Mês: março 2016

‘Cemitério do Esplendor’, de Apichatpong Weerasethakul

Por Fernando Oriente

'Cemitério do Esplendor'Após mais de uma década depurando, relendo, procurando novos e sutis meios de afirmar seus mecanismos estéticos, formais e discursivos já solidificados, e ao mesmo tempo sempre se mantendo fiel aos seus temas, às estruturas de mise-en-scéne e opções formais, Apichatpong Weerasethakul (esse diretor tailandês de talento imenso, grandes filmes no currículo e um dos mais criativos e originais cineastas do cinema contemporâneo) chega ao seu novo longa-metragem, ‘Cemitério do Esplendor’, com o mesmo frescor, provocando nos espectadores constantes estados de maravilhamento diante do que vê e o que não vê na tela, elevando a aparente simplicidade de sua encenação naturalista a camadas de significação complexas e abertas aos mistérios da existência, ao constante paralelismo entre o naturalismo das cenas e todo um lado espiritual, fantasmático e a uma atmosfera mágica que se instaura de maneira onipresente em todo seu filme, que contamina cada fotograma e se projeta dentro e para além da matéria fílmica. Cineasta dos detalhes (e do que se esconde por trás desses detalhes), dos tempos longos, das texturas por trás da aparente banalidade do cotidiano, Apichatpong busca a beleza do existir, do descobrir o mundo e se auto-descobrir dentro das potências da existência, o encantamento e a naturalidade com que a vida pode ser vivida de maneira muito mais plena quando a beleza está além daquilo que a razão e a simples observação escondem.

Embora todos os seus filmes, principalmente desde ‘Eternamente Sua’ (2002) sejam excelentes, ‘Cemitério do Esplendor’ é talvez seu melhor filme desde ‘Mal dos Trópicos’ (2004). O novo longa tem como foco narrativo central um grupo de soldados que sofre de uma misteriosa doença que os mantêm constantemente dormindo, em um sono profundo e sereno em que nada é capaz de acordá-los. Mantidos em um dormitório que serve de enfermaria, localizado em um novo hospital que passou a existir onde antes era uma escola, eles são acompanhados por enfermeiras, familiares e voluntárias. Dentre essas voluntárias está Jen, uma mulher madura, que sofre de uma deficiência física – tem uma perna disforme, dez centímetros mais curta que a outra e anda lentamente com a ajuda de muletas. Jen é uma ex-aluna da escola onde hoje funciona o pequeno hospital. Na enfermaria ela se dedica a cuidar de Itt, um jovem soldado adormecido que não recebe visitas. Lá ela conhece Keng, uma garota com poderes mediúnicos capaz de se comunicar com os soldados adormecidos.

A vida de Jen é de uma entediante simplicidade, em que ela dedica-se ao seu trabalho como voluntária, vive com um segundo marido (um militar americano aposentado) e faz trabalhos de crochê, meias coloridas para bebês que tenta vender para ajudar na renda. Tanto ela quanto os demais personagens que vemos na tela (médicos, enfermeiras, pacientes do hospital, o marido americano de Jen) parecem viver em eterno estado de torpor, em que seguem suas rotinas de maneira mecânica, distantes um dos outros e distantes de suas próprias emoções. Toda a construção da parte inicial do filme é composta por Apichatpong registrando detalhadamente e de forma distante os pequenos gestos, as conversas breves, os deslocamentos e as ações dos personagens. Quando Jen torna-se mais próxima de Keng e essa passa a lhe contar o que escuta dos soldados adormecidos, quando conta que os vê em suas outras vidas, em seus sonhos, dentro de múltiplas realidades paralelas é que se inicia a jornada de iniciação de Jen em direção a uma maior compreensão do mundo e de si mesma.  Isso coincide com o fato dos soldados começarem a despertar e passarem algumas horas acordados antes de caírem novamente em sono profundo. Nesse meio tempo, enquanto Itt está acordado Apichatpong começa a construir uma complexa relação que irá se estabelecer entre ele e Jen.

Os dois almoçam juntos, contam fragmentos de suas vidas um para o outro, brincam sobre suas origens. Começam um processo de abertura, de desnudamento de suas emoções. Surgem afinidades, admiração, atração, sentido de proteção e uma confiança mútua entre eles. O tímido soldado e a resignada voluntária deficiente passam a entrar em contato com suas frustrações, desejos, esperanças e arrependimentos ao se abrirem um a ao outro, ao mesmo tempo em que encontram o prazer em compartilhar suas existências. Apichatpong instaura lentamente um processo de identificação e espelhamento entre eles que irá fazer com que se abram não só em relação ao outro, mas para si mesmos, passem a olhar para dentro, a aflorar seus sentimentos e perceber (mesmo que de maneira incompleta) seus desejos e complexidades. A sequência em que Jen e Itt vão jantar em um movimentado mercado da cidade, cheio de luzes artificiais, pessoas que passam de um lado para o outro, um burburinho constante da vida noturna que toma conta da cena enquanto os dois conversam e vão se abrindo cada vez mais um ao outro é uma das mais belas cenas do filme. O registro direto que Apichatpong faz dos ambientes, das pessoas, do movimento interno dos planos tudo é carregado de uma beleza singela que traduz uma alegria e um afeto partilhado pelos dois personagens que aproveitam a simplicidade do momento, a fugaz alegria que compartilham em meio a toda uma agitação de pessoas e sons. Eles são uma pequena parte de um mundo que pulsa, mas dentro desse meio são suas individualidades, emoções e seu crescente envolvimento afetuoso que tomam conta das sequências.

Ao mergulhar dentro de si mesma, Jen passa a perceber não só a complexidade de sua existência, mas começa a sentir as relações espirituais e as manifestações mágicas e o encantamento do mundo. O convívio tanto com Itt quando este está acordado quanto com a jovem médium Keng vão abrindo seus sentidos e suas percepções. Após visitar o templo de duas deusas e oferecer oferendas em meio a suas orações, Jen recebe no dia seguinte, enquanto come sentada sozinha no banco de um parque, a visita das duas deusas, que se materializam fisicamente em duas belas jovens vestidas em roupas simples e começam a conversar com ela. Após um breve instante de estranhamento, Jen passa a conversar naturalmente com as duas jovens, com duas entidades espirituais mortas que se apresentam em carne e osso em sua presença. O diálogo que se segue é revelador, as deusas contam que os soldados nunca irão se curar da doença do sono, já que todo o espaço onde ficam o parque e a escola transformada em hospital era um antigo palácio e exatamente embaixo da enfermaria onde dormem os soldados se encontrava o cemitério dos reis guerreiros, que usam a energia dos soldados, ao manterem-nos adormecidos, para continuarem lutando suas batalhas.

Cemitério do EsplendorSão dois tempos, múltiplas dimensões que convivem ao mesmo tempo. A realidade do tempo presente em que vive Jen e os soldados adormecidos e o tempo dos reis, das batalhas. No cinema de Apichatpong os tempos se fundem no mesmo instante e ele coloca tudo isso na superfície do filme, por meio da encenação direta e naturalista do mundo como o enxergamos, mas que por meio de sugestões, da construção de atmosferas que transcendem a simplicidade do registro das imagens e pelos climas sensoriais que o diretor cria sem abdicar da mise-en-scéne naturalista, além do que nos que é revelado nos diálogos, naquilo que é narrado pelos personagens, mas que não vemos.

Apichatpong instaura o mágico, o metafísico dentro das imagens secas da realidade que filma. Sugere tudo por meio de falas, pelas reações, gestos e expressões dos personagens, pelos tempos longos e reflexivos das sequências e da evolução narrativa, pelo apuro e destaque dado aos ruídos e sons diegéticos dentro da banda sonora, pela variação da luz natural, seja a luminosidade clara, branca e chapada que toma conta da tela nas cenas diurnas, seja pela luz difusa dos crepúsculos, seja pelo uso da incidência calculada das luzes artificiais e das penumbras nas sequências noturnas. O filme (bem como a maioria dos trabalhos do diretor) é construído em longos planos estáticos, com ângulos abertos (ele evita ao máximo os closes) que permitem que se vejam no quadro os personagens inseridos dentro do espaço, sofrendo a influência de outras ações e personagens que entram e saem de cena, ou se mantém nas bordas do quadro. A própria presença dos elementos imóveis, objetos, plantas, lagos, terra, grama, prédios e casas contextualizam de maneira mais vasta a presença reduzida dos personagens em meio à amplitude do mundo, aos limites dos espaços que extrapolam o campo e se projetam no fora de quadro.

As passagens, as fusões entre os campos do mundo material e físico e o universo do espiritual e fantasmático – habitado pelos mortos, entidades espirituais e pelos espaços que já não existem mais fisicamente – são feitas por Apichatpong dentro dos mesmos planos, das mesmas sequências. Tudo sem nenhum truque ou pirotecnia visual. Esses mundos convivem dentro das mesmas imagens naturalistas do diretor e se materializam para o espectador no interior da encenação naturalista e direta, sejam por meio do que é dito ou sugerido, pelos gestos, olhares ou a simples aparição física de personagens vindos de outros tempos, de outras dimensões e que contracenam com os protagonistas do filme diretamente. Os dois mundos convivem constantemente no filme e essa convivência é tratada com extrema simplicidade e naturalidade. Logicamente que a encenação, a construção de planos e cenas de Apichatpong são carregas por uma atmosfera sensorial, por pequenas e emblemáticas imagens e situações que indicam a constante presença da coexistência simultânea entre esses dois mundos, que indicam a existência de algo muito além do que as simples imagens revelam.

Em ‘Cemitério do Esplendor’, o momento mais forte, de uma beleza extraordinária, que indica os mecanismos como a presença do metafísico é inserida em meio aos ambientes filmados, são os planos estáticos em que vemos os soldados adormecidos na enfermaria e as luzes de neon que estão colocadas ao lado de cada leito vão trocando lentamente de cor (vão do vermelho ao verde, desse para o azul, depois para o amarelo e assim por diante). Esse registro direto, simples, belíssimo e poético das potências da luz, do movimento dessas luzes (que assumem materialidade física) ao iluminar artificialmente os espaços escuros e inundarem os ambientes com sua presença sensorial contamina as cenas de uma beleza que transcende o naturalismo e remete a significados mais complexos, ao mistério que se esconde por trás da aparente normalidade, que estão ligados a um processo de difusão e de percepções primárias e que são estendidos. Essa variação das luzes artificiais e suas cores fortes passa a tomar conta das ruas e em alguns poucos planos externos inseridos pelo diretor, que registram cenas corriqueiras da noite na cidade, vemos a mesma variação de luzes e cores tomarem conta do quadro, de espaços isolados dentro de uma cidade que segue sua rotina sem se dar conta dos elementos fantasmáticos que se inserem na aparente normalidade espaço-temporal. Apichatpong projeta de maneira direta, por meio do recurso das luzes, os elementos mágicos para fora do ambiente dos soldados adormecidos e mostra que essa convivência entre o físico e o espiritual se projeta para todos os lados. É o encantamento tomando conta do plano, penetrando as camadas sensitivas de representação.

Mas a sequência mais sintomática dos procedimentos de encenação de Apichatpong para fundir a realidade e o espiritual dentro das próprias cenas de registro naturalista acontece quando Jen e Itt estão tomando um lanche e conversando no parque vizinho ao hospital. Subitamente o jovem soldado cai no sono, Jen sai para caminhar e encontra Keng. As duas voltam onde Itt está adormecido e a jovem médium passa a ouvir do soldado adormecido o que ele está vendo: o antigo palácio, seus aposentos, seu luxo. Keng pergunta se Itt pode mostrar a ela todo o esplendor do que está vendo, do que não é visível ao olhar de quem apenas vê um parque meio abandonado à beira de um lago. Keng incorpora Itt, que toma conta de seu corpo e parte para uma caminhada com Jen. Vemos as duas andando e Itt, dentro do corpo de Keng, vai narrando detalhadamente cada aposento do palácio, os detalhes da decoração, a altura dos tetos das salas e quartos, as passagens e portas que ligam corredores aos diferentes ambientes luxuosos e seus ornamentos, espelhos, pias de pedra preciosa, um trono de ouro, uma cama esculpida na madeira. Apichatpong não nos mostra nada disso, tudo o que Jen e o espectador vêem nas imagens é o parque, seus caminhos de terra, seus bancos de pedra, suas árvores e esculturas pobres. Keng narra em detalhes o que vê do castelo ao mesmo tempo em que Jen comenta sobre o que vê do parque. Enquanto a jovem narra o luxo e a beleza de um espaço pertencente a outro tempo, preso em outra dimensão, Jen comenta sobre a vegetação, sobre as orquídeas que plantou há anos em uma árvores, sobre como uma escultura a faz lembrar de sua infância nos tempos da guerra entre a Tailândia e o Laos. O espectador e Jen vêem apenas o parque, filmado de maneira direta por Apichatpong, mas pela construção de cena, pelos relatos de Itt dentro do corpo de Keng, tanto nós quanto Jen projetamos e sentimos aquele outro tempo, aquela outra construção, outra dimensão, aquele outro olhar, sentimos a presença e os significados do palácio, os tempos distintos convivendo dentro das mesmas imagens, dividindo os planos. “O mágico é a própria coisa, é o que está na materialidade da cena. O mistério aqui é claríssimo, o morto eternamente presente e o mítico diafanamente transparente”, essa frase de Luiz Soares Junior, um dos críticos e pesquisadores responsável por algumas das melhores leituras da obra de Apichatpong resume de maneira precisa as potências da cena.

Cemitério do Esplendor, de ApichatpongNo desfecho da cena, logo após Keng pedir para Jen abrir bem os olhos e ver além daquilo que sua visão limitada a permite constatar, Jen passa a projetar e introjetar os diversos tempos, a sentir a materialidade da dimensão mágica que se esconde por trás das aparências. Ao mesmo tempo, Jen começa a se perceber de maneira mais complexa, abre mão de seus mecanismos de defesa e passa entender as complexidades e incertezas que constituem sua própria individualidade, seu ser, sua existência. Uma interação intensa e física entre Itt no corpo de Keng e Jen, quando essa levanta a saia e mostra sua perna deformada (num processo de desnudamento diante do outro) e começa chorar, irá fechar toda a sequência. Assim se fecha o processo de iniciação, de auto-descobrimento e de percepção das complexidades e mistérios, da magia que está presente constantemente em meio ao banal da vida real e dentro de cada um.

Jen sentada imóvel em um banco, vendo crianças jogarem futebol, de olhos arregalados e uma expressão que mistura perplexidade e arrebatamento fecha o filme. Um olhar, uma expressão que resumem todo o discurso de Apichatpong e se projeta no espectador. Nada é apenas o que vemos. O cinema único, encantado, direto e composto de camadas significantes que vão muito além das imagens de Apichatpong atinge mais uma vez o sublime.

‘É o Amor’, de Paul Vecchiali

Por Fernando Oriente

'É o Amor'A instabilidade do presente, a fugacidade, a tensão implícita e reprimida (mas sempre prestes a se manifestar em diferentes formas) e a impossibilidade de se viver na plenitude do que se deseja; uma realidade tensa que faz com que todos existam em meio a expectativas confusas, mentiras, idealizações, desconfianças, incertezas e presos na nostalgia amarga de suas recordações, na tristeza resignada pelo que foi vivido e acabou, ficou distante no tempo e só se fixa na memória, muitas vezes idealizada e carregada de ressentimentos. Um tempo presente em que é impossível se auto-determinar plenamente pela sua fugacidade, instabilidade e pela própria violência que implica a tentativa de consumação dos desejos e a preservação dos sentimentos em meio à desordem e as instabilidades emocionais. Relações construídas ou em construção em confronto com a dissimulação e a desilusão estão na base do relacionar-se e lidar com o outro. Tudo isso está no centro de novo filme de Paul Vecchiali, que como o próprio diretor apresenta literalmente no início do filme, esse centro e todos os desdobramentos do longa são sobre o mais forte e idealizado de todos os sentimentos: o amor.

Vecchiali constrói um filme que mistura o anti-naturalismo das representações e da encenação, usa tanto da farsa, da tragicomédia e da fabulação para discutir de maneira frontal, mesmo que multifacetada, o amor e todas as suas complicações, formas de representação, estados de manifestação e como esse sentimento constitui o indivíduo em sua essência, cada tipo trabalhado em suas individualidades, em suas subjetividades. Mas ao compor esse mosaico, Vecchiali fala do universalismo do amor e seus muitos desdobramentos. Vecchiali constrói um filme amargo, direto, ao mesmo tempo em que usa da ironia para ampliar os estados de espírito de seus personagens e as modulações dos dramas e ainda injetar leveza e beleza às cenas. Compõe um universo cheio de cores, muita luz e um espaço onde o que mais vemos são os desencontros entre os tipos, tanto em relação ao outro, ao que sentem bem como em relação a si mesmos e a suas expectativas.

Paul Vecchiali trabalha todas essas questões com uma leveza irônica de encenação (que em nenhum momento evita se aprofundar nas estruturas formais das composições de personagens ao mesmo tempo em que essa encenação extrai densidade das situações dramáticas, dos tipos e da própria narrativa), uma evolução dramática direta (mesmo que tortuosa) e cheia de frescor e uma criatividade pulsante, tudo aliado ao sarcasmo muitas vezes ligado diretamente ao piegas da construção visual e do artificialismo dos cenários, da estranheza aparente dos tipos e das situações narrativas que flertam com o fabulesco e com a farsa. Um filme de ternura e secura, em que a melancolia é tratada de forma tanto poética quanto amargamente patética. Um longa construído em elipses, cenas que isoladamente já trazem uma infinidade de possibilidades dramáticas e de interpretação. Cada personagem, desde os centrais até aqueles que entram e saem da narrativa, tem papel fundamental nos tecidos do discurso de Vecchiali. Cada um acrescenta uma história, representa um lado, às vezes mais de um, da complexidade de como amor se manifesta, se constrói, surge como força avassaladora, em que esperança, desilusão, alegria e dor se misturam.

É o AmorÉ como se para falar do amor, Vecchiali precise de vários personagens e personas, de muitas individualidades, de suas história e vivências, que se projetam na experiência do outro, se completam, se assemelham e se distanciam Um tecido dramático complexo, mas direto; o diretor não esconde nada, coloca todas as experiências vividas (ou desejadas) na superfície material do filme, as põem em cada uma da falas, dos relatos, recordações, gestos e expressões de todos os seus personagens. Muitas vezes o amor é comparado à guerra, ao conflito e a morte; é trabalhado sempre dentro de suas tensões máximas, nunca é apresentado de maneira idílica e sim como um campo de batalha, um terreno de conflitos e incertezas. A fragilidade humana perante a vida é permeada e conduzida por esse sentimento sem explicação, bruto, mas onipresente que é o amor.

Os personagens se apresentam de maneira frontal, direto para a câmera, seus rostos e expressões são destacados pela composição de cena de Vecchiali, encaram a câmera, falam para ela, são filmados em close. ‘É o Amor’ dá grande destaque a presença física dos tipos, seus rostos, seus corpos, seu estar no mundo. Dentro do anti-naturalismo, das situações farsescas, da ironia ou da melancolia com que Vecchiali registra os dramas ele potencializa seu discurso, deixa explícitos seus conceitos e escancara os dramas por meio anti-convencionais, mas que surgem na tela na plenitude se seus significados e possibilidades interpretativas. Filme direto, sem ilações ou discursos metafóricos. O que é e foi vivido, bem como o que é desejado ou idealizado é o que importa para o diretor para compor esse processo de escrutinação do amor, dos sentimentos e das relações humanas.

A presença física dos personagens é tão importante quanto suas falas, quanto o que dizem sobre o presente ou como rememoram o passado. Isso fica claro em dois momentos específicos em que Vecchiali usa um recurso primoroso de encenação e decupagem. Dois diálogos centrais de ‘É o Amor’ nos é apresentado duas vezes. No primeiro, Jean e sua esposa Odile têm uma discussão de relação, em que a suspeita que ela tem de estar sendo traída e a defesa que Jean faz das acusações leva o casal a um diálogo longo, em que discutem seu momento atual lembrando o passado, expondo suas expectativas um em relação ao outro e como a vida fez com que a relação chegasse ao ponto em que está após quase onze anos de casamento. Primeiro Vecchiali filma toda cena, toda a conversa ente os dois num plano sequência em que a câmera acompanha a uma distância média apenas Jean e a voz de Odile vem do fora de quadro. Após um corte, vemos a mesma cena com um novo plano sequência que acompanha da mesma distância apenas Odile em cena e é a voz de Jean que vem do extra-campo. Isso reforça não só o texto do diálogo, como a presença física, as expressões, gestos e reações de cada um dos personagens isoladamente durante a cena. Esse recurso é usado novamente na parte final do filme, quando um diálogo entre Daniel (que se tornou amante de Odile e dessa nova relação que surge entre eles ambos encaram como a representação do que seria o amor em seu estado bruto de intensidade, uma atração que foge do controle, um desejo capaz de fazê-los largar tudo um pelo outro) e Albert, até então o namorado pouco valorizado por Daniel, já que este se encontra em meio a uma crise existencial. O diálogo, que marca a separação do casal de namorados é pontuado pela melancolia misturada à ternura típica das despedidas e carregado de ternura. Na conversa, ambos fazem alusões ao que viveram juntos, às suas histórias de vida e discorrem sobre o amor. Novamente vemos parte desse diálogo com a câmera fechada em close em Albert e Daniel fora de quadro, deitado no colo do namorado. Sem cortes, apenas com um movimento de câmera, Vecchiali desce o enquadramento do rosto de Albert e reenquadra o plano em um novo close com o a cara de Daniel ocupando toda a tela e o diálogo recua do ponto em que estava antes do movimento de câmera e ouvimos as falas se repetirem com Daniel em cena e Albert no extra-campo. Novamente, e no momento exato da evolução narrativa, esse recurso de repetir o diálogo, a cena, alcança as mesmas potências dramáticas que Vecchiali tinha conseguido com a primeira vez que isso aparece no filme, no diálogo entre Odile e Jean e logo no início.

É o Amor, de Paul VecchialiOs ambientes e cenários onde se desenrolam o filme, a cidade balneária desglamourizada, meio vazia, o interior das casas e as decorações, suas fachadas e ruelas, a praia, o deck onde acontece uma estranha festa, todos esses ambientes são compostos por Vecchiali carregados de um mau-gosto cafona, de um acentuado uso de cores fortes mesclado a tons pastéis. Tudo parece forçado, caricato, a força e a complexidade da abordagem que o diretor faz de seus temas centrais são ampliadas por essa inusitada composição cênica que cria um desconforto, um descompasso e um conflito com a intensidade do discurso dramático. A imagem digital e sua captação e exposição limitadas, límpida, com ausência de contrastes e de texturas restringidas, reforçam as cores berrantes, a luz chapada e incômoda que parece onipresente. Tudo é calcado no artificialismo e o uso do digital por Vecchiali em ‘É O Amor’ é primoroso por ressaltar aquilo de mais artificialista e limitado a imagem digital pode carregar como registro. Esse cenário farsesco, grosseiro serve para potencializar a tom irônico com que o diretor irá discutir as questões do amor, seus desdobramentos, conflitos, potências violentas e limitações, mas em nenhum momento tira a força discursiva do filme ou diminui o vigor dos dramas.

As situações dramáticas e a narrativa trabalham de forma criativa toda a abordagem que Vecchiali faz sobre as relações amorosas, o desejo, os receios e dúvidas que surgem quando o ser humano se confronta com um outro no terreno do amor, tanto idealizado, quanto vivido e tornado relação, sexo, convivência, rotina, ciúme e possessividade. É um conflito entre um discurso direto sobre o amor e uma farsa que domina os cenários, as ações, os tipos e a própria encenação. Vecchiali discute um dos temas mais clássicos do cinema, o amor, por meio desse conflito, desse choque entre a forma e a matéria do drama, o enunciado e como ele é transformado em discurso por meio do uso dos dispositivos. Carrega na força objetiva do discurso (direto, seco), do tema e contrapõe tudo com a ironia da mise-en-scéne, da composição dos tipos e suas personalidades, das ações e das modulações narrativas e das intensidades das situações dramáticas. De maneira primorosa, original e pulsante, Vecchiali faz um tratado sobre o amor, despretensioso e profundo, em que parece afirmar que o amor é onipresente em todos os corações e mentes, mas só existe como idealização, possibilidade, fabulação, conflito ou memória reconstruída.

‘Ela Volta na Quinta’, de André Novais

Por Fernando Oriente

'Ela Volta na Quinta'Primeiro longa-metragem de André Novais, ‘Ela Volta na Quinta’ é um filme calcado no cotidiano e do que de mais complexo pode existir no interior de sua aparente simplicidade rotineira. Um longa concebido a partir do registro naturalista do dia a dia de uma família e suas ações dentro do que de mais simples, corriqueiro e banal suas rotinas carregam. É a vida que toma conta de cada fotograma do filme, dessa vida nasce a força dos personagens, as suas essências, dúvidas, imperfeições, defeitos, desejos, frustrações e qualidades. Tudo vem à tona, penetram nas camadas dramáticas do filme e brotam da maneira mais singela possível por meio daquilo que fazem sem se dar conta, essas ações mecânicas, esses gestos infinitos que cada pessoa repete incontáveis vezes ao longo de suas vidas e não dá a menor importância significativa a eles. O trabalho, o cuidar da casa, o andar pelas ruas, as conversas, as refeições, o ir dormir, o jogar bola com amigos, ver televisão ou simplesmente não fazer nada. Impressiona como André Novais constrói um filme tão rico, tão cheio de texturas a partir de um registro direto da trivialidade de existir, da repetição dos gestos, do estar e se deslocar do mundo de pessoas comuns. É como se ele extraísse o que de mais autêntico e paradoxal existe em cada personagem pelo simples fato de registrá-los, de filmá-los e de se aproximar e prestar atenção naquilo que de único e identitário cada um possui; algo que só é possível se esse registro for o mais sincero possível, se o cineasta se permitir abrir-se ao outro, se comprometer e acreditar naquilo que filma. Sem arroubos dramáticos, sem conflitos forçados, ‘Ela Volta Na Quinta’ é um tocante retrato de uma família e seu cotidiano, suas dores e alegrias, suas frustrações e esperanças. É um filme sobre a riqueza e a complexidade do estar no mundo, sobre os paradoxos dessa existência e de como a relação com o outro, com aqueles mais próximos de nós, no caso a família, é algo que passa longe da razão. Relações surgem e são moldadas nas marcas do tempo, são construídas e consolidadas, solidificadas e enfraquecidas pela passagem do tempo e dentro das rotinas de cada um, dentro do constante e inexorável correr do tempo.

‘Ela Volta na Quinta’ usa esse registro direto do cotidiano e vai se deslocando em direção a como o tempo presente descortina os desgastes do passado, a erosão do que foi vivido, ao mesmo tempo em que projeta medos e incertezas sobre o futuro. Desenvolvido com uma encenação precisa em cada detalhe e trabalhada dentro de uma construção que busca reforçar a força significante da naturalidade com que as ações no interior das cenas são compostas, o longa caminha para um discurso sobre a perda, os desgastes das relações, os processos que levam às essas perdas, e chega a um desfecho em que os personagens se encontram diante da vida que resta a cada um, ao mesmo tempo em que são postos frente aos dilemas de como levar essa vida em meio às dores e as cicatrizes das perdas e desilusões. Essa complexa estrutura é solidificada na construção dramática de André Novais, que tem na sensibilidade e na frontalidade seus fios condutores.

No filme, Novais cria uma ficção sobre um casal que enfrenta uma crise no relacionamento, desgastado após 38 anos de vida em comum e com a doença da mãe e uma relação extraconjugal do pai como elementos agravantes. Isso se reflete na forma com a situação afeta toda a família, os dois filhos do casal e suas namoradas. Novais utiliza membros de sua própria família (seu pai, sua mãe, irmão, cunhada e namorada, além dele mesmo) como atores de uma história inventada, o que cria um dispositivo que permite uma maior integração entre o elenco e seu envolvimento com os dramas encenados. Não é mero capricho de Novais, e sim uma escolha que regula o trabalho no set e aprofunda a potência da encenação exatamente por utilizar pessoas que já carregam uma história de vida e intensas relações em comum. Isso faz com que diretor e elenco projetem na ficção um alto teor de intertextualidade, veracidade e intimidade que já trazem incrustadas em suas personalidades, e assim legitimam a ternura, os conflitos e os afetos encenados por meio da própria afetuosidade que já existe entre eles mesmos. E é bom frisar que todo o elenco está ótimo dentro de seus papéis.

O filme é tão em tico em possibilidades de interpretação, na quantidade de situações e em como cada personagem é construído com complexidade, que é impossível escrever nesse texto sobre tudo o que ‘Ela Volta na Quinta’ traz. Poderíamos escrever um texto só sobre os filhos, André e seu irmão, suas vidas, suas relações, as tensões, esperanças e dificuldades em que se encontram. Mas essa crítica segue uma das muitas leituras possíveis do filme e tenta dialogar com ele, analisá-lo e interpretá-lo sob alguns poucos de seus muitos vieses.

‘Ela Volta na Quinta’ é construído em planos longos – que potencializam ao máximo aquilo que é registrado, cada ação, gesto ou expressão que vemos na tela -, a câmera quase sempre estática, algumas poucas panorâmicas, closes e enquadramentos que respeitam o tempo das ações e das modulações dramáticas dentro do quadro. Um quadro que é trabalhado para valorizar a presença dos tipos em cena. Novais evita posicionar seus personagens apenas no centro dos planos (embora use muito bem esse recurso durante todo o filme), os coloca nas laterais e bordas do quadro, em plano de fundo, os filma de lado ou de costas ou mesmo enfatiza suas presenças e falas no fora de campo, os faz entrar e sair de cena e valoriza muito os diálogos e a força do que dito por raramente usar uma montagem em campo e contra-campo ou filmar as conversas de frente (recurso que força o espectador a escutar com mais atenção o que é dito). Sua câmera é como um personagem, que registra de diferentes ângulos aquilo que vê, capta a naturalidade das presenças, dos espaços, dos deslocamentos.

Ela Volta na QuintaAndré Novais compõe uma mise-en-scène que prioriza a densidade por meio de uma aproximação total entre o diretor, seus personagens e o meio em que estão inseridos. As relações entre eles, com todo o peso que o passado e a vida em comum lhes deixaram, é matéria viva da evolução narrativa, conduzida sempre para retirar o máximo de significação dos diálogos, gestos e muitos silêncios que existem entre os personagens. A ternura, o mal estar, o amor ou a reprovação que os personagens sentem um pelo outro surgem desse registro próximo, sincero e terno que o diretor extrai das situações por meio dos dispositivos de encenação e decupagem. Todo um universo de sentimentos, expectativas, frustrações e tensões nas inter-relações vêm à tona, tomam conta da superfície dramática por meio do desse registro minucioso do cotidiano. A força disso fica clara em cenas primorosas como na conversa do personagem de André com sua mãe – ele confere sua pressão, ela se deita na cama o ouvindo contar sobre sua viagem e participação em um festival de cinema e começa a fazer um paralelo entre a realidade do filho, que busca se consolidar como diretor de cinema, seguir fazendo aquilo que gosta e acredita com as lembranças que tem de seu pai, que ela diz ser muito parecido com André, por sempre ter sido fiel em se dedicar a fazer aquilo que acreditava e que gostava (cena que é um longo plano sequência com mãe e filho sentados na cama e evolui até a câmera fechar em close no rosto da mãe deitada enquanto ela continua a falar e ouvir seu filho, já fora de quadro) – ou na já clássica cena em que os pais, com o casamento em crise, em meio às mágoas e ressentimentos que carregam em relação um ao outro, dançam no meio da sala como jovens enamorados enquanto escutam uma música que ela quer ouvir e, com ajuda do marido encontra a canção na internet, e os dois dançam em meio à música que saí do laptop ligado sobre a mesa de jantar.

Nessa dança, que a mãe demora em aceitar, vemos aflorar por meio de um registro direto em um plano estático e com a câmera distante dos personagens todo um caleidoscópio de emoções conflituosas que o casal carrega dentro de si. Dançando meio sem jeito, num misto de tentativa de se (re)aproximarem um do outro, de reviver um amor que já foi intenso e que foi sendo corroído pelo tempo e um mal estar por saberem da real situação em que sua relação se encontra (o que faz com que seus gestos sejam meio descompassados e a atração e retração de seus corpos durante a dança seja constante), André Novais cria uma profunda, melancólica e extremamente significativa representação dos efeitos do tempo numa relação amorosa. Existe amor, existe ternura, existe carinho, mas a idéia, a utopia do amor para sempre nunca resiste às marcas do tempo, aos imprevistos da vida e ao desgaste do convívio. “O amor não acaba, ele vai embora” essa frase presente em mais de um filme de Godard talvez seja a melhor definição para o que vemos na tela. O amor idealizado como puro e eterno não existe. Para viver o amor o ser humano precisa constantemente recriar o objeto amado, buscar ressignificações para o que seja amar o outro dentro dos fluxos do tempo, fazer concessões, se deixar anular em muitas de suas convicções, controlar e realocar o desejo e se deslocar e deixar ser deslocado para outras formas de sentimento, para diferentes maneiras de se manterem próximos e conservar viva uma relação. Passar por esse processo, enfrentar essas situações para manter o outro próximo ou investir nos rearranjos dos sentimentos e nas formas de se colocar no mundo e perante o outro não é fácil, muitos não querem, não acham que os sacrifícios valem à pena, desistem ou simplesmente não conseguem.

Lacan dizia que tanto o amor como a verdade têm uma estrutura de ficção. Quando se ama, um outro é inventado. Continua- se a reinventar constantemente esse outro quando o amor se estende no tempo e sofre seus naturais desgastes. Essa talvez seja a única forma de manter uma relação amorosa duradoura. A cena da dança, bem como toda a relação do casal no filme, carrega todas essas possibilidades de leitura, mas em nenhum momento Novais introduz elementos que quebrem a simplicidade e o registro seco (mas extremamente terno) que faz das ações. Não existem diálogos filosóficos, discussões psicanalíticas. Toda essa riqueza de textura interpretativa surge do registro direto e sensorial que o diretor retira da aparente simplicidade do cotidiano de seus personagens, recriado na sinceridade e singeleza da encenação. Essa tensão de um relacionamento desgastado no tempo em que vive o casal dos pais, se projeta em seus filhos e nas suas próprias relações com suas namoradas. Eles estão no início do amor, fazem planos para viver juntos com as mulheres que amam e construir suas famílias, mas o outro lado desse amor jovem e cheio de esperanças (a situação da relação de seus pais e como eles absorvem a dor dessa relação corroída) surge como uma ameaça, uma possibilidade que eles podem vir a encontrar em suas vidas de casal em um futuro não muito distante.

'Ela Volta na Quinta', de Andre NovaisO cinema de André Novais, principalmente nesse ‘Ela Volta na Quinta’, tem uma aproximação com seus personagens, seus sentimentos e seus espaços tão orgânica, que seus filmes atingem momentos mágicos, no sentido em que a simplicidade singela e frontal daquela realidade recriada torna-se tão cativante e honesta que o espectador sente-se em uma espécie de contato com o sublime do caráter mundano da existência. Do esplendor que existe no simples estar no mundo, com tudo bom e de ruim que isso traz. É um cinema que é feito de dentro de sua matéria, da cumplicidade total entre o realizador, seus tipos e a forma com que se projetam no centro de um universo onde a sinceridade e a entrega mútua se unem para formar um tecido dramático original e complexo.

 ‘Ela Volta na Quinta’ confirma plenamente o talento que o diretor havia mostrado em seus curtas ‘Fantasmas’, Domingo’ e ‘Pouco Mais de Um Mês’, bem como em seu curta-metragem mais recente, ‘Quintal’, de 2016. ‘Ela Volta na Quinta’, ao lado de outro filme mineiro, também filmado em Contagem, ‘A Vizinhança do Tigre’ de Affonso Uchoa (que coincidentemente estreou nos cinemas no mesmo dia do longa de André Novais) são dois dos melhores filmes brasileiros dos últimos anos. Ambos são extremante originais e singulares, mas trazem muitos elementos em comum.