Mês: maio 2015

O cinema de Tsai Ming-Liang – breves comentários

Por Fernando Oriente

Vive L'Amour

Vive L’Amour

Existem cineastas que marcam a vida de um apaixonado pelo cinema desde o primeiro contato com uma de suas obras. O cinema de Tsai Ming-Liang causou esse fenômeno na minha vida. Assim como diretores que descobri por meio de sessões na Cinemateca (quando ainda era na Rua Fradique Coutinho em São Paulo), em cineclubes, em retrospectivas, festivais, na Mostra Internacional de Cinema em SP ou mesmo em VHS ou na televisão. Essa lista de cineastas que literalmente mudaram minha vida, meu jeito de ver e pensar o mundo e que, por muitas vezes, falavam e pensavam por mim por meio de seus filmes pode ser vista nesse link do site. Mas esse breve texto é sobre a obra de Tsai, que conheci na primeira metade dos anos 90, ainda adolescente, no filme ‘Vive L’ Amour’ (1994).

Rever a obra de Tsai Ming-Liang completa, de ‘Rebels of the Neon God’ (1992) até ‘Cães Errantes’ (2013) – para ficarmos apenas nos longas feitos exclusivamente para o cinema (sem nunca deixar de lado a força de vários de seus curtas e filmes-ensaio) – é uma experiência que abala os sentidos. É uma oportunidade de penetrar um universo visual e material extremamente rigoroso em que conteúdo e forma se moldam em imagens particularíssimas compostas por um cineasta que constrói cada um de seus filmes a partir da força que imprime a cada plano. A dor crônica da existência e a incapacidade da construção de relacionamentos interpessoais estão presentes em todos os longas do cineasta malaio radicado em Taiwan. Esse aspecto ganha força extra pela constante opressão que os espaços (ambientes, cenários, extra-campo) exercem sobre os tipos.

Essa opressão da existência está fisicamente presente nos gestos e nas imobilidades dos personagens, no minimalismo recorrente da mise-en-scéne e no uso de elementos matérias como água, o calor e a seca, sempre em conflito com os elementos humanos. O desejo sexual reprimido, que quando se concretiza é de forma obsessiva, maquinal e dolorosa, torna o universo de Tsai ainda mais angustiante. Seus filmes estão diretamente ligados uns aos outros. Cada novo trabalho do realizador evolui a partir de sua obra anterior e remete ao todo de seus longas. É como se ele realizasse um mesmo filme, em que novos capítulos se somam, aumentando e diminuindo a importância de elementos em relação uns ao outros.

Adeus, Dragon Inn

Adeus, Dragon Inn

O que mais chama atenção no cinema de Tsai Ming-Liang são o rigor na construção das cenas e o impacto que ele extrai delas. Isso é notável na composição dos quadros, no posicionamento primoroso da câmera, na ação dos personagens dentro da cena e no pouquíssimo uso da palavra. No cinema de Tsai, é a partir da construção de cena que podemos apreender um discurso coerente que sugere a opressão dos personagens, sempre mergulhados em sentimentos como, apatia, amargura, melancolia, solidão e desilusão e esgotamento emocional. Essas sensações se encontram representadas nas atitudes e na sensação de claustrofobia provocada pelos ambientes fechados e pela maneira como as cenas de exterior são compostas para refletir os estados de espírito dos personagens por meio dos elementos presentes nos quadro. Nos espaços abertos, os personagens são como que objetos minúsculos que borram um cenário caótico em sua desordem e movimento, ainda mais oprimidos pela amplitude urbana.

Tsai Ming-Liang desenvolve sua mise-en-scéne com a intenção de ressaltar o peso da presença material e do movimento físico de seus personagens, bem como as sensações internas de seus tipos por meio de suas expressões faciais e seus gestos. Ele busca a densidade do tempo nessas ações, o que fica impresso nos deslocamentos e ao mesmo tempo na estagnação dos personagens no espaço do quadro, e a enorme relação que existe entre eles e tudo o que está no fora de campo. Tsai decupa seus filmes e compõe suas cenas organizando minuciosamente os deslocamentos das figuras dramáticas e suas ações. Ressalta sempre por meio desse processo as atitudes, os gestos, as poucas falas e o silêncio. As cenas são compostas dentro de um espaço global coerente, claramente lembrado a cada instante.

Tsai utiliza-se de uma possibilidade característica da mise-en-scéne contemporânea: o encerramento de seus personagens através do olhar da câmera para condicionar o peso da opressão dessas figuras dramáticas. Essa reclusão imposta pelo cineasta aos seus personagens permite a exploração de muitas possibilidades significantes desse encerramento espacial e existencial, principalmente a exposição dos estados de espíritos e dos sentimentos desses tipos. Esses elementos são orquestrados pelo diretor com o destacado uso do som, onde ruídos e silêncios dão espessura e densidade às cenas. A longa duração de planos, cenas que se estendem ao máximo da temporalidade dramática das ações encenadas, o posicionamento criativo e funcional da câmera, os ângulos fechados e os closes que penetram a alma dos personagens; tudo na estética de Tsai é composta para que seu cinema seja um catalisador de sensações, um registro do humano em estado bruto, um inventário sobre a angústia e a melancolia contemporâneas.

Cães Errantes

Cães Errantes

O impacto que Tsai Ming-Liang obtêm de cada sequência que constrói provoca um mal-estar no espectador, o arranca de sua passividade e de sua posição de conforto. Seus planos são contaminados por uma sensação de angústia que transborda a tela e atinge o público de forma sensorial. Os personagens de Tsai esvaziaram-se objetivamente; sofrem mais da ausência de si próprios do que da ausência de um outro, vivem um paradoxo entre o desejo reprimido de suas almas e o cansaço físico de seus corpos.

Influenciado por cineastas seminais do cinema moderno europeu, como Michelangelo Antonioni e Robert Bresson, bem como pela crueldade com que Maurice Pialat trabalhava o realismo dos dramas de seus personagens, além de nomes de peso do cinema asiático contemporâneo (Hou Hsiao-Hsien principalmente), Tsai constrói filmes que vão muito além de simples retratos do mal-estar da sociedade. Sua obra apresenta a complexidade da existência por meio das muitas camadas e texturas de seus tipos e de suas relações com o mundo. Um humor particular, ácido e cínico está presente na obra do diretor, que vai fundo nas dores humanas sem abandonar a sensibilidade do olhar e a delicadeza de situações banais, delicadeza essa que pode surgir do sofrimento, do patético e do grotesco. Um registro naturalista (sem cair nos artifícios e muletas de um certo gênero de cinema naturalista já saturado) e sensorial do mundo, impressos no rigor da construção estética, na complexidade e possibilidades dos significados, na materialidade presente impregnada em cada plano é o núcleo da obra desse que é um dos maiores autores surgidos no cinema nos últimos 40 anos.

‘Mad Max: Estrada da Fúria’, de George Miller

Por Fernando Oriente

'Mad Max_Estrada da Fúria'Diante de um filme como ‘Mad Max: Estrada da Fúria’ é impossível não enaltecer certos elementos que, trabalhados com maestria pelo diretor George Miller, tornam o filme uma experiência prodigiosa. Estamos diante de um longa que põe na cara do espectador duas horas ininterruptas de imagens espetaculares, sequências de ação criativas e viscerais, um movimento delirante e ininterrupto dentro do quadro, cenários e ambientes arrebatadores, personagens estranhíssimos (em construções visuais poderosíssimas) e de forte apelo visual e uma alta dosagem de tensão e adrenalina. ‘Estrada da Fúria’ é um filme de ação, de deslocamentos, de conflitos físicos, de explosões, de exploração imagética de corpos e máquinas. Trata-se de um grande tour de force visual em que discursos e simbologias (que claramente existem no filme) são mantidos em segundo plano diante da espetacularidade da força das imagens em movimentos, da ação e da magnificência da evolução narrativa simples e direta que conduz a história.

‘Estrada da Fúria’ remete diretamente ao segundo filme com o personagem Mad Max, cujo título original em inglês é ‘The Road Warrior’. Nesse longa de 1981, George Miller já aborda um mundo pós-apocalíptico, seco, que sofre com a falta de combustível e que é habitado por gangues de psicopatas, sádicos e tipos que beiram a animalidade. ‘The Road Warrior’ tem na sua longa sequência final uma perseguição de carros, caminhões, motos e outros tipos de veículos exóticos em que o personagem Max (já transformado em um homem perturbado e solitário após a morte de sua família) lidera um grupo de rebeldes em uma corrida para fugir de uma gangue de vilões alucinados e salvar os poucos mantimentos e combustível que ainda possuem. É como se George Miller tivesse pegado essa forte sequência final de seu filme de 1981 e adaptado ela para as possibilidades visuais do cinema de hoje e transformado todo esse seu novo filme, ‘Estrada da Fúria’, em uma única e extenuante perseguição de veículos. No novo Mad Max o que conta é se livrar de seus perseguidores e se manter vivo; é sobreviver com a parca esperança de encontrar um novo e idílico lugar onde se possa recomeçar a vida com o mínimo de recursos e longe da demência coletiva que contamina e aprisiona todos os personagens.

George Miller dá uma verdadeira aula de como se dirige um filme de ação, de como se encena perseguições, batalhas e lutas e de que forma pode-se construir, em meio a uma evolução narrativa frenética movida pela força das imagens, tensões, suspense e climas. A câmera de Miller é ágil, mas sempre em busca do registro preciso e potente da ação, suas sequências sequem uma velocidade acelerada, mas não omitem nada que prejudique a grandiosidade e o significado explícito das cenas. Cada sequência é construída a partir da montagem de diversos planos que se intercalam com naturalidade em função de potencializar o espetáculo. É notável o uso dos movimentos de câmera, dos longos e velozes travellings que re-organizam as ações dentro do quadro, que fazem personagens, objetos, veículos e cenários entrarem e sair de cena sempre dentro do ritmo alucinante que Miller emprega às suas sequências. Os belíssimos planos abertos aumentam a sensação de amplitude dos cenários bem como sugerem os conflitos que se anunciam por meio do uso preciso da profundidade de campo. A montagem é outro destaque do filme. Cada corte serve para ampliar a força do plano anterior, seja ao completá-lo, comentá-lo, confrontá-lo ou preparar para o plano seguinte. Os poucos momentos de calma (de respiro) em ‘Estrada da Fúria’ funcionam como preparações para a reorganização dramática que irá pautar e provocar a próxima avalanche de sequências de ação.

Os cenários, os carros, os veículos, a estranheza dos tipos, os figurinos, os ambientes, em suma, tudo em ‘Estrada da Fúria’ é construído com o intuito de criar um espetáculo visual em sua máxima potência catártica. A fotografia, a engenharia de som, a direção de arte e a cenografia, bem como a atuação dos atores, estão no filme para servir de agentes a essa ode ao grandioso, ao cinema como potência visual e rítmica que é ‘Estrada da Fúria’. George Miller faz um filme direto cujas as imagens, por mais fantásticas que sejam, não se deixam contaminar por efeitos visuais exagerados ou sejam carregadas por truques digitais que banalizam a aspereza com que o diretor compõe suas cenas. Cinema de ação puro, criativo, brutal e desconcertante, que traga o mais pacato espectador para dentro de suas engrenagens.

Mad Max_Estrada da FúriaÉ fundamental deixar uma coisa bem clara: ‘Mad Max: Estrada da Fúria’ é um filme para ser assistido em 2D, sua grandeza visual, rítmica e sonora não precisa em nada de truques visuais em terceira dimensão, que servem apenas para atrapalhar a total absorção das construções de plano e dos recursos imagéticos criados por Miller.

Estamos diante de um filme de imagem e de movimento, um filme de deslocamentos em que os tipos humanos são peças que conduzem máquinas. Mas isso não impede Miller de dar texturas a alguns de desses tipos e de criar simbolismos e analogias por meio de seus personagens.

A mulher, o feminino é uma presença muito forte em ‘Estrada da Fúria’. Tudo acontece por que mulheres decidem tomar atitudes drásticas, buscam liberdade e se livrar da opressão masculina a que estão condenadas. Furiosa (Charlize Theron, cujo olhar, desde a primeira cena em que aparece no filme, carrega toda a opressão e o medo causado pelo massacre machista sofrido pela mulher, não só no universo fantástico e artificioso do filme, mas exatamente como ocorre no nosso mundo, dentro da misoginia de cada dia que controla o estado de coisas na nossa sociedade) lidera um grupo de cinco mulheres que servem de reprodutoras para o tirano Immortan Joe em uma fuga que irá provocar toda a ação do filme e que irá envolver o personagem de Max na história. Quem manda é Furiosa, não Max. Por mais que ele ajude, o cérebro de tudo, a personagem mais forte de todo o filme é Furiosa. Todas as outras mulheres que entram em cena são fortes (mesmo que dentro de suas limitações), determinadas e lutam com as mesmas armas e com a mesma fúria dos homens.

E essa é uma das melhores escolhas de Miller, fazer um filme ação frontal e intenso que, ao mesmo tempo em que remete ao machismo, à exploração sexual e simbólica e à opressão da mulher, dá poder de ação a suas personagens femininas. Em momento algum faz do longa uma obra feminista (já que as mulheres têm que adotar – por desespero de causa – posturas e comportamentos masculinos pra sobreviver e batalhar), mas sim coloca a mulher em situação de agir, de lutar, pensar e tomar decisões. Se ‘Mad Max: Estrada da Fúria’ é um filme sobre a sobrevivência, ele é também um longa sobre a busca da liberdade e quem conduz essa busca, essa luta, é a mulher.

‘Winter Sleep’, de Nuri Bilge Ceylan

Por Fernando Oriente

Winter SleepTrabalhar de forma eficaz, no sentido de aliar os elementos estéticos, formais, narrativos e dramáticos a um discurso e às propostas de discussão que os enunciados desse discurso apontam, é um feito para um cineasta. O turco Nuri Bilge Ceylan consegue em seu novo filme, ‘Winter Sleep’, chegar muito próximo da realização completa desse feito. Com poucos momentos de fraqueza e irregularidade, o filme faz um belo trabalho ao aliar a força visual da construção estética por meio do uso preciso da relação do tempo (tanto o tempo presente das ações, quanto aquele tempo passado que os personagens carregam) com os espaços onde os dramas se desenvolvem; espaços esses bem explorados, seja na amplidão das paisagens externas ou nos ambientes fechados. A opção pela janela em scope é trabalhada com competência dentro de uma sólida composição de quadro que marca todo o desenvolvimento do longa e que potencializa as tensões, as ações e os conflitos emocionais, tanto os que vemos na tela, quanto os que são mantidos no extra-campo e contaminam tudo o que acontece dentro dos planos.

‘Winter Sleep’ se passa em um hotel isolado na região de Anatólia, interior da Turquia, onde vivem o proprietário (Aydin), sua mulher (bem mais jovem que ele – vivida pela linda atriz Melisa Sozen) e sua irmã recém divorciada. Aydin é um homem rico que possui diversos imóveis herdados do pai que aluga na região, nas pequenas vilas que cercam seu hotel. Essas propriedades são, na sua maioria, lojas e casas em estado de deterioração cujos locatários são pobres demais para manterem o aluguel em dia. Além disso, o protagonista escreve artigos semanais para um pequeno jornal da região e tem uma carreira já encerrada de ator, em que atuou durante mais de 20 anos em pequenas peças teatrais. Para completar, Aydin ainda trabalha em um livro sobre a história do teatro turco. Essa descrição detalhada do personagem serve por si só para termos uma noção das possibilidades dramáticas e dos conflitos em que um tipo como esse pode se envolver, quando bem construído e desenvolvido com solidez. Ceylan o usa tanto para criar um arquétipo do homem capitalista culto e poderoso como para, a partir de suas características constitutivas, discutir relações familiares e ainda compor um retrato do choque de classes entre o rico ex-ator e seus inquilinos pobres.

‘Winter Sleep’ é um filme sobre o ressentimento e as frustrações que dilaceram lentamente os personagens, que se manifestam aos pouco por meio de cinismos, acusações, humilhações dissimuladas e, num crescente, provocam cada vez mais reações de agressividade e crueldade, tudo isso em meio ao apego inútil com que eles se agarram aos seus próprios orgulhos. Pessoas que convivem (marido e mulher, irmão e irmã, cunhadas), mas que não se entendem, que não se respeitam, não se comunicam. Que subjugam o outro e se escondem dentro de certezas, ações e ideologias ocas. Lentamente todas as relações viram jogos de poder, em que as vitórias (mesmo falaciosas) dos conflitos são sempre dos mais fortes, dos que detém o poder econômico, dos que têm posições sociais destacadas, ou simplesmente do macho, dentro da intransponível misoginia que submete a mulher ao segundo plano e dá sempre o poder real ao homem.

Mas o grande mérito de Ceylan é fazer dessas vitórias, desse poder, apenas conquistas vazias, que em momento algum trazem qualquer forma real de triunfo ou realização, além de não aliviar em nada a opressão existencial dos personagens e ampliar ainda mais as sensações de culpa e impotência. Todos são incapazes de evitar o isolamento em que vivem; isolados um do outro, isolados do mundo e isolados de si mesmos.

Os personagens são mantidos longe de construções estereotipadas (os bons atores ajudam muito nesse aspecto) e as situações evitam ao máximo cair em maniqueísmos, embora algumas conjunturas dramáticas (como na cena em que Nihal, a mulher de Aydin, procura ajudar a família pobre de um dos locatários de seu marido) flertem perigosamente com clichês de fundo moral e com uma construção artificial dentro da dramaturgia. O problema de ‘Winter Sleep’ é exatamente a diferença de intensidade que Ceylan extrai de diferentes situações dramáticas. O filme oscila entre momentos realmente poderosos e sequências mais frouxas, em que a potência dramática não atinge o grau de densidade que Ceylan parece ter pretendido. Mas isso não impede que o filme tenha muito mais qualidades do que defeitos.

'Winter Sleep'‘Winter Sleep’ chega a ter momentos fortíssimos, em que uma encenação sólida, uma decupagem rigorosa e uma evolução narrativa densa criam cenas marcantes, como as longas discussões cheias de crueldade, cinismo, ressentimento e violência reprimida entre o protagonista e sua irmã e depois com sua mulher, bem como na tensão sufocante dos momentos de silêncio em que os personagens são incapazes de exteriorizar suas instabilidades existenciais. Outro acerto do filme é elaborar uma discussão sobre a hipocrisia impregnada na rigidez dos conceitos morais, na falsa nobreza de espírito contida em ideais de virtudes e princípios e na falácia do assistencialismo praticado pelos mais ricos como maneira de expurgar suas misérias interiores, mas que é incapaz de fazê-los ajudar, de fato, as pessoas carentes ou mesmo fazê-los perceber e compreender a pobreza e as dificuldades em que vivem a maioria dos habitantes da região.

As tensões familiares, a força dos conflitos entre os irmãos, a família afastada em um lugar atemporal no interior de um país dialogam diretamente com o universo do escritor e dramaturgo Anton Tchekhov (principalmente se pensarmos nas peças ‘Tio Vânia’ e ‘Três Irmãs’, escritas pelo russo no final do século 19 e início do 20), com quem o filme faz referências explícitas que merecem destaque até nos créditos finais.

Em seu novo trabalho, Ceylan volta ambientar todo o longa na região da Anatólia na Turquia. Seus dois últimos filmes mantêm um forte diálogo entre si. Se em ‘Era Uma Vez em Anatólia’ (2011) tínhamos elementos do cinema policial, em ‘Winter Sleep’ Ceylan dirige seu discurso para o terreno do drama existencial e para os conflitos familiares e sociais. Mas a relação entre as ações de tipos carregados pelo peso do passado, os conflitos reprimidos no interior dos personagens que rompem em tensões dramáticas carregadas de amargura e uma situação de confronto insolúvel entre classes sociais estão presentes de maneira marcante nos dois filmes. É notável como em fazer filmes com duração maior (2 horas e 37 minutos em ‘Era Uma Vez em Anatólia’ e 3 horas e 20 minutos em ‘Winter Sleep’) Ceylan encontrou a maneira certa para desenvolver com firmeza suas narrativas e trabalhar bem as questões dramáticas dentro de uma relação mais bem construída com o tempo e os espaços dos planos e das sequências, além de criar e desenvolver personagens mais densos e com texturas complexas.

Ceylan é um caso raro no cinema. Após três filmes muito ruins – ‘Distante’ (2002) ‘Climas’(2006) e ‘3 Macacos’ (2008) – em que fazia emulações embusteiras do cinema moderno europeu, principalmente Antonioni, o diretor turco fez o bom ‘Era Uma Vez em Anatólia’. ‘Winter Sleep’ é mais um bom filme (embora inferior ao anterior), o que mostra que o diretor encontrou uma maneira e um estilo de fazer um cinema sólido e autêntico em que faz fluir seus discursos e idéias. ‘Winter Sleep’ é a prova que ‘Era Uma Vez em Anatólia’ não foi um acaso, e sim o momento em que Ceylan encontrou a força de seu cinema, que está longe de ser recheado de obras-primas como alguns críticos enxergam, mas que se faz interessante e com potência.

‘Cala a Boca, Philip’, de Alex Ross Perry

Por Fernando Oriente

Cala a Boca, PhilipCom ‘Cala a Boca, Philip’, Alex Ross Perry dá um passo a mais para se consolidar como um bom cineasta. Perry trabalha dentro dos códigos já saturados do cinema Indie americano, uma espécie de gênero dentro da cinematografia norte-americana que teve seu início e apogeu nos anos 80 e na primeira metade da década de 90, mas que desde então se tornou fábrica de filmes rasos, cheios de cacoetes moderninhos, temas contemporâneos tratados como hype e sem densidade, firulas estéticas que servem apenas para dar ares de estranheza visual e muito exibicionismo formal, tudo embalado ao som do pop rock hipster do momento. Com seu longa anterior, ‘The Color Wheel’ (2011) e agora com ‘Cala a Boca, Philip’, Perry consegue transitar por esse universo, se servir de alguns de seus códigos, mas subverter tudo e injetar densidade e textura ao temas e dramas que aborda, bem como imprimir uma encenação vigorosa que, aliada a uma edição ágil e bem ritmada, ajudam a formatar um discurso atual e corrosivo sobre questões contemporâneas.

Em seus filmes, Perry trabalha com protagonistas aparentemente antipáticos e verborrágicos, que escondem suas fraquezas e inseguranças com uma postura e um discurso agressivo, arrogante e cínico, em que fazem questão de diminuir tudo e todos que os cercam para se imporem sempre na tentativa da anulação intelectual do outro. Em ‘The Color Wheel’, o casal de irmãos que protagoniza o filme passa o tempo todo se agredindo e a atacando todos que cruzam seu caminho. Em seu filme anterior, Perry cria uma solução dramática improvável e provocativa para fechar o filme, situação que despe os personagens de sua agressividade aparente e expõe os dois irmãos como seres carentes que encontram o afeto um no outro, em uma cena direta que potencializa todo o resto do filme e dá um sentido muito mais complexo aos questionamentos que o diretor havia sugerido ao longo da narrativa.

Em ‘Cala a Boca, Philip’, Alex Ross Perry constrói o filme em torno de seu protagonista, o jovem escritor Philip, que está prestes a lançar seu segundo romance após ter obtido grande sucesso crítico com seu livro de estreia. Philip é um típico personagem desse cinema Indie americano atual, mas por meio do talento de Perry, o personagem ganha texturas, contradições internas e se desenvolve ao longo do filme. O protagonista é conduzido pelo diretor sempre com o intuito de retirar suas camadas externas e ir expondo suas complexidades existenciais. Desde as primeiras cenas já percebemos a fragilidade e as fraquezas de Philip. Perry não esconde, muito pelo contrário, deixa transbordar pelas arestas do personagem todo seu conflito interno e seu senso de deslocamento e não pertencimento a realidade em que está envolvido.

‘Cala a Boca, Philip’ se serve muito bem da força dramática e das relações e tensões provocadas pela presença dos diversos personagens coadjuvantes e dos conflitos que surgem entre eles e o protagonista. Desde a namorada fotógrafa de Philip, passando por suas ex-namoradas e principalmente no personagem do velho escritor que se torna uma espécie de mentor e melhor amigo de Philip (além de ver no jovem um reflexo dele próprio quando começou sua carreira), todos aqueles que cruzam o caminho de Philip ajudam a ir despindo o personagem de sua carcaça seca e agressiva e vão progressivamente e de maneira natural desconstruindo sua figura, expondo suas limitações e humanizando o personagem, deixando clara a solidão em que está imerso e de será incapaz de fugir. Perry constrói essa evolução dramática de maneira ágil, sem cair em pieguices e em discursos pré-fabricados ou moralistas.

O diretor não julga seus personagens, apenas os observa sempre com a intenção de penetrar em seus interiores e expor as tensões do mundo que os cerca, de revelar o que as personas e máscaras que criamos para enfrentar a vida escondem de humano e de limitado por trás. Por meio da relação entre os tipos, Perry edifica seu discurso sobre a sociedade atual, sobre o universo dos jovens intelectualizados das grandes cidades, sobre a saturamento e o caos existencial de que as pessoas tentam fugir vendendo uma falsa auto-imagem. É sobre esse estado de coisas que Alex Ross Perry pretende erguer sue cinema, com reflexões paradoxais e incertezas sempre aliadas à acidez das relações, a crueza dos conflitos e à precariedade existencial de um mundo saturado.

'Cala a Boca, Philip'A encenação de Perry é virulenta, os planos são curtos e fechados em seus personagens e nas ações. A câmera se move constantemente, mas sempre em função dos dramas, ela está constantemente procurando o registro exato das expressões, dos gestos, dos rostos e dos olhares. Os filmes de Alex Ross Perry são verborrágicos, os tipos falam compulsivamente, mas em meio a isso, o diretor insere brevíssimos momentos de fuga, instantes rápidos de silêncios, imagens que quebram a energia alucinada dos personagens e introduzem períodos de pausa e reflexão que comentam os planos, dialogam com as sensações passionais da dramaturgia e oferecem caminhos reflexivos que muitas vezes vão à contramão da visceralidade com que os personagens levam suas vidas. É como se esse breves instantes de respiro oferecessem o vislumbre rápido de realidades possíveis, mas que a intensidade a que os tipos estão mergulhados fazem com que eles sejam incapazes de perceber.

No auge do bom cinema independente americano surgido nos anos 80 e 90, com diretores como Jim Jarmusch e Hal Hartley, se dizia sobre uma espécie de neo-existencialismo que conduziam esses filmes, que retratavam de maneira mais reflexiva, com planos mais longos e diálogos que beiravam o filosófico existencial, uma inércia existencial do ser humano, uma incapacidade de se mover, tomar posições ou se auto-afirmar. Os anos passaram, a velocidade do mundo e a profusão frenética e ininterrupta de imagens e informações mudaram a realidade a que estamos inseridos, mas o vazio existencial, a solidão, o sentimento de não-pertencimento e a incapacidade estabelecer relações interpessoais permaneceram. O cinema Indie americano ficou anos incapaz de abordar de uma maneira complexa essas transformações. A se julgar por ‘The Color Wheel’ e ‘Cala a Boca, Philip’, Alex Ross Perry surge como um cineasta talentoso capaz de penetrar nesse mundo contemporâneo e de dentro dele compor filmes complexos que traduzem, sem a intenção de explicar nada, as contradições dessa nossa contemporaneidade.