Mês: junho 2015

‘Jauja”, de Lisandro Alonso

Por Fernando Oriente

JaujaLisandro Alonso construiu a força de seu cinema, coincidentemente em seus dois primeiros longas – ‘La Libertad’ (2001) e ‘Los Muertos’ (2004) – abordando o ser humano e sua solidão em deslocamentos (físicos e existenciais) por territórios inóspitos sem um destino certo, sem um ponto final de chagada seguro. Sua encenação, direta, com planos abertos que forçam sempre sua expansão narrativa para o extra-campo e a evolução cadenciada que conferia aos seus filmes acentuavam as qualidades de seu cinema. Mas após esses dois primeiros longas, o cineasta argentino entrou em um ponto de estagnação em sua obra. Filmes como ‘Liverpool’ (2008), mostram o diretor retomando seus temas e sua estética já de uma forma em que o que antes era força se transformou em artifícios ocos, em formuletas que fazem desse filme um tanto engessado e superficial.

Em seu novo longa, ‘Jauja’, Alonso retoma a força de seus primeiros filmes, sem abandonar seus temas centrais e seus recursos de encenação e realiza um belo e complexo filme, além de acrescentar novos elementos em seu cinema. Seu os ambientes e cenários em que desenvolve seus filmes já tinham uma importância central, em ‘Jauja’, os espaços ganham mais densidade simbólica e assumem um papel condutor na dramaturgia. Sim, como muito já se disse sobre seu novo filme, ‘Jauja’ tem fortes elementos de werten, desde a ambientação, a exploração do homem e sua pequenez diante de fronteiras desconhecidas a serem conquistadas e expandidas, bem como os conflitos físicos que se interpõem entre os personagens, seus objetivos, a violência física dos espaços e seus movimentos limitados dentro da aspereza do cenário desconhecido.

Mas o grande mérito de Alonso é fazer de “Jauja’ uma subversão discursiva do gênero. Ele reconfigura as simbologias do western, aprofunda seus aspectos míticos e entra em um campo de construção da dramaturgia em que o mítico assume uma relação mitológica, metafórica e simbólica. Esse processo se dá na fusão que o diretor faz entre os elementos materiais do western, como o uso dos cenários, as barreiras físicas e geográficas que seus personagens se confrontam, as ações físicas impostas aos tipos e a noção de conquista de novos territórios com a interiorização, a incorporação existencial da materialidade do western para dentro dos conflitos internos dos personagens, dentro de um processo existencialista de construção dramática. Os espaços e a fisicalidade das ações são refrações do interior dos tipos. Tanto que o filme caminha dos tradicionais deslocamentos do western para os movimentos internos das sensações e dos conflitos interiores e subjetivos do homem.

O protagonista, o capitão dinamarquês Dinesen (vivido por Viggo Mortensen – ótimo) nos é apresentado desde a primeira cena como um personagem deslocado. Um europeu, acompanhado de sua filha adolescente em meio a um destacamento militar que explora as fronteiras do deserto da Patagônia, no extremo sul da Argentina. Diante da necessidade de conquistar novos territórios, enfrentar a população indígena que habita a região e desenvolver pesquisas científicas, vemos um europeu distante de sua cultura, sem saber como proteger sua filha da opressão do espaço e do desejo que ela provoca nos demais homens que integram a missão.

Lisandro Alonso compõe os elementos que irão pautar os conflitos do filme desde seus primeiros momentos. As tensões entre Dinesen e os demais membros do destacamento, a amplitude dos espaços que esmagam os personagens, os rumores de traição de um alto oficial do grupo, a rudeza com que sua filha e desejada por seus companheiros de expedição e as indefinições sobre as próximas ações a serem seguidas, todos esses elementos são bem demarcados pelo diretor em poucas sequências. A virada se dá quando a jovem filha de Dinesen resolve fugir com um soldado e se entregar a uma aventura amorosa deserto adentro. Desse momento em diante, o personagem de Mortensen abando o grupo e parte em uma busca solitária pela garota. Aqui é o ponto em que Alonso penetra um de seus temas centrais. Desse momento em diante temos o homem solitário, em constante deslocamento, em meio a uma busca incerta por territórios inóspitos bem como por si mesmo.

Mobilidade constante, superação física e geográfica dos espaços, conflito físico e emocional com a natureza, tudo em meio a uma expansão crescente e conflituosa dos sentimentos internos e conflitos existências que se consolidam dentro de Dinesen por meio desses deslocamentos solitários. Descobertas, incertezas, insegurança. Nada é capaz de impedir o personagem de seguir adiante, de ir até o fim de sua jornada, por mais que essa jornada não tenha um fim, por mais que, quanto mais ele siga em frente, mais claro fique que ele não será capaz de encontrar a filha. Mais do que procurar a filha, a jornada de Dinesen se transforma em um processo em que vemos o europeu civilizado se desfazendo de suas convicções, perdendo sua força, se desconstruindo emocionalmente e entrando em contato com seus limites físicos e existências.

Alonso compõe todo esse processo de desconstrução simbólica e emocional de seu protagonista por meio da relação entre esse homem solitário que lentamente vai se desmanchando física e existencialmente na tela durante sua jornada, ao mesmo tempo em que constrói uma dimensão espaço temporal das ações em que as próprias noções de tempo e espaço se desfazem da lógica tradicional. Aqui, ‘Jauja’ entra de vez no campo do simbólico, penetra a esfera mítica do cinema que é capaz de sobrepor temporalidades distintas. Passado, presente e futuro são fundidos por meio do tratamento que Alonso dá ao deslocamento de Dinesen em sua jornada. Os espaços, os ambientes que ele percorre, vão se tornando cada vez mais indefinidos, o deserto se transforma em um lugar fantasmático, os cenários passam a ser a materialização espacial do interior de seu protagonista, do deserto inóspito que é a alma do personagem. Dinesen é tanto a frágil figura de Viggo Mortensen exausto quanto os espaços em que ele se desloca. Alonso desdobra seu personagem entre a figura humana de seu ator e os cenários que ele percorre. Ambos são Dinesen. Ele está dentro e fora de suas limitações corpóreas. Os espaços são a extensão e a essência de seu ser. Tudo o que vemos na tela é Dinesen. É essa a grande subversão que Alonso confere as potencias do espaço dentro de um gênero como o western. O cenário deixa de ser reflexo do indivíduo, extensão, motivação e barreira de suas ações dentro do tempo histórico para se tornar ele mesmo, o cenário, o próprio personagem. São os espaços e abismos interiores em que Dinesen se perde e desaparece dentro de si mesmo, é absorvido dentro de um espaço/tempo mítico, cíclico e contínuo.

‘Jauja’ é projetado em uma janela extremamente quadrada, próxima a do 16 mm. Dentro dessa radicalidade geométrica do quadro, Alonso aprisiona seus personagens pela estreiteza das bordas laterais do plano e dá força, potência e maior sentido dramático aos planos de fundo, conferindo uma radical eficácia simbólica à vastidão que se desdobra na profundidade de campo em meio aos limites laterais da imagem. Um filme que se constrói em constante expansão rumo à verticalidade proposta pela imensidão contida na profundidade da imagem.

‘Falsa Loura’, de Carlos Reichenbach (2007)

Por Fernando Oriente

'Falsa Loura'‘Falsa Loura’, último filme de Carlos Reichenbach, é uma obra que dialoga o tempo todo com as potencialidades e as transversalidades do cinema ao mesmo tempo em que se trata de uma obra política urgente e atual, totalmente inserida nas relações político-sociais, econômicas e trabalhistas dos dias de hoje. O cineasta vai do naturalismo (estilizado dentro da concepção formal de seu discurso no filme) à fábula (quase conto de fadas) com total domínio de decupagem, montagem, evolução narrativa e ritmo. Vemos os diversos gêneros sendo trabalhados: melodrama, comédia, musical, cinema político e crônica social. Mas o que mais chama atenção no longa é a presença da realidade destruindo as possibilidades de sonho e fantasia (em que prazer e dor são indissociáveis).

É um filme onde a política passou da fábrica e dos processos coletivos para os corpos do indivíduo isolado, em que o individualismo hedonista surge como única forma de autodeterminação de um sujeito com ser político. A operária Silmara (vivida por Rosanne Mulholland) está condenada a ter seus momentos de prazer (e de fuga da vida opressora que leva) solapados pelo peso do real e fragilmente ancorados apenas na beleza de seu rosto e de seu corpo e no poder que sua sexualidade exerce nas pessoas que a cercam. A exploração do trabalho, nos anos pós-triunfo neoliberal, vem acompanhada de pequenas promessas alienantes baseadas no potencial de consumo e de diversão, em que tudo é transformado em mercadoria e espetáculo, inclusive as próprias pessoas e seus corpos.

O filme começa e termina com imagens do bairro proletário e pobre que a protagonista vive e trabalha. Carlão usa esse recurso para delimitar fisicamente o lugar em que a jovem operária está presa; por mais que sonhe e se desloque, ela não tem como sair de lá. No plano de abertura, existe a fusão da imagem das casas simples com a de Silmara dançando ao lado de uma amiga. A câmera acompanha o movimento delas, vemos duas garotas bonitas e cheias de vida esbanjando sensualidade, fica clara a impressão que essas mulheres podem tudo, tem todo um caminho aberto para trilharem, a força de seus corpos são seus elementos propulsores no mundo. Já o plano final (um dos mais bonitos do cinema nos últimos anos) nos traz de volta ao real, ele acompanha, em um travelling de ré, a angústia e a tristeza no rosto de Rosanne Mulholland voltando, em um caminhar solitário, para a fábrica onde trabalha. Após ter passado por diversas situações isoladas, ter se iludido e enganado com falsas promessas de felicidade e momentos de prazer fugaz, ter sido consumida como objeto, ela é obrigada a encarar a realidade a que está acorrentada (se perceber exatamente como um objeto descartável, como peça de uma engrenagem, como mais uma no meio da massa amorfa que sustenta o sistema do capital), e novamente Reichenbach faz a fusão dessas imagens com o plano aberto do bairro; com o cárcere de Silmara. Nesse plano final vemos Carlão próximo a dois de seus cineastas favoritos. Temos nessa cena a frontalidade visceral e direta de Samuel Fuller e a potência melodramática cheia de camadas de Valerio Zurlini.

Carlão trata de temas sociais organicamente, o universo proletário, que sempre foi tão caro ao cinema brasileiro, é um terreno pelo qual o diretor caminha com segurança. Fica nítido como o cineasta ama suas personagens, suas trabalhadoras (como também se pode perceber claramente em ‘Anjos do Arrabalde’ e ‘Garotas do ABC’). São pessoas comuns, que se apaixonam, sonham e divertem-se com o pouco que tem, não existe nelas um rancor ou uma resignação que muitos olhares piedosos esperam encontrar projetados sobre indivíduos de classes sociais menos favorecidas. Ao mesmo tempo, essa passividade dos tipos reflete uma falência do ser humano como possível agente de transformação política.

O tema do falso (do mundo transformado em mercadoria, consumo, alienação e espetáculo), da invenção de uma aparência ilusória na tentativa de se criar um significado irreal, também é crucial no longa. O simulacro, a construção idealizada de arquétipos é um dos elementos básicos do cinema e da ficção em geral. Carlão usa essas características para compor a válvula de escape de Silmara, sua arma para seguir em frente. Ela sonha com cantores, do jovem vocalista de uma banda de pop-rock (Cauã Reymond) até um interprete de músicas bregas (Maurício Mattar), que são seus objetos de desejo e promessas de felicidade. Reichenbach funde fantasia com realidade ao colocar a protagonista em contato direto (sexual no caso) com seus príncipes encantados. Em ambos as situações, os momentos de prazer da jovem são prontamente interrompidos por acontecimentos que a jogam de volta, de forma seca e cruel, para seu universo em que estas possibilidades de felicidade são impossíveis. Eles a usam da mesma forma em que um trabalhador da base da pirâmide social é usado, consumido e descartado pelos capitalistas tradicionais. Principalmente nas seqüências entre Mattar e Rosanne, Carlão cria um clima de fábula, quase um conto de fadas. Leva o espectador para um mundo artificial, de suspensão, de beleza e romance para depois, de forma precisa, puxar o tapete do público e pôr a realidade sem perspectivas da operária de volta na tela.

Como se trata de um filme de Carlos Reichenbach, o espectador se encontra diante do talento inconfundível e do poder de encenação que pontua cada fotograma. Carlão constrói os quadros com preciosismo, retira de cada plano os significados e as forças dramáticas que deseja, constrói seu discurso e a evolução narrativa na força da própria matéria fílmica que é concebida pela mise-en-scéne. Move a câmera com maestria, reconfigura os quadros com planos longos, deslocamentos de câmera e movimentação dos personagens em cena, faz de cada corte um potencializador do plano seguinte, confere poder discursivo aos planos de fundo. A mise-en-scéne de Carlão beira a perfeição. As variações entre fusão de imagens, planos abertos e fechados, a força dos closes e aproximações de câmera, os ângulos escolhidos para cada take, tudo em ‘Falsa Loura’ é impregnado pelo talento monstruoso de Reichenbach como diretor.

Outra figura dramática importante de ‘Falsa Loura’ é o pai de Silmara, interpretado por João Bourbonnais. Ao contrário dela, ele não tem mais esperanças de uma realidade melhor. Traz a amargura no rosto, convive com um passado de sofrimentos e frustrações. Abandonado por todos aqueles que ama, com exceção da filha, que além de morar com ele sustenta a casa com seu salário, ele decide sair de cena. Sabe que a jovem não vai ter seus sonhos concretizados, vê o destino que a aguarda, mas é incapaz de destruir suas esperanças. Para não fazê-la sofrer, decide retirar sua triste figura de seu cotidiano. É um personagem bem construído, que tem seu potencial no roteiro ampliado bela interpretação de Bourbonnais e pelas texturas com que Carlão compõe o personagem.

Maeve Jinkings e Rosanne Mulholland

Maeve Jinkings e Rosanne Mulholland

O elenco do filme, composto por atores e atrizes das mais distintas formações, é uma das melhores coisas de ‘Falsa Loura’. Desde a ótima atuação de Djin Sganzerla, irreconhecível como a amiga feiosa de Silmara, passando por Suzana Alves, precisa na composição de uma colega de fábrica da protagonista, Bertrand Duarte em uma ótima ponta como policial, até a presença luminosa de Maeve Jinkings (uma das melhores atrizes do mundo na atualidade) em seu primeiro grande papel no cinema, todo o cast compõe um time afiado que dá peso e texturas aos personagens bem como potencializa a construção dramática do filme, tudo conduzido com maestria pela direção de cena de Reichenbach.

Todas as personagens centrais são mulheres, Carlão se debruça sobre o universo feminino com uma desenvoltura que evita clichês e faz com que o discurso social do filme tenha como um de seus principais elementos a opressão machista a e a misoginia que conduzem com a mão de ferro o mundo. Se o ambiente de exploração física e psicológica dos trabalhadores já é um fardo, esse fardo se torna muito mais pesado e violento para as mulheres; sempre mais exploradas, coisificadas, agredidas e desvalorizadas do que o homem, dentro da lógica de desigualdade de gênero que conduz nossa sociedade.

‘Falsa Loura’ é um filme sobre proletários (ou no que se transformou o que um dia foi definido como proletariado), no sentido mais literal da palavra. Os tipos que aparecem durante o longa e que não fazem parte desse universo de trabalhadores simples e pessoas abandonadas pela realidade do capitalismo, são mostrados de forma intencionalmente caricatural. Tanto o advogado, como a mulher que oferece um trabalho para Silmara fazem parte de um universo à parte dos outros personagens, são quase que onipresentes (mesmo que não se possa vê-los), mas ao mesmo tempo totalmente distintos deles. São representantes de um pequeno grupo de indivíduos que vivem de explorar, manipular e abandonar pelo caminho os sujeitos comuns que Reichenbach retrata com tanto carinho.

Carlos Reichenbach foi um dos cineastas que mais ancorou seu cinema na força e na valorização do ser humano, um autor que retratou tipos dos mais variados, mas sempre com uma aproximação orgânica em que todos seus personagens são demasiadamente humanos em suas limitações e possibilidades. Seus dramas nascem, se desenvolvem e atingem força a partir das mulheres e dos homens que vivem e conduzem suas narrativas. Todo seu discurso, seus mais variados e complexos panos de fundo, situações históricas, políticas e sociais de seus filmes partem da relação do indivíduo com o mundo em que está inserido. ‘Falsa Loura’ encerrou de maneira enorme uma carreira luminosa repleta de grandes filmes e diversas obras-primas, interrompida cedo demais pela morte precoce desse gênio que foi Carlão.

‘Deixa Ela Entrar’, de Tomas Alfredson (Suécia) – 2008

Por Fernando Oriente

Deixa Ela Entrar‘Deixa Ela Entrar’ (o longa original, sueco, de 2008, não a refilmagem feita anos depois nos EUA) é um filme impossível de se denominar dentro de um gênero específico. Nesse minucioso trabalho, o diretor sueco Tomas Alfredson usa de maneira original os elementos sempre fascinantes que envolvem as histórias de vampiro ( e as múltiplas possibilidades de leitura e simbolismos características ao mito do vampiro) e faz um filme em que o horror é uma solução para a subversão de uma ordem social desgastada e que, necessariamente, acaba condenando a todos aqueles que vivem dentro de suas regras salutares falaciosas de convivência pacífica. Essa condenação implica em existências melancólicas em que o conformismo resulta sempre em desilusão, egoísmo e falta de perspectivas. O mundo certinho dos adultos é um verdadeiro pesadelo de emoções congeladas e resignação consentida.

O universo social que aguarda o jovem protagonista do filme (Oskar) ao entrar na adolescência é frígido e não reserva nem um fio de esperança para um futuro minimamente feliz. A estranheza da entrada na puberdade não é fruto das expectativas por uma vida plena de autodeterminações de personalidade e possibilidades de conquista, mas uma promessa ameaçadora de um porvir resignado em torno da mediocridade coletiva que nem mesmo a sexualidade e as demais relações interpessoais podem aliviar de um fardo já anunciado.

Tudo muda quando Oskar conhece Eli, uma garota de 12 anos que, além de ter a mesma idade que ele, carrega a mesma tristeza colada à sua figura aparentemente frágil. Os tormentos de Eli são de outra ordem do que aqueles que afligem o menino, mas a identificação entre suas almas e a inevitável atração que surge entre eles irá uni-los de forma intensa (e o eterno tema do florescer da sexualidade ganhará tratamento sensível e diferenciado por parte de Alfredson). Eli impressiona Oskar não apenas pelos fatores que os assemelham, mas porque a jovem emana uma força e uma postura em relação ao opressor ambiente que os cercam que acaba por servir de guia para o garoto, não só em seus primeiros passos na puberdade, mas também nas alternativas que passa a cogitar em como lidar com tudo aquilo que o incomoda. É aqui que ‘Deixa ela Entrar’ começa a impor-se em sua originalidade. Eli é uma vampira e a abordagem do lado bestial que um vampiro representa na sociedade ganha, além de um distinto tratamento cênico, outras repercussões e significações graças à maneira preciosa como Alfredson desenvolve o tema, compõe as texturas dos personagens e cria as situações dramáticas.

Tudo parte do conflito criado entre o já descrito mundo adulto e as possibilidades de rejeição desse meio. Os jovens passam ater uma possibilidade de negar a entrada no círculo condenatório da vida responsável desses adultos exatamente pela rejeição desse estilo de vida que é representada no caráter “monstruoso” do vampirismo de Eli.

O monstro aqui é aquele que rejeita a melancolia, a passividade e a prostração dos mecanismos de existência considerados normais. Ao contrário da maioria dos filmes de terror, em que a monstruosidade e a degeneração são sintomas que perturbam a norma correta e estável da boa vida burguesa, ‘Deixa Ela Entrar’ imprime a essa aberração um discurso resistência e de negação do verdadeiro estado abjeto em que a sociedade normal está condenada a viver. Os personagens mais velhos do filme são tipos reprimidos, amargurados e frustrados. Arrastam-se em meio ao nada, são espectros que perambulam sem ter algo minimamente interessante para fazer ou dizer. A frieza com que Oskar é tratado pela mãe e pelo pai, ambos ausentes e desumanizados em suas concepções cênicas, contrapõe-se com o crescente afeto que surge em seu relacionamento com Eli. A ligação entre os dois é muito bem construída por Alfredson, que vai aprofundando a cumplicidade entre eles ao mesmo tempo em que se envolvem afetivamente com cada vez mais intensidade.

Para se combater esse estado de coisas é necessário que os dois garotos consumem suas pulsões violentas. Seja em questões de sobrevivência para Eli ou em termos de autodeterminação para Oskar. Alfredson não nega, muito pelo contrário, a necessidade do uso da agressividade como ferramenta de sobrevivência, como mecanismo de defesa e como forma de consolidação de personalidade. A violência no filme é traduzida em cenas elegantemente filmadas, em que a brutalidade ou é sugerida, ou é mostrada com distanciamento por meio de ângulos abertos, sempre ressaltando a densa atmosfera e o forte potencial imagético que Alfredson impregna em seu longa. ‘Deixa Ela Entrar’ é um filme de climas muito bem definidos em que se sobressai a constante sensação de suspense e a desconfortável tensão que tipos diferentes do padrão representam em meio a um ambiente que se pretende tão normativo e previsível, bem como irremediavelmente enfadonho.

A mise-en-scéne é rigorosamente orquestrada pelo diretor, que abusa de enquadramentos criativos, funcionais movimentos de câmera e uma decupagem sóbria e funcional, além de usar com maestria as potencialidades dos cenários onde ocorrem as ações. Trata-esse de um filme político e de confronto, cujo discurso é traçado nos subtextos, na estética e nas nuances e ambivalências propostas pela da encenação, que fazem com que cada cena seja trabalhada e construída minuciosamente usando os elementos estruturais e apropria matéria fílmica como significantes que vão se somando a um intrincado processo de codificação e sugestão de signos que retiram o espectador da passividade e o força a um processo dialético de absorção daquilo que está contido no desenvolvimento dramático-narrativo do filme.

Além de compor um drama cheio de camadas e forte densidade, Alfredson capricha no caráter formal de seu filme. A luz branca e chapada do sol de inverno e as luzes artificiais das sequências noturnas ou internas compõem um interessante contraste com a brancura do cenário nevado e as cores sóbrias e desbotadas do cenário. Esse recurso potencializa o paradoxal registro das situações, que é ao mesmo tempo terno e distanciado, sem nunca cair em sentimentalismos baratos. ‘Deixa ela Entrar’ é um desses filmes que chegam sem alarde, impressionam por sua originalidade e tornam-se imperdíveis.

‘Top Girl ou A Deformação Profissional’, de Tatjana Turanskyj

Por Fernando Oriente

Top Girl ou A Deformação ProfissionalSegundo longa da cineasta alemã Tatjana Turanskyj, ‘Top Girl ou A Deformação Profissional’ pode ser encarado como um pequeno estudo sobre a coisificação da mulher dentro de um mecanismo de anulação do indivíduo pela rotina do trabalho, onde um cotidiano mecanizado transforma as ações, sejam elas as mais banais, em gestos vazios de significação e fazem da vida uma ininterrupta repetição incessante de movimentos, atos, deslocamentos e tarefas em que a subjetividade não existe; viver para não viver, agir só dentro da passividade da aceitação de que o mundo é cumprir compromissos que não se pode evitar. Rotina essa que aliena, que depura o ser humano de qualquer possibilidade de gestação de afeto e esvazia a alma a ponto de tornar o indivíduo em um ser autômato. Um filme sobre o papel insignificante do sujeito dentro de um mundo ultra capitalista em que não existe mais escapatória para a autodeterminação de identidade.

Helena, a protagonista do filme, trabalha como prostituta. A câmera de Tatjana acompanha de perto sua personagem, por meio de pequenas elipses, em seu cotidiano de atender clientes, satisfazer suas fantasias e desejos sem julgá-los, se deslocar entre sua casa onde mora com a filha de 11 anos (e com quem mal tem tempo de se relacionar), seus encontros com as colegas de profissão na casa da cafetina para a qual trabalham e onde treinam e pensam em estratégias de marketing para melhorar o faturamento da empresa e em seus encontros com a mãe, que eventualmente cuida da filha enquanto ela passa dias e noites se dirigindo de um cliente a outro, de um trabalho ao próximo compromisso profissional.

Um dos grandes méritos de Tatjana Turanskyj é encenar tudo com um a naturalidade fria, mecânica e depurada de sentimentalismos. A diretora não julga nada do que seus personagens fazem, apenas registra seu cotidiano com a frieza calculada de quem disseca um trabalhador em suas tarefas. Esse mundo homogeneizado do trabalho, onde a prostituição é apenas mais um emprego, onde trepar por dinheiro é igual qualquer outra ocupação profissional é a base do discurso de Tatjana. Tudo é reduzido ao trabalho, a gerar lucro, a fomentar as rodas do mundo da produtividade, em que os bens de consumo são commodities de grande potencial financeiro e simbólico.   A mulher, nesse universo capitalista regido pelo machismo e a misoginia, tem na exploração da sua força de trabalho um agente de transformação de suas subjetividades em commodities de alto valor de mercado.

As cenas de sexo são gélidas, mecânicas e sempre fragmentadas, interrompidas. O que vemos são recortes, pedaços das sessões de Helena com seus clientes. A expressão em seu rosto não se altera em nenhum momento durante seus encontros com os clientes, seu olhar é sempre vago, desprovido de emoção. Tanto seus gestos como sua postura são de alguém que já se encontra vazio em sua essência, em que a aceitação da mecanização da vida já foi assimilada e nunca é questionada. Helena segue em frente, trabalha, não vive, não pensa, não deseja nada além do que seu cotidiano lhe oferece. O trabalho, a inserção, a transformação definitiva do ser humano em peça da engrenagem do capitalismo, é normatizada. Na sociedade da produtividade, não existem mais possibilidades para questionamentos, nem para alternativas de enfrentamento da precarização da existência. ‘Top Girl ou A Deformação Profissional’ é um retrato do mundo contemporâneo, uma visão cética e sóbria de uma sociedade que evolui a passos largos para a total anulação do sujeito como indivíduo capaz de se auto determinar, um universo onde cumprir tarefas profissionais é a única ação legitimada pela sociedade. Por isso afetos, relações sólidas, trocas interpessoais, desejos são objetivos que simplesmente parecem não mais existir. É o trabalho como mecanismo de negação do desejo.

Na sequência final do longa, Tatjana Turanskyj se permite criar uma alegoria, fugir da objetividade crua do registro material do mundo que constrói ao longo do filme. Helena organiza uma performance para um grupo de executivos em meio a um fim de semana de bônus por sua boa produtividade na empresa. Essa performance é um presente que o chefe desses funcionários dá como recompensa pelos bons serviços profissionais prestados por seus empregados. A performance, encenada de maneira direta e sem sentimentalismos ou apelações piegas, consiste em colocar prostitutas nuas a correr por um bosque para serem caçadas pelos executivos como se fossem animais. Tudo não passa de uma brincadeira para esses homens, uma possibilidade de relaxar em meio à rotina de seus empregos. Mas o que a diretora explicita com muita competência por meio de uma rigorosa encenação e uma decupagem ágil, é um estágio ainda mais degradante na vida profissional dessas mulheres, que além de já terem se tornado objetos, agora são reduzidas a simulacros de bichos. Não só um comentário sobre a degradação do trabalhador, mas sim uma maneira de afirmar que se o mundo do trabalho já é degradante para um homem, para a mulher essa degradação é ainda mais abjeta.