Por Fernando Oriente

Alguns filmes são tão bons que serviriam, por si só, como aulas de cinema. Isso é mais que uma expressão ou uma maneira de adjetivar positivamente uma obra. Um longa como ‘Imitação da Vida’, de Douglas Sirk, é um verdadeiro “manual” prático de como se deve enquadrar, decupar, encenar, cortar, dirigir atores, compor o quadro, usar luz e cores, etc., etc. E, a partir de tudo isso, transformar uma história em um monumento cinematográfico.

Sirk é um dos maioes cineastas da história, sua assinatura transforma qualquer argumento em um grande filme. ‘Imitação da Vida’ talvez seja seu filme mais reconhecido, ao mesmo tempo em que é um dos projetos mais ambiciosos do diretor. Nele, Sirk usa sua capacidade impressionante de modular as intensidades dramáticas e atingir o melodrama de uma forma tão intensa que beira o sublime. O melodrama em Sirk transcende o papel meramente catártico desse gênero e, por meio de uma mise en scène perfeccionista e delicada, passa a ser uma expressão de contemplação do mundo em que o diretor destila contundentes retratos de uma sociedade claustrofóbica e saturada de regras morais.

Os melodramas nas mãos de Douglas Sirk são peças sofisticadas de apreensão dos males do mundo. A amplitude dramática do diretor é composta em camadas que contrapõem situações de dor e impotência com comentários cheios de sutileza (e extremamente incisivos) sobre códigos sociais e o quanto o ser humano não vai muito além de uma frágil marionete nas mãos de um destino inevitável em que as regras do jogo, as hipocrisias e a moral conservadora são incapazes de serem contornadas.

A sociedade é uma farsa para Sirk. Seus códigos, seu conservadorismo e seus julgamentos preconceituosos e moralistas vão sempre esmagar o indivíduo que desejar viver de maneira livre e sincera. O mundo não aceita que se viva sem máscaras, não abraça ninguém que não interprete uma figura socialmente aceita e já pré estabelecida dentro dos preceitos do bom comportamento e dos códigos morais.

‘Imitação da Vida’ é um filme com muitos personagens principais. Sirk usa a riqueza dramática de cada um deles para compor um painel dessa sociedade esmagadora. A principal tensão (ou a mais aparente) é entre Annie, uma típica mulher negra americana da primeira metade do século 20 (com todo o ônus imposto a ela por um ambiente racista e com um intransponível abismo social), e sua filha Sarah Jane, uma jovem branca com a cabeça já transformada pelas esperanças de realização pessoal de uma modernidade libertária que vivia seus primórdios nesse final dos anos 50 e cheia de um erotismo pulsante que a move em direção aos objetos de seu desejo. O conflito entre antigo e novo já é intenso por si só, mas a isso se soma a tensão racial, já que Sarah Jane não aceita o fato de sua mãe ser negra. Não é a Annie que a menina rejeita, o que ela recusa é viver na pele os mesmos preconceitos que sua mãe viveu. Ela é uma garota moderna, que quer vencer na vida e ter acesso à felicidade prometida por uma América que se vende ao mundo como a terra das realizações pessoais. A experiência de vida da mãe deixa claro que, no mundo em que vivem, a uma mulher negra será sempre negado as possibilidades de realização social. E, pior ainda, os graus de humilhação e violência a que os negros são submetidos nesse ambiente são de uma bestialidade abjeta.

Esses conflitos são interpostos a todos os outros no filme. Uma das grandes forças de ‘Imitação da Vida’ é a complexidade das relações entre os dramas. A personagem Lora (Lana Turner), que dentro da narrativa é a com maior destaque individual, tem seus tormentos para triunfar como atriz (uma situação explorada como representação das dificuldades que enfrenta uma mulher para conquistar seu espaço dentro de um meio machista que insiste em colocá-la em plano de inferioridade e dependência do homem) diretamente ligados às amarguras que Annie enfrenta para manter vivas as esperanças de criar bem a filha e ter o mínimo de dignidade para existir. As dificuldades para se auto-determinar no mundo são as mesmas, embora as expectativas de vida de ambas sejam diferentes. O racismo e a condição sócio-econômica fazem isso ser mais cruel para Annie, mas a hipocrisia social se apresenta em toda sua força para tentar impedir a realização de Lora. A história de uma personagem se reflete e se completa na das outras.

Isso se projeta tanto na trajetória de Sarah Jane, como na de Susie, a filha de Lora. Sarah tem que enfrentar tanto as dificuldades que o racismo pode impor a sua jornada, bem como os preconceitos morais que julgam a sua personalidade livre, sua feminilidade e seu desejo de independência. Já Susie é a personagem que sofre tanto por essas limitações sociais e de gênero, quanto por ter sido criada por uma viúva que, para conquistar seu espaço, teve que criar a filha por meio de um excesso de zelo em que compensava sua ausência com mimos, boas escolas e todo o luxo e as facilidades que o dinheiro pode comprar.

Lora cria a filha dentro de um processo de alienação materialista que tenta proteger a menina da crueldade que o mundo impôs a ela durante sua vida. A infantilidade e o caráter sonhador de Susie, que fazem dela uma pessoa incapaz de perceber os meandros com que a brutalidade da vida atinge as pessoa a sua volta, são fruto dessa criação, que por sua vez é fruto da intenção de uma mãe que quer que a filha tenha nos confortos e no dinheiro a proteção contra os infortúnios que essa brutalidade impôs a ela. Os aparentes “defeitos” na personalidade de Susie são fruto das limitações de Lora, são decorrência direta de seu próprio sofrimento.

Os personagens masculinos são todos secundários às quatro mulheres que conduzem o filme. Mas não por isso são menos complexos. A implicação que os códigos sociais e a moral impõem em suas personalidades tornam eles típicos exemplos de como o universo masculino e a sociedade patriarcal são capazes de esmagar a individualidade e as possibilidades de autodeterminação das mulheres. Isso existe de forma sofisticada no filme, por meio de uma construção sólida nas relações entre os tipos e como isso implica na evolução dos dramas e na projeção deles em relação a uma visão de mundo nada animadora.

O fotógrafo e publicitário Steve, apesar de sua aparente bondade, é um típico machista que tenta o tempo todo limitar Lora a ser uma mulher dependente dele. Não aceita que ela tenha esperanças e ambições, quer ela dentro do papel de “mulher e esposa”. Os empresários, escritores e diretores de teatro são todos expressões de como a sociedade despreza e humilha a mulher dentro de seus códigos. Mas nenhum tipo do filme é fruto de maniqueísmo nem de julgamentos morais rasos. Eles agem a atuam dentro de características humanas que regem um meio de onde essas características são o que se espera das pessoas dentro de seus papéis pré estabelecidos.

A excepcional sequência final, o suntuoso funeral de Annie, mostra como o melodrama em Douglas Sirk é algo poderoso e complexo. Por meio de uma potencialização desse gênero, o diretor conclui seu longa em uma sequência fortíssima e visualmente arrebatadora ao mesmo templo em que amarra as últimos comentários de um discurso fílmico poderoso.

Uma sequência cheia de dor, com dramas registrados em alta voltagem, serve como desfecho para uma narrativa em que a condenação das personagens é incontornável. O enterro luxuoso tão desejado por Annie durante toda sua existência é uma maneira dela encontrar alegria na promessa cristã de que após a morte o ser humano finalmente terá a paz e a felicidade que foram negadas durante a vida. Celebrar a morte nesse enterro, mesmo que seja com extrema tristeza, é uma forma de rejeitar os sofrimentos e a crueldade da vida. A chegada de Sarah Jane ao cortejo fúnebre e a dilacerante dor da personagem concluem a cena no limite do suportável e com o melodrama encenado no máximo da potência.

A encenação de Sirk faz de ‘Imitação da Vida’ um filme em que os comentários do diretor estão presentes em cada cena. Os usos das possibilidades viscerais do melodrama são canalizados por meio de uma encenação primorosa na construção de uma obra-prima e um dos mais tristes e cruéis retratos de uma sociedade corrompida pela moral, o preconceito e a hipocrisia.

Por Fernando Oriente

Nos anos 80 e início da década de 90, algumas capas das fitas de VHS com filmes pornôs tinham uma espécie de selo com as palavras “com história”. Era uma forma de diferenciar esses filmes de outros em que havia apenas cenas de sexo explícito em sequência, sem nenhuma trama, enredo ou amarração entre elas.

O que temos em ‘Ninfomaníaca’, de Lars Von Trier, é uma tentativa frustrada de criar dramas, conflitos e evolução narrativa para várias situações sexuais. Ao tentar fazer o seu pornô de butique ser “com história”, Lars se estrepa. Tudo o que acontece entre as sequências diretamente eróticas não tem substância alguma (não que essas sequências sexuais tenham algum valor). São tensões forçadas, confrontos rasos, muita afetação pseudo psicológica e momentos realmente constrangedores.

O principal problema de ‘Ninfomaníaca’, e dos fracos últimos filmes de Lars Von Trier (‘Manderlay’, ‘Anticristo’ e ‘Melancolia’, principalmente) é que o diretor se preocupa, quase que exclusivamente, com o grande “Tema” que irá abordar, com os psicologismos que associa a esses temas e com o marketing em que transformou sua obra e sua persona. Cinema e encenação parecem não serem as preocupações ou as metas reais dele.

No caso de ‘Ninfomaníaca’, o sexo (um elemento altamente cinematográfico, que pode render desde grandes planos a ótimos filmes) fica restrito aos maneiremos de Von Trier, a sua necessidade em construir impacto a qualquer custo e a obsessão do diretor em querer psicologizar tudo. Lars Von Trier insiste em querer passar mensagens, se esforça em ser um analista da alma humana, quer a todo custo abordar os sofrimentos existências de seu tempo. O problema é que ele faz tudo isso de maneira rasa e forçada, por meio de falsificações dramáticas infantis e pelo aspecto publicitário que imprime à construção e a evolução de seu filme.

Von Trier não se preocupa com as possibilidades, texturas, incertezas e questionamentos que uma dramaturgia cinematográfica bem encenada pode alcançar. Ele não se permite o risco e o erro (esse elemento humano tão importante no cinema sincero). O que faz é assumir a postura de quem tudo sabe, oferecer repostas prontas e não abrir espaço para problematizações, para o acaso e nem para deslocamentos do olhar. Com uma mise-en-scène esquemática e truncada e uma evolução engessada, ‘Ninfomaníaca’ é um filme em que situações mal ajambradas se repetem, se acumulam e se agridem entre si, não existe composição entre cenas, existe apenas uma evolução amontoada de momentos repetitivos, falsas surpresas e algumas poucas conclusões pífias. Von Trier tenta ser irônico e sarcástico, se esforça em introduzir elementos de humor crítico no filme, mas nunca consegue mais do gracejos toscos e cenas caricaturadas no grotesco.

Lars está contente em provocar com imagens explícitas fora de contexto, com truques (que servem de muleta para sua encenação torta) como a câmera tremida e os jump cuts ou com o apelo vulgar que imprime na atuação de seus atores, que surgem na tela quase todos com imensa canastrice. As caras e bocas de Charlotte Gainsbourg, sua fala empostada, seus silêncios pseudo-reflexivos e a seriedade mecânica que dá a sua personagem estão entre os (muitos) piores momentos de ‘Ninfomaníaca’.

Os personagens são todos estabelecidos em cima de pretensões dramáticas que em momento algum se tornam matéria no filme. Desde a protagonista Joe, (bem melhor quando interpretada por Stacy Martin do que Charlotte Gainsbourg) com sua total carência de densidade cênica e pretensões psicológicas, passando pela constrangedora esposa traída interpretada por Uma Thurman (cuja sequência em cena é uma das mais constrangedoras passagens do filme) até o péssimo personagem de Jerome (interpretado por um fraquíssimo Shia LaBeouf, em um erro grosseiro de casting do filme) temos um desfile de tipos sem densidades alguma, construídos em cima de clichês, frases de efeito, interpretações fora do tom e muita pretensão existencial.

A idéia de apresentar a protagonista como uma mulher que julga suas ações em cima de idéias de pecado, problemas de caráter e autocensura, ressalta o moralismo que Von Trier tenta, mas não consegue esconder do filme. Ela precisa se culpar o tempo inteiro enquanto conta sua história. Esse recurso, essa falsa culpa forçada, não permite que as ações de Joe existam por si, como parte atávica de uma mulher, mas sim como ações passivas de condenação, atos associados ao pecado e a uma autocomiseração piegas. Von Trier não abre espaço para os paradoxos, para as possibilidades constitutivas dos tipos e nem para o cinismo crítico.

A construção da narrativa a partir das histórias de vida que Joe conta para seu interlocutor, o intelectual celibatário Seligman, seriam para construir uma relação de choque entre o que é narrado e os comentários de Seligman e Joe sobre esses fatos. Essa tentativa de alternar uma análise fria e cheia de referências intelectuais de Seligman às ações e dramas de Joe levam a uma série de falsos conflitos sem (logicamente) nenhuma dialética.

Ao querer ser complexo e adentrar a psicanálise dramática, Von Trier é apenas patético. Usemos o esquematismo do filme e vamos enumerar uma série de situações capengas, perversões estéreis e situações que beiram o ridículo em ‘Ninfomaníaca’:

1- A viagem de trem em que Joe e a amiga caçam trepadas

2- A relação do pai da protagonista com as árvores (haja pretensão e cafonice)

3- As cenas de romance entre Joe e Jerome

4- A cena do orgasmo espontâneo seguida de levitação (um horror de pieguice na base de computação gráfica tosca)

5- O ménage à trois com os africanos

6- As sessões de sadomasoquismo

7- O intumescimento peniano do pedófilo registrado em closes, seguido por um boquete por comiseração

8- O espancamento de Joe com direito a mijada na cara

É melhor parar por aqui, mas outros momentos não faltam.

Em meio a um amontoado de metáforas e simbolismos pobres e forçados, Lars Von Trier raramente leva ‘Ninfomaníaca’ a algum lugar. Quando raramente o filme chega a alguma conclusão, ela é sempre piegas. Exemplos disso não faltam, como na cena em que Joe encontra “sua árvore” no topo de uma montanha ou nos reencontros forçados entre ela e Jerome. Isso sem contar o final, em que o piegas se junta a uma explicitação de outra obsessão mal resolvida em Lars: a fixação do diretor em afirmar que “o mundo é podre e o ser humano não presta”. A conclusão do filme ainda soma isso a uma tentativa de choque, cinismo e surpresa, mas tudo isso somado não passa do mais descarado marketing em que Von Trier transformou sua obra.

Os maneirismos do diretor também já se tornaram insuportáveis. A câmera tremida, os ângulos fechados e os saltos da montagem não funcionam mais. Esses elementos, que foram muito bem utilizados no ótimo ‘Ondas do Destino’ e fazem parte da própria estrutura narrativa do poderoso ‘Os Idiotas’ (só para citar seus dois melhores trabalhos), em seus longas atuais não passam de afetações estilísticas que servem para esconder a incapacidade do diretor em construir planos e decupar cenas.

‘Ninfomaníaca’ pode afirmar (como no pôster do filme) para que “se esqueça o amor”. O problema é que não dá para se fazer um filme e esquecer o que é cinema.

Por Fernando Oriente

Quinto longa de Fellini, ‘A Trapaça’ é pontuado por três elementos centrais: a presença do neo-realismo (com seu “cinema social”), o discurso de culpa e tentativa de redenção católica e o melodrama. Revisto hoje, o filme se mostra um dos melhores trabalhos do diretor, em que características, estilos e temas de Fellini podem ser encontrados em abundância. A história dos golpistas, encabeçados por Augusto, um solitário homem de 48 anos que vive um momento de crise de identidade e sente o peso da idade se aproximar, é terreno fértil para Federico Fellini destilar sua visão do lado trágico poético do mundo, da miséria sócio-econômica de uma Itália envilecida pela guerra e os dilemas morais com que o homem é obrigado a lidar em uma sociedade em transição. Sociedade essa em que antigos valores se chocam com as urgências de um ambiente capitalista que começa a se espalhar em meio às exigências de bem estar social surgidas no período do pós guerra. “A Trapaça’ é, também, cinema político de alto nível.

Fellini cria com Augusto um de seus melhores personagens. Vivido de forma impecável pelo ator Broderick Crawford, Augusto carrega em sua presença na tela, em seus olhares cansados, em sua postura debilitada e em sua desesperança em relação ao que resta de sua existência, uma carga psicológica que o situa dentro do filme e dentro do cinema mundial daqueles anos 50, como um elemento chave para o discurso do estado de coisas a que o homem comum estava acorrentado. Desde o início de ‘A Trapaça’, vemos Augusto praticando seus golpes de maneira desconfortável. O passar dos anos, as décadas dedicadas por ele a “enganar qualquer um”, como diz em um momento filme, o colocam em um período de impasse. Aqui Fellini passa a introduzir os elementos católicos no filme. Augusto, disfarçado de padre para aplicar um golpe, começa a questionar moralmente o ato de enganar pessoas, principalmente porque as vítimas de seus golpes são pobres, infelizes tornados ignorantes pela aspereza da realidade e do ambiente em que vivem.

A complexidade dos dilemas morais de Augusto é ampliada pela relação que mantém com seus dois principais parceiros de trapaça. Aqui temos outro triunfo na dramaturgia do filme. O primeiro desses parceiros é o jovem Picasso. Casado com uma mulher de caráter nobre, ao mesmo tempo em que não consegue se libertar da resignação dos destinos em sua vida, ela representa uma possibilidade de redenção para Picasso, uma possibilidade de arrependimento de seus crimes e uma pessoa capaz de livrá-lo da vida errante em que se meteu. A fragilidade de Picasso e sua indisfarçável bondade geram conflitos internos aos dramas de ‘A Trapaça’. Augusto sente que o jovem Picasso deve abandonar os golpes e em um dos melhores diálogos do filme diz para que ele se salve enquanto ainda tem tempo, para que não envelheça para se tornar alguém como Augusto.

O outro parceiro de crime de Augusto é Roberto, um tipo com pretensões de sedutor mas que no fundo não consegue se livrar do papel de bufão, de um sínico medíocre que colhe muito mais humilhações por seus atos do que grandes conquistas. O aspecto patético de Roberto é um dos comentários mais ácidos de Fellini no filme.

A dor de Augusto, o conflito interno entre querer romper com os trambiques e a impossibilidade de exercer qualquer outro papel na sociedade capaz de sustentar sua já debilitada realidade introduzem no filme o caminho para sua possível redenção, sendo essa redenção uma busca pelo perdão, uma possibilidade de salvação da alma. É o catolicismo, de maneira alguma dogmático e encenado de forma complexa, de Fellini dando as caras mais uma vez.

E é em meio aos crescentes tormentos de Augusto que Fellini introduz no filme um elemento chave: a jovem filha do trapaceiro surge em cena para abalar ainda mais os conflitos do personagem. Ao tentar retomar a relação com a filha, Augusto sente ao mesmo tempo uma maior necessidade de se retirar do ambiente de seus golpes, mas sabe que mais uma trapaça pode permitir que o dinheiro arrecadado seja investido no futuro da menina. Praticar mais um crime, talvez o último de sua carreira, pode abrir caminho para uma tentativa final de redenção, pode levá-lo em direção ao perdão que sua alma deseja, ainda que maneira dúbia.

As características de melodrama que Fellini impõe a “A Trapaça’, sem nenhum puder em ir fundo nas desgraças e desfilando na tela tipos arrebentados como a filha paralítica de um velho camponês pobre vítima do último golpe do filme, ou mesmo quando recria a miséria e a ignorância de habitantes de uma favela facilmente ludibriados pela falsa promessa de moradia que os golpistas levam a eles, são pontos fortes no longa. Um diretor ímpar como Fellini sabe usar o melodrama para engrandecer seus filmes, sem cair em apelações sentimentalóides.

A construção de várias sequências chaves do filme por meio de travellings, frontais, laterais e de ré, e alguns posicionamentos primorosos de câmera dão uma sustentação intensa à encenação de “A Trapaça’.

Elementos caros ao neorealismo, como os ambientes estropiados em que tipos dilacerados pela pobreza caminham sem perspectivas e sofrem de forma intensa os efeitos do pós guerra, bem como a câmera na rua e nos espaços de ação, compõem o cenário sócio-político do filme. O neorealismo aqui não é aquele dos anos 40, é uma releitura e uma atualização desse gênero. Uma evolução de um estilo que mudou para sempre o cinema mundial, em especial na Itália.

O final de ‘A Trapaça’ remete, de maneira direta, ao final de ‘Stromboli’ que Roberto Rossellini realizou em 1950. Se no filme de Rossellini a personagem de Ingrid Bergman, em isolamento, encontra, em meio ao desespero, uma brecha para atingir uma reconciliação com Deus, Augusto em ‘A Trapaça’, em um momento também de isolamento e desespero, passa por um processo de purgação da culpa que abre para ele uma possibilidade de redenção, de arrependimento, também com um Deus incerto mas presente na simbologia católica composta por Fellini.

Por Fernando Oriente

Dentre os bons filmes brasileiros que vem sendo produzidos por novos cineastas, ‘Eles Voltam’, de Marcelo Lordello, é um dos principais destaques. Um belo longa em que muito da força vem da maneira com que Lordello aborda as questões dos deslocamentos, internos e externos, de sua personagem central. Tema extremamente contemporâneo em nosso cinema, o deslocamento em ‘Eles Voltam’ ganha intensidade pelas escolhas que o diretor pernambucano imprime em sua construção de quadro, os desdobramentos emocionais implicados nesse deslocamento e no fato de desenvolver toda a dramaticidade a partir de uma bem calculada construção formal.

‘Eles Voltam’ começa quando Cris, uma menina de 12 anos, é deixada no acostamento de uma estrada junto com seu irmão. Logo em seguida, descobrimos que os jovens foram abandonados pelos pais como um castigo por estarem brigando, algo que serviria para ensiná-los uma lição. Cris irá se perder do irmão e terá que iniciar um complicado trajeto para voltar para casa. Bem, os motivos são o que menos interessam no filme. Os movimentos internos de Cris, seu deslocamento físico e emocional e os espaços em que esse deslocamento colocam a menina é o que interessa a Lordello.

A jornada da protagonista, os lugares, espaços e ambientes em que ela passa, refratam os movimentos internos da menina. São os reflexos das angústias, incertezas, promessas e conflitos existenciais de uma jovem adolescente. O caminho que ela segue, sempre com uma postura altiva, representa alguém ciente dos artifícios emocionais que envolvem uma jornada de amadurecimento e um processo de auto-afirmação. Ela sente (mesmo de maneira inconsciente) que está finalmente vivendo o que irá definir sua personalidade, o começo de sua transformação de menina em mulher. Tudo isso é traduzido no filme sem nenhum uso de psicologismos ou lugares comuns. É na estrutura evolutiva de ‘Eles Voltam’ que Lordello constrói o conteúdo do filme.

Cris se entrega, com os receios e as incertezas que isso pode provocar, para dar seus primeiros passos no mundo adulto. Seus deslocamentos são movidos pelo desejo (e a necessidade) de seguir em frente. Ao mesmo tempo, ela se permite relacionar de maneira confiante com cada nova situação, com todos os espaços e pessoas que atravessam sua jornada. Ela, apesar da situação de abandono e fragilidade em que se encontra, percorre seu trajeto como alguém que se dedica a absorver tudo que está a sua volta, a descobrir um mundo diferente, locais desconhecidos e pessoas completamente novas e diferentes em seu restrito círculo de relacionamentos. Ela sente o impulso e o poder das chaves de um auto-descobrimento.

Mesmo após sua volta à família, Cris sente-se deslocada. Algo dentro dela está diferente. Seu deslocamento existencial continua em meio aos seus familiares, na escola e em relação aos espaços em que está acostumada. Tudo em sua vida torna-se diferente. Seus movimentos internos alteram suas relações com os ambientes e as pessoas que a cercam.

É dentro desse processo que ela se dedica a conhecer uma nova colega de classe, decide passear pelo centro do Recife (local onde uma menina de classe média poucas, ou nenhuma, vez esteve) e passa questionar as opiniões do avô, em uma clara alusão a descoberta do poder de desafiar autoridades estabelecidas para imprimir sua própria visão de mundo.

Todos esses discursos são elaborados por Lordello por meio da construção incomum da geometria dos quadros. Pela valorização da relação bruta de Cris com os espaços que seus deslocamentos a levam, pelos silêncios da personagem em oposição aos ruídos e sons que a envolvem e pela sensação constante de movimento que o diretor imprime a sucessão das cenas e também na evolução da narrativa em acentuadas elipses.

A primeira cena do filme é um plano aberto, com a câmera em plongê, que mostra um trecho da estrada, com alguns carros que passam nos dois sentidos da pista dupla. O carro em que Cris e o irmão estão pára no acostamento, os dois descem, e o carro segue seu caminho. A partir do primeiro corte, quando vemos os irmãos à beira da estrada por meio de uma câmera mais próxima, o filme praticamente abandona os planos abertos e passa a ser preenchido por enquadramentos fechados, closes e um belo uso de primeiros e primeiríssimos planos. A proximidade da câmera remete diretamente a iminência com que o diretor pretende penetrar a alma de sua protagonista.

Lordello constrói sua encenação por meio do desconforto provocado no espectador pelas posições de câmera oblíquas, pela disposição descentralizada dos tipos no quadro e por uma relação de conflito entre os personagens e suas posições dentro de cada cena. A câmera nunca filma Cris ou os tipos com quem ela interage de maneira tradicional, não existe o uso de enquadramentos frontais “padrão”. Ou a câmera está muito próxima, ou ela está posicionada abaixo dos atores (em variações do contra-plongê) ou ela registra mais de um personagem em cena dispondo os tipos um na frente do outro ou nas extremidades do quadro. A encenação a partir desses recursos permite a própria forma do filme exercer os questionamentos e acentuar os deslocamentos internos da personagem.

As pessoas são filmadas de perfil, de costas, em detalhes de seus rostos e corpos, em movimento dentro do plano e em descompasso com os demais personagens e em relação aos cenários. Cris e os outros tipos são sempre enquadrados em closes, ângulos fechados, ocupando as bordas do quadro, em contra-plongês ou desfocadas.

O uso do foco também acentua esse desconforto. Dentro da primazia dos planos fechados, Lordello joga com o foco entre os personagens, ambientes e objetos, desfocando o que está em primeiro ou primeiríssimo plano para captar a nitidez de um segundo plano e, na sequência, altera a captação da câmera para que a nitidez fique em destaque na frente em quanto o fundo de cena entra em flou.

Essa estrutura formal faz de ‘Eles Voltam’ um filme que exige atenção cênica do espectador, que faz necessária a percepção da própria construção dos elementos cinematográficos e de como os dispositivos do fazer cinema implicam na materialidade sensorial do filme. Por meio da elaboração e das escolhas de cena, Lordello oferece ricas possibilidades de compreensão dos dramas. Tudo isso fica ainda mais intenso pela atuação exemplar da jovem Maria Luiza Tavares, que, ao lado de Marcelo Lordello, faz de Cris uma das mais interessantes personagens recentes do cinema brasileiro.

Por Fernando Oriente

 Joseph L. Mankiewicz talvez não tenha, nos dias de hoje, o mesmo prestígio de alguns de seus contemporâneos no cinema americano. Embora tenha sido um dos cineastas e roteiristas mais premiados por Hollywood em sua época, além de ter dirigido grandes projetos dos principais estúdios e inúmeros sucessos de público e crítica, ele é lembrado apenas como alguém importante dentro dos últimos anos da época dourada de Hollywood. Mas filmes como ‘O Fantasma Apaixonado (1947), ‘Quem É o Infiel’ (1949), ‘A Malvada’ (1950) e ‘De Repente no Último Verão’ (1959), além da megaprodução ‘Cleópatra’ (1963) e seu cultuado último longa como diretor, ‘Jogo Mortal’ (1972), provam o quanto Mankiewicz é um encenador talentoso, um roteirista sofisticado e um realizador com alto teor de complexidade na aproximação e nos comentários que impunha ao seu cinema.

‘A Malvada’, clássico dentro de todos os quesitos necessários para a alcunha, é um exemplo de como um diretor pode construir a solidez e as texturas de um filme se baseando em um roteiro milimetricamente escrutinado e potencializado na encenação precisa desse texto. ‘A Malvada’ é um filme de texto. Vem do texto, se constrói nesse texto e desse texto retira o máximo. Esse texto-roteiro se transforma em texto-filme, texto-imagem. Se um grande cineasta consegue elevar um simples roteiro a um grande filme, quando o cineasta domina esse roteiro intrinsecamente e constrói toda a mise en scène em cima dele, o filme ganha um valor literário agregado aos dispositivos da encenação cinematográfica e, dentro do mesmo processo, confere um valor cinematográfico a essa estrutura literária.

Poucos filmes tiveram um resultado melhor na história do cinema em termos da somatória de forças entre roteiro, imagem, evolução narrativa e encenação como ‘A Malvada’. Aqui temos um filme inteiro construído para e por meio de seus significados. O cinema clássico, cinema de texto, onde o significado era o objetivo, usa a força de cada sequência como elemento de uma peça fílmico-literária que irá se somar à seguinte para a construção de significados, o grande interesse buscado nesse tipo de filme.

Esse cinema é diferente do cinema moderno europeu surgido a partir do final da década de cinqüenta (e que daria o tom que seria seguido por todos os cinemas novos ao redor do mundo), onde o que caracterizava os filmes eram os significantes, “um cinema de significantes” como bem lembra Jacques Aumont em seu livro ‘Moderno?’. Essa forma cinematográfica dava autonomia às sequências, que ganhavam força isolada, transformando cada uma delas em significantes (em uma complexa construção dialética de sucessão de cenas independentes).

Essa comparação fica mais bem posta nos termos de Deleuze. A construção do cinema clássico, do cinema do significado, usa texto, encenação e imagens dentro do conceito deleuziano de imagem-ação (que caminha em função de uma evolução narrativa de cenas dependentes umas das outras em direção aos significados do filme) enquanto o cinema moderno, de significantes, abre as múltiplas camadas de interpretação de sequências quase autônomas dentro de um mesmo filme e nelas produzem o outro conceito deleuziano, a imagem-tempo. Imagem que por si só, independente de evoluções narrativas, já se estabelece como significante, que nesse cinema, são a meta e a matéria dos filmes.

Então situemos ‘A Malvada’ dentro das estruturas do cinema clássico, de texto, da imagem-ação, do filme de significados e de construção na evolução narrativa. É aqui que o roteiro e sua crescente construção em evolução da narrativa permite que Mankiewicz encaixe sua encenação para tirar do texto todos os comentários e significados que imprime ao filme.

E, antes de tudo, ‘A Malvada’ é erigido sobre duas características em paralelo: a sobriedade da decupagem e a precisão milimétrica do trabalho de enquadramento e movimentação de câmera em função dos significados e a oposição desse processo a uma construção de personagens que atuam em um registro over, em atuações encenadas de forma exagerada, empostada, intencionalmente acima do tom e anti-naturalistas.

Todos os personagens de ‘A Malvada’ vivem no e em função do teatro. Não conseguem abandonar esse jeito de ser dos palcos em suas vidas privadas e em suas relações interpessoais. Teatro no filme é uma representação do universo das estrelas, dos escritores como vedetes intelectuais, de críticos com aspirações cruéis de manipulação desse meio e de diretores geniosos em sua função de transformar textos em espetáculos. É uma representação da vida na sociedade do espetáculo, dos mecanismos do star system e dos efeitos de uma indústria cultural.

O teatro em ‘A Malvada’ é, ao mesmo tempo, o inferno e o paraíso, local para a glória e para condenação, meio para se chegar ao olímpio das estrelas e para se arruinar em decadências estéticas e da vaidade. Ascensão e queda, rainha morta, rainha posta.

O cinismo é o grande trunfo na mise en scène de Mankiewicz. Esse sarcasmo dá o tom no registro dos diálogos empostados e compostos de frases rebuscadas de múltiplos sentidos (o anti-naturalismo mais uma vez). Ele dá munição para o cruel jogo de usurpação e humilhação entre as estrelas do teatro, para as ambiguidades morais dos tipos e dita as regras para uma competição feroz em que para subir no meio é preciso sugar tudo de seus adversários e lhes roubar (literalmente) o lugar no palco, se apropriar de suas personas.

É a oposição entre a sobriedade elegante da encenação com o registro floreado e flamboyant de agir, falar, se auto-determinar como indivíduos e se inserir no mundo dos personagens, que permite a Mankiewicz destilar sua corrosiva visão do showbiz, da natureza das estrelas midiáticas. Falando de teatro ele discursa sobre o próprio meio do cinema, as artes de massa e sobre a realidade de uma sociedade de culto às celebridades que tornaram-se seres alienados do cotidiano para viverem em uma constante encenações da vida, em um eterno palco, em um filme que nunca tem fim.

O meio teatral no filme é um microcosmos da sociedade competitiva do mundo ocidental, os Estados Unidos como paradigma. Um mundo em que milhões de aspirantes ao sucesso vivem a espreita de estrelas já estabelecidas para substituí-las na marra, roubar-lhes a fama, o sucesso, o amor do publico e da crítica e ficar com a fortuna emocional e material que é oferecida aos vencedores desse embate.

Eve, a talentosa carreirista que se aproxima e enreda a diva teatral Margo Channing (Bette Davis em seu melhor papel) em uma relação de submissão calculada para estudar cada detalhe de sua personalidade, seu jeito de ser e atuar para depois arrancar dela sua condição de estrela e tomar seu lugar, é uma entre inúmeras jovens sonhadoras que são capazes de tudo para estarem sob os holofotes dos palcos, para atingirem o status de estrela, em suma, para serem as vencedoras.

A relação entre Margo e Eve é construída por Mankiewicz com um distanciamento crítico acentuado pela tensão entre as ações em si e as narrações em off de vários personagens que, em flashback, vão se somando em um mosaico fragmentado que levam a junção dos fatos dentro do processo de evolução narrativa do texto transformado em filme.

É no artifício de transformação do texto do roteiro em cinema que Mankiewicz acrescenta, como um artesão detalhista, seus comentários sobre o mundo que recria. É no desenrolar dos atos e em todas as consequências dos fatos que o diretor vai compondo o discurso paralelo e os subtextos do filme. Esses recursos de composição dramática conferem sofisticação ao efeito intricado dos significados do filme. “A Malvada’ pode ser visto e lido com requintadas possibilidades de interpretação.

A impressionante cena final traz uma jovem admiradora de Eve em seu quarto, vestindo suas roupas e segurando seu prêmio, sendo reproduzida infinitamente pelo efeito de um espelho. Essa imagem fragmenta a jovem em inúmera outras, que como ela e como Eve (e, possivelmente, como Margo também foi), representam um batalhão silencioso de aspirantes ao jogo, de sonhadoras do pertencimento ao mundo encantado e devastador do sucesso sob as luzes da ribalta do estrelato fugaz do showbiz. Quem é ‘A Malvada’? É só sobre Eve que sabemos tudo?

Por Fernando Oriente

 Como diz o próprio Jean-Luc Godard, “2 ou 3 Coisas que Eu Sei Dela” é uma obra que procura registrar os movimentos de um espaço (a cidade, a terra) em reviravolta. É um ambiente controlado pelo capitalismo e a inação e movido pelos questionamentos e o consumo; um lugar onde as pessoas se arrastam como autômatos em meio ao desenvolvimento irrefreável da paisagem como recipiente para os produtos do mercado, as dúvidas de identidade e as sensações alienantes criadas por esse meio.  As imagens de Godard, dialéticas em sua materialidade e na maneira como são transpostas para a tela como uma cadeia de significantes, usam a palavra, o texto, como tradução fílmica dos recursos visuais dessas imagens.

Esses recursos aprofundam a dialética de “2 ou 3 Coisas que Eu Sei Dela”, com conflitos constantes entre formas, conteúdos e possibilidades que o choque entre todos esses elementos propõe. A narração em off, feita pelo próprio Godard, os discursos e pensamentos dos personagens e os ruídos (diegéticos ou não) convergem com as imagens ao mesmo tempo em que promovem digressões em relação a elas. As possibilidades de síntese são amplas e o filme assume o caráter de ensaio sobre um mundo saturado de signos e com um grande vazio de sentido, sem nenhuma verdade absoluta, recheado de desilusão e contaminado pela impossibilidade da ação política e da autodeterminação dos tipos.

Existe em “2 ou 3 coisas que Eu Sei Dela” uma superficialização do mundo, um esvaziamento das possibilidades da ação política e um sentimento de derrota do ser humano comum diante de um sistema opressor que usa seu poder absoluto de transformar tudo em sensações rasas e imagens saturadas e ocas; em produtos de consumo. Um habitat que promove um apelo visual do qual não se pode escapar e induz a um consumo sem questionamento. É um mundo capitalista em sua raiz, um universo onde o indivíduo é mera peça de engrenagem do sistema de marcas e do mercado desenfreado que rege a vida. Era essa a realidade que Godard queria mostrar no ano de lançamento do filme, em 1967 e que ainda existe, de forma ainda mais radical, nos dias de hoje.

A luz na fotografia destaca as cores fortes, a claridade em contraste com o vazio escuro da personalidade dos tipos. Godard usa o recurso de colocar seus personagens em primeiro plano na penumbra, confrontados por uma luz exterior chapada, que vem de janelas, vitrines e frestas e ofusca suas existências deslocadas e aumenta suas angústias. A câmera, ora se posiciona em diferentes ângulos, enquadrando planos estáticos, registrando pedaços de corpos, rostos em primeiro plano e cenários carregados de signos em confronto, ora se move lentamente para revelar e acompanhar o espaço onde as ações se desenrolam, sem nunca deixar de dar grande relevância ao que se passa fora do quadro. A edição costura de forma inquieta, com quebras bem definidas, o cotidiano dos personagens, a banalidade e a melancolia de suas ações e o oceano de dúvidas e perguntas sem respostas em que estão mergulhados. É um registro com a típica virulência intelectual com que Godard discute a inércia, a inquietude, a impossibilidade da ação política real e o amortecimento da alma do ser humano contemporâneo.

Realizado na segunda metade dos anos 60, “2 ou 3 Coisas que Eu Sei Dela” projeta luz na realidade ainda mais desconcertante da alienação em que vivemos nossos dias atuais, com a velocidade incrível das inter-relações entre formas, desejos e pensamentos e em que a falácia da falência ideológica e o individualismo do hiperconsumo sofisticado e personalizado levam o cidadão ao mais completo egoísmo, insensibilidade e desrespeito para com tudo e todos que o cerca.

As impossibilidades de junção e congruência entre a linguagem e a imagem são destacadas por Godard, seja por meio da contraposição de grandes fluxos visuais com diferentes tipos de texto (frases narradas, pensamentos emitidos em voz alta, narração, anúncios e cartelas fixas com dizeres impressos) ou pelo contraste entre o que se vê na tela com que está sendo representado ou mesmo com tudo aquilo que se encontra fora do quadro.

Os corpos cansados, mas ainda jovens, dos personagens se chocam com a juventude de suas mentes, com o desejo de agir, mudar, entender ou ao menos se encontrar em meio ao caos da metrópole abarrotada de produtos, concreto, veículos e movimento perpétuo de corpos que se deslocam sem destino certo. É nesse meio que Godard insere sua câmera, enquadra esse mundo e revela o movimento interno dos personagens em meio ao pulsar ininterrupto da cidade claustrofóbica.

A mediocridade planejada por forças maiores a que foram condenados os tipos oferece apenas opções ligeiras para prazeres fugazes, consumo e diversões alienantes que impelem os personagens a exercerem o papel de coadjuvantes impotentes no ambiente ao qual estão inseridos, preocupados em conferir inutilmente sentido às palavras e aos objetos que os cercam, bem como tentar definir aquilo que sentem, que no mais, não passa de melancolia e desencanto.

Em meio às tentativas frustradas dos personagens em associar sentimentos e sensações a motivos e objetos concretos, a câmera de Godard registra frontalmente esses conflitos sem solução, oferecendo eco ao paradoxo e às dissonâncias das almas. Para sobreviverem, as pessoas trabalham nas mais diversas e estúpidas ocupações, vendem suas forças de trabalho e seus corpos de forma robótica ao consumo dos outros. Resta apenas a necessidade inconsciente de se manter vivo e seguir adiante. No longa, Godard reafirma a frase de Cioran de que tanto gosta: “Somos todos farsantes, sobrevivemos aos nossos problemas”.

“Uma paisagem é como um rosto”. Essa frase repetida no filme é explorada e ampliada pela lente de Godard, que registra paisagens em planos estáticos e longas panorâmicas ao mesmo tempo em que fecha o ângulo em closes que captam as expressões dos tipos e as incertezas que essas faces exprimem, fazendo com que a oposição entre esses planos se torne mais um comentário visual para refratar o texto do discurso godardiano.

Godard constrói imagens diretas, mas cheias de texturas e múltiplas camadas, que mostram de maneira frontal suas idéias e sua visão de mundo. Ele não oculta do espectador nem o que vê, nem o que pensa. A constante narração em off reflete, analisa, questiona e comenta o mundo que Godard põe na tela. São imagens que compõe o discurso do cineasta, que aliadas ao texto e aos ruídos, transformam-se em discurso fílmico próprio, que trazem o espectador para dentro das discussões e questionamentos propostos por ele.

“2 ou 3 Coisas que Eu Sei Dela” se registra como aquele cinema definido por Alexandre Astruc como um “cinema escrito com a câmera’, autoral em sua totalidade. Godard filma a cidade em uma série de planos em que são mostrados prédios em construção, pessoas em movimento, carros circulando, anúncios e outdoors com uma infinidade de produtos e serviços sendo oferecidos. Diálogos digressivos e pensamentos organizados em palavras se contrapõe e interagem constantemente com a paisagem. Essas imagens são intercaladas com as ações, os gestos e as conversas dos personagens centrais, situando-os em meio a uma realidade que transcende a tela e que se encontra em qualquer parte das cidades onde vivemos.

É uma relação direta com os signos e significantes que compõe o mundo real do espectador, bem como com a tentativa de se formular uma lógica subjetiva em meio à necessidade de uma objetividade inalcançável. É uma ficção que documenta o mundo em que vivemos, questionando e criticando, levantando perguntas e apontando caminhos. Em nenhum momento nos confrontamos com verdades absolutas, apenas nos vemos diante das possibilidades da sofisticadíssima dialética com que Godard traduz o mundo com sua subjetividade construída por meio de imagens e sons.