz da mãe anuncia a proximidade de sua morte, ouve a voz do irmão momentos antes de morrer e escuta sua própria voz de criança, seu outro eu. É o conflito entre a Clarisse do passado sendo perseguida pelos fantasmas dos que já morreram e por ela mesma, a Clarisse menina, frágil que chama pelo irmão sem obter resposta.

Tudo na casa é carregado pelo tempo passado, por um tempo morto que insiste em se sobrepor ao presente. Os espaços por onde os personagens se deslocam é marcado pela presença física de um tempo multifacetado, por traumas e dores que se instalam nos ambientes, que esmagam os tipos; uma presença temporal densa e onipresente. Petrus Cariry constrói tudo isso por meio de uma mise-en-scéne primorosa. Todos os seus planos são minuciosamente preparados e pensados em seus detalhes. Desde os posicionamentos de câmera, a composição de quadro tanto nas cenas em ângulo aberto quanto nos fechados, a disposição dos personagens e objetos no plano, tudo potencializado por uso completo do scope, em que o diretor trabalha todo o quadro. Os planos são longos, sentimos a duração das ações e dos gestos dos personagens, reparamos em cada detalhe dos ambientes que a câmera de Petrus registra, dando força máxima aos espaços enquadrados. Os movimentos de câmera são suaves, lentos, as panorâmicas deslocam o olhar do espectador dentro da relação formal da construção dramática construída na valorização do tempo das ações. Quando surgem os travellings, esses são potencializadores de tensão, são usados sempre em que o desconforto, a tensão ou a proximidade de algo perturbador se anuncia.

‘Clarisse ou Alguma Coisa Sobre Nós Dois’ é um filme em que a dialética entre o imaterial e o material marca toda a dramaturgia. Ao mesmo tempo em que a encenação de Petrus Cariry constrói e potencializa a presença dos múltiplos tempos e suas relações com os espaços, temos um destaque frontal ao corpo dos personagens. Os corpos são perecíveis, frágeis e incapazes de comportar todo o peso existencial e as complexidades das subjetividades que formam a essência identitária dos indivíduos e suas dores. Mesmo os corpos mais jovens podem morrer a qualquer instante, os que sobrevivem caminham para a decomposição, para a fragilidade da carne cada vez mais exposta. Clarisse, uma mulher jovem tem no seu corpo um limitador de seus desejos, seja quando faz sexo sem sentir nenhum prazer com marido, seja quando sangra ao ser picada por um inseto ou mesmo na sequência poderosa em que se masturba com violência e desespero e o sangue brota de seu sexo num misto de dor e ódio.

O sangue e sua relação com a carne são simbólicos para Petrus Cariry compor uma alegoria desse sangue como algo que pulsa mais forte do que a carne é capaz de conter. O mesmo sangue que saiu do corpo do irmão morto de Clarisse para marcar a finitude da carne é o sangue que irrompe na impressionante sequência final em que o sexo desesperado de Clarisse com seu marido faz jorrar muito sangue para afirmar sua existência, seu desejo sendo concretizado em meio à dor, ao desgaste e a limitação do corpo. O corpo, a carne é incapaz de comportar todo o peso da existência humana e de seus desejos, bem como é incapaz de reprimir o sangue de ser expelido para fora do corpo; sangue que materializa as pulsões. Para existência ir além da carne, além dos invólucros do corpo é necessário que o sangue jorre e reafirme a vida, o desejo e as pulsões ao mesmo tempo em que não irá garantir a sobrevivência carnal ou mesmo existencial de ninguém.

‘Já Visto Jamais Visto’, de Andrea Tonacci

Por Fernando Oriente

Já Visto Jamais VistoSe a memória é uma ilha de edição, como escreveu Waly Salomão, a memória também é o refúgio subjetivo de nossos afetos vividos, um espaço mental borrado, cheio de imprecisões, dúvidas, fantasias, saudades, recordações e um amontoado impreciso de fatos vividos, mas muitas vezes imaginados, ficcionalizados ou idealizados. Essas definições podem ajudar a propor uma leitura sobre ‘Já Visto Jamais Visto’, novo filme de Andrea Tonacci que entra em cartaz em São Paulo, após ser exibido no projeto Rumos do Itaú Cultural e na Mostra de Tiradentes, entre outras exibições especiais que aconteceram pelo país. Por meio de imagens de arquivo que Tonacci que gravou ao longo de décadas (desde sua infância até a metade dos anos 1990), trechos de alguns de seus curtas e longas, fragmentos de filmes que nunca realizou e finalizou, estudos de cenas que gravou para projetos que não foram adiante Tonacci compõe em seu ‘Já Visto Jamais Visto’ um painel, um caleidoscópio cíclico e elíptico personalíssimo de suas vivências, recordações, experiências, encontros, afetos, recortes de vida e sua visão de mundo.

Tudo no filme é potencializado e tornado experiência visual em que as potências e possibilidades de leitura e significação das imagens traduzem, questionam, propõem e explicitam signos da vida, do que foi vivido e registrado pela câmera de Tonacci, muitas vezes manuseada por seus familiares, amigos e colaboradores. ‘Já Visto Jamais Visto’ é um filme pessoal, de invenção, pautado pela redescoberta por parte de Tonacci de imagens, momentos vividos, lugares, pessoas, ideias, desejos bem como pela saudade e as memórias do diretor, tudo isso ressignificado pela revisão dessas imagens e pela forma como Tonacci as organiza e rearranja por meio da montagem. Andrea Tonacci, toda vez que apresenta o filme para o público, conta que descobriu essas imagens em sua casa e não fazia ideia do que existiam nessas dezenas de rolos que estavam armazenados e esquecidos em sua casa.

Muitas das cenas que estão no filme foram redescobertas por ele, muitas ele nem sabia que existiam. A ideia de usar esse material para fazer um filme, um ensaio visual, torna ‘Já Visto Jamais Visto’ um processo muito mais pessoal para o diretor do que a simples realização de um filme. Selecionar as cenas, ordená-las em sequências, confrontar imagens (que são recortes de seu passado, de suas experiências vividas) é uma forma do próprio Tonacci (re)descobrir a ele mesmo por meio dessas imagens, desses fragmentos registrados do tempo e do que foi vivido. Tanto em Tiradentes quanto na apresentação do filme antes da pré-estreia em São Paulo, o cineasta disse que esse filme mostra para ele muito mais do que ele é do que do que simplesmente traduz para o espectador o que ele pensa ou como vê o mundo. ‘Já Visto Jamais Visto’ é antes de tudo uma experiência visual e cinematográfica que dialoga primeiro com o cineasta, ajudando a redefini-lo como sujeito do que um filme que apresenta ao público um discurso construído para dialogar com o espectador.

Em ‘Já Visto Jamais Visto’ a câmera é um dos personagens centrais. Vemos diversas câmeras nas mãos de Tonacci, de seus familiares e colaboradores, vemos sombras de quem filma com a câmera na mão, vemos reflexos do ato de filmar em janelas, portas e espelhos. Filmar é um devir para Tonacci e a presença material constante da câmera, mesmo que muitas vezes uma presença sugerida, fixada com ênfase no extracampo, é o mecanismo de aprofundamento desse devir. Toda uma vida, fragmentos dessa vida capturados em imagens de diversos formatos (já que no filme temos cenas gravadas em 8mm, super 8, 16mm, 35mm e vídeo) são materializados em imagens. A câmera reorganiza a memória, as experiências, os projetos, as ideias, aquilo que foi visto, esquecido e sentido. A câmera captura a presença corpórea das pessoas que o diretor ama e amou, dos lugares que viveu e visitou. Muitas vezes vemos imagens de livros, gravuras, quadros, desenhos, esculturas, quadrinhos, tudo filtrado, tornado matéria pelo registro da câmera, pelo ato de filmar.

‘Já Visto Jamais Visto’ é também um ato de afeição, de afeto de Tonacci para com aqueles que ama, bem como em relação a sua própria subjetividade. A câmera filma com ternura, em close, os rostos e expressões de seu filho Daniel, de suas companheiras e do próprio diretor (que aparece diversas vezes em cena). Filma seus gestos, seus movimentos, seu simples estar no mundo. O filme é um estudo da força do gesto natural, da presença espontânea dos corpos no espaço e no tempo. São fortes e significativas as cenas de Daniel encenando o ato de ir dormir, colocando o despertador e depois acordando na manhã seguinte. O mesmo Daniel é visto se encantando com o que vê em uma viagem que fez ao lado do pai à Itália, se maravilhando diante de construções históricas, igrejas, praças e esculturas. Existe esse mesmo maravilhamento nas cenas em que Daniel é visto brincando, caminhando pelos campos que cercam a casa da família em Campos do Jordão, subindo em uma casa de árvore que o menino usava como esconderijo, espaço de suas individualidades e segredos. Se existe um personagem principal no filme, ele é Daniel. Tanto que o filme abre com um plano em que a câmera de Tonacci se desloca pelo apartamento da família até enquadrar Daniel tocando piano. Essa cena é retomada no final do filme, com Daniel ainda tocando piano até perceber a presença da câmera do pai e virar para ele e dizer: “Para pai!”. Esses momentos orgânicos, espontâneos, esses registros personalíssimos da vida cotidiana, das trocas afetivas entre pai e filho são pontos altos e que estão presentes ao longo de todo o filme.

Mas não são apenas as lembranças afetivas, familiares e amorosas que compõem ‘Já Visto Jamais Visto’. Ao usar cenas de seus filmes como ‘Olho Por Olho’ (1966), ‘Blábláblá’ (1968) e ‘Bang Bang’ (1970), além de obras não finalizadas e contrapô-las com imagens de arquivo filmadas pelo diretor nos anos 60 e 70 (cenas da presença de militares em desfile, da tropa de choque), Tonacci relembra e dá ênfase contextualizadora dentro de seu processo de reconstrução de vida e de suas memórias ao período da ditadura civil-militar que comandou o Brasil por 25 anos e que atrapalhou e censurou demais o trabalho do cineasta, bem como deixou traumas e violências gravadas no tecido social do país.

'Já Visto Jamais Visto'Um destaque forte em ‘Já Visto Jamais Visto’ é o provocado pelos choques entre as cenas. A montagem criativa e potente de Tonacci e sua mulher Cristina Amaral (uma das melhores montadoras do cinema brasileiro), que intercala de maneira elíptica cenas contrastantes, momentos de tempo distintos, criam uma dialética interna a própria reconstituição de vida e história que Tonacci propõe com o filme. A força desse conflito entre sequências distintas vem dos cortes bruscos, que interpõem períodos históricos distantes e ações distintas, que quebram a continuidade das micro narrativas. Mas muito da força que esses processos de montagem criam vem da sobreposição entre cenas gravadas em diferentes texturas. Vamos, por meio de elipses e cortes secos, de sequências captadas em 8mm a outras registradas em vídeo, de cenas em super 8mm a passagens gravadas em 16mm ou 35mm. Esse processo promove a potencialização da beleza e das possibilidades da imagem por meio do conflito expositivo entre as diversas texturas e granulações da imagem. Tonacci é enfático ao ressaltar a presença material da imagem.

‘Já Visto Jamais’ visto, por ser um recorte extremamente pessoal de materiais de arquivo de Tonacci acaba por tornar-se um exemplo da força do cinema de montagem, aquele mesmo teorizado pelo cinema soviético dos anos 20, por Rogério Sganzerla, que dava destaque fundamental aos processos de montagem dentro da realização dos filmes e fez obras ímpares dentro desse mecanismo ao longo de sua carreira, principalmente em filmes como ‘Nem Tudo É Verdade’ (1986) e ‘Tudo É Brasil’ (1997). E também nos remete diretamente a Jean-Luc Godard e suas experiências com a montagem como desconstrução e como novas possibilidades de composição fílmicas, desde seus primeiros longas e principalmente após seus filmes mais políticos a partir de 1967 e dentro de seu trabalho no coletivo Dziga Vertov, além de seus trabalhos em vídeo nos anos 70 e culminando com seu monumental ‘Histoire(s) du Cinema’ (1988-1998) e também muito presente em seus filmes dos anos 90 e atuais, como ‘Nossa Música’ (2004), ‘Film Socialisme’ (2010) e ‘Adeus à Linguagem’ (2014).

‘Já Visto Jamais Visto’ é, como já foi dito diversas vezes, uma experiência personalíssima de seu realizador, um belíssimo filme ensaio poético e, mais do que tudo, uma grande ode minimalista de Tonacci que discute e amplia os mecanismos de se pensar e fazer cinema de forma inventiva, com múltiplas linguagens em sintonia e aberta ao mundo, às experiências vividas e a memória individual e coletiva. Após o seminal ‘Serras da Desordem’ (2006) Andrea Tonacci nos presenteia com mais uma obra ímpar e desconcertante.

‘A Erva do Rato’ e um pouco sobre o cinema de Julio Bressane

Por Fernando Oriente

Julio Bressane

Julio Bressane

A partir das explanações de Julio Bressane sobre seu cinema e, particularmente, a respeito de seu filme ‘A Erva do Rato’ (2008), é interessante a proposição de comentários sobre a obra do mais importante cineasta brasileiro vivo. Bressane diz que não tem explicações sobre o que seus longas retratam; afirma não saber exatamente o que cada um de seus filmes diz de específico. Dentro de sua complexa abordagem das imagens e dos mecanismos do seu cinema, Bressane apenas questiona, aponta caminhos e exalta a procura da significação. Sua obra abre sempre possibilidades para interpretações, nunca para explicações. Julio Bressane encara o cinema, seus filmes, como uma travessia, por meio deles (os filmes) ele atravessa diversas formas de manifestações artísticas e distintas disciplinas do saber.

Suas imagens são dialéticas em essência; na composição dos quadros, na desenvolvimento de tudo aquilo que seus planos capturam, dentro e fora de campo, nas modulações dramáticas e nas variações internas e externas das ações e intenções de seus personagens. Bressane usa a luz de forma primorosa, é ela que articula a transformação do que está em cena. É essa luz transitória, que promove desenhos e revela o invisível dentro dos enquadramentos, que permite a constante presença sensorial do desejo de tornar-se, do desejo de vir a ser inerente das essências de suas imagens. As mudanças e nuances dessa luz compõem o devir do quadro que nada mais é do que o devir dos planos, o devir de seu filmes. Bressane imprime a presença material da luz em cada um dos fotogramas de seus filmes.

No cinema de Bressane as imagens assumem um caráter significante mais amplo, tornam-se significantes em si a partir do momento que se aglutinam em sequências digressivas em relação à narrativa como um todo. O diretor desprende suas imagens da continuidade diegética clássica. Elas não exercem função narrativa clara e contemplam, em um processo de continuidade e ruptura, bem como na relação entre o dentro e o fora de quadro, uma constante pulsão em dissolverem-se em outros elementos e significados através do tempo. A própria narrativa se dissolve em ações desarticuladas no peso do tempo.

E o tempo em Bressane é sempre heterogêneo. Cada plano contém diferentes tempos, já que no tempo presente coexiste o peso do passado e as incertezas e possibilidades do futuro. É a definição de Gilles Deleuze da imagem cristal, aquela que refrata a realidade, multiplicando-a. Na metáfora deleuziana, a imagem atual convive com uma imagem virtual, sentida pelo espectador, em que o passado está no presente. E nesse tempo heterogêneo o que formula as tensões do quadro é o conflito entre essas imagens (esses tempos). Esse conflito, tão bem explorado por Bressane, é a essência de sua dialética cinematográfica. Existem diversas questões que se formulam e muitas possibilidades de interpretação que se confrontam. São os fluxos do tempo que fazem do cinema de Bressane um acontecimento, não uma representação. O diretor não reproduz a realidade, ele a cria. Seus filmes podem ser vistos, ainda sob a ótica de Deleuze, como “lâminas de tempo”, recortes múltiplos e contraditórios desse mesmo tempo heterogêneo. Por meio desse processo, Bressane transforma o aparentemente banal em extraordinário, o comunal em descomunal.

Há no cinema de Julio Bressane um constante movimento de transformação caracterizado pelo encontro entre percepção e matéria. Ser e matéria não são jamais estáveis e é o devir dos planos (principalmente pelas potências das modulações da luz) que embala esse movimento constante de transformação. A percepção do tempo heterogêneo se dá por meio dessa luz e desse movimento sensorial que constitui a base da mise-en-scéne de Bressane. Dentro de uma concepção brechtiana, Bressane acentua a autonomia dos planos em que sua construção estética se solidifica. Seus personagens agem dentro de pulsões específicas que são acionadas pela palavra, pela percepção ótica, pelos estímulos cerebrais, pelo texto, pelas ações ou mesmo pelo tato. Estão sempre em busca de algo, sejam respostas, sejam sentidos. Em suma, estão sempre sendo conduzidos pelo desenrolar das imagens-tempo.

Novamente voltando a Deleuze, nota-se claramente em Bressane, por meio dessa rigorosa construção estética, “um punhado de tempo em estado puro (mas heterogêneo) que emerge na superfície da tela”. O tempo deixa de ser derivado da continuidade narrativa para aparecer (e ser sentido pelo espectador) em si mesmo. Em seus filmes, Bressane fatia fenômenos perceptivos e produz novas (mas transitórias) totalidades. Produz, de forma dispersa e aleatória, distintas situações óptico-sonoras de causalidade incerta, ou mesmo ausente, em que os ganchos de continuidade dramático-narrativos foram rompidos e se propõe ao espectador como um processo criativo multifacetado, que pode levar a distintas representações e significados.

'A Erva do Rato'

‘A Erva do Rato’

Sem de forma alguma explicar, mas tentando interpretar, vamos a ‘A Erva do Rato’, lançado pelo diretor em 2008. No longa (concebido dentro de um rigor que chega a ser intencionalmente esquemático), o casal protagonista vive uma espécie se suspensão temporal em que os eventos mínimos se arrastam. Em um primeiro momento o homem (Selton Mello) dita uma série de informações contidas em livros técnicos que são anotadas metodicamente pela mulher (Alessandra Negrini) em cadernos de fichamento. Esse processo (a fala e a audição) pode ser visto como uma afirmação e posterior interiorização de conceitos externos que, ao serem lidos mecanicamente por ele e anotados por ela, disparam outras pulsões que vão colocar o casal em um jogo de captura e exposição de sentimentos e desejos mais profundos. Ao fotografá-la em posições sensuais e reveladoras (mas também extenuantes e desconfortáveis), ele está capturando e apreendendo seu interior. O desejo sexual latente da mulher é exposto por meio de suas posições reveladoras, em que se abre ao olhar do homem. Esse, com uma câmera fotográfica, extrai dela partículas de sua essência ao mesmo tempo em que se excita (interiormente) com a visão de seu sexo exposto. Ao se abrir, ela faz com que sua sexualidade venha à tona; ela se desnuda e se desprotege. Com isso permite que algo “impuro”, ou mesmo abjeto, venha lhe penetrar o corpo e a alma. Esse algo “sujo”, desestabilizador de uma modus de vida pequeno-burguês, surge como um rato. O animal, considerado repugnante pela maioria das pessoas higiênicas e civilizadas, vai provocar o ciúme e a ira do homem, ao mesmo tempo em que vai acionar a pulsão sexual e a libido da mulher. O rato, e o que ele representa, não é algo meramente ameaçador, mas sim a materialização e a possibilidade de consolidação de desejos passionais e instintos recalcados do casal.

Alessandra Negrini em 'A Erva do Rato'

Alessandra Negrini em ‘A Erva do Rato’

É interessante, mesmo partindo de uma análise simplificadora e pouco extensa, notar como os elementos com que Julio Bressane trabalha podem assumir diferentes processos significantes que permitem diversas capturas e interpretações de significação nos espectadores de seus filmes. Para atingir tal nível de complexidade, o diretor solidifica seu discurso cinematográfico em planos rigorosamente construídos, em que compõe o quadro em todos os seus detalhes. Essa composição, que Bressane chama de montagem do quadro e compara ao processo criativo de um pintor, é a essência da dialética de seu cinema, de sua arte de tempos heterogêneos.

‘Falsa Loura’, de Carlos Reichenbach (2007)

Por Fernando Oriente

'Falsa Loura'‘Falsa Loura’, último filme de Carlos Reichenbach, é uma obra que dialoga o tempo todo com as potencialidades e as transversalidades do cinema ao mesmo tempo em que se trata de uma obra política urgente e atual, totalmente inserida nas relações político-sociais, econômicas e trabalhistas dos dias de hoje. O cineasta vai do naturalismo (estilizado dentro da concepção formal de seu discurso no filme) à fábula (quase conto de fadas) com total domínio de decupagem, montagem, evolução narrativa e ritmo. Vemos os diversos gêneros sendo trabalhados: melodrama, comédia, musical, cinema político e crônica social. Mas o que mais chama atenção no longa é a presença da realidade destruindo as possibilidades de sonho e fantasia (em que prazer e dor são indissociáveis).

É um filme onde a política passou da fábrica e dos processos coletivos para os corpos do indivíduo isolado, em que o individualismo hedonista surge como única forma de autodeterminação de um sujeito com ser político. A operária Silmara (vivida por Rosanne Mulholland) está condenada a ter seus momentos de prazer (e de fuga da vida opressora que leva) solapados pelo peso do real e fragilmente ancorados apenas na beleza de seu rosto e de seu corpo e no poder que sua sexualidade exerce nas pessoas que a cercam. A exploração do trabalho, nos anos pós-triunfo neoliberal, vem acompanhada de pequenas promessas alienantes baseadas no potencial de consumo e de diversão, em que tudo é transformado em mercadoria e espetáculo, inclusive as próprias pessoas e seus corpos.

O filme começa e termina com imagens do bairro proletário e pobre que a protagonista vive e trabalha. Carlão usa esse recurso para delimitar fisicamente o lugar em que a jovem operária está presa; por mais que sonhe e se desloque, ela não tem como sair de lá. No plano de abertura, existe a fusão da imagem das casas simples com a de Silmara dançando ao lado de uma amiga. A câmera acompanha o movimento delas, vemos duas garotas bonitas e cheias de vida esbanjando sensualidade, fica clara a impressão que essas mulheres podem tudo, tem todo um caminho aberto para trilharem, a força de seus corpos são seus elementos propulsores no mundo. Já o plano final (um dos mais bonitos do cinema nos últimos anos) nos traz de volta ao real, ele acompanha, em um travelling de ré, a angústia e a tristeza no rosto de Rosanne Mulholland voltando, em um caminhar solitário, para a fábrica onde trabalha. Após ter passado por diversas situações isoladas, ter se iludido e enganado com falsas promessas de felicidade e momentos de prazer fugaz, ter sido consumida como objeto, ela é obrigada a encarar a realidade a que está acorrentada (se perceber exatamente como um objeto descartável, como peça de uma engrenagem, como mais uma no meio da massa amorfa que sustenta o sistema do capital), e novamente Reichenbach faz a fusão dessas imagens com o plano aberto do bairro; com o cárcere de Silmara. Nesse plano final vemos Carlão próximo a dois de seus cineastas favoritos. Temos nessa cena a frontalidade visceral e direta de Samuel Fuller e a potência melodramática cheia de camadas de Valerio Zurlini.

Carlão trata de temas sociais organicamente, o universo proletário, que sempre foi tão caro ao cinema brasileiro, é um terreno pelo qual o diretor caminha com segurança. Fica nítido como o cineasta ama suas personagens, suas trabalhadoras (como também se pode perceber claramente em ‘Anjos do Arrabalde’ e ‘Garotas do ABC’). São pessoas comuns, que se apaixonam, sonham e divertem-se com o pouco que tem, não existe nelas um rancor ou uma resignação que muitos olhares piedosos esperam encontrar projetados sobre indivíduos de classes sociais menos favorecidas. Ao mesmo tempo, essa passividade dos tipos reflete uma falência do ser humano como possível agente de transformação política.

O tema do falso (do mundo transformado em mercadoria, consumo, alienação e espetáculo), da invenção de uma aparência ilusória na tentativa de se criar um significado irreal, também é crucial no longa. O simulacro, a construção idealizada de arquétipos é um dos elementos básicos do cinema e da ficção em geral. Carlão usa essas características para compor a válvula de escape de Silmara, sua arma para seguir em frente. Ela sonha com cantores, do jovem vocalista de uma banda de pop-rock (Cauã Reymond) até um interprete de músicas bregas (Maurício Mattar), que são seus objetos de desejo e promessas de felicidade. Reichenbach funde fantasia com realidade ao colocar a protagonista em contato direto (sexual no caso) com seus príncipes encantados. Em ambos as situações, os momentos de prazer da jovem são prontamente interrompidos por acontecimentos que a jogam de volta, de forma seca e cruel, para seu universo em que estas possibilidades de felicidade são impossíveis. Eles a usam da mesma forma em que um trabalhador da base da pirâmide social é usado, consumido e descartado pelos capitalistas tradicionais. Principalmente nas seqüências entre Mattar e Rosanne, Carlão cria um clima de fábula, quase um conto de fadas. Leva o espectador para um mundo artificial, de suspensão, de beleza e romance para depois, de forma precisa, puxar o tapete do público e pôr a realidade sem perspectivas da operária de volta na tela.

Como se trata de um filme de Carlos Reichenbach, o espectador se encontra diante do talento inconfundível e do poder de encenação que pontua cada fotograma. Carlão constrói os quadros com preciosismo, retira de cada plano os significados e as forças dramáticas que deseja, constrói seu discurso e a evolução narrativa na força da própria matéria fílmica que é concebida pela mise-en-scéne. Move a câmera com maestria, reconfigura os quadros com planos longos, deslocamentos de câmera e movimentação dos personagens em cena, faz de cada corte um potencializador do plano seguinte, confere poder discursivo aos planos de fundo. A mise-en-scéne de Carlão beira a perfeição. As variações entre fusão de imagens, planos abertos e fechados, a força dos closes e aproximações de câmera, os ângulos escolhidos para cada take, tudo em ‘Falsa Loura’ é impregnado pelo talento monstruoso de Reichenbach como diretor.

Outra figura dramática importante de ‘Falsa Loura’ é o pai de Silmara, interpretado por João Bourbonnais. Ao contrário dela, ele não tem mais esperanças de uma realidade melhor. Traz a amargura no rosto, convive com um passado de sofrimentos e frustrações. Abandonado por todos aqueles que ama, com exceção da filha, que além de morar com ele sustenta a casa com seu salário, ele decide sair de cena. Sabe que a jovem não vai ter seus sonhos concretizados, vê o destino que a aguarda, mas é incapaz de destruir suas esperanças. Para não fazê-la sofrer, decide retirar sua triste figura de seu cotidiano. É um personagem bem construído, que tem seu potencial no roteiro ampliado bela interpretação de Bourbonnais e pelas texturas com que Carlão compõe o personagem.

Maeve Jinkings e Rosanne Mulholland

Maeve Jinkings e Rosanne Mulholland

O elenco do filme, composto por atores e atrizes das mais distintas formações, é uma das melhores coisas de ‘Falsa Loura’. Desde a ótima atuação de Djin Sganzerla, irreconhecível como a amiga feiosa de Silmara, passando por Suzana Alves, precisa na composição de uma colega de fábrica da protagonista, Bertrand Duarte em uma ótima ponta como policial, até a presença luminosa de Maeve Jinkings (uma das melhores atrizes do mundo na atualidade) em seu primeiro grande papel no cinema, todo o cast compõe um time afiado que dá peso e texturas aos personagens bem como potencializa a construção dramática do filme, tudo conduzido com maestria pela direção de cena de Reichenbach.

Todas as personagens centrais são mulheres, Carlão se debruça sobre o universo feminino com uma desenvoltura que evita clichês e faz com que o discurso social do filme tenha como um de seus principais elementos a opressão machista a e a misoginia que conduzem com a mão de ferro o mundo. Se o ambiente de exploração física e psicológica dos trabalhadores já é um fardo, esse fardo se torna muito mais pesado e violento para as mulheres; sempre mais exploradas, coisificadas, agredidas e desvalorizadas do que o homem, dentro da lógica de desigualdade de gênero que conduz nossa sociedade.

‘Falsa Loura’ é um filme sobre proletários (ou no que se transformou o que um dia foi definido como proletariado), no sentido mais literal da palavra. Os tipos que aparecem durante o longa e que não fazem parte desse universo de trabalhadores simples e pessoas abandonadas pela realidade do capitalismo, são mostrados de forma intencionalmente caricatural. Tanto o advogado, como a mulher que oferece um trabalho para Silmara fazem parte de um universo à parte dos outros personagens, são quase que onipresentes (mesmo que não se possa vê-los), mas ao mesmo tempo totalmente distintos deles. São representantes de um pequeno grupo de indivíduos que vivem de explorar, manipular e abandonar pelo caminho os sujeitos comuns que Reichenbach retrata com tanto carinho.

Carlos Reichenbach foi um dos cineastas que mais ancorou seu cinema na força e na valorização do ser humano, um autor que retratou tipos dos mais variados, mas sempre com uma aproximação orgânica em que todos seus personagens são demasiadamente humanos em suas limitações e possibilidades. Seus dramas nascem, se desenvolvem e atingem força a partir das mulheres e dos homens que vivem e conduzem suas narrativas. Todo seu discurso, seus mais variados e complexos panos de fundo, situações históricas, políticas e sociais de seus filmes partem da relação do indivíduo com o mundo em que está inserido. ‘Falsa Loura’ encerrou de maneira enorme uma carreira luminosa repleta de grandes filmes e diversas obras-primas, interrompida cedo demais pela morte precoce desse gênio que foi Carlão.

Mostra de Tiradentes 2015 em SP: balanço e breves comentários sobre alguns filmes

Por Fernando Oriente

Cartaz Tiradentes 2015Se ao longo de 2014 o cinema independente brasileiro viveu entre impasses que apontavam certo saturamento do novo cinema praticado no país, com o surgimento de fórmulas, cacoetes e repetição superficial de alguns temas (deslocamentos, afeto, mal estar de viver, fusão ente ficção e documentário, excessos de metacinema e do uso do dispositivo como finalidade e não meio para o desenvolvimento dos filmes) ao mesmo tempo em que belos filmes apontavam caminhos interessantes a serem seguidos e afirmavam a qualidade de alguns realizadores, o ano de 2015 começou de maneira muito promissora. A 18ª Mostra de Tiradentes (principal plataforma para difusão e discussão do cinema independente contemporâneo no país ao lado da Semana dos Realizadores no Rio) teve em sua curadoria uma seleção de filmes fortes, que priorizaram a liberdade criativa, a inovação, o experimentalismo e exibiu filmes originais, dos mais diferentes estilos, que indicam que o cinema brasileiro independente está forte e não se encontra preso aos impasses citados acima e que tantas discussões levantaram ao longo dos último ano.

A Mostra de Tiradentes 2015 teve um recorte de sua programação exibido na cidade de São Paulo pelo terceiro ano consecutivo. O Tudo Vai Bem assistiu cinco longas e um curta desse recorte na capital paulista e podemos afirmar que a seleção de Tiradentes 2015 foi muito feliz. Com bons filmes, alguns irregulares, mas sempre com elementos interessantes, o cenário apontado por esses filmes traz uma injeção de vigor e consistentes provas de que o cinema contemporâneo brasileiro tem muito a oferecer.

Esse texto traz brevíssimas análises dos filmes assistidos pelo site em São Paulo.

‘Mais Do Que Eu Possa Me Reconhecer’, de Allan Ribeiro

Mais Do Que Eu Possa Me ReconheçerO filme de Allan Ribeiro aborda a solidão de uma maneira extremante original. Dentro dos códigos do documentário, e da relação complexa construída entre Allan e seu documentado, o artista plástico e vídeo-maker amador Darel, o longa penetra na casa e na intimidade do Darel para, por meio de depoimentos, imagens do cotidiano do artista, depoimentos e falas isoladas dele para a câmera e trechos dos vídeos gravados por Darel, construir um painel em forma de mosaico do cotidiano de um velho que vive das reminiscências de sua vida, de seus trabalhos como pintor, de suas imagens captadas e de suas memórias.

A fusão entre os tempos filmados por Allan, com as imagens produzidas por Darel aliados às memórias do artista, o amplo destaque que o filme dá ao ambiente de isolamento em que Darel vive e as lembranças da vida do personagem são construídas por meio de uma evolução narrativa livre, não-linear e que vai ganhando força ao desenrolar do filme e acaba por produzir um filme em que nada é explícito, tudo é sugerido, insinuado.

Imagens e depoimentos, bem como o registro dos silêncios, dos pequenos gestos e dos espaços formam um complexo conjunto visual e sonoro em que a passagem do tempo, as tragédias, a solidão, as perdas, as realizações de uma vida e as incertezas em relação ao futuro se fundem em uma matéria fílmica de rara originalidade e que conferem um caráter subjetivo e cheio de arestas para o discurso proposto por Allan Ribeiro. Um filme de detalhes e sutilezas, triste e melancólico, em que não se julga nada, em que tudo é transformado em reflexão e sensações. Um longa sofisticado no melhor sentido da palavra e que pede revisões constantes para que o espectador possa imergir nos diversos detalhes e camadas compostos pelo diretor.

‘Teobaldo Morto, Romeu Exilado’, de Rodrigo de Oliveira

Teobaldo Morto, Romeu ExiladoEm seu segundo longa, Rodrigo de Oliveira realiza um filme extremante pessoal (com uma sólida segurança em fazer um trabalho exatamente de seu jeito e sem concessões), em que com grande liberdade narrativa e de mise-en-scène (ao mesmo tempo em que impõe rigor e funcionalidade a essa encenação), constrói um jogo de representações por meio de personagens e situações dramáticas que nunca são o que aparentam ser. Tipos se desdobram, dramas se redefinem, novos conflitos surgem em meio à evolução narrativa. Passado e presente são colocados na tela dentro de um rigoroso processo dialético em que as significações se multiplicam e se abrem dentro das múltiplas capacidades de percepção das representações e simbologias que são o centro e a matéria de ‘Teobaldo Morto, Romeu Exilado’. Um filme que se desdobra em uma gama de tecidos interpretativos e possibilidades de leituras.

Um filme que respeita o tempo das ações e dos dramas, que permite o espectador absorver aquilo que vê na tela de maneira livre. Um belo trabalho de composição de planos, com precisa construção de quadros e bom uso de profundidade de campo dão mais densidade ao filme. Sequências marcantes como o longo plano sequência em que os amigos acertam suas contas com o passado, cenas carregadas de simbologia e força visual, um uso fortíssimo e dramático da música e uma cena de sexo de extremo vigor e urgência são alguns dos inúmeros destaques desse que é um dos grandes filmes de Tiradentes 2105.

‘O Animal Sonhado’, de Breno Batista, Luciana Vieira, Rodrigo Fernandes, Samuel Brasileiro, Ticiana Augusto e Victor Costa Lope

O Animal SonhadoIrregular como todo filme coletivo, embora mantenha uma coerente unidade entre suas partes, o filme tem um grande mérito por abordar o sexo de maneira frontal. As trepadas, a nudez, corpos em conflito direto e o desejo em estado puro são os temas do filme. Não existe a preocupação em se aprofundar nas situações dramáticas. O que os realizadores querem é abordar seus temas e as cenas de maneira frontal, direta; e isso o filme consegue.

Uma mesma simbologia do homem como animal sexual marca cada fotograma do filme. Com momentos fortes e algumas passagens mais fracas, ‘O Animal Sonhado’ cumpre o papel de sua proposta de maneira honesta. Abordar e colocar em primeiro plano o sexo direto, com a nudez dos corpos e o desejo escancarado é algo que anda em falta no atual cinema brasileiro. Só por isso, ‘O Animal Sonhado’ já tem méritos suficientes e merece ser visto como ele é, sem pretensões e com uma frontalidade bruta, em que os realizadores se entregam ao seu material de forma passional e sem medo do erro.

‘Medo do Escuro’, de Ivo Lopes Araújo

Medo Do EscuroUm ensaio, um filme experimental, um estudo de imagens, sons e texturas para compor um painel metafórico da condição do homem contemporâneo em meio a um mundo apocalíptico. Com complexa construção formal, uso constante de diferentes registros de captação (e a variação constante de texturas resultante desse processo), montagem ágil e muito movimento dentro dos quadros, Ivo Lopes Araújo faz de ‘Medo do Escuro’ uma experiência estética vigorosa, com situações de intensidade pulsante e algumas passagens em que o longa perde um pouco da força.

Um filme que se entrega e abraça com vigor elementos do experimentalismo, mas que não deixa de tecer comentários ácidos sobre a visão de mundo do diretor. Uma experiência estética rica (no sentido complexo e filosófico do termo estética, não apenas uma questão de forma). ‘Medo de Escuro’ pede a imersão total do espectador para atingir seus objetivos, e a trilha sonora executada ao vivo na sessão do filme em São Paulo potencializou ainda mais essa experiência. Imagens de grande impacto, simbolismos em primeiro plano e uma tensão constante e crescente que acompanha toda a evolução do filme fazem de ‘Medo de Escuro’ um exercício de cinema livre intenso e sensorial.

‘O Tempo Não Existe No Lugar Em Que Estamos’, de Dellani Lima

O Tempo Não Existe no Lugar Em Que EstamosDellani Lima mostra em seu novo longa uma notável maturidade como encenador, constrói um filme em que o centro dramático está naquilo que é sugerido, nas entrelinhas e subtextos, na distância calculada que ele mantém daquilo que encena. Por meio da história de um foto jornalista e professor de fotografia, incapaz de se adaptar as novas tecnologias do digital, ao mesmo tempo em que vive uma fase de impasses existenciais em que revê sua história de vida, ‘O Tempo Não Existe No Lugar Em Que Estamos’ é uma reflexão sobre a imagem, sobre a relação do que é registrado em oposição aos fatos e ao que é vivido pelo ser humano, bem como um tratado sobre o peso do tempo e da força das memórias no presente de um homem angustiado.

O filme de Dellani não cai em pieguices nem em discursos banais. Trata das emoções de maneira objetiva, em que o que está fora do quadro dialoga constantemente com as ações e a inércia dos pequenos dramas encenados. O destaque dado às significações, as possibilidade e limitações de imagens captadas (instantes congelados e eternizados em reproduções) ajudam a tecer um discurso sólido sobre o próprio papel do cinema no mundo. A distância que a câmera mantém das emoções e dos personagens, bem como a encenação sugestiva e controlada, que evita os arroubos sentimentais, tornam o filme ainda mais forte. Os momentos metafóricos são autênticos e as relações e analogias criadas por Dellani atingem uma força autêntica.

‘Filme Selvagem’, de Pedro Diogenes

Filme Selvagem

Em um dos melhores curtas dos últimos anos, Pedro Diogenes faz de ‘Filme Selvagem’ uma pequena obra-prima. Um filme godardiano com ecos de Walter Benjamin, Rogério Sganzerla e muito mais.

Com imagens belíssimas, um uso primoroso das texturas variadas dessas imagens (que dialogam dialeticamente com os textos narrados), uma montagem impressionante e um discurso extremamente complexo e urgente. Filmaço.

‘Branco Sai. Preto Fica’, de Adirley Queirós

Por Fernando Oriente

Branco Sai. Preto FicaO novo longa de Adirley é um exemplo de como o cinema independente brasileiro pode encontrar caminhos para ser criativo, esteticamente forte e se adequar a questões do momento de forma orgânica e engenhosa, sem abrir mão da autenticidade e da independência formal e de conteúdo. ‘Branco Sai. Preto Fica’ consolida Adirley Queirós como um dos mais talentosos e criativos cineastas surgidos no país nos últimos anos. É um filme extremamente original em toda sua matéria e surge como um trabalho que dialoga de maneira espontânea com os curtas do diretor bem como com seu belo filme anterior, ‘A Cidade É Uma Só?’ (2011).

A tendência de fundir documentário e ficção, de abolir as fronteiras entre esses dois tipos de registro, viraram uma tendência e um cacoete dos muitos dos novos realizadores no país. Muitos usam como fórmula, mas Adirley faz esse processo com uma naturalidade assombrosa. Seu talento para o cinema é instintivo, seus filmes são de uma sinceridade desconcertante em que o diretor espontaneamente coloca a si mesmo e a sua história de vida como elementos dramáticos de tudo o que se vê na tela. Adirley Queirós faz filmes em que o ato de filmar, decupar, criar, cortar e unir sequências e planos parece tarefa fácil devido à fluência que atinge no desenvolvimento dramático e na evolução de seus trabalhos.

‘Branco Sai. Preto Fica’ usa a história real de conhecidos do diretor (dois deles foram vítimas de uma tragédia provocada pela brutalidade e o preconceito da policia do Distrito Federal nos anos 80) e recria esses fatos e outros elementos do cotidiano da vida de Adirley a partir de depoimentos diretos e por meio de uma ficcionalização do real que vai desde sequencias naturalistas que registram de forma frontal um espaço e um estar no mundo até cenas e sub-tramas de ficção científica, sempre usando e abusando do dispositivo que for necessário para dar vida ao que se deseja lembrar, contar e recriar. Tudo no filme existe em função da existência do próprio fazer cinema, narrar, reviver, tornar memória em imagens e transformar reflexões sobre o passado e o estado atual das coisas em filme, em discurso.

A integração entre os personagens, a câmera e a evolução da dramaturgia é um elemento forte em ‘Branco Sai, Perto Fica’. Adirley constrói planos cheios de vida e significado, registra tudo priorizando o pertencimento de seus personagens aquele espaço em que habitam. As relações entre os tipos é natural, o carinho, a amizade e as características comuns que os aproximam são de uma autenticidade rara no cinema. O gesto de afeto, tão exaurido no cinema contemporâneo do país, são gestos naturais, consequências óbvias da própria existência dos personagens e da relação que constroem entre si e com a câmera de Adirley.

O uso da música é fator fundamental no filme, as canções são uma manifestação da identidade cultural, uma afirmação dos gostos e escolhas que constroem a própria personalidade e a maneira de expressão dos personagens. A música é um prazer, um escape, uma forma de comunicação e compartilhamento.

A Ceilândia, lugar de Adirley, é personagem do filme. Ela surge registrada em planos abertos, uma característica comum nos trabalhos do diretor, bem como nos espaços fechados, na estetização criativa de alguns ambientes (elemento novo no cinema do diretor), nos códigos que pautam as trocas e os conflitos entre os personagens e na maneira como o se relacionar com uma identidade urbana periférica torna-se uma característica existencial. É um cinema do pertencimento. Pertencer a um espaço, a uma história pessoal e de comunidade. A Ceilândia está em todos e em tudo o que vemos na tela. Ela pulsa na razão de ser do filme.

Essa identidade da Ceilândia representa o universo subjetivo dos personagens bem como é um recorte do imenso universo das periferias na cultura brasileira. Espaço de sobrevivência, em que seus moradores são aviltados e abandonados pelos poderes constituídos, mas desenvolvem maneiras de interação e auto-afirmação dentro do tecido social do país.

Uma das melhores situações criadas por Adirley em ‘Branco Sai. Preto Fica’ (e que demonstra a capacidade do diretor em potencializar um clímax dentro da coerência do discurso) é uma ação de resistência, que serve como uma resposta violenta a um sistema opressor, em que os personagens constroem uma bomba para ser jogada sobre Brasília (mais uma vez um espaço proibido para quem é da Ceilândia e de onde saem as forças que agridem seus moradores). Essa bomba é constituída por sons e ruídos das ruas da Ceilândia e por músicas de vários gêneros que representam as expressões culturais e o próprio tecido das situações cotidianas distintas que são produzidas na cidade satélite. Explodir a bomba no coração das forças opressoras é uma das claras formas de ação política dos personagens e faz parte do discurso potente de interação e auto-afirmarão de identidade de Adirley Queirós.

O espaço como lugar de intervenção, como ambiente político e de resistência. O cinema de Adirley é um cinema de ação, não de lamentos, imobilismo e meros registros de um mal estar no mundo ou de problemas sociais. O cineasta acredita no movimento natural das coisas e das pessoas, movimento esse que ele incorpora as modulações internas de seu filme.

Adirley é sem dúvida um autor que realiza bons filmes e aponta um caminho muito promissor para a cinematografia brasileira contemporânea. Seu cinema, com sua autenticidade e com a coragem de colocar dentro de suas obras (sem medo o cálculos pré-fabricados dos erros e acertos que desse processo surgem), já é uma realidade entre o que de mais interessante se vê nas telas nos últimos anos.

‘Amor, Plástico e Barulho’, de Renata Pinheiro

Por Fernando Oriente

Amor, Plástico e BarulhoRaros são os filmes que conseguem penetrar o universo que recriam, com seus personagens, cenários, seus tempos próprios e todas as relações que surgem entre eles, de maneira visceral e plena. Incursões essas que geram imagens e dramas carregados de uma sinceridade cinematográfica que permite a esses filmes extrapolarem a mera recriação de uma realidade e transformarem-se em registros orgânicos de um universo característico. Essa organicidade é um dos dois principais fatores que conferem a força de ‘Amor, Plástico e Barulho’, longa de Renata Pinheiro.

O outro fator é a atuação magistral (sem nenhum exagero) de Maeve Jinkings como uma das protagonistas. Embora Nash Laila (que vive a outra protagonista) esteja muito bem no papel, ‘Amor, Plástico e Barulho’ é um filme que pertence a Maeve Jinkings, que tem alguns momentos em que sua presença em cena chega a um verdadeiro estado de graça.

O longa de Renata retrata duas cantoras da música brega de Pernambuco, um universo que tem seus códigos próprios, onde estrelas, sucessos, galãs e musas surgem e desaparecem em uma velocidade incrível. Esse fragmento do mundo das celebridades, que tem sua força isolada na cena musical das periferias do Recife e de outras cidades pernambucanas, serve como uma metáfora para a fugacidade da vida, para a maneira caótica com que o sucesso e a realização de sonhos surgem e evaporam da noite para o dia, deixando seus protagonistas perdidos em meio ao desgaste de tudo aquilo que viveram (de maneira meio capenga) e que não voltará a se repetir. A fragilidade dessas mulheres (bem como a força enorme que elas têm), a solidão em meio a um fracasso que não tardará a tomar conta de suas vidas, contamina os dramas bem como as ações e inações das protagonistas. Esse sucesso fugaz que elas vivem nunca chega a completar ou afirmar seus desejos de autodeterminação. Tudo é precário, como os lugares onde elas se apresentam, os programas toscos de TVs regionais, os videoclipes de vinculação no Youtube e os alojamentos onde moram e ensaiam.

Os espaços em que o filme se passa retratam bem a precariedade de um glamour pobre, improvisado. Tudo é um simulacro despojado daquilo que seria o verdadeiro mundo das estrelas. Dessa forma, a opção de Renata Pinheiro em se concentrar na rotina das protagonistas (suas viagens, o antes e o depois das apresentações, a morosidade da vida no alojamento onde moram bem como suas idas à praia ou a bares) e não nos shows e nas músicas, confere um aspecto humano e frágil ao filme. ‘Amor, Plástico e Barulho’ é sobre essas mulheres, os homens que circulam de maneira etérea em suas vidas, seus deslocamentos, seus silêncios carregados de uma frustração que não tardará a se concretizar. É um filme sobre corpos, sobre o suor, sobre desilusão, sobre a fragilidade de existir e tentar de auto-determinar como sujeito.

A câmera de Renata está sempre em ângulos fechados que aprisionam suas personagens nas limitações de suas vidas. Closes, imagens de pernas, seios, rostos cansados com suas maquiagens borradas dão o tom dá mise-en-scéne da diretora, além do forte destaque para as cores que pintam o cenário de suas existências como promessas de uma vida de brilho. As pequenas elipses que conduzem a narrativa levam de uma cena a outra sem deixar de intensificar a sensação de melancolia que conduz a existência das protagonistas.

‘Amor, Plástico e Barulho’ é um filme irregular, que não tem medo de se atirar naquilo que retrata e, com acertos e erros, mostrar um envolvimento orgânico com seus personagens e ambientes. São dessas imperfeições e das oscilações de intensidade entre as sequências que muitas vezes nasce aquilo de mais sincero e visceral do filme. Renata não tem medo de se envolver até a medula com suas protagonistas e seus dramas e tirar deles momentos passionais e humanos de grande força.

Não existe em ‘Amor, Plástico e Barulho’ efeitos rasos para seduzir o espectador, a diretora se mantém fiel as suas personagens e a relação delas com tudo que as cerca. É daí que Renata Pinheiro tira seu discurso sólido sobre um Brasil atual, esse dos anos 2000 e pouco, em que a realização de sonhos de consumo e estrelato passou a fazer parte do dia a dia de milhões de pessoas que antes apenas se resignavam na falta de oportunidades de suas vidas. Esse processo não esconde as carências da vida dessas pessoas e o filme é cruel em relação ao destino de seus tipos, mas sem jamais cair em pieguice e lamentos elitistas, nem tirar a energia e a força da personalidade de suas protagonistas. Renata vê suas cantoras, os dançarinos, DJS e demais personagens de igual para igual, sem filtragens classistas ou comiserações elitistas.

Uma cena antológica pode ser vista como a síntese do filme. Nela, a personagem de Maeve Jinkings, já sentindo a decadência de sua carreira, expulsa todos os membros da banda para afinar sozinha o microfone antes de um show em algum precário clube de periferia adaptado em casa noturna. Em apenas três planos, dois abetos e um com Maeve em close, a cantora, com lágrimas nos olhos e uma expressão de dor e raiva canta a capela o refrão de uma consagrada música brega. A decupagem mínima de Renata Pinheiro, os posicionamentos de câmera e a atuação monumental de Maeve Jinkings, que com a variação das expressões de seu rosto, sua voz (cansada, com alta carga de erotismo e raivosa ao mesmo tempo) e com olhares que trazem um universo de sentimentos, simbologias e sensações à tona, fazem da cena, além do ponto alto do longa, a materialização de todo o discurso do filme.

‘Depois da Chuva’, de Cláudio Marques e Marília Hughes

Por Fernando Oriente

Depois da ChuvaSão raros os momentos em que o cinema, o brasileiro em especial, consegue entrar em um período histórico e retratar não só suas questões políticas como também tecer comentários sobre aspectos existenciais e de formação de personalidade que marcam essa determinada época histórica. ‘Depois da Chuva’, longa baiano dos cineastas Claudio Marques e Marília Hughes, consegue tudo isso e vai ainda mais longe ao retratar os anos 80 no Brasil (particularmente o ano de 1984, a campanha para as eleições diretas para presidente a eleição e morte de Tancredo Neves e o fim aparente do período da ditadura militar no país) com uma profunda sinceridade e um apuro estético e narrativo que transformam o filme em um registro ao mesmo tempo poético e sensitivo do que vemos na tela, com as especificidades e detalhes característicos da época expostas em cada plano.

‘Depois da Chuva’ acompanha o adolescente Caio, um jovem de classe média que frequenta uma escola particular para a elite de Salvador. Em meio às tensões do país, que vive a campanha popular das Diretas Já e o aguardado fim formal do período da ditadura, Caio passa seus dias com jovens mais velhos que ele, em andanças pelos casarões abandonados do centro histórico da cidade, ouvindo música punk, bebendo, fumando e participando de um programa de rádio pirata anarquista que prega contra a falácia da transição democrática que o Brasil vive. Para eles, as eleições e o fim dos militares no poder não irá mudar o estado das coisas. Os mesmos detentores do poder ficarão no comando, a elite e seus velhos representantes manterão todo o poder nas mãos.

Ao mesmo tempo, a escola elitista que Caio estuda vive um período de eleição para um recém criado grêmio estudantil. Aqui os diretores usam o universo da escola, as discussões sobre o valor das eleições e o verdadeiro poder que os alunos podem ter por meio dos votos e de sua associação em grêmio como um microcosmo das questões nacionais que envolviam o Brasil da época. Caio, fiel a sua postura anarquista, se mantém contra as eleições e acha que todo esse processo não irá garantir nada de concreto aos estudantes. Por outro lado, Marques e Hughes mostram outros estudantes se envolvendo de corpo e alma no processo de eleição para o grêmio.

Os dois lados são muito bem compostos. Tanto a descrença de Caio que representa toda a desilusão de grande parte da esquerda que sofreu duramente após o golpe dos militares e o estado ditatorial no Brasil e aqueles que tinham esperança nas mudanças democráticas que eram prometidas para o país. Temos discussões e tensões entre alunos, o surgimento daqueles que querem o poder pela vaidade e pelos benefícios gerados por esse poder, os ingênuos que repetem discursos libertários clichês como o uso banalizante da canção de Geraldo Vandré ‘Pra Não Dizer que Não Falei das Flores’ e as reações dos ainda donos do poder, muito bem representados no filme pela postura reacionária da escola em relação a uma redação escrita por Caio.

O ponto de tensão dramático na adolescência de Caio é o surgimento de seu interesse por uma colega de escola, a jovem Fernanda. Fernanda é mais maleável que Caio, acredita nas eleições e participa do processo em discussões e tomadas de posição em relação ao que acontece durante esse processo. O amor faz com que Caio abra mão de seu radicalismo, descubra a vaidade de ser popular (o que o leva a se candidatar para presidente do grêmio) e o faz entrar em crise de identidade com relação à ideologia de seus amigos anarquistas e tudo aquilo em que ele acreditava antes.

Os personagens secundários são complexos e cheios de texturas. Alguns dos melhores momentos do filme acontecem quando temos em cena o radialista anarquista amigo de Caio. Mais velho que o protagonista, ele não abre mão de seu ceticismo e da desilusão que o guiam ideologicamente. A cena em que ele pergunta se alguém o escuta durante a transmissão de um programa da rádio pirata é uma das mais belas do filme. A presença de Fernanda também é muito bem explorada, tanto em questões de evolução narrativa quantos em termos de intensidade dramática.

Claudio Marques e Marília Hughes compõem uma encenação em que os planos são em sua grande maioria com a câmera fechada nos personagens e em constante movimento. Um movimento que reflete as ações e as inquietações desses personagens. Os espaços onde se desenvolvem as ações são revelados por meio desses deslocamentos constantes da câmera. Tipos, objetos e ambientes são revelados aos espectadores sempre em movimento, nas bordas do quadro, entrando e saindo de cena ou em planos de fundo em que a imagem se mantém intencionalmente desfocada e a granulação desse embaçamento aumenta a recepção sensorial da dramaturgia no espectador. Os planos estáticos, quando surgem, são sempre marcantes pela composição do quadro e no uso potente das variações e intensidades da luz.

A direção de “Depois da Chuva’ é leve, sensível e sempre em sintonia com personagens e ações. A música é papel fundamental no filme. Muitas vezes a montagem é composta de acordo com a trilha sonora, que sempre tece comentários e realça aquilo que vemos em cena, além de conferir uma constante agitação e pulsão interna que alimenta a mise-en-scéne.

As variações de posição política de Caio, as posturas ideológicas dos demais personagens e muitos discursos e idéias defendidos pelos tipos do filme representam de maneira crítica as ambiguidades e a ingenuidade política de um Brasil que ainda não tinha encontrado sua identidade política, estava (como ainda está) gravemente ferido por anos de ditadura e décadas de opressão do povo pelos eternos detentores do poder. O filme de Cláudio Marques e Marília Hughes não é nada ingênuo, e de maneira orgânica expõe as contradições políticas e ideológicas que caracterizam o Brasil até os dias de hoje.

Muito da visceralidade de encenação, a maneira passional e sincera com que mergulha no universo dos jovens, fazem ‘Depois da Chuva’ lembrar muito ‘Água Fria’, a obra-prima que o cineasta francês Olivier Assayas filmou nos anos 90. A inspiração em Assayas, a mise-en-scéne poderosa, as texturas e representações políticas e existenciais, o uso de um universo bem delimitado de valores culturais dos anos 80 e um recorte honestíssimo de um pequeno e particular universo de Salvador são apenas alguns dos méritos de ‘Depois da Chuva’, desde já uma das grandes estreias que teremos no cinema nesse ano.

‘Nova Dubai’, de Gustavo Vinagre

Por Fernando Oriente

Nova DubaiO média de Gustavo Vinagre é um desses filmes de difícil classificação. Sua originalidade e inegável força vêm da transformação em matéria cinematográfica da própria estrutura dramática, das situações recriadas, da encenação direta e extremamente frontal e dos discursos enfáticos em relação às ambiguidades do lidar com o desejo (e com a superação dos interditos sexuais) e à precariedade do pertencimento do sujeito em um mundo atual de difícil diagnóstico. Transformação essa no sentido de devir, de vir a ser. ‘Nova Dubai’ é uma obra de resistência, um filme político ao extremo e, mais que tudo, um grande gesto. Gesto de confronto, de negação de um status quo homogenizador. Um gesto de resistência que procura de maneira direta a auto-afirmação dos sujeitos por meio de seus atos, suas pulsões e suas ações, bem como por meio de suas incompletudes, suas dores e pelas potências de seus corpos.

Gustavo Vinagre filma algumas das melhores e mais intensas cenas de sexo do cinema recente. De maneira frontal e agressiva, não esconde nada, é explícito. O sexo é afirmação ao mesmo tempo em que é confronto e dominação. Trepadas que sempre procuram o tesão e o gozo enérgico, que paradoxalmente subjugam e reafirmam normas ao mesmo tempo em que expõem a força da alma dos personagens por meio das explosões de seus corpos, dos jorros de seus fluídos, pelo ato de possuir e deixar ser possuído, pelo desejo sempre pronto para ser realizado. Sexo que é consensual e também ato de violência. Sexo que é tanto mostrado como narrado. Diversas vezes vemos personagens descrevendo seus atos sexuais detalhadamente, seja um para o outro ou mesmo diretamente para a câmera.

‘Nova Dubai’ é um filme em que personagens ocupam espaços, andam pelas ruas de uma cidade em acelerada transformação, fruto de uma especulação imobiliária que ergue em ritmo acelerado prédios, torres, conjuntos de edifícios e escritórios que violentam a paisagem e anulam as identidades urbanas e arquitetônicas. Um capitalismo imobiliário que cada vez mais toma conta de todos os cantos do país. Os personagens andam por construções, passam em frentes novos e cafonas prédios envidraçados em estilo de torres futuristas, conversam e trepam com operários da construção civil, transam entre eles em canteiros de obras e terrenos lacrados para futuras construções. Ocupar (e trepar) é resistir, mesmo que essa resistência seja condenada ao fracasso. ‘Nova Dubai’, por mais vigor que tenha em seus personagens e ações, é um filme melancólico, que indica que o gesto de resistência de seus protagonistas será aniquilado por forças muito mais destrutivas. É um filme sobre a inexorabilidade da morte que interrompe o desejo de ação e pensamento.

O filme de Gustavo Vinagre busca sempre os personagens, suas ações, suas histórias, o que vivem e viveram. Depoimentos são dados diretamente para câmera, o passado é lembrado entre recordações melancólicas, desejos não realizados e violências sofridas. Os tipos conversam constantemente, se desnudam em palavras. Tudo é falado de maneira natural e direta. A vida, as histórias e a própria existência dos personagens são matéria do filme por meio da força do texto falado, das descrições proferidas em frente à câmera e entre os personagens. Câmera essa que é presença física central em ‘Nova Dubai’, que não deixa de registrar nada, que tem interesse por tudo. A decupagem prioriza sempre a relação dialética entre os tipos humanos e os cenários, os deslocamentos do humano em meio a um espaço em degeneração identitária e simbólica.

O filme de Gustavo tem uma força visceral que parece ter vida própria. ‘Nova Dubai’ chega ao espectador como gesto bruto, necessário, natural e existencial de seu diretor. É a visão de mundo, o discurso do realizador traduzido com uma desafetação desconcertante em imagens, diálogos e movimentos. A mise-en-scéne de Gustavo Vinagre é uma extensão espontânea desse seu discurso, vai ao caminho oposto de muitos filmes atuais que seguem fórmulas e tendências pré-estabelecidas. ‘Nova Dubai’ evita o efeito raso dos afetos como inércia, dos deslocamentos como recursos vazios e meramente estatizantes. Tudo no filme tem peso, força e singularidade.

A sinceridade desconcertante e a brutalidade das cenas compostas por Gustavo são a força propulsora de um filme que busca a verdade imperfeita do discurso e das imagens, a franqueza da forma; o gesto em suas potências máximas. Gestos encenados, e, mais ainda, o gesto político maior de filmar.

Semana dos Realizadores chega a sua sexta edição com a exibição de alguns dos melhores filmes brasileiros do ano

Por Fernando Oriente

VI Semana dos RealizadoresA VI Semana dos Realizadores, que acontece de 19 a 26 de novembro no Rio de Janeiro, conseguiu, por meio de um ótimo trabalho de curadoria, reunir alguns dos melhores filmes brasileiros do ano. Filmes que passaram em poucos festivais pelo país, mas ainda não entraram em cartaz, além de filmes que terão sua primeira exibição durante o festival. Mantendo o perfil de investir em jovens realizadores do cinema independente contemporâneo brasileiro, aliados à exibição de novos trabalhos de cineastas autorais consagrados, a Semana de 2014 conta ainda com uma retrospectiva completa dos curtas e longas do diretor Kleber Mendonça Filho, o mais consagrado autor da nova geração do nosso cinema. Kleber também dará uma Masterclass no evento.

Entre os filmes programados pela Semana desse ano já assistidos pelo Tudo Vai Bem, estão os altamente recomendados ‘A Vizinhança do Tigre’, de Affonso Uchoa, ‘Batguano’, de Tavinho Teixeira, ‘Ela Volta na Quinta’, de Andre Novais, ‘Com os Punhos Cerrados’, de Luiz Pretti, Pedro Diogenes e Ricardo Pretti e ‘Branco Sai Preto Fica’, de Adirley Queirós.

Outros longas (ainda não vistos pelo site) também chamam a atenção na programação, como ‘Sinfonia da Necrópole’, de Juliana Rojas, ‘Nova Dubai’, de Gustavo Vinagre, ‘Noite’, novo trabalho da talentosa Paula Gaitán (primeiro filme da cineasta após o ótimo ‘Exilados do Vulcão, vencedor do Festival de Brasília de 2013) e o novo longa do mestre Luiz Rosemberg Filho, ‘Dois Casamentos’.

Também fazem parte da programação da sexta edição da Semana dos Realizadores filmes do prestigioso festival português Indie Lisboa.

O Tudo Vai Bem irá cobrir a Semana dos Realizadores de 2014 e publicaremos críticas dos filmes ao longo do evento.

Para começar, seguem links com resenhas do site para dois belos filmes que serão exibidos no festival carioca desse ano:

‘Batguano’, de Tavinho Teixeira; lei crítica aqui

‘Com Os Punhos Cerrados’, de Pedro Diogenes, Luiz e Ricardo Pretti; leia crítica aqui

Veja a programação completa da VI Semana dos Realizadores aqui