Mês: agosto 2016

‘Brasil S/A’, de Marcelo Pedroso

Por Fernando Oriente

'Brasil SA'O novo longa do diretor Marcelo Pedroso tem mais do que apenas ligação com seu filme anterior, o curta ‘Em Trânsito’ (2013). ‘Brasil S/A’ é um desdobramento da obra anterior de Pedroso, mais ainda, chega a ser uma expansão em 62 minutos do conteúdo, das simbologias e alegorias bem como das ideias e mecanismos de encenação de ‘Em Trânsito’. Mas o filme vai bem além do curta, amplia questões discursivas, introduz novos temas e desenvolve com mais profundidade as questões levantadas no trabalho anterior do diretor. O cinema de Pedroso é um dos mais intrigantes para se pensar o Brasil dos anos Lula, do desenvolvimentismo Lulista, do pacto social (hoje já totalmente esgotado) que aliou uma significativa distribuição de renda, políticas sociais que melhoraram muito a vida de uma enorme parcela de brasileiros menos favorecidos e sempre deixados de lado pela política tradicional do país, com um esforço enorme em desenvolver economicamente o país, em um processo que enriqueceu demais o setor de construção, o mercado imobiliário, indústrias automotivas e de bens de consumo, o agronegócio, mineradoras e bancos.

‘Brasil S/A’ é uma fantasia crítica, um filme em esquetes cheio de sarcasmo e cinismo que explora a obsessão atual do Brasil, o desenvolvimentismo e o crescimento econômico. No longa, Pedroso cria situações fantásticas isoladas entre si, com elementos de surrealismo e falsificação do real em que alguns personagens e circunstâncias surgem e retornam em cena em esquetes sem nenhum diálogo ou uma fala sequer. Um filme que resolve seu discurso nos significantes presentes nas imagens. Um filme que trabalha nas ambiguidades, na força das alegorias, nas arestas deixadas por cada sequência.

É um terreno perigoso que o diretor adentra e que se funcionou bem no curta ‘Em Trânsito’, não alcança o mesmo impacto nesse novo longa. O filme resulta um pouco irregular, com várias boas sacadas, mas que certo esquematismo excessivo e os maneirismos da encenação atravancam a fruição e deixam o resultado final um tanto aquém do enunciado proposto. Mas isso não impede ‘Brasil S/A’ de nos brindar com sequências de grande impacto como a transformação da extração de cana em um processo automatizado, cheio de máquinas de última geração e que Pedroso apresenta como um balé que traduz o embate entre o arcaico e o moderno, a representação sarcástica de uma elite refém de automóveis, que habita condomínios murados de mau gosto e cafonas e uma enorme bandeira do Brasil que cobre todo o cenário, uma bandeira em que o centro é vazado – no lugar da esfera azul, com suas estrelas e as palavras “ordem e progresso”, temos um buraco circular que faz com que a luz atravesse o tecido e projete uma claridade que altera os focos de luminosidade que incidem sobre os quadros – é como se esse novo Brasil incógnita alterasse a realidade por meio das variações entre sombras e claridade que dessa enorme bandeira se projetam sobre a nação. Essa bandeira inacabada é um símbolo de um novo país em construção, que aguarda se autodeterminar dentro de uma nova lógica e cujo vazio está para ser preenchido.

Brasil SAPedroso tem ideias interessantes que explora com inteligência, como mostrar a transformação de elementos típicos de Pernambuco como os cortadores de cana e os catadores de caranguejo dos mangues sendo interrompidos em sua força de trabalho pelo avanço do progresso automatizado que chega por meio de máquinas colhedeiras, tratores de última geração, navios cargueiros que transportam essas máquinas e obras de infraestrutura que surgem brutas em meio à natureza pacata de seus antigos locais de trabalho e convivência.

A recentereconfiguração urbana do Recife, com seus novos prédios altos que formam uma linha de torres verticais que agridem o horizonte da cidade, o excesso de carros novos que invadem as ruas, a classe média e as novas e velhas elites que habitam esses paraísos artificiais frutos da especulação imobiliária, da gentrificação e da agressão ao patrimônio histórico e urbanístico da cidade também são satirizados pelo filme. O bom humor de ‘Brasil S/A’ não dilui seu caráter crítico e os risos surgem no espectador na mesma proporção em que sugerem o desconforto e possibilidade de reflexões desanimadoras sobre os rumos do desenvolvimentismo e da higienização cafona que estão em progresso a todo vapor no país.

Apesar dessas qualidades, o filme de Marcelo Pedroso sofre exatamente por sua ligação umbilical com o curta que o precede. Algumas cenas, como o balé de carros e máquinas, encenados como uma dança ritualística do progresso ao som de música instrumental em alto volume são idênticas nos dois filmes, mas funcionavam melhor em ‘Em Trânsito’, tanto pela condensação dramática potencializadora do formato curta-metragem como pelo ineditismo desses procedimentos estéticos. O uso de uma câmera funcional, que trabalha no papel de maximizar o sentido direto do sarcasmo dos planos em meio às cores fortes que caracterizam o imaginário do visual publicitário ultra colorido de progresso do “Brasil potência” também são repetições literais de ‘Em Trânsito’. Mas que cabem bem em ‘Brasil S/A’ pela força simbólica que cada sequência carrega.

‘Brasil S/A’ tem seus altos e baixos, seus excessos brigam com seus acertos, mas ao mesmo tempo fazem do filme um bom exemplo de um cinema de risco, um cinema que busca repaginar conceitos e se atira sem medo em sua expressão, em sua necessidade de existir e se fazer ver, de se pensar o país na sintaxe do cinema. Tudo isso para o bem e para o mal. A repetição gera um impasse na obra do talentoso Marcelo Pedroso e nos faz pensar para onde ele pretende levar sua obra a partir de agora. Mas essa expectativa é muito otimista, já que estamos diante de um diretor original, talentoso e cuja inquietude promete.

‘Fome’, de Cristiano Burlan e ‘A Loucura Entre Nós’, de Fernanda Fontes Vareille

Por Fernando Oriente

‘Fome’, de Cristiano Burlan

'Fome', de Cristiano BurlanÉ notável nos filme de ficção de Cristiano Burlan como o diretor, a cada novo longa, se aproxima mais da coesão entre seu forte trabalho formal, suas concepções estéticas e a funcionalidade e a eficiência dramática. ‘Fome’ é seu melhor filme até agora, inferior apenas ao documentário ‘Mataram Meu Irmão’ – um dos grandes documentários recentes do cinema brasileiro. Em ‘Fome’, Burlan desenvolve uma dramaturgia totalmente baseada na força das imagens, na potência dos movimentos e na presença física do personagem de Jean-Claude Bernardet. Um longa que se fortalece nas pulsões internas do quadro, nos movimentos sempre precisos de câmera, numa decupagem fluída na presença do protagonista e suas relações com os espaços e deslocamentos. Um filme em que quase tudo é dito por meio das imagens e a palavra surge raramente para comentar e ampliar a força do que essas imagens já carregam isoladamente.

Acompanhamos durante todo o filme os deslocamentos do personagem de Bernardet pela região central da cidade de São Paulo. Ele é um intelectual e ex-professor que abandona tudo para viver na rua, apenas empurrando um carrinho de supermercado com poucos pertences, se deslocando anônimo por uma cidade enorme, que se faz sentir gigantesca e desordenada por meio das imagens de Burlan. Uma cidade personagem, um espaço de prolongamento existencial do protagonista. Ruas, praças, becos, esquinas, avenidas, túneis e pontes que o acolhem e o oprimem. A solidão do personagem só não é completa porque a força orgânica da cidade lhe serve de companhia. Burlan não busca o naturalismo nas cenas, tanto personagens como ambientes são retratados pela subjetividade do protagonista e suas pulsões internas. Isso ganha força pela escolha do preto e branco. A poesia visual que Burlan tira das imagens por meio da paleta em branco e preto na fotografia são uma forma de desconstruir a aspereza inerente aos espaços por onde seu personagem circula, conferem uma beleza reflexiva aos ambientes por onde ele anda e destacam o interior do personagem e seus conflitos existenciais em meio ao fluxo violento da cidade.

É como se a força e a beleza das imagens destacassem Bernardet do meio, recortassem sua existência invisível dos espaços por onde ele se desloca e o colocassem numa posição onde sua presença se torna maior que a cidade gigante e seus milhões de habitantes. São seus movimentos e fluxos interiores que estão sempre em primeiro plano. Seus gestos, suas expressões, suas poucas falas são muito maiores que tudo aquilo que o cerca. Essa construção dramática é potencializada e tornada possível pela encenação fluída, por planos compostos com rigor tanto nos enquadramentos e movimentos de câmera, como nas composições de quadro. A câmera de Burlan acompanha Bernardet constantemente, é uma extensão de sua presença em cena, cola nele, o filma de costas, de frente, de lado, segue seus movimentos em travellings harmoniosos, sempre compondo o quadro na relação física do protagonista – seja em primeiro plano, seja no meio da cena ou entrando e saindo de quadro – e a cidade ao fundo, se desdobrando. Os espaços entram no quadro sempre numa extensão dos deslocamentos de Bernardet. Toda a dramaturgia é muito bem resolvida, sempre calcada no formalismo funcional da mise-en-scéne.

FomeAs poucas cenas em o protagonista interage e conversa com outros personagens reforçam aquilo que as imagens já nos dizem sobre ele, ao mesmo tempo em que servem para ampliar suas texturas e tornar mais rica sua subjetividade. Jean-Claude Bernardet é mais do que ator no filme. Em uma interpretação notável, é o próprio Bernardet intelectual, crítico, escritor, professor e pesquisador de cinema, um dos maiores pensadores de cinema do país que se desdobra em personagem de ficção. Sabemos que Jean-Claude abandonou o meio acadêmico e as críticas para se tornar ator, mas ele deixou um legado imenso que é referência para qualquer um que queira entender e pensar o cinema no Brasil e no mundo. Seu personagem em ‘Fome’ é ele mesmo na vida real desdobrado em uma persona ficcional. A sequência em que ele encontra, durante uma noite na Praça da República, um ex-aluno que reconhece no mendigo seu antigo professor é um dos pontos altos do filme. Não por acaso quem interpreta o aluno é o crítico, pesquisador, curador, roteirista e agora ator Francis Vogner dos Reis. Na cena, os dois discutem e o ex-aluno detona o antigo professor. Existe um choque entre eles, tanto geracional, quanto intelectual. Suas visões sobre o cinema, sobre o papel do intelectual diante do estudo e interpretação da arte refletem a angústia do próprio pensar cinema no Brasil hoje, as tensões presentes entre o fazer e o pensar os filmes. Cristiano Burlan, o cineasta, entra como o terceiro personagem na cena e coloca seu cinema, seu papel de realizador como parte extracampo da discussão entre Bernardet e Francis.

Fome, de Cristiano Burlan‘Fome’ é um filme de uma urgência pulsante, uma reflexão aguda sobre o país nos dias de hoje. A jornada existencial do velho professor que se torna morador de rua reflete as tensões, as impotências e angústias do homem diante da sociedade atual, do ritmo insano da vida, dos códigos de consumo onipresentes e da pressão alienante sobre todos para se adequarem a um modo de vida que esmaga desejos e subjetividades. A negação do protagonista pela vida pré-estabelecida e sua busca por encontra-se na rua, no movimento constante e sem destino pelos espaços da metrópole é um ato de resistência, um gesto extremo para tentar extrair e sentir o que de mais verdadeiro alguém pode ter dentro de si e que só pode ser percebido nessa jornada de negação, nessa busca em meio ao caos. Numa precariedade extrema que se torna pulsão de liberdade. ‘Fome’ não dá respostas, não traz nenhuma reconciliação, não dá a seu protagonista aquilo que ele deseja. Burlan mostra apenas o processo, os meios pelo qual pode se tentar algo maior. A sequência final, as expressões no rosto de Bernardet filmadas em close são a exclamação precisa do discurso construído com precisão ao longo de todo o filme. O que essa cena nos deixa é a sensação de impotência, a imensidão de incertezas em que estamos todos mergulhados diante da vida, da dor da existência. O filme não tem uma conclusão, ele é interrompido num momento agudo, que deixa em aberto a jornada do protagonista e faz com que suas inquietações se projetem em nós.

‘A Loucura Entre Nós’, de Fernanda Fontes Vareille

Um documentário que retrata a doença mental, pessoas que dela sofrem e suas lutas para não só se recuperarem ou atenuarem suas enfermidades, mas principalmente em sua busca por inserção no mundo. Inserção como indivíduos, afirmação de suas subjetividades sem o fantasma da dor emocional, dos distúrbios que alijam suas existências e do preconceito que esse tipo de doença tem na sociedade. Fernanda Fontes Vareille constrói seu filme ao acompanhar pacientes de um hospital psiquiátrico em Salvador. Os principais personagens do filme são aqueles que já saíram da internação (ou estão prestes a sair) e frequentam um centro de ressocialização, a ONG Criamundo, baseado em terapias ocupacionais, além de acompanhamento médico e medicamentoso. O início do filme é todo dentro do hospital psiquiátrico, dividido em alas para os internos e também local onde funciona o Criamundo. As imagens do longa retratam diversos espaços, desde as alas dos internos e principalmente as dependências do Criamundo. Entre esses pacientes em processo de ressocialização o filme se debruça sobre duas mulheres: Elisângela – moça pobre, mãe de uma menina de cinco anos e que vive com a mãe em uma favela – e Leonor – uma mulher de classe média, com mais de 50 anos e pintora. As duas serão as condutoras da evolução narrativa e terão desfechos bem distintos.

A Loucura Entre NósAntes de procurar apenas um registro distanciado ou uma mera reportagem de doentes mentais em um hospital psiquiátrico e num centro de ressocialização, Fernanda busca dar dignidade, lugar de fala e identidade existencial a esses pacientes. A simples presença da câmera de Fernanda faz com que mulheres e homens confinados e mantidos à margem da sociedade encontrem um meio de expressão. E é pela presença da câmera e o imenso respeito com que a diretora registra tudo, que os pacientes falam, se expressam, retomam uma voz que lhes foi roubada e silenciada pela sociedade e pela doença. Eles verbalizam discursos próprios, que seguem lógicas distintas, se expõem em gestos de ternura, dor, desespero, resignação e esperança. ‘A Loucura Entre Nós’ afirma, de forma não-panfletária, que a loucura é um conceito que busca a exclusão, mais uma forma canalha de higienização (essa ação fascista) de uma sociedade que visa a eliminação de tudo que foge da racionalidade considera ideal. O filme traz em sua superfície o quanto essa dita loucura é portadora de individualidades complexas, experiências questionadoras e sabedorias ricas, que fogem dos padrões normatizantes de uma sociedade que só aceita quem produz, se comporta, aceita, resigna-se e se desloca dentro das regras da normatividade do consumo, da produção e da obediência cega aos preceitos morais e comportamentais de um mundo cada vez mais automatizado e habitado por seres que só sobrevivem ao reprimir tudo o que de mais autêntico ou destoante podem ter dentro de si.

‘A Loucura entre Nós’ coloca a doença mental como apenas mais uma doença, que quem dela sofre merece os mesmos cuidados de qualquer doente. O longa não minimiza a gravidade e o sofrimento que vários distúrbios emocionais têm – Fernanda registra pacientes em estado grave, mas os filma com um distanciamento respeitoso, não esconde nada, mas principalmente não espetaculariza seus sofrimentos. O filme é um gesto forte e urgente, ao mesmo tempo que honesto e natural. Desconstruir o lugar de pária a que são remetidos os doentes mentais e devolver-lhes a cidadania. Fernanda acompanha os pacientes sempre de uma maneira horizontal, não se coloca acima deles. Está entre deles para ouvi-los, dar importância ao que pensam, a suas histórias de vida, ao seus desejos, ao que esperam do futuro, ao mesmo tempo em que expõe seus tormentos. Um filme que devido a uma construção precisa permite com que a presença, a voz e o gesto dos personagens esteja em primeiro lugar e sejam percebidas pelo espectador de maneira natural. Muitos planos são longos, Fernanda estende as cenas de acordo com o personagens e suas necessidades em se expressar para câmera, não corta suas falas, não interrompe seus fluxos de pensamento, nem manipula seus gestos e movimentos. Faz uma construção de cena orgânica, em função das pessoas que registra e dos espaços em que se deslocam.

Na segunda parte de ‘A Loucura Entre Nós’ Fernanda acompanha os pacientes, principalmente Elisângela e Leonor, pela cidade de Salvador, em suas casas, em suas visitas ao médico. Vemos Elisângela falando sobre sua doença no sofá de casa, ao lado da filha e da mãe. Acompanhamos Leonor mostrando seus quadros, fotos e negociando seus trabalhos com um possível comprador. É a vida que volta aos poucos. Um dos grandes méritos do filme é inserir seus personagens no meio da paisagem urbana, no habitat das pessoas “normais”. Nesse processo de desconstrução do preconceito, concebido todo pelo registro humano e sincero dos personagens, Fernanda cria um filme necessário, simples e direto, que por vezes cai em lugares comuns que poderiam ser evitados ou em um ou outro excesso de sentimentalismo – mas nada que tire a força do filme como um todo. Seu discurso é claríssimo e objetivo. E dentro dessa simplicidade documental o que fica no espectador é o quanto de vida esses pacientes carregam, o quanto são cruéis as doenças emocionais – e como elas são difíceis de serem vistas sem preconceitos – e o quanto é difícil superá-las, ao mesmo tempo em que, por pior que sejam, elas jamais podem excluir os que delas sofrem, muito menos roubar-lhes a voz. O que fica são as subjetividades, os personagens, suas complexidades e seus destinos.

‘Sem Essa Aranha’, de Rogério Sganzerla (1970)

Por Fernando Oriente

Sem Essa Aranha, de Rogério SganzerlaUma obra, um filme, muitas vezes exprime um caráter de urgência, de atualidade e nos chega como o grito de uma época, como uma reflexão urrada do período em que foi realizada. ‘Sem Essa Aranha’, que Rogério Sganzerla dirigiu em 1970 pela mítica produtora Belair (fundada por ele e Julio Bressane e que produziu seis longas dos dois diretores em apenas um ano), é um melhores e mais bem sucedidos exemplos disso. Só que uma obra-prima do porte de ‘Sem Essa Aranha’ atravessa o tempo e seu urro, seu jorro de imagens e sons, se prolongam durantes anos, ecoam através dos tempos e estendem sua atualidade até os dias de hoje; traduzem o contemporâneo com a mesma inquietação, complexidade e com os mesmo questionamentos da época em que foram feitos. O filme de Sganzerla é fruto do período em que foi realizado, está encravado nesse instante histórico. Mas ao mesmo tempo é um dos melhores retratos do Brasil nos dias de hoje que podemos encontrar. Mais atual do que a maioria do que é filmado, escrito, pensado e feito atualmente.

O filme é todo construído em planos-sequência, Sganzerla dilata o tempo, as ações, prolonga os movimentos e gestos, as falas, as variações da luz, a percepção dos espaços, a presença corporal dos tipos em constante movimento, trabalha as repetições e propõe variações sobre essas. Estende na duração dos planos uma inquietação corrosiva, que consome os personagens e se projeta no espectador. Rogério Sganzerla sempre deu destaque central ao papel da montagem no cinema e, ao optar por trabalhar com planos-sequência, amplia seus questionamentos sobre o processo e o papel da montagem. Aqui ela existe para ligar longas sequências filmadas em takes únicos e, com isso, unir narrativas e situações dramáticas de maneira que cada segmento tenha uma autonomia forte em relação à outra, ao mesmo tempo em que essas sequências se projetam uma sobre as outras, questionando-as, reafirmando-as, tudo num processo se espelhamento, de sobreposição, de reafirmação e rearranjamento de um discurso sempre em construção que percorre todo o filme. São planos elaborados com um a pulsão criativa notável, em que a câmera sempre na mão segue o fluxo das ações e do pensamento, acompanha um personagem para depois abandoná-lo e seguir outro, ou mesmo deixar os personagens de lado para buscar fragmentos do espaço, enquadrar objetos ou ir atrás da luz. O trabalho de encenação de Sganzerla, com essa câmera ágil é brilhante. Os tipos entram e saem de quadro, para depois retornarem, aparecem em primeiríssimo plano, passam ao longo dos planos de fundo, ou posicionam-se nas bordas do quadro. Uma liberdade absoluta na composição de quadro, guiada pelo movimento constante. Uma câmera inserida organicamente na diegese, a câmera personagem, que além de observar e registrar interage, propõe às ações e provoca conflitos.

O filme é sobre o Brasil, sobre o brasileiro, de 1970, de 2016. De um povo formado por séculos de violência social e econômica. Uma sociedade fraturada, racista, machista; violenta no abismo entre as classes, na miséria, na fome, nos falsos mitos de cordialidade de um povo pacífico. ‘Sem Essa Aranha’ escancara a violência e a abjeção de uma sociedade hipócrita de uma minoria de favorecidos, em que os privilegiados esmagam os não privilegiados, um país onde o opressor tem todos os dispositivos para aniquilar e usar os oprimidos para eliminá-los após retirar deles tudo o que podem para manter seu poder, sugando-os e deixando no limbo, à margem da vida. Mas o filme busca não personagens condescendentes, que se resignam com suas misérias materiais e existências. O que temos são tipos revoltados, alterados, desesperados, agressivos, ativos que gritam contra tudo e contra todos, que sabem-se condenados, mas não se conformam. São tipos reativos e não passivos. Mas suas revoltas são gritos de desespero, Sganzerla não tem a pretensão de acreditar que a situação possa ser alterada e o ódio de seus personagens ecoa atordoante dentro de um sistema que não lhes dará chance de mudarem o estado das coisas, mas isso não os impede de agir, pensar, falar, de urrar; em suma, Sganzerla dá uma força arrebatadora a suas existências.

'Sem Essa Aranha'Rogério Sganzerla constrói um painel orgânico sobre essa situação secular por meio de arquétipos, alegorias e um realismo particularíssimo e inquietante. Usa tipos populares, como a brilhante presença de Jorge Loredo, que interpreta seu personagem mais famoso, Zé Bonitinho, ao mesmo tempo em que vive Aranha – um personagem que se divide entre um magnata que mora numa mansão na favela, um simples morador do morro e um artista de cabarés fuleiros. Temos Luís Gonzaga e seu baião ecoando por diversas sequências, além de Moreira da Silva. Mas fora Aranha, são as personagens femininas das fantásticas Helena Ignez, Maria Gladys e Aparecida que conduzem e dão mais força ao filme. Cada uma delas pode ser vista em cada um dos planos-sequência como diversos tipos, arquétipos da mulher brasileira. Helena é a mulher de Aranha (o magnata), é atriz de cabaré, é uma mulher das ruas de Copacabana. Gladys é artista fracassada, é a miserável que mora em um barraco e está sempre com fome. Aparecida é uma musa terceiro-mundista, um misto de “mulata exportação” com uma típica representante das classes populares que se defronta dia a dia com a pobreza, a precariedade e o racismo. Os personagens assumem diversos papéis, algo que é permitido pela autonomia dos planos-sequência. Mas esses papéis se fundem e Sganzerla faz de cada um deles, de cada uma de suas diferentes personas, camadas de uma mesma mulher, de um mesmo homem. A aparente independência de suas personagens em cada sequência é completada pela maneira como surgem nas cenas seguintes. São personagens que embora encarem diversos arquétipos isolados e bem definidos, vão se consolidando em suas complexidades e tornam-se ao longo do filme, na sobreposição e fusão desses arquétipos, em personagens unas e com múltiplas texturas.

As frases constantemente ditas, gritadas ou sussurradas são ponto chave do discurso de ‘Sem Essa Aranha’. São frases emblemáticas, ditas e repetidas diversas vezes e que completam e ampliam a força, das narrativas, das imagens e do movimento dos planos. São falas que se sobrepõe umas as outras na banda sonora e ainda se misturam com a voice over que joga ainda mais texto no meio do caos e da desordem da realidade recriada, na encenação virulenta de Sganzerla. O diretor é um mestre no uso das frases. Desde ‘O Bandido da Luz Vermelha’, seguido por ‘A Mulher de Todos’ e de maneira central em ‘Sem Essa Aranha’, são essas frases que questionam, exprimem a revolta, a dor, as dúvidas, o desespero e contextualizam a realidade, interpretam o mundo, agridem e atacam com virulência tudo que cerca os personagens e o mundo em que vivem. São filosóficas, debochadas, cínicas, desesperadas, exprimem a desordem interior e exterior dos dramas. Avacalham com o discurso oficial, dão poder e lugar de fala aos desesperados, aos loucos, aos que não aceitam, aos que não teriam direito à voz.

Em Sem Essa Aranha’ temos Maria Gladys constantemente gritando “Estou com fome!”, “Ai que dor de barriga” (cinema político puro e epidérmico), Helena Ignez repetindo com deboche e raiva “O sistema solar é um lixo”, “Êta planetinha metido a besta” (frases que ela vai voltar a repetir como a Sônia Silk de ‘Copacabana Mon Amour’, filme seguinte de Sganzerla, também rodado em 1970), Jorge Loredo falando “Vender a alma ao demônio, essa é a saída do brasileiro por enquanto”, “Sempre tive a impressão de que o diabo ia com a nossa cara”, ‘O destino da humanidade é horripilante” ou Luiz Gonzaga dizendo ao encarar a câmera “Não sei se vocês já perceberam mas estamos vivendo um anti-Brasil, não sabemos o que vai ser nem aonde vamos parar” – uma frase que cai como uma luva no Brasil de 2016 pós golpe e tomado por um governo facínora e ilegítimo. Outras frases emblemática são constantemente ditas pelos personagens em cena ou surgem como texto em off: “É preciso pecar em dobro para virar esse país do avesso” ou “A saída do brasileiro é a linha do mal”.

A construção estética usada por Rogério Sganzerla em ‘Sem Essa Aranha’ é arrebatadora, urgente, gritada e urrada em palavras e imagens. Ao tornar explícita a própria mise-en-scéne e os mecanismos de encenação, que nasce em arroubos de improviso e criatividade no momento exato da filmagem, no fazer e construir dos planos, no ato de filmar e encenar, Sganzerla faz com que o filme também seja sobre ele mesmo, sobre sua própria linguagem constituída e tornada explícita aos olhos do espectador. Uma arte que reflete e pensa o mundo ao escancarar seus próprios mecanismos e estruturas, ao colocar a linguagem cinematográfica na superfície da tela. Faz disso sua matéria. O devir da mise-en-scéne é o vir a ser, o tornar-se do próprio cinema num processo que eleva isso que é o cinema a objeto central e epidérmico do filme. Com um controle absoluto sobre a relação espaço-tempo, sobre o movimento e os ritmos internos dos planos e do quadro, sobre o discurso que constrói ao longo filme, sobre o que deseja retratar e com uma encenação criada na pulsão do ato de filmar, Sganzerla cria um longa de sequências desconcertantes, desestabilizadores, que potencializam o discurso e transformam o comum em extraordinário, o comunal em descomunal.

Sem Essa AranhaA encenação de ‘Sem Essa Aranha’ dá uma ênfase significante absoluta ao corpo. A presença, aos movimentos, expressão e gesto dos corpos em cena. Uma dramaturgia calcada no físico, nas posturas e potências do corpo dentro do plano, em movimentos constantes, deslocamentos violentos e desordenados pelo quadro. Corpos que se contorcem, trombam, que caem, sentam, levantam, andam, param. Corpos que misturam a urgência e a necessidade de continuar em movimento ao mesmo tempo em que a opressão do meio busca sempre exauri-los de força e de possibilidades. Corpos que falam, que calam, que expressam uma infinidade de sentimentos pela própria presença material em cena. ‘Sem Essa Aranha’ usa todos os elementos para compor sua dramaturgia, dos corpos às falas, do movimento constante da câmera à disposição dos atores no quadro, da música às variações da luz, dos grãos que se destacam na película durante a projeção à inquietude da câmera. Some-se tudo isso a uma leitura complexa e profunda e um constante questionamento do Brasil, do que seria esse país e do que seríamos nós, os brasileiros. E acrescente ainda a presença maravilhosa em cena da eterna, poderosa e radiante Helena Ignez, da força incontrolável de Maria Gladys e de Aparecida, do talento ímpar de Jorge Loredo e do desejo único do fazer cinema de Rogério Sganzerla.

Hoje, 2016, muitos dos filmes que traduzem nossos dias tenebrosos foram realizados há décadas. De ‘O Anjo Nasceu’ e ‘Cuidado Madame’, de Julio Bressane, e ‘Terra em Transe’, ‘Câncer’ e ‘A Idade da Terra’, de Glauber Rocha, passando por ‘O Jardim das Espumas’ de Luiz Rosemberg, ‘A Margem’, de Ozualdo Candeias e ‘Super Outro’, de Edgard Navarro até ‘O Amuleto de Ogum’, de Nelson Pereira dos Santos, ‘Alma Corsária’, de Carlos Reichenbach e ‘O Viajante’, de Paulo César Saraceni. E Rogério Sganzerla é sem dúvida um cineasta que tem inúmeras obras-primas que lêem e questionam nossa contemporaneidade como poucos, seja ‘O Bandido da Luz Vermelha’, ‘A Mulher de Todos’, ‘Copacabana Mon Amour’, ‘O Signo do Caos’ ou esse ‘Sem Essa Aranha’, um dos melhores filmes da história do cinema e realizado por um dos melhores cineastas de todos os tempos. Salve Sganzerla!