Mês: janeiro 2015

‘Amor, Plástico e Barulho’, de Renata Pinheiro

Por Fernando Oriente

Amor, Plástico e BarulhoRaros são os filmes que conseguem penetrar o universo que recriam, com seus personagens, cenários, seus tempos próprios e todas as relações que surgem entre eles, de maneira visceral e plena. Incursões essas que geram imagens e dramas carregados de uma sinceridade cinematográfica que permite a esses filmes extrapolarem a mera recriação de uma realidade e transformarem-se em registros orgânicos de um universo característico. Essa organicidade é um dos dois principais fatores que conferem a força de ‘Amor, Plástico e Barulho’, longa de Renata Pinheiro.

O outro fator é a atuação magistral (sem nenhum exagero) de Maeve Jinkings como uma das protagonistas. Embora Nash Laila (que vive a outra protagonista) esteja muito bem no papel, ‘Amor, Plástico e Barulho’ é um filme que pertence a Maeve Jinkings, que tem alguns momentos em que sua presença em cena chega a um verdadeiro estado de graça.

O longa de Renata retrata duas cantoras da música brega de Pernambuco, um universo que tem seus códigos próprios, onde estrelas, sucessos, galãs e musas surgem e desaparecem em uma velocidade incrível. Esse fragmento do mundo das celebridades, que tem sua força isolada na cena musical das periferias do Recife e de outras cidades pernambucanas, serve como uma metáfora para a fugacidade da vida, para a maneira caótica com que o sucesso e a realização de sonhos surgem e evaporam da noite para o dia, deixando seus protagonistas perdidos em meio ao desgaste de tudo aquilo que viveram (de maneira meio capenga) e que não voltará a se repetir. A fragilidade dessas mulheres (bem como a força enorme que elas têm), a solidão em meio a um fracasso que não tardará a tomar conta de suas vidas, contamina os dramas bem como as ações e inações das protagonistas. Esse sucesso fugaz que elas vivem nunca chega a completar ou afirmar seus desejos de autodeterminação. Tudo é precário, como os lugares onde elas se apresentam, os programas toscos de TVs regionais, os videoclipes de vinculação no Youtube e os alojamentos onde moram e ensaiam.

Os espaços em que o filme se passa retratam bem a precariedade de um glamour pobre, improvisado. Tudo é um simulacro despojado daquilo que seria o verdadeiro mundo das estrelas. Dessa forma, a opção de Renata Pinheiro em se concentrar na rotina das protagonistas (suas viagens, o antes e o depois das apresentações, a morosidade da vida no alojamento onde moram bem como suas idas à praia ou a bares) e não nos shows e nas músicas, confere um aspecto humano e frágil ao filme. ‘Amor, Plástico e Barulho’ é sobre essas mulheres, os homens que circulam de maneira etérea em suas vidas, seus deslocamentos, seus silêncios carregados de uma frustração que não tardará a se concretizar. É um filme sobre corpos, sobre o suor, sobre desilusão, sobre a fragilidade de existir e tentar de auto-determinar como sujeito.

A câmera de Renata está sempre em ângulos fechados que aprisionam suas personagens nas limitações de suas vidas. Closes, imagens de pernas, seios, rostos cansados com suas maquiagens borradas dão o tom dá mise-en-scéne da diretora, além do forte destaque para as cores que pintam o cenário de suas existências como promessas de uma vida de brilho. As pequenas elipses que conduzem a narrativa levam de uma cena a outra sem deixar de intensificar a sensação de melancolia que conduz a existência das protagonistas.

‘Amor, Plástico e Barulho’ é um filme irregular, que não tem medo de se atirar naquilo que retrata e, com acertos e erros, mostrar um envolvimento orgânico com seus personagens e ambientes. São dessas imperfeições e das oscilações de intensidade entre as sequências que muitas vezes nasce aquilo de mais sincero e visceral do filme. Renata não tem medo de se envolver até a medula com suas protagonistas e seus dramas e tirar deles momentos passionais e humanos de grande força.

Não existe em ‘Amor, Plástico e Barulho’ efeitos rasos para seduzir o espectador, a diretora se mantém fiel as suas personagens e a relação delas com tudo que as cerca. É daí que Renata Pinheiro tira seu discurso sólido sobre um Brasil atual, esse dos anos 2000 e pouco, em que a realização de sonhos de consumo e estrelato passou a fazer parte do dia a dia de milhões de pessoas que antes apenas se resignavam na falta de oportunidades de suas vidas. Esse processo não esconde as carências da vida dessas pessoas e o filme é cruel em relação ao destino de seus tipos, mas sem jamais cair em pieguice e lamentos elitistas, nem tirar a energia e a força da personalidade de suas protagonistas. Renata vê suas cantoras, os dançarinos, DJS e demais personagens de igual para igual, sem filtragens classistas ou comiserações elitistas.

Uma cena antológica pode ser vista como a síntese do filme. Nela, a personagem de Maeve Jinkings, já sentindo a decadência de sua carreira, expulsa todos os membros da banda para afinar sozinha o microfone antes de um show em algum precário clube de periferia adaptado em casa noturna. Em apenas três planos, dois abetos e um com Maeve em close, a cantora, com lágrimas nos olhos e uma expressão de dor e raiva canta a capela o refrão de uma consagrada música brega. A decupagem mínima de Renata Pinheiro, os posicionamentos de câmera e a atuação monumental de Maeve Jinkings, que com a variação das expressões de seu rosto, sua voz (cansada, com alta carga de erotismo e raivosa ao mesmo tempo) e com olhares que trazem um universo de sentimentos, simbologias e sensações à tona, fazem da cena, além do ponto alto do longa, a materialização de todo o discurso do filme.

‘Depois da Chuva’, de Cláudio Marques e Marília Hughes

Por Fernando Oriente

Depois da ChuvaSão raros os momentos em que o cinema, o brasileiro em especial, consegue entrar em um período histórico e retratar não só suas questões políticas como também tecer comentários sobre aspectos existenciais e de formação de personalidade que marcam essa determinada época histórica. ‘Depois da Chuva’, longa baiano dos cineastas Claudio Marques e Marília Hughes, consegue tudo isso e vai ainda mais longe ao retratar os anos 80 no Brasil (particularmente o ano de 1984, a campanha para as eleições diretas para presidente a eleição e morte de Tancredo Neves e o fim aparente do período da ditadura militar no país) com uma profunda sinceridade e um apuro estético e narrativo que transformam o filme em um registro ao mesmo tempo poético e sensitivo do que vemos na tela, com as especificidades e detalhes característicos da época expostas em cada plano.

‘Depois da Chuva’ acompanha o adolescente Caio, um jovem de classe média que frequenta uma escola particular para a elite de Salvador. Em meio às tensões do país, que vive a campanha popular das Diretas Já e o aguardado fim formal do período da ditadura, Caio passa seus dias com jovens mais velhos que ele, em andanças pelos casarões abandonados do centro histórico da cidade, ouvindo música punk, bebendo, fumando e participando de um programa de rádio pirata anarquista que prega contra a falácia da transição democrática que o Brasil vive. Para eles, as eleições e o fim dos militares no poder não irá mudar o estado das coisas. Os mesmos detentores do poder ficarão no comando, a elite e seus velhos representantes manterão todo o poder nas mãos.

Ao mesmo tempo, a escola elitista que Caio estuda vive um período de eleição para um recém criado grêmio estudantil. Aqui os diretores usam o universo da escola, as discussões sobre o valor das eleições e o verdadeiro poder que os alunos podem ter por meio dos votos e de sua associação em grêmio como um microcosmo das questões nacionais que envolviam o Brasil da época. Caio, fiel a sua postura anarquista, se mantém contra as eleições e acha que todo esse processo não irá garantir nada de concreto aos estudantes. Por outro lado, Marques e Hughes mostram outros estudantes se envolvendo de corpo e alma no processo de eleição para o grêmio.

Os dois lados são muito bem compostos. Tanto a descrença de Caio que representa toda a desilusão de grande parte da esquerda que sofreu duramente após o golpe dos militares e o estado ditatorial no Brasil e aqueles que tinham esperança nas mudanças democráticas que eram prometidas para o país. Temos discussões e tensões entre alunos, o surgimento daqueles que querem o poder pela vaidade e pelos benefícios gerados por esse poder, os ingênuos que repetem discursos libertários clichês como o uso banalizante da canção de Geraldo Vandré ‘Pra Não Dizer que Não Falei das Flores’ e as reações dos ainda donos do poder, muito bem representados no filme pela postura reacionária da escola em relação a uma redação escrita por Caio.

O ponto de tensão dramático na adolescência de Caio é o surgimento de seu interesse por uma colega de escola, a jovem Fernanda. Fernanda é mais maleável que Caio, acredita nas eleições e participa do processo em discussões e tomadas de posição em relação ao que acontece durante esse processo. O amor faz com que Caio abra mão de seu radicalismo, descubra a vaidade de ser popular (o que o leva a se candidatar para presidente do grêmio) e o faz entrar em crise de identidade com relação à ideologia de seus amigos anarquistas e tudo aquilo em que ele acreditava antes.

Os personagens secundários são complexos e cheios de texturas. Alguns dos melhores momentos do filme acontecem quando temos em cena o radialista anarquista amigo de Caio. Mais velho que o protagonista, ele não abre mão de seu ceticismo e da desilusão que o guiam ideologicamente. A cena em que ele pergunta se alguém o escuta durante a transmissão de um programa da rádio pirata é uma das mais belas do filme. A presença de Fernanda também é muito bem explorada, tanto em questões de evolução narrativa quantos em termos de intensidade dramática.

Claudio Marques e Marília Hughes compõem uma encenação em que os planos são em sua grande maioria com a câmera fechada nos personagens e em constante movimento. Um movimento que reflete as ações e as inquietações desses personagens. Os espaços onde se desenvolvem as ações são revelados por meio desses deslocamentos constantes da câmera. Tipos, objetos e ambientes são revelados aos espectadores sempre em movimento, nas bordas do quadro, entrando e saindo de cena ou em planos de fundo em que a imagem se mantém intencionalmente desfocada e a granulação desse embaçamento aumenta a recepção sensorial da dramaturgia no espectador. Os planos estáticos, quando surgem, são sempre marcantes pela composição do quadro e no uso potente das variações e intensidades da luz.

A direção de “Depois da Chuva’ é leve, sensível e sempre em sintonia com personagens e ações. A música é papel fundamental no filme. Muitas vezes a montagem é composta de acordo com a trilha sonora, que sempre tece comentários e realça aquilo que vemos em cena, além de conferir uma constante agitação e pulsão interna que alimenta a mise-en-scéne.

As variações de posição política de Caio, as posturas ideológicas dos demais personagens e muitos discursos e idéias defendidos pelos tipos do filme representam de maneira crítica as ambiguidades e a ingenuidade política de um Brasil que ainda não tinha encontrado sua identidade política, estava (como ainda está) gravemente ferido por anos de ditadura e décadas de opressão do povo pelos eternos detentores do poder. O filme de Cláudio Marques e Marília Hughes não é nada ingênuo, e de maneira orgânica expõe as contradições políticas e ideológicas que caracterizam o Brasil até os dias de hoje.

Muito da visceralidade de encenação, a maneira passional e sincera com que mergulha no universo dos jovens, fazem ‘Depois da Chuva’ lembrar muito ‘Água Fria’, a obra-prima que o cineasta francês Olivier Assayas filmou nos anos 90. A inspiração em Assayas, a mise-en-scéne poderosa, as texturas e representações políticas e existenciais, o uso de um universo bem delimitado de valores culturais dos anos 80 e um recorte honestíssimo de um pequeno e particular universo de Salvador são apenas alguns dos méritos de ‘Depois da Chuva’, desde já uma das grandes estreias que teremos no cinema nesse ano.

‘Acima das Nuvens’, de Olivier Assayas

Por Fernando Oriente

Acima das NuvensEm seu novo longa, Assayas recupera um pouco a força que tinha perdido em ‘Depois de Maio’, seu irregular trabalho anterior. Em ‘Acima das Nuvens’ temos novamente a encenação visceral do diretor francês, sempre com uma câmera inquieta e uma decupagem ágil. A intensidade narrativa e a carga dramática do filme se relacionam o tempo todo com uma sobreposição entre o tempo presente dos personagens e suas ações e a relação que eles mantêm com o passado e o que trazem desse passado, num jogo entre tempos distintos em que o processo de envelhecer (amadurecer) e encarar as marcas do que foi vivido (e deixado de viver) implica em escolhas e enfrentamentos num presente incerto cujas certezas são postas em dúvida por sensações de incompletude e uma falsa estabilidade emocional.

Esses conflitos são colocados por Assayas dentro da relação entre as cenas que vemos na tela e o peso que o extracampo traz (sejam as memórias, as relações mal resolvidas, as imaturidades e o medo de envelhecer da personagem de Juliette Binoche; bem como o que o diretor apenas sugere, deixando a complexidades dos tipos ainda mais abertas). No filme, a atriz interpretada por Binoche aceita participar de uma peça que fez quando tinha 18 anos. Só que dessa vez, ela interpretará a personagem mais velha do texto (uma mulher de 40 e poucos anos que se destrói por amor e obsessão por uma jovem que a seduz). Aqui Assayas faz da relação da protagonista com as duas mulheres da peça uma projeção sobre suas texturas emocionais: ela é as duas ao mesmo tempo, uma se projeta na outra, e a vivência da personagem de Binoche faz com que sua relação com as duas protagonistas ganhe novos contornos constantemente e se projetem sobre o momento em que vive.

Não esperem de ‘Acima das Nuvens’ um filme da grandeza de outros trabalhos de Assayas, como os ótimos ‘Água Fria’ (1994), ‘Irma Vep’ (1996) e ‘Clean’ (2004), entre outros. Desde meados da primeira década dos anos 2000, o diretor parece ter optado por filmes mais contidos, em que arrisca menos e garante de forma segura (e cômoda) uma qualidade razoável para manter seu cinema acima da média do que se produz hoje. Seus longas continuam bons, muitas vezes irregulares, mas sempre interessantes de se assistir. A sensação que Assayas transmite é de um realizador consciente de seu talento, que aborda temas complexos que consegue desenvolver bem, mas que acaba por fazer concessões em relação a uma dramaturgia mais tímida e convencional (que as vezes flerta de maneira perigosa com o cinema publicitário – caso de ‘Depois de Maio’), em que a força da mise-en-scéne de seus melhores trabalhos dá lugar a uma acomodação apaziguadora que evita os arroubos de encenação pasteuriza as texturas dos dramas para acomodar tudo de maneira mais fácil para ser assimilado por um público mais conservador e genérico.

De volta a ‘Acima das Nuvens’ é interessante notar que Assayas, ao fazer Binoche ensaiar a peça com sua jovem assistente vivida por Kristen Stewart (muito bem no papel), faz a relação entre as personagens da ficção e da vida real se sobreporem e muitos conflitos são sugeridos a partir daí, mas Assayas também os mantém no fora de quadro, seja por elipses ou por cortes bruscos.

Ao lerem o texto, Binoche e Stewart projetam as relações ficcionais do texto no cotidiano em que vivem (na vida real), e as relações de poder que estão na peça são subvertidas em um jogo em que dominadora e dominada invertem papéis. Mas o grande mérito de Assayas é compor toda essa dramaturgia densa de uma maneira sugestiva, evitando excessos emocionais e indicando caminhos muito mais do que os explicitando. A presença sempre ótima de Binoche em cena aumenta a força do filme. Não é o melhor Assayas, mas ‘Acima das Nuvens’ está dentro da lista de bons filmes assinados pelo diretor.

‘Cópia Fiel’, de Abbas Kiarostami (2010)

Por Fernando Oriente

Cópia FielUm autor como Abbas Kiarostami é alguém capaz de apropriar-se do material que compõe sua arte, o seu fazer, e a partir daí confeccionar obras que dialogam entre si, afirmando e contrariando um trabalho após o outro. Ser um cineasta de primeiro escalão, artista ímpar em meio a diretores que vão de bons a medíocres, é saber se sobressair, é ir além do que se espera dele e dar rumos distintos a obra em aberto que realiza com o passar dos anos. Após depurar o máximo de seu cinema por meio de uma complexa e falsa simplicidade em experiências fantásticas como “Dez”, “Five” e “Shirin”, Kiarostami realiza ‘Cópia Fiel’, um longa falsamente convencional, mas que em suas múltiplas texturas, ambiguidades e inúmeras possibilidades de apreensão elevam seu cinema a um patamar ainda mais rico.

Só que agora são mecanismos mais diretos que ele utiliza para discutir realidade e ficção, (re)criação e representação, cópia e original, sentimentos, frustrações e anseios. Tudo isso é posto em cena no filme, mas por trás daquilo que vemos e também daquilo que Kiarostami nos induz a questionar, estão os sentimentos, estão os conflitos entre o que se deseja com o que se pode realmente obter; os mistérios e impossibilidades do real. Desejo, expectativas, o peso do passado e as incertezas sobre a possibilidade de re-apropriar da própria existência para nela imprimir novos códigos, novos rumos e até mesmo uma nova realidade, uma outra verdade.

Kiarostami constrói ‘Copia Fiel’ utilizando a perfeição os recursos que compõem o que de melhor um cineasta pode tirar da misé-en-scene, passando pela elaboração do quadro e o posicionamento das figuras dramáticas dentro desse quadro e de suas oscilações, os movimentos de câmera, a decupagem, a profundidade de campo, a sucessão temporal/espacial e a duração dos takes. Longos planos em travelling que contextualizam o movimento dos personagens no cenário, desvendando ambientes, situações e relacionando os tipos e as ações com o fora de quadro se intercalam com sequências em campo e contra-campo, em que o que está ausente da tela participa de forma sofisticada da diegese.

A duração do longa, uma manhã, uma tarde e um anoitecer reduzem o espaço às exigências de uma temporalidade pré-determinada. Os personagens encontram-se limitados a agir e a representar, imaginar e relembrar, a contrapor criação/invenção com as sombras daquilo que realmente existe dentro deles e no exterior a que estão inseridos. Tudo isso é emoldurado e amplificado por um registro de luz que comenta tudo o que vemos e guia as sensações que o filme provoca.

Um escritor e uma dona de um antiquário encontram-se na Toscana, parte da Itália que é muito bem descrita no longa como um museu a céu aberto, e esse encontro leva os protagonistas a partirem para uma discussão sobre a validade das cópias em relação ao original, a importância dessa cópias como afirmação real do valor do original. A parir daí, Kiarostami começa a penetrar as camadas que compõe seus tipos, desvela suas texturas dramáticas e começa a revelar os sentimentos e contradições, as expectativas e frustrações que compõem o interior de seus tipos.

A discussão entre o casal passa a abortar questões filosóficas e cotidianas, histórias corriqueiras da rotina de ambos, entram em cena comentários sobre trabalho, filhos, irmãs e cunhados. Ela tenta formular um discurso em que busca encontrar boas ações e nobres sentimentos que possam caracterizar um bom casamento, questiona a dificuldade de entender-se com o filho de oito anos. O que vemos nas falas da personagem de Juliette Binoche é uma tentativa de tornar o mundo e a relação entre os tipos algo próximo do que ela considera normal. É nesse momento que o escritor vivido por William Shimell passa a exercer o papel opositor/confrontador, aquele que potencializa o caráter dialético da discussão dos protagonistas.

Os conflitos estabelecidos pelas idéias e pelo discurso do escritor não levam o filme a um mero embate entre opiniões e desconfortos de gênero. Kiarostami passa a introduzir elementos que potencializam os questionamentos de seus personagens utilizando-se de um dos recursos mais básicos do cinema; a criação de uma ficção (farsa), que em ‘Cópia Fiel’ assume o papel do jogo entre os protagonistas em criar para eles uma cópia, uma simulação de uma relação entre um casal em crise após 15 anos de casamento.

Ambos assumem o papel do casal que após anos de união passam a trazer a tona seus descontentamentos, suas desilusões em relação ao outro. O ambiente em que se desenrola o filme e a impressionante capacidade de Kiarostami em contextualizar o espaço cênico, ampliando o que está sendo literalmente encenado pelos protagonistas em contraponto com aquilo que os cerca inunda o filme de sutilezas e aumenta o valor da relação entre real e encenado, enche seu filme de significantes e abre um leque de significados para o espectador.

Ao redor deles vemos obras de arte originais, cópias, locais históricos, turistas e um grupo de noivos e noivas que acabam por representar (paro os protagonistas) a esperança e a ingenuidade que ambos poderiam ter vivido anos atrás, se realmente (?) tivessem se casado. O que é real? O que é copia ou encenado? O ambiente? As obras e suas cópias? As sensações daqueles que entram e saem de quadro? A ficção encenada pelos protagonistas? Kiarostami lida com sentimentos e dúvidas reais, desilusões e esperanças primitivas, que existem desde os primórdios e que são reproduzidos com o passar dos anos, dos séculos. O que fazem os seres humanos a não ser copiar sensações e desejos antigos? O sonho de se relacionar bem como os desgostos com a realidade vivida não são sempre os mesmos? Mudam apenas de cenário, adaptam-se às circunstâncias e tentam se inscrever em diferentes modas e momentos ideológico-históricos.

O que Kiarostami faz é utilizar-se do poder ambíguo e sarcástico do cinema como recriador e amplificador da realidade. Não do real, mas de uma realidade inventada e desejada pelo autor, absorvida e projetada pelas múltiplas possibilidades da imagem, que como bem disse Godard: “Uma imagem nunca é inocente”. Para Kiarostami, os dispositivos do cinema são uma ótima maneira de se recriar o mundo como cópia, como simulacro, mesmo sendo essa cópia autenticada e cheia de possibilidades. Grande cinema.