Mês: abril 2015

‘O Pequeno Quinquin’, de Bruno Dumont

Por Fernando Oriente

O Pequeno QuinquinExiste uma presença constante nos filmes de Bruno Dumont: o mal. Um mal metafísico, que manipula personagens e ambientes, que comanda as ações e condena todos a uma letargia estática, a uma prostração sufocante. Essa força esmagadora não tem rosto, nem origem, ele é onipresente e faz-se sentir a cada plano dos longas do diretor, ela é naturalizada dentro dos mecanismos e opções de encenação de Dumont. Manifesta-se como uma doença contagiosa, que impele personagens a ações violentas, a explosões de ódio, à apatia, a relações mecanizadas desprovidas de qualquer manifestação sensível de sentimentos e a um vazio existencial aprisionante.

O mal em Dumont é diferente daquele presente no cinema de Fritz Lang ou de Alfred Hitchcock, que era a maldade que irrompia de dentro do homem e das situações para levar diretamente a ações de violência e crueldade, um mal que era uma das partes constituintes do caráter humano e que por vezes aflorava sem controle, revelando a complexidade existencial humana. Em Bruno Dumont, o mal é presença constante e força maior que rege a natureza, sendo o homem apenas uma pequena parte dessa natureza, totalmente manipulado por esse mal e incapaz sequer de percebê-lo, por isso um mal metafísico, que foge de razões psicanalíticas para se instalar como força natural (até mesmo banal) e condicionante do mundo e das pessoas. O mal de Dumont é próximo aquele que contamina os filmes de Robert Bresson, que também via a onipresença da maldade como força fundadora do mundo. Em Bresson, esse processo tinha um caráter mais religioso (embora totalmente depurado de efeitos dramáticos e sensoriais, encenados dentro de um rigor frontal, seco e objetivo), que sugeria uma dialética mística entre o real e aquilo que não se pode compreender pela razão. Em Dumont, esse aspecto místico-religioso não existe. Tudo é naturalizado e parte constituinte da matéria básica do mundo, de onde o diretor inicia e funda toda sua construção dramática e seu discurso epidérmico e direto. Tanto Bresson quanto Dumont não julgam, apenas expõem.

No cinema de Bruno Dumont, esse mal naturaliza os preconceitos, o racismo, a xenofobia, a violência, banaliza agressões e mesmo assassinatos brutais e afasta qualquer possibilidade de afeto real entre as pessoas. Os sintomas estão presentes na apatia dos tipos, na presença constante de personagens com problemas mentais, no peso dos tempos mortos em que as pessoas perambulam movidas por inércia, sem objetivos ou se largam prostradas em meio à vastidão dos espaços. Não é a toa que o cenário perfeito para os filmes de Dumont seja o interior da França, com suas cidadezinhas decadentes, habitadas por tipo rudes, ignorantes, em que a falta de ter o que fazer se funde a poeira e ao barro, às casas desgastadas pelas marcas do tempo, a estradinhas onde os personagens se deslocam em mobiletes barulhentas ou em bicicletas velhas. É uma França profunda, um apêndice apodrecido daquela nação do conhecimento, das artes e da intelectualidade.

‘O Pequeno Quinquin’, concebido como uma mini-série para a TV, mas exibido nos festivais e na versão que chega agora aos cinemas brasileiros como um longa de 3h20, é um filme em que Bruno Dumont trabalha todos os elementos que caracterizaram o melhor de sua obra até agora. É um filme que dialoga diretamente com seus melhores trabalhos, ‘A Vida de Jesus’ (1997), ‘A Humanidade’ (1999) e ‘Fora de Satã’ (2011). ‘O Pequeno Quinquin’, visto como um longa (e não quebrado em capítulos) potencializa a força do filme. Com sua longa duração, Dumont pode acentuar a intensidade que imprime ao peso do tempo que contamina as sequências, dar maior ênfase aos gestos e expressões de seus personagens, aumentar a sensação do arrastar desse tempo, ampliar a relação vazia dos personagens com os espaços abertos, com uma natureza bela, mas sufocante, capaz de camuflar toda a sordidez de um mundo desencantado em que a qualquer momento a abjeção pode surgir e desaparecer como manifestação bruta e plena desse mal que move o universo do filme, bem como a visão de mundo do diretor.

Como em seus melhores filmes, ‘O Pequeno Quinquin’, é composto por planos abertos, em que Dumont destaca a pequenez do homem em meio a um cenário amplo. O uso funcional do scope potencializa esse recurso e permite ao diretor expandir para as bordas do quadro uma amplitude geográfica que se estende para muito além dos planos, dando a sensação sufocante de um mundo incapaz de ser enquadrado em seu todo dentro de uma imagem. As forças metafísicas que regem o cinema de Bruno Dumont, esse mal primordial e atávico, transbordam os limites daquilo que sua câmera pode registrar. O diretor enfatiza que os impulsos que conduzem o destino e as ações humanas são incapazes de serem traduzidos em explicação teóricas e muito menos captados em registros imagéticos. Esse complexo discurso sobre forças metafísicas que conduzem a vida são construídos por Bruno Dumont dentro de códigos naturalistas, sem nenhuma espetacularização. Suas imagens são diretas, secas. Sua decupagem básica e aberta a pequenas elipses. A evolução narrativa não segue a lógica da construção de um clímax e nem busca a explicação lógica para os fatos.

Muitos ressaltaram os aspectos e a presença do humor em ‘O Pequeno Quinquin’. Essa comicidade existe, mas muito mais dentro de um patético, que reduz ainda mais os personagens a suas limitações e incapacidades do que como recursos de comédia. Existe uma ampliação das restrições humanas por meio de situações grotescas que provocam o riso no espectador, mas um riso que remete a uma imediata autocrítica dentro dos movimentos internos do filme.

'O Pequeno Quinquin'Em ‘O Pequeno Quinquin’ temos uma série de crimes que acontecem na cidadezinha onde se passa o filme e são investigados por uma dupla de policiais que beiram a caricatura; aqui mais uma jogada de mestre de Dumont, ao contrapor os tipos idiotizados (que beiram o burlesco) dos policias com a aspereza rude e a apatia dos habitantes da cidade. Os assassinatos são cometidos com requintes de crueldade que nunca são mostrados. Sabemos dos detalhes pelos diálogos entre os personagens. Os primeiros corpos são encontrados picotados no interior de duas vacas. Aqui Dumont aproxima de maneira clara a animalidade do ser humano, de suas ações abjetas e da fragilidade de seus corpos com a própria natureza orgânica dos bichos. Uma metáfora direta, que retorna mais tarde quando uma das personagens assassinadas é devorada por porcos. Dumont não vê grandes diferenças que separem seus personagens dos animais. A natureza corrompida pelo mal onipresente do homem o bestializa a ponto de fundir os restos de suas carnes e entranhas ao corpo físico dos animais. São as bestas humanas que batizam um dos capítulos do longa.

E existe o jovem Quinquin, um pré-adolescente que vive seus primeiros dias de férias quando a onda de crimes tem início. Quinquin é a chave dramática para Dumont ligar os pontos da trama. Ligar, não explicar. O garoto é uma figura onipresente em todos os cantos da cidade, está sempre por perto quando os cadáveres são descobertos, encontra um caminho secreto que explica como uma das vacas foi parar dentro de um abrigo militar da Segunda Guerra abandonado. Ele recebe a notícia dos crimes com a mesma indiferença dos moradores da cidade. A incapacidade de demonstrar emoções é presença marcante nos tipos que protagonizam os filmes de Dumont. Mas Quinquin tem algo a mais, que é captado e sugerido pela câmera de Dumont por meio da variação das expressões de seu rosto, por suas atitudes, pequenos gestos e pela maneira como Quinquin se destoa dos demais personagens. Existe no garoto texturas de personalidade que fogem da simples apatia dos demais personagens e o sorriso dúbio e discreto que ele estampa em seu rosto em dos planos finais o aproximam de uma maneira ambígua e aberta das fontes do onipresente mal que contamina o filme. O diabo personificado que o detetive insiste que está à solta na cidade pode ter alguma relação mais próxima das complexidades de caráter do jovem Quinquin. Nada sobrenatural, mas sim uma relação naturalizada entre um personagem e a abjeção que controla o mundo.

D.W. Griffith: ‘O Nascimento de Uma Nação’ (1915) e ‘Intolerância’ (1916)

Por Fernando Oriente

'O Nascimento de Uma Nação'

‘O Nascimento de Uma Nação’

Impressiona que em apenas 20 anos desde seu surgimento oficial, o cinema tenha sido capaz de produzir duas obras tão intensas, com a linguagem cinematográfica já tão estabelecida e com elementos formais e narrativos em sintonia com aquilo que potencializa a força única que a encenação de um filme pode ter. Estamos falando aqui de ‘O Nascimento de uma Nação’, de 1915 e ‘Intolerância’, de 1916, ambos dirigidos por D.W. Griffith. Muito mais do que o mito em torno de sua figura, do homem que desenvolveu os poderes da montagem paralela, do pai do cinema narrativo ou mesmo do fundador do cinema clássico, Griffith era um exímio diretor de cinema e um encenador primoroso, e muitos de seus filmes provam isso. Sua obra tem uma força, uma beleza e um impacto no espectador que não diminuíram ao longo do tempo; seu trabalho não serve apenas para explicar a gênese da arte cinematográfica, sua verdadeira força está no quanto seus filmes eram bons. Um cinema narrativo direto, que colocava as ações em primeiro lugar, que conduzia as modulações dramáticas com maestria, que criava suspenses, cenas de ação impactantes, dramas comoventes, instantes cômicos e contava histórias de maneira objetiva e dentro de uma evolução narrativa concebida em ritmo visceral. Griffith não queria, na grande maioria de seus filmes, propor discursos e nem subtextos, queria apenas narrar histórias, criar imagens espetaculares e provocar emoção no espectador.

O diretor começou a filmar em 1908 e fez mais de 500 filmes até 1930, entre curtas, médias e longas. Dirigiu obras belíssimas como ‘Judite de Betulia’ (1914), ‘O Lírio Partido’ (1919) e ‘Órfãs da Tempestade’ (1921), entre muitos outros que nitidamente influenciaram grandes cineastas ao longo da história, de John Ford, Cecil B. DeMille, King Vidor e Vincente Minnelli a Sergei Eisenstein, Roberto Rossellini e Kenji Mizoguchi. Mas esse texto vai se debruçar sobre seus dois principais e mais famosos épicos: ‘O Nascimento de Uma Nação’ e ‘Intolerância’, feitos um na sequência do outro, no prazo de um ano. Dois longas de extensa duração, orçamentos altíssimos para a época e que contaram com muito investimento na construção de cenários majestosos, figurinos sofisticados, muitos extras e um primoroso trabalho de direção de arte.

D.W. Griffith

D.W. Griffith

Nos dois filmes fica claro o domínio técnico e a visão total de cinema de Griffith. A impressionante competência de compor detalhadamente os quadros em sua totalidade, a precisa escolha dos enquadramentos (com destaque para a notável habilidade em usar a força dramática, a beleza e as potências dos close-ups), a eficácia dos efeitos de montagem, a funcionalidade dos cortes, a amarração dialética entre os planos, a capacidade de extrair o máximo de significação das expressões dos rostos dos atores, o uso pontual e destacado dos movimentos de câmera e o apuro e a intensidade que Griffith impunha à movimentação, tanto dentro de um mesmo plano, quanto na relação direta entre a sucessão inquieta de diferentes takes.

O diretor alternava planos abertos recheados de ação intensa e movimento com sequências filmadas em primeiro plano, closes e ainda se utilizava da relativa capacidade da profundidade de campo que as técnicas da época permitiam para ampliar os espaços de ação dentro do quadro. Griffith foi um dos pioneiros a explorar as modulações dramáticas que os efeitos e variações da luz produziam dentro das cenas, para isso trabalhava tanto com a luz natural e os refletores, além de ser um dos primeiros a perceber como o uso de rebatedores poderia influenciar a função da luz na fotografia de um filme.

Todos esses recursos serviam para Griffith obter seu principal objetivo: construir narrativas fortes que evoluíssem de maneira intensa para explorar o máximo a força das histórias que queria contar por meio da linguagem cinematográfica. Porque em Griffith já se torna óbvio o quanto o cinema é uma linguagem própria e a força que essa linguagem tem.

Dois épicos

'O Nascimento de Uma Nação'

‘O Nascimento de Uma Nação’

‘O Nascimento de Uma Nação’ tem três momentos histórico-narrativos centrais, que envolvem duas famílias amigas, uma do norte dos EUA a outra do sul. O primeiro é a Guerra Civil Americana iniciada em 1860, seguida pelo assassinato de Abraham Lincoln e o último é o surgimento da Ku Klux Klan. Griffith amarra os fatos históricos para propor uma narrativa total que contemple uma leitura do foi a solidificação dos EUA como uma nação. A visão que o diretor usa no filme é um retrato fiel do pensamento do cidadão branco americano da época. Nessa visão está a crítica da guerra que transforma amigos em inimigos, o apogeu e a morte traumática do mais importante político da história dos Estados Unidos e a forma como o norte-americano tradicional, caucasiano, cristão e devoto dos valores do liberalismo via em qualquer povo ou raça diferente da sua uma forma de ameaça a seu ideário de liberdade e autodeterminação. O filme é extremamente racista, mas ele apenas retrata de maneira sincera e fiel como o pensamento americano tradicional dos anos 1910 (e ainda muito nos dias de hoje) era racista. É notório que, com raras exceções, os estadunidenses não tinham o menor respeito aos negros como indivíduos iguais a eles. Um país que viveu a escravidão carregará para sempre as cicatrizes dessa abjeção.

Como Griffith trabalhava dentro de códigos clássicos da construção narrativa, que tinha no maniqueísmo e na vilanização de tipos por meio de caricaturas uma de suas regras, ele faz dos negros (principalmente do político mulato que ganha força após a vitória do norte sobre os Confederados na Guerra Civil) os vilões da história. Vendo o filme hoje, com o mínimo de bom senso, a construção racista do filme é uma agressão enojante. Mas se vermos esse processo como fruto da época, possamos entender melhor que o racismo é algo muito mais atávico e nocivo do que imaginamos e que suas raízes são muito mais profundas. É interessante notar como o preconceito com que os negros são retratados no filme é uma característica comum ao cinema americano, que nos anos seguintes fez o mesmo com comunistas, asiáticos, hispânicos e hoje em dia com árabes e muçulmanos. Tudo o que é diferente da matriz racial e moral americana provoca pavor no cidadão médio estadunidense.

Para se ver a grandeza de ‘O Nascimento de Uma Nação’ como cinema temos que fazer o sacrifício de deixarmos a ridícula construção dos negros e a patética tentativa de tornar a Ku Klux Klan em um grupo de heróis salvadores dos valores da América de lado. O filme tem um ritmo impressionante, as cenas de ação são compostas com esmero e cheias de energia interna, drama e suspense são construídos com maestria e o longa flui com um vigor ímpar. As histórias são preciosamente amarradas pela força da montagem, a relação entre os personagens cresce ao longo de todo o filme, que é recheado de sequências belíssimas. Toda a maestria de encenador de Griffith fica nítida na maneira como ‘O Nascimento de Uma Nação’ utiliza uma gama enorme de técnicas cinematográficas para se consolidar como uma das mais fortes narrativas épicas que o cinema já teve.

'Intolerância'

‘Intolerância’

‘Intolerância’ é um projeto ainda mais ambicioso e sofisticado. Nele vemos uma possível tentativa de Griffith (nunca comprovada) de se redimir um pouco do racismo de seu longa anterior. No filme temos um apuro estético ainda maior por parte de Griffith, que usa mais movimentos de câmera (como travellings e aproximações e recuos de câmera), maior uso dramático dos closes, uma movimentação interna nos quadros mais acentuada, cortes mais brutos, maior variação nas modulações e no uso da luz e um verdadeiro tour de force de montagem, em que a montagem paralela trabalha não só sequências que se relacionam umas com as outras, mas que também intercalam com muita pujança quatro diferentes momentos na história da humanidade. Se existe um filme que podemos usar como exemplo dos poderes que a montagem paralela tem para a construção dramático-narrativa ele seria ‘Intolerância’.

A grandiosidade do filme também está em intercalar, sem perder a potência narrativa, o apelo visual das sequências que se passam na antiga Babilônia (com cenários enormes e suntuosos, além de um número imenso de extras) com cenas bem mais intimistas, com poucos personagens e que se passam já no início do século 20 nos EUA. O filme não perde intensidade em nenhum momento, tanto nos dois já citados quanto nos outros que completam a teia de narrativas intercaladas: o massacre dos Huguenotes na França do século 16 e um trecho da vida de Jesus em Jerusalém até sua crucificação. Todo o filme é recheado pela força dos melodramas, por imagens belíssimas, emoção, suspense, ação contagiante e o mesmo ritmo primoroso com que Griffith fazia suas narrativas evoluírem, além de sequências espetaculares.

Em ‘Intolerância’, Griffith usa quatro narrativas distintas para destacar a maldade, a traição, a ambição e a própria intolerância que dá título ao filme como características comuns do homem ao longo da história. Respeitando os códigos narrativos da época e buscando conclusões edificantes para agradar grandes platéias, o diretor constrói diferentes relações entre personagens que procuram destacar que o amor, a coragem e a compaixão são as únicas formas do homem domar seus piores instintos e ter uma chance de redenção. Em ‘Intolerância’, a presença das metáforas é marcante, como na belíssima imagem recorrente ao longo do filme em que uma mulher embala um berço em meio a um plano aberto (alternado por alguns closes) dentro de um cenário primorosamente composto que acentua os contrastes entre luz e penumbras e enfatiza a ação simbólica dessa grande mãe da história que embala infinitamente o berço da humanidade.

‘O Nascimento de Uma Nação’ e ‘Intolerância’, dois filmes mudos, feitos nos primórdios da evolução cinematográfica, são dois dos melhores filmes clássicos que Hollywood já produziu, duas das mais bem compostas narrativas da história do cinema. Longas em que o talento de um diretor salta aos olhos pela maneira como ele trabalha a encenação, usando todos os recursos possíveis para exercer o papel de um narrador que articula, interrompe, compara e unifica ações para construir a força das histórias que cria. Tudo com uma beleza visual impressionante e um senso de ritmo e movimento preciosos. Cinema puro, que não esconde sua ingenuidade discursiva, mas que extrai o máximo de emoção que só o cinema como linguagem pode alcançar.

‘Uma Garota Dividida Em Dois’, de Claude Chabrol (2007)

Por Fernando Oriente

Uma Garota Dividida Em DoisEm seu cinema, Claude Chabrol sempre provoca o espectador. Faz propositalmente com que o público espere algo mais de seus filmes (uma explicação, uma conclusão extra, um plano a mais) e, de forma intencional, não inclui nada a mais que dê essa satisfação imediata. Mestre das manipulações sofisticadas, o cineasta usa sutilezas e muito cinismo para evitar qualquer situação fácil; ele expõe os elementos da trama, levanta questões e deixa as conclusões a cargo da platéia. Seu discurso é composto na dialética entre o que se desenvolve na tela e naquilo que acontece fora do quadro, antes ou depois dos planos; na relação do que encena com um entorno que ele faz questão de insinuar e desconstruir, mas sem nunca penetrar em detalhes. O que Chabrol faz é propor um jogo ao seu espectador cujas regras são o cinismo, a ácida crítica ao universo que ele retrata, os paradoxos das situações e as múltiplas possibilidades de leitura que ele impõe aos seus personagens e aos dramas.

Chabrol é um estudioso das relações humanas e um mordaz crítico do mundo burguês, que trabalha sempre nos inter-textos, nos paroxismos e nas sugestões implícitas propostas pelos dramas, e compõe tudo isso com um domínio completo das modulações da encenação e na força da decupagem. ‘Uma Garota Dividida em Dois’ é mais um belíssimo exemplar de como a câmera do cineasta focaliza essas relações com intensidade cirúrgica e expõe as tensões e o patético das paixões humanas sem nunca cair em moralismos ou clichês.

A garota dividida do título é Gabrielle (Ludivine Sagnier, linda como sempre), apresentadora de uma TV a cabo que se apaixona por um escritor 30 anos mais velho e, ao mesmo tempo, é assediada por um jovem milionário, herdeiro de uma tradicional família da alta burguesia francesa. Novamente Chabrol usa esses tipos sociais para discutir o choque de classes, aqui representado pelo antagonismo entre a intelectualidade do escritor e o poder do dinheiro do jovem. Gabrielle é o elemento social que fica entre eles, deseja o escritor, mas encontra abrigo na falsa estabilidade do herdeiro.

Outra dicotomia é abraçada por Chabrol. O escritor é um hedonista, ama todos os prazeres da vida e sua posição de destaque em um país que tanto valoriza o intelectual lhe permite flutuar acima dos limites ético-morais. Essa mesma liberdade é usufruída pelo jovem milionário, já que o poder do dinheiro permite que suas ações não causem as conseqüências que o mundo impõe aos não-afortunados economicamente.

Essa noção de liberdade, que ambos aparentam usufruir, é ambígua, já que tanto um quanto o outro precisam sempre de subterfúgios e mecanismos de proteção para suas ações. Liberdade, em um sentido mais concreto, é o que possui Gabrielle no início do longa. Ela é representante de uma classe intermediária, não sofre cobranças e nem tem que tomar atitudes que legitimem seu papel na sociedade. Mas, ao se envolver com os dois, ela perde sua autonomia e vê o controle que tinha sobre seu destino esfacelar-se.

Para Chabrol, são as paixões humanas e as ambições atávicas dos códigos da sociedade burguesa que levam sua protagonista, e também as outras figuras dramáticas centrais, a se envolverem na seqüência de atos que conduzem ao desfecho trágico de ‘Uma Garota Dividida em Dois’. Gabrielle se apaixona pelo escritor, de forma passional e física, não apenas no plano intelectual, como é costume vermos no cinema, quando uma jovem se envolve com um homem bem mais velho.

As limitações do corpo, como a aproximação da velhice, também assumem caráter particular no longa. É mais para sentir-se ainda dono de todo seu potencial erótico que o escritor de envolve com Gabrielle. Ao tê-la sob total submissão sexual, ela passa a ser descartável para ele. Já para o jovem milionário, devido a sua pouca idade, os prazeres da carne são apenas secundários em seu fascínio pela garota. Ele ainda é preso aos conceitos românticos da juventude. Esse romantismo faz com que abandone sua personalidade cínica, abra mão de seus mecanismos de defesa e realmente se entregue a uma paixão que sabe não ter muito futuro. Tudo isso é construído por Chabrol de forma paradoxal, as arestas que o diretor abre para as motivações e as próprias ações dos personagens fazem com que seus tipos sejam sempre compostos por dilemas, não existem certezas nem convicções de caráter. É o calor do momento, as respostas imediatas aos impulsos e a satisfação individualista dos desejos que conduzem os dramas. Em Chabrol, nenhum personagem age fora das imposições do jogo social, qualquer manifestação de independência emocional é sempre subjugada pelos códigos e restrições da sociedade.

A questão da dependência do outro assume diversas formas no longa. Ninguém é capaz de existir plenamente sem alguém e a possessividade pode levar à perdição do ser humano. Essa interdependência é abordada por Chabrol de maneira complexa dentro da encenação, em um filme onde não existe nenhum personagem que não tenha importância fundamental para a trama. As fragilidades do ser humano, exposta em forma de carência e dependência do outro (dissimuladas ou não), é um dos pontos altos de ‘Uma Garota Dividida em Dois’.

A seqüência final do filme é uma das mais felizes conclusões do cinema recente. Nela Chabrol destila todo seu cinismo e seu poder crítico ao criar uma alegoria ao mesmo tempo complexa e objetiva, em que mostra que o poder das imagens diz muito mais do que qualquer discurso fabricado.

Mais uma vez, Claude Chabrol demonstra todo o apuro que caracteriza o aspecto estético de seus longas. Produz planos depurados e coesos, em que enquadramentos discretos e sofisticados, movimentos elegantes e funcionais da câmera registram a ação com distanciamento crítico e, ao mesmo tempo, ressaltam a densidade da encenação. Não existem imagens banais em seu cinema, todo o aspecto formal de seus filmes trabalha para a unidade da obra.

Para concluir, é impossível deixar de destacar a atuação de Benoît Magimel como o jovem milionário. Em meio a um excelente elenco, o jovem ator cria um personagem que expõe ao longo do filme suas diversas camadas. Ele vai do cinismo ao desespero, da arrogância à carência com notável domínio de interpretação. Pena que o ator tenha passado a se dedicar a filmes irrelevantes.

‘Noites Brancas no Pier’, de Paul Vecchiali

Por Fernando Oriente

Noites Brancas no PierA estreia de um filme de Paul Vecchiali no circuito brasileiro (mesmo em poucas salas) é motivo de celebração para a cinefilia, naquilo que cinefilia pode carregar de mais sincero dentro do que liga o espectador e seu amor pelo que o cinema pode oferecer de melhor. Autor de filmes belíssimos como ‘Femmes Femmes’ (1974), ‘Corps à Coeur’ (1979), ‘Rosa la Rose, Fille Public’ (1986) e ‘Encore’ (1988), Vecchiali é dos grandes diretores da história do cinema, mesmo com uma filmografia pequena, com dificuldades de conseguir orçamento para seus projetos e com uma projeção internacional muito menor do que seu talento merecia. Paul Vecchiali começou sua carreira na França no inicio dos anos 60, em meio à efervescência da Nouvelle Vague realizando curtas metragens e documentários. O cineasta só consolidou seu estilo nos anos 70, uma época em que o cinema francês vivia um grande momento, com cineastas como Jacques Rivette, Maurice Pialat e Jean Eustache trabalhando a abordagem ao real de maneira visceral em seus longas, Godard engajado em filmes radicais dentro de sua fase política mais intensa, Rohmer concluía seus Contos Morais e jovens autores como Philippe Garrel consolidando sua carreira com filmes belíssimos e altamente experimentais.

O cinema de Vecchiali carrega a influência do momento de sua formação como cineasta. O diretor constrói suas sequências de maneira intensa, com uma encenação pulsante e ágil construída de dentro das situações dramáticas, com ácidos comentários sobre o desencanto do mundo pós Maio de 68, constantes reflexões existencialistas, auto-ironia e um profundo sentido de melancolia e fracasso que dominam personagens que vivem à margem de uma sociedade cujas regras eles (bem como o diretor) desprezam.

Como era de se esperar, conhecendo o cinema de Paul Vecchiali, seu novo filme ‘Noites Brancas no Pier’ se confirma como mais um ótimo trabalho na carreira do diretor. Feito com orçamento baixíssimo, essa adaptação da novela curta ‘Noites Brancas’ de Dostoievski usa estruturas básicas de mise-en-scène, uma montagem enxuta feita a partir de cortes precisos e elipses curtas e um impressionante e rigoroso trabalho de composição do quadro, em que a variação do foco, as modulações da luz e o posicionamento dos atores dentro do plano potencializam ao extremo a força e os sentidos diretos e também paradoxais da palavra. Pois ‘Noites Brancas no Pier’ é um filme em que a palavra falada, o texto dito e encenado estão no centro da diegese. O filme mostra como as imagens, quando construídas em harmonia total com a palavra, podem fazer o texto escrito ser altamente cinematográfico.

Esse texto, baseado no livro de Dostoievski, incrementado e tornado contemporâneo pelo roteiro escrito pelo próprio Vecchiali, ganha força por meio dos gestos dos atores, pelas mudanças nas expressões de seus rostos, pela contenção de suas reações, pelos momentos de fuga como na sequência da dança, pela entonação com que dizem cada frase e na maneira como Vecchiali os dispõe dentro do quadro, trabalhando sempre a relação física dos corpos dentro de cena em função das modulações dramáticas propostas pelo texto. É notável como Vecchiali destaca a entrada e a saída dos personagens do quadro ou mesmo utiliza raros, mas marcantes movimentos de câmera sejam sutis aproximações frontais ou suaves travellings de ré.

‘Noites Brancas no Pier’ é composto por várias cenas noturnas (e algumas sequências distintas que interligam e comentam as cenas à noite), em que um casal se conhece, tornam-se amigos e contam fragmentos de suas vidas um para o outro, noite após noite. Ele é um solitário que se encontra em fase de recolhimento, ela é uma jovem que aguarda o retorno do grande amor de sua vida. Na evolução do relacionamento entre os dois, em meio às vivências compartilhadas, ele se apaixona por ela e ela passa ver nele uma salvação para caso seu amado não regresse. O filme vive da relação entre esses encontros, entre um presente diegético e a relação dele com o que cada um dos protagonistas carrega como bagagem de vida, como repertório existencial. O jogo entre o que está aparente dentro da cena e tudo aquilo que ocupa um imenso fora de campo dão a complexidade dialética para a dramaturgia de ‘Noites Brancas no Pier’.

Tudo isso é encenado de maneira epidérmica (com um lirismo onipresente, mas contido) por Vecchiali, com os personagens sempre em primeiro plano, dividindo a tela, ou com apenas um dos dois no quadro, enquanto o outro escuta próximo, mas fora de campo. O diretor trabalha esses primeiros planos pra dar ênfase ao texto falado, por vezes desfoca o ouvinte para deixar a nitidez naquele que fala e em outros momentos deixa quem está proferindo o discurso sob a luz enquanto aquele que ouve fica um passo a trás ou de lado, na penumbra. Os diálogos são ditos em ritmo lento, ressaltando a sonoridade e as significações das palavras. Principalmente o personagem masculino diz seus textos de uma maneira antinaturalista (muito próxima ao estilo de Straub e Huillet) ao mesmo tempo em que ele conter seus sentimentos por meio de gestos recolhidos, expressões ou olhares reprimidos, mas que nunca são capazes de camuflar por completo a intensidade do que ele sente. Os planos de fundo estão sempre fora de foco, aparecem como blocos escuros, luzes em flou, ou meras massas de cores opacas em meio à escuridão.

Trata-se de uma história de encontros e desencontros, recheada por vivências e experiências que os personagens carregam. São tipos frágeis, que vivem na incerteza do presente e nas dúvidas do que está por vir. Pessoas solitárias que projetam em seus sonhos uma variedade de esperanças tímidas, de possibilidades precárias que surgem nos instantes fugazes de um presente instável e imprevisível. O que Vecchiali faz, com sua encenação direta e a força que coloca na palavra é oferecer dois seres humanos que representam toda uma humanidade que sonha, sofre, teme, mas sempre espera por algo que os tire da banalidade. Um verdadeiro banho de humanidade.