Mês: dezembro 2014

‘Gran Torino’, de Clint Eastwood (2008)

Por Fernando Oriente

Gran TorinoClint Eastwood, ao lado de James Gray, pode ser considerado, no atual cenário cinematográfico norte-americano, o único diretor realmente autoral que trabalha diretamente com o cinema clássico (Cronenberg usa esses recursos, mas subverte na temática). É a partir dele que retira os elementos que constituem uma obra rica em densidade e de dramaturgia complexa e sofisticada. É no classicismo revisitado (com forte influência dos cinemas modernos dos anos 60, do cinema italiano e da nova Hollywood) que Clint expressa seus traços autorais. Com oitenta anos, o cineasta mostra cada vez mais domínio na direção e na condução de seus filmes e consegue traduzir sua visão social e política em longas preciosos.

‘Gran Torino’, filme de 2008, traz Clint como protagonista de uma história em que a tensão entre valores e princípios conduz a narrativa e o choque entre passado e presente se faz sentir por todo o filme. Esse conflito entre gerações, faixas etárias e culturas, tudo em meio a um clima de tensão onipresente, expõe um Estados Unidos onde as mudanças sociais e a o esfacelamento do sonho democrático e dos valores de bem-estar capitalistas ecoam por todos os lados. A América do fim da era Bush Jr é habitada por diferentes povos, que se sentem como invasores mal-quistos, e por americanos, que se sentem ameaçados por tipos estranhos que estão invadindo seu espaço e desvirtuando seus códigos morais. Essa “invasão”, que anuncia uma iminente explosão de violência, começa pelas periferias, local aonde os povos recém chegados se fecham em grupos, gangues e tribos para tentar sobreviver nesse ambiente inóspito.

O personagem de Eastwood é um representante de uma época que se apaga. Não é um tipo simpático a primeira vista; é preconceituoso, mal-humorado, misantropo e grosso com quase todos aqueles que o cercam. Essa rudeza de caráter é uma armadura que usa para reprimir seus medos, fracassos e o saudosismo que carrega de um tempo que não volta mais (bem como a constante presença do pensamento político conservador de Eastwood, que está em todos os seus filmes, mas sempre acompanhada de uma sofisticada autocrítica).

A figura de Clint ator, com todo o peso de sua história no cinema e a força de sua imagem que enche a tela com uma presença mais do que marcante, ajudam muito a moldar o personagem. Esse protagonista, anti-herói, lutou pela ideologia americana na Guerra da Coréia, trabalhou décadas como operário na linha montagem da Ford (símbolo do apogeu do capitalismo clássico estadunidense) e casou com uma boa moça de família com a qual construiu um lar e criou seus filhos no subúrbio romântico que agora é ocupado por diferentes tipos que não estão nem ai para a falência dos valores americanos que ele sempre defendeu.

O carro, cujo modelo dá nome ao filme, tem um valor simbólico fundamental. Ele representa, não só, os valores e o sucesso da ideologia americana pós-segunda guerra, como o aspecto estético dessa época. O veículo, que o personagem de Eastwood guarda como um tesouro, foi feito por ele e seus colegas operários na fábrica da Ford (uma das mega indústrias norte-americanas que mais sofrem com a atual crise econômica provocado pelas políticas de livre mercado do Estado oco de Bush). É um produto e um bem de consumo Made in USA com mão de obra local e que servia de modelo para a indústria mundial. Representava a qualidade, o desempenho e a opulência do estilo de vida de um país que acreditava no bem-estar gerado pelo capitalismo e na força do consumo e do dinheiro.

Tudo isso é lembrança e saudosismo no mundo de hoje e o carro serve apenas como significante dos princípios que norteiam a personalidade do seu dono. Para os personagens mais novos, o Gran Torino é um carro “cool”, um sinal de status, mas desprovido de valor simbólico. Ao passar o carro para o jovem asiático que “adota”, Clint está transmitindo tudo aquilo que acredita e tudo aquilo que sempre defendeu; é seu legado que passa para as mãos do garoto.

O final de ‘Gran Torino’ remete ao de ‘Os Imperdoáveis’, obra-prima que o diretor lançou em 1992. A tensão crescente do filme culmina em uma explosão catártica de violência, em que as ações a serem tomadas devem seguir princípios de reparação e justiça que conduzem os personagens e que acabam por consolidar a essência de suas personalidades. Só que em ‘Gran Torino’, Clint inverte o mecanismo de ação do protagonista; o caubói punidor de ‘Os Imperdoáveis’ vira vítima voluntária. Mas a mudança nos meios acaba por levar aos mesmos fins.

‘Gran Torino’ é cinema direto, narrativo e construído em cima de uma estética clássica atualizada, em que Clint Eastwood explora múltiplas texturas dramáticas e propõe diversas discussões. O diretor constrói a dramaturgia com clareza e transparência e põe as ações no centro das cenas. É dentro do quadro (mas sempre com o peso do extra-campo) que Clint desenvolve as tensões e os conflitos e explora de forma direta as sensações e os sentimentos do drama. Como em todos os seus filmes, o posicionamento da câmera e a composição do quadro são destaques a parte, bem como os movimentos que compõem os planos. A elegância e a discrição na direção são características típicas de Eastwood, que sempre prioriza a história que quer contar e os efeitos que dessa narrativa pode retirar.

Os 10 melhores filmes de 2014

Por Fernando Oriente

2014Aqui está a lista do Tudo Vai Bem com os dez melhores filmes que entraram em cartaz no Brasil (mais especificamente na cidade de São Paulo) em 2014. Estão incluídos apenas filmes inéditos e recentes. Não considerei lançamentos de filmes em cópias restauradas, mostras, sessões especiais, filmes vistos em DVD, Blu-ray, baixados ou em festivais.

 Os 10 melhores filmes de 2014

  1. ‘Bem-Vindo a Nova York’, de Abel Ferrara. (EUA) (leia crítica)
  2. ‘Cães Errantes’, de Tsai Ming-Liang. (Taiwan)
  3. ‘O Gebo e a Sombra’, de Manoel de Oliveira. (França/Portugal)
  4. ‘O Ciúme’, de Philippe Garrel. (França) (leia crítica)
  5. ‘Era Uma Vez em Nova York’, de James Gray. (EUA) (leia crítica)
  6. ‘Avanti Popolo’, de Michael Wahrmann. (Brasil)
  7. ‘Amar, Beber e Cantar’, de Alain Resnais. (França) (leia crítica)
  8. ‘Jersey Boys – Em Busca da Música’, de Clint Eastwood. (EUA) (leia crítica)
  9. ‘Os Dias Com Ele’, de Maria Clara Escobar. (Brasil)
  10. ‘Hotel Mekong’, de Apichatpong Weerasethakul. (Tailândia)

‘O Ciúme’, de Philippe Garrel

Por Fernando Oriente

O CiúmeExiste no cinema de Garrel um elemento que é sensível ao longo de todos os planos, presente em cada sequência e matéria fundadora de seus temas, histórias e discursos: uma melancolia profunda e uma desilusão permanente em relação aos fracassos de sua geração em alcançar as mudanças sociais, políticas e existências que foram sonhadas e transformadas em lutas por eles nos anos 60. Esse sentimento amargo, Garrel transmite por meio da incapacidade de seus personagens se relacionarem, na fragilidade dos afetos, na incompletude e instabilidade dos relacionamentos que seus tipos vivem, na inevitabilidade dos afastamentos. Seus filmes são sobre rupturas, amores fugazes que se diluem e terminam em meio a uma melancolia que impede as pessoas de se auto-determinarem. Essa ferida que a geração de Garrel carrega é transmitida a todas as gerações seguintes.

Nos filmes de Garrel, os tipos são sempre condenados a uma solidão que não tem remédio. O outro nunca é suficiente para completar esse vazio que corrói corações e mentes de pessoas presas em um mundo já há muito desencantado, a existência é feita de desencontros, o eu de cada um nunca poderá ser completado. A inconstância da vida, a presença constante da possibilidade da morte (física e simbólica) tornam seus tipos ainda mais frágeis. Mas sobreviver pode ser ainda mais amargurante.

Garrel constrói tudo isso com uma elegância poética assombrosa. Seus planos isolados contêm um universo. Olhares, silêncios, diálogos fragmentados, tudo mostra a fragilidade dos tipos no momento da ação (ou inação) registrada, mas remetem a um enorme extra-campo onde as angústias do homem incompleto e fracassado existencialmente são o condicionante da existência. A câmera do diretor está sempre na posição precisa para o peso sensorial que ele extrai de cada tomada. Os travellings laterais, comuns em seus filmes, pontuam a movimentação constante de personagens que caminham sem um destino certo, que fazem do movimento (da câmera, do cinema) mais uma expressão desse deslocamento existencial sem sentido.

Esse universo de texturas múltiplas está presente de maneira preciosa em ‘O Ciúme’, um longa em que Garrel eleva seu discurso e seu forma fílmica a um potencial de sensibilidade estética assombroso. A decupagem de Garrel em ‘O Ciúme’ injeta uma força desconcertante nas cenas, reduz à essência os fragmentos de narrativa (as sequências isoladas unidas por elipses bem demarcadas) que compões a força do filme. Sequências em que três ou quatro planos trazem inúmeros significados, expõem as entranhas do que duas pessoas viveram e que termina diante da amarga leveza de frases interrompidas, lágrimas e a certeza de que rupturas são inevitáveis. Closes que traduzem todo o estado de espírito do personagem; suas almas são trazidas à tona nos ângulos de câmera fechados de Garrel. O tempo, o peso do tempo vivido, da incoerência do presente e da dúvida em relação ao futuro são elementos que contaminam cada imagem do longa.

A dor dos tipos é exposta em seu íntimo por meio de ações banais (o apagar de um abajur, os punhos cerrados do personagem de Louis Garrel sentado, uma porta que se fecha, mas que insiste em ficar entreaberta), olhares perdidos, silêncios pesados, diálogos interrompidos. Em ‘O Ciúme’ temos a força independente de cada sequência isolada se relacionando o tempo todo com aquilo que está fora do quadro: a vida, o não pertencimento, as angústias, a dor de existir. A paixão tão fugaz quanto o próprio existir.

Não são apenas os relacionamentos entre homens e mulheres (que se conhecem, se apaixonam – ou acreditam que se apaixonam -, se relacionam e se separam) que pontuam o filme. As dificuldades no convívio e nos diálogos com os filhos, a impossibilidade de encontrar no trabalho um espaço de segurança, as precariedades de se montar uma casa (algo minimamente próximo a um lar), tudo pesa para que os personagens de Garrel sejam apenas fantasmas em meio a um mundo em preto e branco.

Philippe Garrel se confessa herdeiro dos cineastas da Nouvelle Vague, o que se percebe em seus filmes, mas ele usa essas referências para construir seus longas com elementos extremamente particulares. Seu cinema é ímpar. Uma imagem ou um plano de Garrel são sempre inconfundíveis.

Garrel coloca em primeiro plano toda a poética do desencanto de viver, mas nunca cai em sentimentalismos. Suas cenas são de uma elegância espantosa, de uma contenção que condensa tudo na beleza amarga do que é visto (e principalmente sugerido) na tela e como isso se relaciona a um mundo imenso em que os personagens e as ações estão inseridos apenas como fragmentos. As angústias são retratadas por meio das sugestões, o interior de seus tipos é explorado e dissecado nas texturas poéticas de imagens ricas em significado, em construções de cena que buscam esses significados por meio da força dos significantes (os planos em si). Garrel é um cineasta da potência das imagens, das multiplicidades de leitura dos planos, de frases isoladas, daquilo que não é dito, da força significativa dos rostos, do que é sentido no olhar, nas expressões de seus personagens.

‘Nova Dubai’, de Gustavo Vinagre

Por Fernando Oriente

Nova DubaiO média de Gustavo Vinagre é um desses filmes de difícil classificação. Sua originalidade e inegável força vêm da transformação em matéria cinematográfica da própria estrutura dramática, das situações recriadas, da encenação direta e extremamente frontal e dos discursos enfáticos em relação às ambiguidades do lidar com o desejo (e com a superação dos interditos sexuais) e à precariedade do pertencimento do sujeito em um mundo atual de difícil diagnóstico. Transformação essa no sentido de devir, de vir a ser. ‘Nova Dubai’ é uma obra de resistência, um filme político ao extremo e, mais que tudo, um grande gesto. Gesto de confronto, de negação de um status quo homogenizador. Um gesto de resistência que procura de maneira direta a auto-afirmação dos sujeitos por meio de seus atos, suas pulsões e suas ações, bem como por meio de suas incompletudes, suas dores e pelas potências de seus corpos.

Gustavo Vinagre filma algumas das melhores e mais intensas cenas de sexo do cinema recente. De maneira frontal e agressiva, não esconde nada, é explícito. O sexo é afirmação ao mesmo tempo em que é confronto e dominação. Trepadas que sempre procuram o tesão e o gozo enérgico, que paradoxalmente subjugam e reafirmam normas ao mesmo tempo em que expõem a força da alma dos personagens por meio das explosões de seus corpos, dos jorros de seus fluídos, pelo ato de possuir e deixar ser possuído, pelo desejo sempre pronto para ser realizado. Sexo que é consensual e também ato de violência. Sexo que é tanto mostrado como narrado. Diversas vezes vemos personagens descrevendo seus atos sexuais detalhadamente, seja um para o outro ou mesmo diretamente para a câmera.

‘Nova Dubai’ é um filme em que personagens ocupam espaços, andam pelas ruas de uma cidade em acelerada transformação, fruto de uma especulação imobiliária que ergue em ritmo acelerado prédios, torres, conjuntos de edifícios e escritórios que violentam a paisagem e anulam as identidades urbanas e arquitetônicas. Um capitalismo imobiliário que cada vez mais toma conta de todos os cantos do país. Os personagens andam por construções, passam em frentes novos e cafonas prédios envidraçados em estilo de torres futuristas, conversam e trepam com operários da construção civil, transam entre eles em canteiros de obras e terrenos lacrados para futuras construções. Ocupar (e trepar) é resistir, mesmo que essa resistência seja condenada ao fracasso. ‘Nova Dubai’, por mais vigor que tenha em seus personagens e ações, é um filme melancólico, que indica que o gesto de resistência de seus protagonistas será aniquilado por forças muito mais destrutivas. É um filme sobre a inexorabilidade da morte que interrompe o desejo de ação e pensamento.

O filme de Gustavo Vinagre busca sempre os personagens, suas ações, suas histórias, o que vivem e viveram. Depoimentos são dados diretamente para câmera, o passado é lembrado entre recordações melancólicas, desejos não realizados e violências sofridas. Os tipos conversam constantemente, se desnudam em palavras. Tudo é falado de maneira natural e direta. A vida, as histórias e a própria existência dos personagens são matéria do filme por meio da força do texto falado, das descrições proferidas em frente à câmera e entre os personagens. Câmera essa que é presença física central em ‘Nova Dubai’, que não deixa de registrar nada, que tem interesse por tudo. A decupagem prioriza sempre a relação dialética entre os tipos humanos e os cenários, os deslocamentos do humano em meio a um espaço em degeneração identitária e simbólica.

O filme de Gustavo tem uma força visceral que parece ter vida própria. ‘Nova Dubai’ chega ao espectador como gesto bruto, necessário, natural e existencial de seu diretor. É a visão de mundo, o discurso do realizador traduzido com uma desafetação desconcertante em imagens, diálogos e movimentos. A mise-en-scéne de Gustavo Vinagre é uma extensão espontânea desse seu discurso, vai ao caminho oposto de muitos filmes atuais que seguem fórmulas e tendências pré-estabelecidas. ‘Nova Dubai’ evita o efeito raso dos afetos como inércia, dos deslocamentos como recursos vazios e meramente estatizantes. Tudo no filme tem peso, força e singularidade.

A sinceridade desconcertante e a brutalidade das cenas compostas por Gustavo são a força propulsora de um filme que busca a verdade imperfeita do discurso e das imagens, a franqueza da forma; o gesto em suas potências máximas. Gestos encenados, e, mais ainda, o gesto político maior de filmar.