Mês: agosto 2015

‘Desejo Profano’, de Shohei Imamura (1964)

Por Fernando Oriente

Desejo ProfanoShohei Imamura não é só um dos principais nomes da chamada Nouvelle Vague Japonesa, ele é um dos maiores cineastas da história. Com uma filmografia que começa no final dos anos 1950 e termina no início dos anos 2000 (ele morreu em 2006 aos 79 anos), Imamura é um dos cineastas mais viscerais, intensos, radicais e originais que o cinema já teve. Filmou inúmeras obras-primas e, mesmo sendo dificílimo escolher um de seus filmes como o melhor, ou mesmo o principal, essa crítica aborda uma de suas realizações seminais para discorrer um pouco sobre cinema. Esse texto é sobre ‘Desejo Profano’, lançado em 1964 e um dos melhores filmes já realizados. Essa introdução, cheia de elogios e adjetivos não se trata de exagero e sim de enfatizar o quanto Shohei Imamura é um cineasta monumental. Sem mais.

‘Desejo Profano’ traz características comuns na obra de Imamura: a maestria da mise-en-scéne, a precisão e a beleza das composições de quadro, os mecanismos complexos de trabalhar a narrativa aliados a temas comuns a seus filmes: o sofrimento intenso da mulher, o sexo desesperado como jogo de dominação, o prazer associado à dor, a ambição humana como motor das ações dos indivíduos, o mudo em desordem, os tipos marginalizados na sociedade, relações íntimas pautadas pela violência (psicológica e física) e pela crueldade, o lado animalesco, abjeto e brutal do homem e a ácida crítica as estruturas de funcionamento da sociedade japonesa a partir do pós-guerra, período de crescimento capitalista, ocidentalização dos costumes e anulação das subjetividades em prol do desenvolvimento da nação. Sem contar os traumas e humilhações reprimidos pelos japoneses após a derrota na Segunda Guerra e os efeitos da carnificina que matou milhares de japoneses e terminou com a explosão de duas bombas atômicas em cidades nipônicas.

O filme é centrado em Sadako, uma mulher que vive em um casamento onde é oprimida pelo marido, não reconhecida pela família dele e que ainda carrega a culpa que lhe é imposta pelo fato de sua avó ter sido amante do avô do marido. Sadako foi criada pela família do marido como empregada da casa, tem um filho que não é registrado em seu nome e não é considerada legalmente um membro da família. Ela é uma pária, que carrega a maldição dos atos da avó e tem sua subjetividade constantemente anulada ou massacrada pelas pessoas mais próximas a ela. Mas Sadako é uma mulher cheia de desejos e pulsões reprimidas, Imamura nos apresenta uma personagem que deslocada em seu papel que lhe é imposto pela sociedade, mas que não toma nenhuma ação por medo, culpa pelos atos de seus antepassados e por ser mulher em uma sociedade extremamente machista e, ainda por cima, ser considera socialmente inferior, uma reles empregada. As condições de Sadako são comentários precisos de Imamura sobre o funcionamento da sociedade japonesa, com sua misoginia, seu preconceito de classes e seu moralismo hipócrita.

Logo no início do filme, um jovem invade a casa de Sadako numa noite em que estava sozinha. Ele entra para roubar, mas acabada violentando-a. A cena é de uma intensidade brutal, com ângulos fechados, uso constante de movimentos vertiginosos de câmera, movimentação caótica dentro do quadro, um destaque dramático nos primeiros planos filmados em closes radicais e um constante jogo de luzes e sombras. Imamura faz da cena um embate físico violento que culmina na entrega de Sadako a seu abusador, mas não uma entrega simples: o que era uma briga entre uma mulher e um homem torna-se uma cena de sexo abusiva em que ao ser possuída pelo agressor, Sadako acaba por se entregar a um prazer reprimido. Existe uma volúpia no corpo dela, em suas ações, gestos e nas expressões de seu rosto que nada mais é do que um misto de dor e desejo, ela é subjugada pela força, pela violência, mas desse processo surge uma mulher sobrepujada que se atira num processo de liberação do gozo que aflora pela dor, pela humilhação. Imamura subverte toda uma questão moral nessa cena e faz com que sua protagonista, num momento de agressão execrável, se torne, ao ser vítima de um crime abjeto, uma mulher sexualmente ativa. É como se toda a repressão sexual e subjetiva de Sadako explodisse num gozo que só é possível vindo de um gesto de violência extrema, dominação humilhante e entrega forçada.

Desejo Profano1O abusador de Sadako volta a persegui-la, invade sua casa novamente e a violenta mais uma vez. A cada novo encontro entre os dois (que passam a ser fora da casa), Sadako se entrega ao sexo bruto, sempre lutando, sempre após embates físicos, mas com cada vez menos resistência e seu prazer torna-se cada vez maior. As cenas de sexo entre os dois são sempre filmadas com alta dose de tensão, numa encenação que prioriza os embates físicos, os choques entre os corpos e o prazer ao mesmo tempo intenso e explosivo de Sadako ao atingir um gozo reprimido há anos, que só pode vir à tona nesse processo cruel de entrega forçada. É o gozo que se torna mais intenso pela humilhação, pela dor e pela culpa. Para Imamura, é do grotesco, da violência, da subversão moral que o sujeito se auto-determina, entra em contado e explora seus desejos reprimidos. Sadako só é uma mulher sexualmente ativa por meio da violência e da dominação.

Por outro lado, o marido de Sadako, um funcionário de uma biblioteca pública (um homem fraco e asmático) mantém uma amante obcecada por ele, disposta a tudo para tê-lo ao seu lado. Essa outra mulher também se joga num processo de humilhação para atingir seus desejos. Para Imamura, mulher é a vítima principal das estruturas que aniquilam a individualidade na sociedade. Não tem direito a voz, não pode agir, não é dona de suas vontades. A humilhação e subjeção da mulher é um dos principais elementos do discurso de Imamura para expor uma sociedade movida pela hierarquização de gênero e classe, totalmente sectária e que destrói individualidades por meio de códigos morais hipócritas e regras de conduta reacionárias e excludentes. A mulher funciona para Imamura como uma metáfora do Japão do pós-guerra: entregue, humilhado e subjugado ao ocidente e ao capitalismo e a ganância, a coisificação do ser humano e o consumismo que ele traz.

De volta a ‘Desejo Profano’; o envolvimento de Sadako com seu abusador torna-se mais do que uma forma de consumação de seus desejos e obtenção de prazer, ela passa a questionar toda sua vida, toda a repressão emocional e subjetiva de que é vítima. A protagonista passa a pensar em se livrar da vida e das maldições a que estava acostumada, pensa em ter seu filho registrado em seu nome, em fugir com seu abusador para Tóquio, pensa que o que sente por esse homem não é só desejo, mas talvez amor e cogita a se livrar de suas agruras de qualquer maneira, nem que seja pelo suicídio; a morte passa ser elemento de libertação. Dos abusos, violências e agressões é que Sadako passa a tomar consciência de si e do mundo a sua volta, a planejar saídas para o que antes não via solução. Aqui temos um mais um elemento típico de Imamura, da abjeção surge a oportunidade de libertação, a esperança e a lucidez vem da dor e do sofrimento. É por meio desses paradoxos que Imamura se aprofunda nas características psicológicas de seus personagens e é a partir deles que o diretor vai imprimindo texturas e complexidade aos seus tipos.

O ser humano só é livre, só toma as rédeas de sua vida, só se auto-determina e consuma seus desejos por meio de uma entrega a subversão da moral, a negação dos princípios ditos éticos. É na corrupção do caráter, na traição, no crime ou mesmo na morte que o indivíduo pode se aproximar da plenitude existencial, mas para Imamura ela nunca chega por completo, as forças de opressão serão sempre maiores. O mais próximo que se pode atingir dessa plenitude existencial são em momentos de fuga, em pequenas ações, breves instantes de prazer e conquistas fugazes. Imamura filma uma sociedade infame que beira à loucura em um caminho para caos e a autodestruição.

Da relação degenerada entre Sadako e seu abusador/amante Imamura passa a se aprofundar no personagem do rapaz, um infeliz que perdeu o pai na guerra e viu a mãe se prostituir para criá-lo e ainda por cima sofre de uma grave doença no coração que pode matá-lo a qualquer momento. Mas o diretor não poupa ninguém, não tem pena de seus personagens, não existe nenhum tipo bom, puro ou nobre. Imamura não faz julgamentos morais, apenas mostra o ser humano como corrompido e incapaz. Todos são vis, frágeis, agressivos, opressores ou vítimas. O abusador de Sadako nada mais é do que um fraco, um ladrão e estuprador que busca desculpas para seus crimes para tentar ser menos infeliz, um homem que abusa das abjeções da misoginia para fugir de seus tormentos. Após uma série de conflitos violentos, do desespero, das dúvidas, dos medos, da fraqueza, da incapacidade de seguir seus planos e intenções que movem todos os personagens de ‘Desejo Profano’, Imamura fecha o filme com um cínico e frágil processo de empoderamento de Sadako, que consegue pequenas conquistas, mas que a manterão sempre longe de uma completude existencial e com sua subjetividade constantemente reprimida. Os alentos que Imamura dá a seus tipos são vislumbres de autodeterminação, eles nunca escaparão da condenação, do anulamento e dos sofrimentos a que estão marcados.

Shohei Imamura discute todas essas questões por meio de uma mise-en-scéne primorosa que pulsa energia e vigor. O diretor é frontal, constrói o quadro para explorar ao máximo as intensidades e a fúria dramática de seus planos e deixar tudo na superfície da tela, na cara do espectador. Imamura compõe o quadro em sua totalidade, usa o scope como poucos, abusa das ações, dos elementos dramáticos e da presença dos personagens nas bordas dos quadros, cria conflitos entre os primeiros planos – filmados em closes radicais e ampliados pelo uso das distorções de lentes como a grande angular – e os planos de fundo – trabalhados com o esmero em que usa a profundidade de campo e suas potências dentro da janela em scope. Imamura explora ao máximo os movimento dentro do quadro e os contatos físicos entre os personagens, mexe a câmera com vigor, com movimentos intensos e bruscos, travellings com a câmera na mão e intercala tudo isso com enquadramentos inusitados em que posiciona a câmera e usa as possibilidades de captação de diversos tipos de lente para criar distorções que ampliam a sensação de desordem dramática e a relação caótica entre os tipos, os objetos e os ambientes na tela.

'Desejo Profano'Suas narrativas são fragmentadas, repletas de elipses bruscas, de digressões e flashbacks, de pensamentos dos personagens que surgem como falas em off, de momentos oníricos, de imagens congeladas sobrepostas às falas, de uma evolução dramática baseada na autonomia da significação de cada plano em relação ao todo narrativo. Imamura busca muito mais o sensorial e a força das imagens e das ações dentro de cada sequência do que uma unidade de evolução narrativa clássica. Imamura faz um cinema da intensidade, filma e constrói suas imagens com fúria e transforma tudo em um discurso ácido e direto potencializado pela força imagética de suas composições.

Imamura recria o caos do real e expõe suas entranhas como se o rasgasse a faca através das pulsões que constrói por meio da decupagem, da mise-en-scéne, da evolução narrativa, das modulações dramáticas das cenas e da montagem. O crítico e cineasta Jairo Ferreira escreveu uma das mais interessantes e originais análises sobre sua obra: “No cinema de Imamura apenas conta a energia que comanda a sobrevivência. Ele tem os pés em terra firme. É um desmistificador. Seus personagens dão o máximo e não alcançam o mínimo. É a condição humana. É a chama que não se apaga. São as cinzas fornecendo energia para uma nova abertura, onde o pesadelo será dilacerado, o absurdo elucidado, o cotidiano compreendido.”

‘Party Girl’, de Marie Amachoukeli, Claire Burger e Samuel Theis

Por Fernando Oriente

Party GirlÉ raro em um primeiro longa que cineastas acertem de maneira contundente na junção correta entre forma e matéria, que consigam que discurso e narrativa atinjam pontos de densidade sem cair em maneirismos, emulações de alguns estilos de cinema já consagrados ou em muletas estéticas e narrativas. Marie Amachoukeli, Claire Burger e Samuel Theis (os três diretores que co-assinam a realização do filme) conseguem esse feito em ‘Party Girl, longa de 2014 e uma das boas estreias do ano em nossos cinemas. Apesar de certa irregularidade (presente em raros momentos em que algumas situações dramáticas poderiam ser exploradas de maneira mais longa e elaboradas, mas que não prejudicada em nada o desenvolvimento da obra), o longa de estreia do trio de realizadores resulta em um filme forte, com momentos realmente impactantes e uma relação muito sólida entre a câmera e a protagonista Angélique. ‘Party Girl’ é um filme totalmente voltado a sua protagonista, ao que ela sente, ao que ela carrega de seu passado (o que a coloca em um constante limbo existencial diante aos fatos novos que a envolvem no presente) e a maneira como Angélique se tornou, com seus mais de 60 anos de vida, uma pessoa cética, que procura esconder sua melancolia em uma rotina de constante movimento, cercado pelos espaços e as pessoas que a mantém segura dos receios de uma vida que ela não sabe como viver fora de todos os códigos e maneiras de defesa que encontrou para se proteger daquilo que possa ameaçar as redomas de auto-proteção que ela ergueu em torno si ao longo dos anos.

A encenação de Amachoukeli, Burger e Theis é toda baseada em uma decupagem ágil, planos curtos, pequenas e constantes elipses, enquadramentos fechados e uma câmera ágil, na mão. O trabalho de câmera é notável, mesmo em constante movimento – movimento que também está presente o tempo todo dentro do quadro – a câmera dos diretores sabe exatamente por onde se deslocar, quais personagens procurar, quais ações ressaltar. É quase sempre Angélique que a câmera procura, sejam seus gestos e, principalmente seu rosto, seus olhares e a variação de sentimentos que ela exprime por meio desses olhares.

Angélique trabalhou a vida toda em cabarés e mesmo com mais de 60 anos ainda vive e trabalha em um, na fronteira entre França e Alemanha. Nesse ambiente ela se sente segura, embora não exista uma simplicidade na construção de sua personalidade, os diretores deixam sempre evidente que se trata de uma mulher melancólica, que embora sinta certa segurança em estar dentro do cabaré, em beber e sair com as amigas e colegas pela cidadezinha onde mora, carrega dentro de si uma dor reprimida pelas frustrações e perdas que a vida lhe impôs. O filme não cai em sentimentalismos, em situações de dramas piegas, não perde tempo explicando ou revelando as tristezas e dores do passado de sua protagonista. Sentimos o peso daquilo que Angélique viveu apenas por meio de seus olhares, seus gestos, seus silêncios, algumas de suas falas, seus sorrisos reprimidos. Sua entrega à bebida, as danças, ao movimento constante que preenchem seus dias e suas noites.

A virada dramática de ‘Party Girl’ acontece quando Angélique aceita casar com um de seus clientes mais fiéis, Michel, um homem da sua idade, que já não quer mais se relacionar com ela no cabaré, que sonha construir uma vida de companheirismo dentro de padrões mais normais segundo os códigos sociais. Aposentado, dono de uma casa confortável, ele quer construir ao lado dela uma vida serena, pacata, um refúgio de tranquilidade para alguém que se sente velho demais para manter uma rotina de noitadas, bebedeiras, cabarés; alguém que idealiza em Angélique uma parceira, uma mulher que supra sua solidão em meio ao pouco de conforto que conquistou ao longo da vida. Michel é carinhoso, compreensivo, dedicado. Trata Angélique com respeito, sabe e aceita todo seu passado, mas quer construir algo novo, uma situação em que a rotina em que ela está acostumada a viver (sobreviver) não terá mais espaço.

Mesmo reticente Angélique aceita o casamento, com isso se aproxima de seus filhos e netos mais próximos, retoma o contato com seu outro filho que mora em Paris e parte em busca de uma reaproximação com sua filha caçula, que lhe foi tirada pela justiça ainda criança e entregue a uma família adotiva. Todas essas novas relações que surgem no filme, a relação da protagonista com filhos e netos, a reaproximação da filha caçula que ela não vê há anos, o convívio do casal com seus amigos (tanto os de Michel quanto as de Angélique) e a maneira como Michel participa dessas novas convivências na vida de Angélique são trabalhadas com complexidade e naturalidade por Amachoukeli, Burger e Theis, que fazem desses encontros, dessas descobertas e dos novos conflitos dramáticos que surgem junto com os novos personagens em cena momentos dramaticamente consistentes em que as texturas das relações, a evolução narrativa e as camadas dramáticas dos personagens em constante interação sejam expostas ao espectador de maneira objetiva e autêntica. Estamos diante de um filme que trabalha bem cada personagem, cada relação entre eles, que constrói os vínculos entre os tipos de maneira sincera, que deixa de maneira sóbria e consciente muitas tensões e dramas apenas sugeridas ou restritas ao extracampo, que ressalta os aspectos e limitações humanos de pessoas comuns em meio a situações bem construídas dentro de um naturalismo vigoroso no interior de situações banais e corriqueiras.

'Party Girl'Mas o centro do filme é Angélique, seus sentimentos, suas limitações, sua melancolia reprimida, sua tristeza suspensa. Por mais tentadora que a nova vida pareça, ela, embora se esforce e reconheça o valor daqueles que a cercam, parece não conseguir de adaptar ao lado normatizante da sociedade. Sabemos que ela é uma sobrevivente, que passou décadas construindo pequenos mecanismos de defesa para uma vida de limitações e renúncias. Ela nunca irá pertencer ao mundo das pessoas normais. Ela é uma funcionária de cabaré, ela encontra segurança na noite, em casas noturnas com suas luzes artificiais, seus encontros fugazes, nos porres e na amizade com mulheres que são como ela, marginalizadas do mundo pequeno burguês e suas migalhas de conforto e alegria institucionalizada.

Angélique é fruto do meio em que sempre viveu, das marcas desse meio e do estilo de vida que isso impôs a ela, que fez com que encontrasse formas precárias de segurança, proteção e autodeterminação como mulher marginalizada, que aprendeu a aceitar todas as renúncias a que foi forçada, que se sente muito mais viva no movimento constante, nas bebedeiras, nos ambientes de cabaré, na alienação discreta de um dia a dia sem regras, na companhia de suas pares. Ela sabe que a solidão em que vive é o que a vida reservou para ela. São tantas marcas, tanto foi vivido por essa mulher, que qualquer forma de normalidade, de aproximação e troca mais intensa com outro ser humano a faz mais consciente de sua melancólica e de sua vida de sofrimentos. É mais seguro e cômodo continuar sua rotina de instantes fugazes, relações distantes. Ela precisa dessa solidão discreta, não existe mais tempo para que fuja daquilo que a sua existência forjou para ela.

Isso tudo, que não é pouco, nos é passado de maneira sólida, ágil, reflexiva, com força e intensidade por Amachoukeli, Burger e Theis, tanto pelas escolhas corretas no desenvolvimento narrativo, na construção e evolução dos personagens e suas relações, nas modulações dramáticas, na edição vigorosa (com seus cortes abruptos e secos) e num trabalho ótimo de câmera, totalmente ancorado numa belíssima decupagem. Belo filme, que ainda reserva uma conclusão com direito aos lindos planos, cheios de significação, que fecham o filme.

‘A Erva do Rato’ e um pouco sobre o cinema de Julio Bressane

Por Fernando Oriente

Julio Bressane

Julio Bressane

A partir das explanações de Julio Bressane sobre seu cinema e, particularmente, a respeito de seu filme ‘A Erva do Rato’ (2008), é interessante a proposição de comentários sobre a obra do mais importante cineasta brasileiro vivo. Bressane diz que não tem explicações sobre o que seus longas retratam; afirma não saber exatamente o que cada um de seus filmes diz de específico. Dentro de sua complexa abordagem das imagens e dos mecanismos do seu cinema, Bressane apenas questiona, aponta caminhos e exalta a procura da significação. Sua obra abre sempre possibilidades para interpretações, nunca para explicações. Julio Bressane encara o cinema, seus filmes, como uma travessia, por meio deles (os filmes) ele atravessa diversas formas de manifestações artísticas e distintas disciplinas do saber.

Suas imagens são dialéticas em essência; na composição dos quadros, na desenvolvimento de tudo aquilo que seus planos capturam, dentro e fora de campo, nas modulações dramáticas e nas variações internas e externas das ações e intenções de seus personagens. Bressane usa a luz de forma primorosa, é ela que articula a transformação do que está em cena. É essa luz transitória, que promove desenhos e revela o invisível dentro dos enquadramentos, que permite a constante presença sensorial do desejo de tornar-se, do desejo de vir a ser inerente das essências de suas imagens. As mudanças e nuances dessa luz compõem o devir do quadro que nada mais é do que o devir dos planos, o devir de seu filmes. Bressane imprime a presença material da luz em cada um dos fotogramas de seus filmes.

No cinema de Bressane as imagens assumem um caráter significante mais amplo, tornam-se significantes em si a partir do momento que se aglutinam em sequências digressivas em relação à narrativa como um todo. O diretor desprende suas imagens da continuidade diegética clássica. Elas não exercem função narrativa clara e contemplam, em um processo de continuidade e ruptura, bem como na relação entre o dentro e o fora de quadro, uma constante pulsão em dissolverem-se em outros elementos e significados através do tempo. A própria narrativa se dissolve em ações desarticuladas no peso do tempo.

E o tempo em Bressane é sempre heterogêneo. Cada plano contém diferentes tempos, já que no tempo presente coexiste o peso do passado e as incertezas e possibilidades do futuro. É a definição de Gilles Deleuze da imagem cristal, aquela que refrata a realidade, multiplicando-a. Na metáfora deleuziana, a imagem atual convive com uma imagem virtual, sentida pelo espectador, em que o passado está no presente. E nesse tempo heterogêneo o que formula as tensões do quadro é o conflito entre essas imagens (esses tempos). Esse conflito, tão bem explorado por Bressane, é a essência de sua dialética cinematográfica. Existem diversas questões que se formulam e muitas possibilidades de interpretação que se confrontam. São os fluxos do tempo que fazem do cinema de Bressane um acontecimento, não uma representação. O diretor não reproduz a realidade, ele a cria. Seus filmes podem ser vistos, ainda sob a ótica de Deleuze, como “lâminas de tempo”, recortes múltiplos e contraditórios desse mesmo tempo heterogêneo. Por meio desse processo, Bressane transforma o aparentemente banal em extraordinário, o comunal em descomunal.

Há no cinema de Julio Bressane um constante movimento de transformação caracterizado pelo encontro entre percepção e matéria. Ser e matéria não são jamais estáveis e é o devir dos planos (principalmente pelas potências das modulações da luz) que embala esse movimento constante de transformação. A percepção do tempo heterogêneo se dá por meio dessa luz e desse movimento sensorial que constitui a base da mise-en-scéne de Bressane. Dentro de uma concepção brechtiana, Bressane acentua a autonomia dos planos em que sua construção estética se solidifica. Seus personagens agem dentro de pulsões específicas que são acionadas pela palavra, pela percepção ótica, pelos estímulos cerebrais, pelo texto, pelas ações ou mesmo pelo tato. Estão sempre em busca de algo, sejam respostas, sejam sentidos. Em suma, estão sempre sendo conduzidos pelo desenrolar das imagens-tempo.

Novamente voltando a Deleuze, nota-se claramente em Bressane, por meio dessa rigorosa construção estética, “um punhado de tempo em estado puro (mas heterogêneo) que emerge na superfície da tela”. O tempo deixa de ser derivado da continuidade narrativa para aparecer (e ser sentido pelo espectador) em si mesmo. Em seus filmes, Bressane fatia fenômenos perceptivos e produz novas (mas transitórias) totalidades. Produz, de forma dispersa e aleatória, distintas situações óptico-sonoras de causalidade incerta, ou mesmo ausente, em que os ganchos de continuidade dramático-narrativos foram rompidos e se propõe ao espectador como um processo criativo multifacetado, que pode levar a distintas representações e significados.

'A Erva do Rato'

‘A Erva do Rato’

Sem de forma alguma explicar, mas tentando interpretar, vamos a ‘A Erva do Rato’, lançado pelo diretor em 2008. No longa (concebido dentro de um rigor que chega a ser intencionalmente esquemático), o casal protagonista vive uma espécie se suspensão temporal em que os eventos mínimos se arrastam. Em um primeiro momento o homem (Selton Mello) dita uma série de informações contidas em livros técnicos que são anotadas metodicamente pela mulher (Alessandra Negrini) em cadernos de fichamento. Esse processo (a fala e a audição) pode ser visto como uma afirmação e posterior interiorização de conceitos externos que, ao serem lidos mecanicamente por ele e anotados por ela, disparam outras pulsões que vão colocar o casal em um jogo de captura e exposição de sentimentos e desejos mais profundos. Ao fotografá-la em posições sensuais e reveladoras (mas também extenuantes e desconfortáveis), ele está capturando e apreendendo seu interior. O desejo sexual latente da mulher é exposto por meio de suas posições reveladoras, em que se abre ao olhar do homem. Esse, com uma câmera fotográfica, extrai dela partículas de sua essência ao mesmo tempo em que se excita (interiormente) com a visão de seu sexo exposto. Ao se abrir, ela faz com que sua sexualidade venha à tona; ela se desnuda e se desprotege. Com isso permite que algo “impuro”, ou mesmo abjeto, venha lhe penetrar o corpo e a alma. Esse algo “sujo”, desestabilizador de uma modus de vida pequeno-burguês, surge como um rato. O animal, considerado repugnante pela maioria das pessoas higiênicas e civilizadas, vai provocar o ciúme e a ira do homem, ao mesmo tempo em que vai acionar a pulsão sexual e a libido da mulher. O rato, e o que ele representa, não é algo meramente ameaçador, mas sim a materialização e a possibilidade de consolidação de desejos passionais e instintos recalcados do casal.

Alessandra Negrini em 'A Erva do Rato'

Alessandra Negrini em ‘A Erva do Rato’

É interessante, mesmo partindo de uma análise simplificadora e pouco extensa, notar como os elementos com que Julio Bressane trabalha podem assumir diferentes processos significantes que permitem diversas capturas e interpretações de significação nos espectadores de seus filmes. Para atingir tal nível de complexidade, o diretor solidifica seu discurso cinematográfico em planos rigorosamente construídos, em que compõe o quadro em todos os seus detalhes. Essa composição, que Bressane chama de montagem do quadro e compara ao processo criativo de um pintor, é a essência da dialética de seu cinema, de sua arte de tempos heterogêneos.

‘Os Encontros de Anna’, de Chantal Akerman (1978)

Por Fernando Oriente

Os Encontros de Anna“Pra que serve tudo isso?”. Essa frase, que é ouvida mais de uma vez e falada por mais de um personagem, pode ser uma das chaves para se entrar no universo de inquietude e desilusão que permeia a jornada de melancolia e desencanto da protagonista de ‘Os Encontros de Ana’; um dos grandes filmes de ficção de Chantal Akerman, lançado nos cinemas em 1978. Por meio de longos planos estáticos (recurso quase sempre presente no cinema de Chantal) e travellings compassados, a cineasta constrói um aprimorado diálogo entre os sentimentos difusos de sua personagem central com os diferentes tipos que cruzam seu caminho. Existe no filme uma dilatação das situações, sente-se constantemente o peso do tempo das ações e das não-ações.

‘Os Encontros de Anna’ é um longa em que as sensações e as sugestões estão em primeiro plano. As figuras dramáticas e seus discursos servem, ao lado da rigorosa construção estética, para ampliar o aspecto sensorial do filme A mise-en-scéne, em que a composição do quadro segue um rigoroso senso na disposição dos atores em cena e cria uma sutil relação entre os diferentes níveis da profundidade de campo, é construída como suporte narrativo para as muitas texturas dessas mesmas sensações. As cores sóbrias, dispostas em uma desbotada paleta em tons de marrom, são realçadas pelo uso de uma luz diurna clara e fria e uma iluminação noturna em que a claridade artificial asséptica ressalta o estado de espírito de tipos à deriva. A câmera de Chantal Akerman retira o máximo das expressões dos atores. Tanto nos diálogos como nos longos silêncios, momentos cruciais do longa em que os tipos “falam” constantemente com o espectador.

A protagonista (interpretada de forma primorosa por Aurore Clément) é movida em suas ações quase que pela simples obrigação de seguir adiante. Ela é cheia de incertezas e sua inquietude reprimida é arrastada em meio à carência e a solidão. As falas dos personagens que Anna encontra em sua jornada são por muitas vezes monólogos em que sentimentos recalcados vêm à tona e se confundem com o discurso interno que a protagonista exprime por meio de seus silêncios e suas expressões. Existe uma verbalização do que Anna sente em quase todas as falas do longa. Ela é o fio condutor que aglutina o desencantamento diante do mundo. Sua angústia e sua incapacidade em exprimir objetivamente aquilo que sente é o reflexo de toda uma sociedade européia que perdeu o encantamento e a esperança. Ela é o rosto cheio de dúvidas e insegurança que se move sem rumo em meio a uma resignação involuntária incapaz de ser rompida.

“Pra que serve tudo isso?” em um mundo em que o sentido das coisas está cada vez mais turvo e a possibilidade de se ter algo sólido, ou mesmo alguém que supra a onipresente sensação de carência, parece ser algo inatingível? O peso dessas questões é o cerne desse filme impressionante, em que Chantal afirma sua capacidade de adensar os recursos visuais que tanto domina a serviço de um cinema cuja representação do humano e das sensações que ele carrega está sempre em primeiro plano. ‘Os Encontros de Anna’ é um longa ímpar em que o discurso coeso e complexo de Chantal Akerman é sentido em cada enquadramento.