Por Fernando Oriente

O cinema tem uma relação curiosa com a cidade. Espaço essencial para seus dramas e narrativas, o “espaço cidade”, as ruas, cruzamentos, calçadas, prédios, casas, terrenos justapostos, a sujeira e o mundo de pessoas que por esses meios se deslocam foram tratados de maneiras diversas e, muitas vezes, dúbia desde o início dos filmes.

Se em um primeiro cinema temos as imagens diretas em registros impressionistas de pessoas comuns sendo retratadas em seus movimentos cotidianos pelos irmãos Lumiere, logo em seguida o cinema descobriu as possibilidades da fantasia que os cenários e os estúdios podiam imprimir na película. Quase todo o cinema mudo e os filmes da época de ouro dos estúdios de Hollywood, bem como as principais produções alemãs, francesas e ingleses das primeiras décadas do século 20 recriaram um universo em cenários, em simulacros de espaços reais e projeções de ambientes fantásticos. A realidade, ou uma aproximação mais frontal a essa realidade dos espaços e, principalmente das cidades, não era fator importante para o cinema.

Grandes filmes e obras-primas foram feitas nesse processo, cineastas obtinham exatamente o que queriam e faziam dos artifícios elementos de força e parte essencial de filmes belíssimos. Mas algo poderia e deveria ser feito em relação a uma apropriação mais frontal e sem filtros dos espaços urbanos.

Foi com o cinema soviético pós Revolução de 17, por meio de cineastas como Sergei  Eisenstein e Dziga Vertov (no final dos anos 10 e na década de 20) e depois no neorealismo italiano dos anos 40, que os diretores e seus fotógrafos levaram a câmera para a rua, para os espaços urbanos reais, tanto ao ar livre quanto dentro de casas, apartamentos, lojas e fábricas. Passamos a ver deslocamentos humanos em ambientes cheios de imperfeições, em meio ao tráfego de pessoas e carros, dentro e ao lado da sujeira, do barulho e da desordem inevitável do mundo.

A Nouvelle Vague francesa, o cinema europeu moderno dos anos 60, o cinema “marginal” brasileiro dos anos 60 e 70 (principalmente os longas de Ozualdo Candeias, Rogério Sganzerla, Julio Bressane e Carlos Reichenbach) e a Nova Hollywood do final da década de 60 e anos 70, entre outros, seguiram esse caminho e foram para as ruas, se inseriram nas cidades, no ambiente urbano.

Essa evolução histórica e estética do cinema leva a uma consideração importante: o cinema nunca retratou tão bem a cidade, seus espaços, seu caos e os elementos urbanos quanto nos filmes dos anos 70 e início dos 80. Houve nesse período uma apropriação orgânica das cidades por parte dos cineastas, fotógrafos e diretores de arte. Isso ocorreu em todos os lugares, nos Estados Unidos, na França, no Japão, no Brasil, Itália, Alemanha, México, Índia e por aí vai.

Um dos melhores exemplos desse processo foi o cinema realizado na Boca do Lixo paulistana (principalmente na segunda metade dos anos 70 e início da década de 80), um dos ápices mundiais da relação orgânica entre filmes e espaços urbanos. A relação cinema cidade alcança resultados notáveis em filmes de cineastas como Jean Garret, Ody Fraga, Claudio Cunha, John Doo, Alfredo Sternheim e Luiz Castelini, entre outros.

O pós modernismo (que tem alguns resultados ótimos no cinema, bem como muitos exemplos terríveis) e a maldição do cinema publicitário a partir da década de 80 trouxeram de volta de maneira piorada o artificialismo calculado e muitas vezes castrante da realidade urbana recriada por meio de filtros, efeitos de luz e cenários. Ainda se filmavam as ruas e os espaços públicos, mas tudo retocado, filtrado e higienizado. Retiravam a sujeira e a desordem tão necessárias para qualquer espaço urbano e imprimiam uma imagem idealizada, baseada em conceitos de marketing visual.

O mundo do triunfo do neoliberalismo e do hiperconsumo dos anos 90 e já dos anos 2000 consolidaram essa estética falsificada dos espaços (em que as qualidades construídas na estética pós moderna foram suprimidas). A recriação pudica das cidades, a ausência da sujeira essencial da vida urbana, em suma, a limpeza da imagem passou a ser um objetivo comum e desejado. A cidade transformou-se em mais um produto com embalagem cuidadosamente elaborada para incentivar seu consumo seguro e descartável.

É claro que o artifício é um grande elemento no cinema e recriações e falsificações podem ser matéria para grandes filmes, forças propulsoras de dramas e situações, mas é inegável que o maquiamento das imperfeições e as ilusões de espaços urbanos estéreis são uma fuga de um tipo de cinema que não quer se inserir no mundo, e com isso evita entrar em dramas e situações que exigem um registro de dentro de seus movimentos, no interior de sua matéria e de seus espaços imperfeitos e sujos.

Essa imagem mercadoria higiênica das cidades pode ser comprovada nas comédias hollywoodianas contemporâneas, com seus atores com aspecto de sabonete, suas atrizes com visual de photoshop e suas situações vazias, nos filmes de ação em que cenários são apenas produto de computação gráfica, etc. Isso pode ser verificado, não sem um certo horror, no visual de shopping center, de Barra da Tijuca “way of being” das produções Globo Filmes, no estilo clean das produções comerciais francesas e nas comédias e dramas “de classe média” de 90% do medíocre cinema argentino que chega aos cinemas do Brasil. Porque o bom cinema argentino raramente dá suas caras por aqui.

Nesse cinema a luz é sempre bonitinha, os enquadramentos preguiçosos, as cores sempre vivas e “certinhas” em sua artificialidade. As ruas são harmoniosas, as casas seguem sempre as tendências do mercado, os escritórios parecem maquetes, o mundo todo parece filtrado pelas lentes de um comercial de banco. Tudo o que atrapalha a imagem do filme-produto que deve ser consumido sem traumas e perigos pelo espectador médio é apagado, escondido.

Após esse plano (bem) geral, voltarei em textos futuros a analisar filmes, diretores e épocas do cinema em que a relação entre a cidade e os espaços urbanos e a cinematografia se inserem no contexto proposto pelo tema ‘A cidade no filme’.

Por Fernando Oriente

Carlos Reichenbach contava a história de uma vez, quando ele estava em uma loja de filmes de arte em Paris, resolveu procurar longas do cineasta francês Jean Rollin. Carlão pegou alguns filmes do diretor, em VHS, e foi ao caixa, sem imaginar qual seria a reação do vendedor em relação a alguém (dentro de uma loja de filmes de “alto valor artístico”) interessado em comprar títulos de um autor considerado um realizador de “filmes vagabundos” e fitas pornográficas. Ao ver os VHSs com os filmes de Rollin, o jovem balconista se virou para Carlão, sorriu e disse, com a voz cheia de orgulho e admiração: “Rollin é um poeta”.

Essa história me parece a síntese do trabalho de Jean Rollin. Um cineasta ímpar, extremamente talentoso e que, apesar de ter realizado dezenas de grandes e belíssimos filmes, é considerado por muitos um diretor de longas vagabundos (apelativos em termos de nudez e excesso de sangue), além te ter rodado vários filmes de sexo explícito.

O cinema de Jean Rollin era feito com baixo orçamento, poucos recursos e seus temas eram quase sempre ligados a situações de erotismo, horror, realidades fantásticas e mitos sobrenaturais. Mas Rollin se apropriava disso com muita convicção e autenticidade e concebia filmes que são verdadeiros poemas, ensaios sensuais com belíssimas imagens e muito simbolismo.

Um dos mais originais e criativos realizadores de filmes de vampiro que já viu, Rollin assinou verdadeiras pérolas dentro desse tema em filmes como ‘A Violação do Vampiro’ (1968), ‘A Vampira Nua’ (1970), ‘Les Frisson des Vampires’ (1971) e ‘Lábios de Sangue’ (1975). No território dos mortos-vivos, o cineasta dirigiu os impressionantes ‘As Uvas da Morte’ (1978), ‘As Demoníacas’ (1974), ‘O Lago dos Zumbis’ (1981) e ‘La Morte Vivante’ (1982). Rollin também realizou dramas com fundo sobrenatural nos excelentes ‘Fascinação’ (1979) e ‘A Noite da Caça’ (1980) ou mesmo dramas sociais complexos, com alta dosagem de elementos macabros, como o genial e sofisticado ‘As Fugitivas’ (1981).

Um filme que merece destaque a parte é a obra-prima ‘A Rosa de Ferro’ (1973). Longa radical, pessoal ao extremo, em que Rollin usa apenas dois personagens e, com um aproveitamento brilhante das oportunidades conferidas por um enorme cemitério do interior francês que serve como cenário de 90% do filme, cria uma alegoria repleta de mitos antigos e oportunidades de interpretação.

Em ‘A Rosa de Ferro’, Rollin cunha uma obra densa em que discute os conflitos materiais e espirituais entre os homens e a vida anódina em uma sociedade repleta de indivíduos apáticos e conformistas (claramente vistos como mortos-vivos pelo diretor). Essa subversão implica possibilidades de transcendência libertária na relação dos protagonistas com simbologias que envolvem a morte e um físico e espiritual e também no poder metafísico do erotismo e da negação do mundo real. ‘A Rosa de Ferro’ é um dos maiores exemplos do cinema poesia de Jean Rollin, um cinema feito sem concessões.

Durante anos o diretor fez filmes de sexo explícito em que assinava com pseudônimos. Esses trabalhos pagavam razoavelmente bem e tinham bom retorno nas bilheterias. Em um gênero cheio de regras como o cinema pornográfico, Rollin realiza obras em que as sequências explícitas de sexo são filmadas com sensibilidade e distanciamento do vulgar, mas sem perder o apelo e a excitação do sexo encenado. Isso acontece em longas como ‘Douces Pénétrations’ (1976) e ‘Vibrations Sexuelles’ (1977), entre outros.

Em um de seus filmes de sexo explícito mais emblemático, o ótimo ‘Disco Sex’ (1978), Rollin reúne seus atores e atrizes em um único cenário e com uma encenação vigorosa e um verdadeiro tour de force no trabalho de câmera e na montagem, realiza uma catarse erótica em que corpos se chocam das mais diferentes maneiras e o sexo é visto de forma intensa poucas vezes retratada no cinema.

Voltando ao cinema mais pessoal de Rollin, vemos que existe em todos seus filmes um cuidado visual apurado, um extremo talento na direção e uma capacidade singular em construir cenas e sequências poéticas, além de extrair poesia de qualquer temática e de todos os ambientes em que filmava.

Jean Rollin é, na realidade, um cineasta de filmes complexos, cheios de ambiguidades e múltiplas texturas. Como já foi dito, seu cinema parte de premissas fantásticas, de situações de horror e de eventos sobrenaturais, mas parte disso para se aprofundar nas complexidades do ser humano, na densidade emocional de seus tipos e em significações que envolvem o lado sombrio da vida e as incertezas em relação à morte, tanto da carne quanto do espírito. A inquietação do homem diante do incerto e do desconhecido, os medos que todos nós carregamos perante o que foge das explicações racionais e da lógica imediata do mundo são matéria no cinema de Rollin.

Os filmes do diretor são compostos por imagens de beleza aguda, em que as cores, as alterações da luz, os usos de sombras, claros e escuros, os enquadramentos, os movimentos de câmera e a disposição dos atores e elementos de cena no quadro produzem um encantamento visual que faz de seus filmes poesias de luz, movimento e sons.

A encenação de Jean Rollin é pensada em termos da complexidade visual que será produzida na organização e recomposição dos efeitos cênicos de tudo que sua câmera capta: atores, atrizes, figurinos, objetos de cena, espaços e cenários. Esse processo de construção dos quadros (essa meticulosa geometria dos quadros) cria sequências em que o que se vê na tela são imagens em que imperam a fantasia, o paradoxal, a alegoria e os simbolismos caros a concepção fílmica do diretor, tudo de forma sensorial e estilizada.

A mise en scène de Rollin é totalmente anti-naturalista, o que ele busca são as potências simbólicas daquilo que filma. Ele cria distâncias afetivas entre o conteúdo fantástico de suas imagens e o conteúdo material dos dramas e premissas encenados. Ele quer o espectador consciente o tempo todo de que está diante de representações visuais de situações dramáticas que tem apenas nas relações simbólicas e no caráter fantástico as suas afinidades com o mundo.

A sofisticação de Jean Rollin é retirada das possibilidades implícitas no lado sombrio de mitos antigos como vampiros e mortos vivos e nas probabilidades de realização da essência etérea do homem após a morte física. É no sobrenatural que ele ergue seus comentários sobre a pequenez de seres humanos presos ao lado pragmático e racional do universo. E na negação do real que ele oferece tratados sobre a imensidão de perspectivas subjetivas que se escondem por trás do que é desconhecido, do que é visto como folclore e mitologia.

Jean Rollin não se preocupava em fazer filmes com ritmos acelerados ou truques narrativos para envolver mais enfaticamente o espectador e aumentar seu público. Ele não queria conquistar, com subterfúgios estéticos e clichês, espectadores acostumados com a velocidade e os lugares comuns dos filmes de horror e fantasia feitos para o público médio desse tipo de gênero. Rollin fez seu cinema em cima de suas crenças e de suas concepções estéticas com profundo respeito pelo peso do tempo em cada um de seus longas. A duração precisa de seus planos, os enquadramentos ousados e incomuns, a variação de posições de câmera escolhidas na decupagem das sequências e a evolução sensorial e lenta de suas narrativas eram assinaturas típicas de um cineasta autoral, que fazia com incrível talento filmes e mais filmes que podem, e devem, ser vistos como poesia.

Por Fernando Oriente

Acaba de estrear em São Paulo o novo longa do cineasta cambojano Rithy Panh, “A Imagem Que Falta”. Panh é um dos diretores mais interessantes surgidos no cenário internacional nas últimas décadas. Embora tenha dirigido algumas ficções, ele tem em nos documentários seus melhores e mais fortes filmes. Esse texto é sobre seu cinema.

Nos filmes de Rithy Panh existe uma matéria central: o indivíduo. É um cinema construído sobre o homem em sua existência mínima. Uma obra que tem na gente do Camboja seu espaço central. É a partir dessa matéria que Panh desenvolve uma filmografia pautada na relação entre esse indivíduo mínimo, as asperezas da vida cotidiana, a onipresença de um genocídio vivido em escala nacional e o espaço viciado, decadente e em ruínas em que esses seres estão inseridos. Um ambiente condenado por um passado incapaz de ser superado, seja pelas atrocidades do Khmer  Vermelho, seja pelas violências de uma guerra barbaresca de mais de 25 anos, mas também por uma história de miséria intransponível para uma população sem chance de existir além das amarras da condenação a uma pobreza calculada. O passado atormenta os indivíduos como espectros de uma abjeção inominável.

A violência esmaga o indivíduo mínimo. As lembranças vivas dos genocídios se relacionam no interior de cada tipo com décadas e décadas em que nada puderam fazer para escapar ao sofrimento do cotidiano sem esperanças, assim como seus antepassados diretos nada puderam fazer além de sucumbir na morte ou serem forçados a traição do resto de humanidade que ainda não lhes tinha sido subtraída.

Para milhões de cambojanos, viver de trabalhos degradantes nas cidades grandes representa a mesma condenação que está presente na vida dos que ficaram nos campos. O indivíduo no cinema de Rithy Panh é um condenado. Cada homem, cada mulher no Camboja é antes de tudo uma vítima, um derrotado mesmo sem ter tentado nada, sem ter tido sequer a opção de fazer uma mínima escolha.

Existe um eixo que perpassa a obra de Panh: o conflito entre indivíduos e espaços que carregam as marcas do tempo. Como se todo o tempo passado, o tempo vivido (e sofrido) se refletisse nos rostos, nos corpos e nas almas dos personagens, ao mesmo tempo em que está impresso nos ambientes em que eles vivem. Não existe uma só figura humana no cinema de Panh que não esteja oprimida pelo peso do horror. Horror que deixou marcas da também nos prédios em ruínas, nas construções degradadas, nos cortiços imundos, nas ruas sujas e nos campos que não oferecem nada além do que mais condenação.

Os milhões de mortos pelo Khmer  Vermelho, pela guerra civil, pela fome, pela miséria, pela violência das cidades e dos campos estão presentes a na vida dos que sobraram. Ter sobrevivido obriga o indivíduo de Rithy Panh a um cotidiano de resignação. Os breves momentos em que a esperança passa pela cabeça de um personagem ela logo leva a uma violência punidora, como se num ambiente como o Camboja ousar ter esperança fosse uma sentença de condenação física e emocional.

Esse peso faz do cinema de Panh uma obra em que a tristeza está impregnada em cada fotograma. Não se trata aqui apenas da melancolia, tão presente no cinema asiático contemporâneo. Melancolia pode ser vista como um luxo para os seres que não conhecem nada além da dor.

Um dos grandes méritos de Rithy Panh é abordar toda a dor de seus personagens mínimos e dela tirar um respeito profundo por cada indivíduo que aparece em seus filmes. A construção de seus personagens é concebida a partir de uma relação sincera com tudo aquilo que o diretor quer retratar. Os homens e mulheres em seus filmes são fruto de um olhar humano desprovido de preconceitos e julgamentos. Essa ternura com que Panh retrata seus indivíduos mínimos reflete na construção das cenas, nos dramas que ele recria com naturalidade espontânea. Existe uma relação entre pessoas e espaços. Entre tipos humanos e ambientes. Relação essa que só é possível pelo tratamento impecável do tempo (e as sobreposições desse tempo) em seus longas.

Os indivíduos mínimos nos filmes de Rithy Panh

Os indivíduos mínimos, essa matéria fílmica do seu cinema, aparecem o tempo todo em cada um de seus filmes. Quem são eles?

São todos, ao mesmo tempo em que são únicos. Cada um, em sua pequenez diante de um emaranhado de gente que se desloca sem destino certo, carrega um pedaço da história de um lugar condenado. Cada drama individual é um naco no registro em aberto dessa história.

Em “S-21 – A Máquina de Morte do Khmer Vermelho” (2003) esses indivíduos são ex-soldados do Khmer Vermelho que recriam e interpretam em detalhes, anos depois, seus atos mais cruéis, seus assassinatos cometidos, as torturas que impuseram a seus conterrâneos sem terem a menor idéia do porque estavam cometendo tais atos. No mesmo filme esses indivíduos são os torturados, os prisioneiros desses outros. Não existem julgamentos, maniqueísmos, apenas a constatação de um horror indescritível em que o indivíduo mínimo era o agente e a vítima, em que todos sentem culpa por todos, em que todos sofrem e explicação nenhuma pode dar conta.

Na ficção “Condenados à Esperança”/ Rice People (1994) esses indivíduos são camponeses, sobreviventes do regime do Khmer que enfrentam uma vida de trabalho físico que não pode lhes dar nada além do sustento mínimo. São homens, mulheres e crianças em constante conflito com a natureza e que carregam o horror vivido e, mais cedo ou mais tarde, cedem a um estado de loucura inevitável. Os fantasmas da pobreza, da guerra e do genocídio rondam o arrozal em que esperam pelo destino.

Em outra ficção, “Uma Noite após a Guerra” (1998) os indivíduos são jovens soldados que foram jogados de volta a uma vida sem sentido na cidade grande, na metrópole miserável que tenta se recuperar de décadas de horror e morte. São adolescentes que foram vendidas para a prostituição por famílias de camponeses miseráveis. São infelizes que por vezes caem no erro de desejarem viver um amor, mesmo sabendo que isso é impossível para indivíduos mínimos condenados à servidão e à miséria de um país no quintal do mercado livre mundial.

Em “Atores do Teatro Queimado” (2005) existem indivíduos que habitam um teatro em ruínas, indivíduos que são atores, artistas sem platéia. Pessoas que trazem, cada um, histórias de resignação, morte e distanciamento forçado daqueles que amam.

No excepcional “Papel não Embrulha Brasas” (2007) os indivíduos mínimos são prostitutas que moram em um cortiço em ruínas e que trabalham em regime de semi-escravidão vendendo seus corpos e se expondo às mais diversas formas de violência física e emocional.

Em cada um de seus longas esses indivíduos mínimos estão presentes. Sejam como protagonistas, sejam como coadjuvantes ou até mesmo meros figurantes. Eles surgem em primeiro plano ao mesmo tempo em que passam em plano de fundo. Estão em cada canto do que está no quadro, mas são ainda mais numerosos no que Panh deixa fora de plano.

A grande potência de seus filmes está ligada a um cuidado constante em evitar sentimentalismos desnecessários. Trata-se de um realizador que não poupa em nada seu espectador dos mais profundos sofrimentos humanos, que não disfarça dores, que não omite fatos bárbaros e que não mascara a realidade condenatória de seus tipos. Mas a grandeza de Rithy Panh está em fazer isso sem em nenhum momento escorregar em apelações sentimentalistas. O cinema de Rithy Panh flui no registro da sinceridade daquilo que ele encena.

O quadro nas cenas de seus filmes é composto rigorosamente em função do que é encenado. Seja na profundidade de campo que opões duas ações ou tipos em diferentes registros, seja na relação dos indivíduos entre si ou com os espaços em que estão inseridos. A duração dos planos é precisa. A câmera se move, fica estática ou acompanha os tipos e registra os ambientes pelo tempo necessário para a reflexão, sempre em função de que o discurso interno de cada cena seja completado antes do próximo corte. O tempo de seus planos é muito mais sentido do que percebido.

Os indivíduos mínimos de Rithy Panh não são nada além de fantasmas, de cambojanos condenados por terem sobrevivido ao genocídio e à guerra, condenados a ainda sobreviver ao horror e a miséria e a levar adiante, como agentes insignificantes da história, todo o infortúnio de um mundo que teima em continuar existindo. Rithy Panh é o documentarista dessa gente.