Mês: fevereiro 2016

‘A Vizinhança do Tigre’, de Affonso Uchoa

Por Fernando Oriente

A Vizinhança do TigreO longa de Affonso Uchoa é um dos melhores filmes brasileiros dos últimos anos. É bom deixar isso claro logo de cara. ‘A Vizinhança do Tigre’ trata de construção de identidade, auto-afirmação, solidificação de personalidades e resistência em meio a um ambiente hostil e a limitações geográficas e materiais, bem como faz um registro minucioso de uma comunidade periférica do Sudeste brasileiro – e opera tudo isso de uma maneira criativa, original e intensa. É um filme em que os personagens buscam dentro de si e no outro – seus amigos, seus vizinhos, seus familiares, seus semelhantes – o reconhecimento, o companheirismo, o afeto e a força para seguirem adiante e juntar os cacos de existências calcadas na precariedade a que estão inseridos. Esse afeto não é esse que contamina muitos dos filmes independentes contemporâneos feitos no país, um afeto estéril e forçado que serve para encobrir a ausência de construções cinematográficas sólidas. É um afeto genuíno, em que Uchoa filme seus personagens de maneira horizontal, está entre eles, nunca acima. Os olha de igual para igual, procura sempre entender ou tentar traduzir suas existências, pensamentos e ações. Tem sobre eles uma visão sincera, humana e isenta de julgamentos morais e teorias sociologizantes.

‘A Vizinhança do Tigre’ não se preocupa com esse debate já infértil sobre as fronteiras entre o que é ficção e o que é documentário. O filme mostra personagens interpretando um roteiro escrito por Uchoa, seus parceiros e por alguns dos próprios tipos que vemos na tela. É um argumento composto coletivamente baseado em experiências reais de vida. Um longa em que pessoas interpretam e improvisam a si mesmas em situações ficcionais que são extraídas ou criadas a patir da realidade de suas vidas. Existe todo um processo de encenação, decupagem, montagem e evolução narrativa construído por Affonso Uchoa que é concebido desde esse roteiro coletivo. A ficcionalização do real a partir da recriação desse real pelo dispositivo cinematográfico. Um filme em que a captação orgânica do mundo e do meio retratado atinge potências imensas. As imagens, as inter-relações, os conflitos, o registro dos personagens e dos espaços seguem uma mise-en-scéne que é totalmente contaminada e concebida em função do caráter orgânico de um mundo que é transposto para a tela com uma sinceridade uma honestidade artística tocantes. O filme é composto dos encontros entre os personagens, seus diálogos (em que discutem assuntos banais, usam sua linguagem e suas gírias características, tiram sarro um do outro ao mesmo tempo em que deixam claro as dificuldades e os problemas em que estão inseridos), seus momentos de diversão, os instantes em que se abrem e se desnudam emocionalmente e pelo registro dos tipos isolados dentro do confinamento dos espaços – sejam suas casas, as ruas e arredores de um bairro pobre do município de Contagem, parte pulsante da Grande Belo Horizonte. Esses momentos em que os vemos sozinhos têm tanto poder significativo e traduz tanto de suas realidades quanto as cenas em que estão em duplas ou grupos. Todos os personagens centrais (Juninho, Menor, Eldo e Adilson) são homens, garotos que se encontram no fim da adolescência ou no início de suas juventudes como adultos.

'A Vizinhança do Tigre'‘A Vizinhança do Tigre’ é um filme em que a violência e a revolta estão presentes constantemente no interior desses jovens e no meio que os cercam. Ela é extrapolada pelas constantes brincadeiras com armas, pela valorização fantasiada que esses jovens fazem de um mundo de criminalidade que nada mais é do que uma forma de resistência e afirmação pessoal diante de uma sociedade que nunca irá incluí-los e que eles fazem questão de rejeitar (as músicas, os raps, funks e o rock hardcore ou metal que escutam constantemente, cantam junto e criam letras em cima dessas melodias é outra maneira de transbordarem a violência e a revolta que carregam dentro deles). Mas é uma violência contida, reprimida, uma revolta que busca escape nas suas brincadeiras agressivas, nos detalhes e gestos mínimos de cada uma de suas ações, nos pequenos prazeres que experimentam, na maneira como se ofendem ao brincarem um com o outro ou mesmo em que se protegem, na forma como expressam seus desejos e o que pensam sobre o mundo ao seu redor. As pulsões violentas são rebatidas nos afetos que se tornam possíveis pelo encontro com o outro e pela possibilidade de se projetar fora do cotidiano brutal.

Eles vivem dentro de um universo em que a ir à escola para alguns e os pequenos bicos que arrumam como trabalho não lhes dá nada, não lhes garantem oportunidades nem esperança em um futuro melhor. Juninho é um ex-detento, tem que prestar contas constantemente à justiça após sua libertação em regime de condicional, ao mesmo tempo ele deve dinheiro a membros do crime; como seu trabalho como pedreiro (nada além de bicos de fim de semana) não lhe dá o suficiente, precisa voltar a vender droga para poder pagar os traficantes, seus credores. Neguinho e Menor teriam que frequentar a escola, mas não se interessam e praticamente não comparecem às aulas. Eles vivem de suas rotinas de jovens largados ao meio, soltos na vida e sem nada que os motive a não serem eles próprios. Se encontram, fumam, usam drogas, escutam muitas músicas, picham muros, destroem construções em ruínas e perambulam pelo bairro, entre brincadeiras, conversas e instantes de imobilidade. É um tempo presente que se estende na repetição e na falta de objetivos concretos, dias em que as ações se repetem e os prendem ainda mais a uma existência castradora e limitada, mas que nunca retira suas energias, suas resiliências, suas alegrias e suas vontades de viver e interagir com os outros e com o mundo. Uchoa não cria situações que transformam personagens em vítimas passivas, não cria sentimentalismos, muito pelo contrário, ele os retrata cheios de vigor, de vida, de vontades e pulsões. Existe alegria em suas vidas, uma alegria retirada pela complexidade na construção subjetiva desses personagens.

A grande força de ‘A Vizinhança do Tigre’ está em Affonso Uchoa retratar tudo isso de maneira natural, por meio de uma mise-en-scéne orgânica e aberta aos tipos, ações, gestos e espaços. O diretor faz isso sem querer elaborar discursos políticos pré-fabricados e sociologizar sobre uma realidade (e ao fazer isso constrói um longa político de primeira grandeza e atualíssimo). Ele entende seus personagens e sabe traduzi-los, reforça o valor identitário de suas individualidades, sentimentos e ações, por mais banais que essas possam parecer; dá valor aos seus encontros, as sua interações, conversas e diversões precárias que encontram para “encher o dia”, como diz um dos personagens em certo ponto do filme. Cada gesto, cada expressão facial dos personagens tem peso imenso no filme. É por meio desses gestos, dessas ações e inações, dos diálogos, do registro detalhado que a câmera faz da materialidade e da presença física de seus corpos na relação espaço-tempo criada pela encenação de Uchoa que temos personagens extremamente densos, complexos em suas imperfeições e inseguranças, na natural composição dos paradoxos de suas personalidades – frágeis e fortes ao mesmo tempo -, cheios de texturas e que transbordam suas limitações e qualidades, suas características mais humanas, suas alegrias, medos e desejos. Raramente um cineasta tratou seus personagens com tamanho respeito, equidade e consideração afetuosa sincera como Affonso Uchoa faz em ‘A Vizinhança do Tigre’. Cada gesto, cada ação, expressão, olhar e fala dos jovens que vemos na tela são afirmações contundentes da complexidade de suas existências e do valor de suas identidades sendo reafirmado constantemente.

A Vizinhaça do Tigre de Affonso UchoaOutra escolha eficaz de Uchoa é intercalar as cenas entre os personagens, pular de um para o outro sem esquematismos, para depois retomá-los. Esse processo ganha mais força ainda pela inserção de planos estáticos que registram com esmero e de maneira direta e documental recortes dos espaços e ambientes onde eles vivem – sejam fachadas de casas, interiores de residências e seus cômodos precários, construções em ruínas, muros, ruas desertas, personagens anônimos que habitam na vizinhança, planos abertos do bairro tanto durante o dia quanto a noite. A cadência na evolução do filme, sua montagem, é calcada no ritmo natural da rotina e da vida dos personagens, desse microcosmo da periferia brasileira. É um filme de observação minuciosa, de detalhamento dos tipos, ambientes, ações e de um desenrolar próprio do tempo em função das realidades subjetivas retratadas. Não existe um plano descuidado no filme. Todas as construções de quadro são precisas, tanto quanto os posicionamento e movimentos de câmera, os cortes, as modulações da luz na direção de fotografia e a duração dos planos e o que se desenrola no interior do quadro. Uchoa tem total domínio do filme, desde a forma até a evolução discursiva e narrativa.

Voltando a questão do afeto, da procura pela empatia e a identificação no outro, é importante ressaltar novamente como Affonso Uchoa desenvolve isso com uma integridade tocante e uma naturalidade orgânica de encenação, uma cumplicidade total com seus personagens e com o meio que registra. As cenas em que os jovens conversam, brincam como se estivessem brigando ou duelando, se imaginam como criminosos que enfrentam o sistema bem como os momentos em que dão apoio um ao outro, muitas vezes apenas por estarem lado a lado, compartilhando os momentos vividos e ainda em diversas cenas belas e singelas, como duas sequências que envolvem Juninho. Na primeira (a cena que abre o filme) ele lê uma carta que acabou de escrever para um amigo preso (em que busca consolá-lo, aconselhando e a dando força motivacional para o jovem preso), na segunda ele pinta as unhas da mãe com carinho e ternura para que ela fique bonita para ir a um culto religioso. Tudo no filme transborda o que de mais humano e autêntico esses personagens têm. ‘A Vizinhança do Tigre’ é um filme que marca um jeito novo, um frescor e um desejo imenso por novas potências do fazer cinema. Não só um dos melhores filmes brasileiros dos últimos anos, como um verdadeiro farol para novos cineastas e para o espectador. Potente e honesto demais. Filmaço.

‘O Cavalo de Turim’, de Béla Tarr

Por Fernando Oriente

'O Cavalo de Turim'O cinema do húngaro Béla Tarr, desde a metade de sua carreira como cineasta, tornou-se baseado em estruturas formais e dramáticas que o diretor leva à perfeição e elabora até a exaustão, com exatidão e meticulosidade: a construção do tempo como uma presença material e sensitiva, a composição e constante reconfiguração dos quadros pelo uso do plano-sequência, a relação entre os personagens e os espaços e um trabalho cuidadoso em recriar a realidade (o real) a partir do prolongamento das ações e prostrações de seus personagens dentro de um tempo presente que é estendido ao extremo, entre uma espécie de paralisia dos instantes e uma sensação de torpor meditativo e analítico (bem como filosófico e existencialista) que leva o espectador a uma imersão em suas imagens, a um estado de hipnose que contamina não só o publico como as imagens que emanam da tela. ‘O Cavalo de Turim’, seu ultimo longa, realizado em 2011 é um de seus melhores trabalhos e todo universo particularíssimo do cinema de Béla Tarr se encontra no filme em seu melhor estado. O cineasta trabalha dentro de uma paradoxal reconstrução e interpretação o mundo, uma dialética entre o formalismo extremo e os maneirismos de suas construções formais com as questões dramático-históricas do realismo que o diretor usa para compor seu discurso e sua visão de mundo.

Em ‘O Cavalo de Turim’, assim como em seus melhores filmes como a obra-prima ‘Satantango’ (1994), ‘Danação’(1988) e ‘Harmonias de Werckmeister’ (2000) tudo parte da mise en scène primorosa de Béla Tarr. Seu estilo e a densidade de suas imagens bem como a força dramática de seu discurso são estruturados na encenação, que de maneira funcional potencializa e dá razão de ser ao filme (tudo, desde as pessoas, os espaços, a dramaturgia surgem a partir do universo imagético e o tratamento maneirista da imagem e do tempo criado pelo diretor. Tudo é fruto, tudo é originário da mise en scène, não ao contrário), sem cair no vazio, na inércia ou num formalismo raso. É da rigidez e da beleza hipnótica da mise en scène de Tarr que se iniciam todas as qualidades e potências de seus filmes, como fica claro nesse exuberante ‘O Cavalo de Turim’. Béla Tarr constrói seus filmes em longos planos-sequência (em sua grande maioria captados por steadycams, o que dá mais mobilidade às imagens e ações dentro do quadro e às estruturações dos planos), elaborados com um rigor e uma construção e reorganização do quadro assombrosa. Esses planos-sequência não só estendem as ações e o tempo presente de seus dramas como dão força (impressa em cada fotograma) aos acontecimentos, prostrações, fluxos emocionais e conflitos entre seus personagens e os cenários. Seus tipos estão sempre mergulhados em dramas e questões existenciais, bem como em confronto com uma realidade agressiva, um cotidiano banal e uma natureza inóspita. Eles têm que se adaptarem a si mesmos, a suas ideias, suas limitações, desejos e pensamentos bem como enfrentar a força violenta e as impossibilidades impostas pelos espaços, pelas tarefas diárias e pela natureza que os cercam.

Esses longos planos e a forma com que Tarr os desenvolve já são motivo suficiente pra o maravilhamento do espectador; raros cineastas construíram (ou constroem) tão belas sequências e imagens como esses extensos planos do diretor húngaro. ‘O Cavalo de Turim’ se passa todo em uma casa isolada no meio do campo em alguma região remota da Hungria. Os cenários são o interior da casa e a parte externa, o estábulo, o poço, e um gramado que sobe até um pequeno morro onde uma árvore desfolhada marca os limites do campo de visão, tanto do espectador quanto dos dois únicos moradores da casa, um pai idoso e sua filha. Esse espaço delimitado da ação que contrapõe a simplicidade rústica, pobre e claustrofóbica do interior do casebre de pedra com a vastidão da natureza que a cerca é o universo dos dois personagens do filme, mas além desse espaço existe todo o mundo, todo um fora de campo infinito, que tanto público quanto personagens não veem, mas sentem e imaginam a amplitude daquilo que está além do campo de visão. Confinados entre as limitações da casa e seu entorno, presos a uma rotina entediante, desgastante, repetitiva, formada por pequenas ações cíclicas que se repetem dia após dia, pai e filha vivem em um estado de prostração. O velho carrega em seu olhar e seus gestos o fracasso e o rancor, a jovem uma resignação melancólica.

Béla Tarr filma várias vezes as mesmas situações, sempre em planos-sequência, que se repetem a cada dia na vida de pai e filha. A garota veste e despe o pai, ela cozinha batatas que os dois comem com as mãos, sentados à mesa e em silêncio, ela acorda cedo e sempre vai buscar água no poço, os dois vão ao estábulo para alimentar a égua e retirar o esterco. Tudo se repete no filme, mas as cenas são captadas sempre em enquadramentos e movimentos de câmera diferentes, respeitando os fluxos do plano-sequência. A mudança no posicionamento da câmera para registrar os mesmos gestos e ações, a mesma repetição física diária reafirma o caráter recorrente e mecânico dessas ações ao mesmo tempo em que possibilitam Tarr explorar os mesmos gestos sob pontos de vista diferentes, mudando os referenciais de enquadramento, distância e altura da câmera e a relação dessas ações cíclicas com o espaço por meio de diferentes abordagens na relação entre primeiros planos e profundidade de campo, o dentro e o fora de quadro. É uma solução pictórica de se ampliar o registro espaço-temporal de uma série de ações dentro dos mesmos cenários. Por mais que se mude o referencial de visão, as ações e banalidade cotidiana serão sempre as mesmas.

Durante os seis dias em que se passa o filme, a casa e a região onde se encontram está no centro de uma intensa tempestade de vento e um frio seco que faz com que a terra se transforme em poeira que se mistura com as folhas secas que juntas ficam voando ao redor da casa e dos personagens carregadas pela violência do vento que não cessa nunca. Béla Tarr registra o embate de seus personagens com esse ambiente hostil de maneira primorosa. Em longos planos-sequência vemos a filha ou o pai abrirem a porta de casa e saírem diretamente para o confronto com a ventania gelada, a poeira que é atirada em seus rostos e corpos. A câmera os acompanha em travellings, registrando as ações em seus mínimos detalhes. Lentamente acompanhamos seus passos, a dificuldade com que a menina retira água do poço, o esforço com que o velho abre as portas do estábulo e tenta fazer, sem sucesso, que sua égua extenuada puxe a carroça. A dureza de caminhar contra a fúria do vento, o desgaste físico nos gestos, seja tirar o esterco do cavalo ou juntar feno e servir como ração para o animal, seja simplesmente abrir a porta de casa.

'O Cavalo de Turim', de Albert SerraUma das cenas que se repetem constantemente no filme é o pai ou a filha sentados em uma cadeira em frente a uma janela de vidro fechada observando o mundo através dela. De dentro da casa fechada, protegida contra a fúria da natureza, eles observam um pedaço do mundo e se projetam nele, bem como naquilo que imaginam que está além de seus campos de visão. Os personagens, ao sentarem-se em frente à janela e observarem o balé do vento, a árvore solitária balançando no alto do morro em frente à casa, a poeira e a terra a girar no ar, as modulações da luz, a passagem do tempo, o dia lentamente se tornar noite, a escuridão tomar conta do horizonte é o máximo de contato que eles têm com alguma forma de vida que não seja o tédio e a aspereza de seus cotidianos, são seus momentos de fuga, suas aproximações existenciais com algo maior, com uma força pulsante e inexplicável que os fascina ao mesmo tempo que escancara suas limitações. Esse universo que eles vêem projetado através da janela nunca será conhecido totalmente por eles, mas é imaginado e sentido, pode ser no máximo ilusões de uma outra realidade que nunca será a deles. Pai e filha assistindo e se imaginado num mundo que se projeta para eles através de uma janela é como um espectador de cinema que senta em frente a uma tela em branco e se deixa levar, se evade nas imagens que são projetadas nessa tela. Aqui Béla Tarr faz uma das mais lindas alusões ao poder de ver, de assistir e se projetar que o cinema tem.

Raras vezes o cinema captou de maneira tão sensorial e material a força inóspita da natureza. A violência dessa natureza está impregnada nas imagens de Béla Tarr. Ele capta as texturas do vento, da poeira, do frio e do embate de seus protagonistas contra essa fúria incontrolável. A beleza dessas imagens, a força visual que arrebata pelo registro magistral que Tarr faz encanta o espectador ao mesmo tempo em que transmite o sofrimento e a dureza da realidade em que pai e filha vivem. Béla Tarr extrai beleza do colapso de seus tipos, mostra a complexidade do mundo, em que o que pode parecer uma sinfonia belíssima de imagens em movimento não passam de tormentos para aqueles que vivem inseridos nessa realidade recriada. Existe claramente dois papeis: aquele que observa à distância e aquele que vive inserido no meio. Mas o cinema do diretor húngaro atinge tamanho grau de sensorialidade que provoca uma catarse hipnótica em que espectador passivo e personagens ativos passam a dividir os mesmos sentimentos. Projetamo-nos na tela, somos envolvidos pela dureza das situações em meio à beleza das imagens. Sentimos o desconforto ao mesmo tempo em que admiramos a beleza formal magnífica das imagens de Béla Tarr.

O Cavalo de TurimMas ‘O Cavalo de Turim’ tem muito mais em seu discurso. Estamos diante de um filme que aborda o processo de desencantamento do mundo. A realidade repetitiva da rotina cíclica de pai e filha, suas limitações materiais e existências, suas dores e a sensação de imobilidade que os consome são consequências de um mundo em que a reconciliação, a esperança e a redenção estão fora de cogitação. Não existe para os dois protagonistas – bem como para o vizinho que vem buscar bebida na casa deles e faz um longo discurso sobre a degradação de um mundo em ruínas em que estão todos inseridos – a possibilidade de uma real reconciliação, já que essa reconciliação passaria por uma mediação divina; mas o divino está morto. A rotina asfixiante do velho e de sua filha não os levará a lugar nenhum; dia após dia tudo se tornará mais difícil. A égua irá adoecer, parar de comer e de beber e não puxara mais a carroça, o poço irá secar e quanto eles tentarem fugir a estrada estará destruída restando a eles apenas retornar para o casebre e esperar pelo fim dentro da mesma rotina de sempre. Resta aguardar pela interrupção do ciclo de vida, mas sem a promessa de redenção.

Aqui fica claro que o breve prólogo do filme (em que uma voz em off narra quando Nietzsche, em sua passagem por Turim, salvou um cavalo do açoitamento de seu dono e logo em seguida, ao voltar para casa, o filósofo viveu seus últimos instantes de lucidez antes de passar seus dez últimos anos de vida em estado catatônico devido a um colapso mental sofrido logo após salvar o cavalo) é um prenúncio do enunciado que irá conceber o discurso de Béla Tarr em ‘O Cavalo de Turim’. A vida do pai e da filha está condenada a uma eterna repetição (ao ‘Eterno-Retorno’ nietzschiano) sem sentido de uma rotina banal que irá levá-los lentamente até a morte, em meio a um mundo desencantado onde Deus está morto, em que o bem e o mal perderam seus significantes metafísicos e não existe a possibilidade de reconciliação e redenção pelo sagrado. Isso é Nietzsche. Esse discurso de Béla Tarr em ‘O Cavalo de Turim’ nada mais é do que uma leitura de Nietzsche transposta ao cinema pela força de uma mise en scène meticulosamente planejada que materializam em imagens e sequências belíssimas algumas das principais teorias nietzschianas, bem como dão corpo a visão de mundo desse que é um dos maiores cineastas do cinema contemporâneo.

‘História da Minha Morte’, de Albert Serra

Por Fernando Oriente

História da Minha morteDesde seus primeiros instantes, na bela sequência da refeição noturna no jardim de um castelo na Suíça, ‘História da Minha Morte’ já inicia o deslocamento em direção ao seu tema central, que será trabalho em camadas, multifacetado, escrutinado e transfigurado em imagens de diversos significantes por Albert Serra. O filme é sobre a morte. Morte de um personagem, de um período histórico, de dogmas religiosos, de estruturas sociais, dos valores da família, de uma classe, da razão, de uma forma de ver e traduzir o mundo. O filme todo é impregnado pelo decadentismo. Ao acompanharmos os últimos dias de vida de Casanova, estamos diante da corporificação em imagens, signos e palavras da decadência como proposta estética bem como agente provocador do aniquilamento do ideário, do espírito e da carne. Um decadentismo que fica exposto na materialidade de ‘História da Minha Morte’ pelo uso da imagem digital de baixa resolução, que Serra trabalha com precisão e como agente diegético de seu filme. A imagem suja traz as impurezas, o surgimento do mal, a ação violenta dos impulsos e o afloramento de um desejo torpe que se nutre da aniquilação do outro.

Assim como havia feito em suas duas principais obras anteriores, Albert Serra se utiliza de personagens clássicos mitificados solidamente no imaginário da sociedade ocidental. Foi assim com Don Quixote e Sancho Pança em ‘Honra de Cavalaria’ (2006) e com os Reis Magos e a Sagrada Família em ‘O Canto dos Pássaros’ (2008). Em ‘História da Minha Morte’ temos não só Casanova (o célebre nobre sedutor, libertino, anticlerical e pró revolução) como também o Conde Drácula, que será figura central na última parte do longa. Serra trabalha esses personagens clássicos de maneira totalmente desglamourizada, evita absolutamente os aspectos épicos de suas personalidades e atos, bem como as explosões dramáticas e se concentra em registrá-los em seus instantes de ações banais, em deslocamentos simples, em diálogos corriqueiros, em falas e pensamentos isolados, em silêncios e em seus tempos mortos. Se bem que o tratamento que Drácula terá na parte final do longa fuja dessa simplificação e se materialize em ações diretas e potências dramáticas muito mais intensas. Para Serra valem os gestos, as expressões dos rostos, o tom das falas. Vale a presença física de seus corpos em cena e as simbologias que carregam e como essas materialidades simbólicas se relacionam com o extra-campo e com as construções imaginárias do espectador. Albert Serra trabalha seus personagens a partir de uma desdramatização de suas presenças e ações em cena relacionada sempre com a mitologia que carregam Ele imprime uma condução e uma cadência anti-naturalistas ao filme, dando por meio de modulações dramáticas minimalistas à beleza seca e cheia de texturas que impregnam suas imagens.

Na primeira parte do filme vemos Casanova em um castelo, com outros nobres e criados, onde discute sobre o valor da escrita, o poder das palavras, a desmistificação do cristianismo, a atração e os encantos das mulheres e a proximidade de uma revolução. Ele encara o nobre decadente, que sente as mudanças, a morte de uma era, o fim de sua classe e dos valores que regeram a sociedade por séculos. Serra prolonga as sequências em que os personagens interagem de maneira fria, se deslocam com lentidão ou se deixam prostrar entre divagações e longos instantes de silêncios. A mise-en-scéne é composta por um registro que varia o distanciamento analítico da câmera diante da matéria filmada, em planos praticamente estáticos em que Serra oscila entre a imagem aberta em plano médio ou em closes que extraem o máximo dos rostos e dos gestos de seus tipos. A evolução é em elipses, a todo custo o diretor evita os arroubos dramáticos. A secura, o sarcasmo e a observação dão o tom às sequências. Serra trabalha a força das imagens pelo que elas revelam dos personagens e espaços dentro da composição dos quadros bem como sempre remete essas imagens ao fora de campo, aquilo que sabemos, imaginamos, mas nunca vemos. O minimalismo de Albert Serra serve para fortalecer a presença carnal e material de seus personagens e suas ações na tela e relacioná-las a um universo gigantesco que está sempre no extra-campo.

História da Minha Morte_Albert SerraA sujeira da imagem, a impureza que anuncia a proximidade da morte – ou das muitas mortes – é transposta para o registro direto de ações, sejam escatológicas, como a longa cena em que Casanova se deleita ao defecar, ou na constante presença do personagem comendo sem parar, sempre com as mãos. Frutas ou biscoitos, a câmera registra minuciosamente Casanova comendo com prazer, existe uma relação direta da maneira como a comida é transfigurada em significante do desejo e das pulsões do personagem. A merda, a comida, o vinho, os livros, o mobiliário, as roupas, perucas, maquiagens e adereços tudo é trazido para a superfície das imagens. Serra funde as ideias e os objetos numa mesma frontalidade de registro. Tudo isso compõe a construção de seus personagens, suas personalidades e a relação que eles têm com os espaços que interagem e com as situações dramáticas propostas.

Após abandonar o castelo, Casanova e seu criado Pompeu seguem para o sul da região dos Cárpatos, e acabam se hospedando numa casa camponesa onde mora uma família com o pai, a mãe e três belas filhas jovens. Nessa parte o filme vai claramente de deslocando e se abrindo em direção à exploração dos desejos, da sexualidade, da crueldade e da presença de forças maiores escondidas numa natureza perversa que cerca o local. Aqui temos a corporificação sensorial cada vez maior da fusão entre pulsão, sexo, rancor e morte tomando conta de cada plano. As três meninas transpiram erotismo, sentem-se presas em suas rotinas camponesas banais e nas obrigações e restrições da vida em família. O pai e a mãe são figuras amargas, vivem e personificam o desencantamento do mundo. A presença de Casanova, com sua figura aristocrática, com as histórias de vida que conta e com seu desafiador e cínico desejo expresso em gestos e olhares pelas jovens desestabilizam o ambiente e a vida do local. Novamente Albert Serra usa a força das construções imagéticas para conferir sensorialidade e guiar dramaticamente o filme. A baixa resolução e as texturas sujas e imperfeitas das imagens, aliada a uma luz sempre sub-exposta criam sequências onde os desfocamentos, a ausência de nitidez e o embaçamento esfumaçante tomam conta das cenas. Esses recursos formais trazem o filme para a superfície do plano, fundindo personagens e cenários, tornando os planos de fundo próximos do abstrato e concentrando a dramaticidade do quadro nos primeiros planos. É a construção formal de Serra que amplia as sensações de desconforto, a onipresença das ameaças, a confusão e a violência de desejos próximos a se materializarem. É a base da composição de seu discurso fílmico.

'História da Minha Morte'Nesse momento, após conduzir precisamente o filme em direção a decomposição física e espiritual dos personagens e do mundo que representam e estão inseridos, é que surge o Conde Drácula. Como um agente direto do mal, do desejo, do poder, do erotismo e da expiação, ele entra em cena como uma presença fortíssima, uma figura composta dentro dos conceitos típicos do anti-naturalismo de Serra, mas com potências mais fortes. O Drácula do diretor catalão tem uma presença física e uma materialidade fascinante, assustadora e sedutora. Com ele em cena, Albert Serra introduz de vez o pesadelo e o horror na estrutura dramática do filme. Esses elementos tornam-se a matéria central diegética e ao mesmo tempo simbólica do longa.

Drácula trará não só a morte para Casanova e a estrutura familiar dos camponeses como irá liberar de maneira animalesca o desejo e o erotismo nas três irmãs, que por meio de sua sujeição a Drácula transformam suas pulsões e rancores em ações eróticas, cruéis, violentas e vingativas. Ele as liberta pelo mal, pela abjeção e pela entrega aos desígnios da carne, do espírito e do sangue. O conde transforma as três jovens na clássica mitologia das três noivas vampiras de Drácula, mulheres altamente sexualizadas e poderosas. É por meio de Drácula e suas significações simbólicas e pela força destruidora, erótica e vingativa das três jovens transmutadas em desejo aniquilador pelo sobrenatural horror vampiresco que Casanova irá encontrar de frente sua morte. A matá-lo, Albert Serra mata toda uma casta européia, toda uma ideia de sociedade estruturada em valores iluministas e na razão. Mas a morte (decadência, finitude e decomposição) se estende para todos os lados; morrem os valores familiares, morrem os dogmas cristãos, morrem a clareza e a limpidez do ver o mundo. Essas mortes estão nas ações encenadas, na sujeira da imagem, na impureza que contamina a dramaturgia e na sensorialidade erótica da pulsão de morte que Albert Serra usa para construir seu filme. E no final, tudo se personifica num grito, um urro que é misto de orgasmo, crueldade e desejo incontrolável. ‘História da Minha Morte’ é muito mais atual do que uma visão desatenta pode sugerir.

Tudo Vai Bem: Dois anos no ar

Por Fernando Oriente

películaNesse dia 4 de Fevereiro de 2016 o Tudo Vai Bem completa dois anos no ar. Primeiro gostaria de agradecer a todos os leitores do site, os compartilhamentos de críticas e textos, os que curtem a página do site no Facebook, os que divulgam meu blog e as muitas mensagens e comentários recebidos. Procuro manter uma média de um novo texto publicado a cada semana. São geralmente críticas de filmes, mas também algumas coberturas de festivais e mostras, listas das melhores estreias do ano e outros textos sobre assuntos variados. Faço questão de mesclar críticas de filmes em cartaz e recentes com análises de filmes antigos, desde o cinema mudo até décadas mais recentes. Já são mais de 100 publicações ao longo desses dois anos.

Um detalhe importante: procuro quase sempre escrever sobre filmes que acho minimamente interessantes e dou prioridade aos que gosto muito e a obras-primas feitas ao longo da história do cinema. Como não tenho muito tempo e nem gosto de ficar escrevendo sobre obras que acho medianas ou ruins, muitos filmes que não gosto não entram no site, independente da repercussão que tenham. Durante as coberturas de festivais e mostras, aí sim escrevo o máximo possível sobre as obras exibidas, independente de gostar ou não delas. Mas isso não impede que, eventualmente, eu e publique uma crítica bem negativa sobre algum filme, caso aja um motivo específico ou mesmo me der vontade.

Devido a outros compromissos de trabalho, infelizmente deixei de cobrir alguns festivais e mostras importantes e por vezes não escrevo sobre alguns belos filmes que entram em cartaz ou tem exibições especiais. Vou tentar sempre ir ao máximo de eventos e cobri-los para o site, mas isso depende da rotina de trabalhos, como meus cursos, aulas, projetos acadêmicos e textos que me são encomendados para catálogos, livros e outras publicações em que colaboro.

Além das muitas críticas já publicadas, quem quiser saber um pouco mais sobre os cineastas e os filmes que mais gosto e que sempre terão prioridade no site, basta entrar na janela Os Cineastas Favoritos do Blog.

Uma coisa é importante ser destacada, para mim, em se tratando de cinema não existe gênero, escolas, país ou estilo de filme que não goste. Aprecio bons filmes e desgosto dos que acho ruins. Simples assim. Cinema é forma e discurso, independente de boas intenções ou debates que certos filmes possam despertar no âmbito cultural, social ou político. Cinema sem preconceitos, sempre dentro da subjetividade natural que guia qualquer texto crítico, longe de ser o dono da verdade e com os olhos livres – como diria o grande Carlão Reichenbach. É assim que o Tudo Vai Bem continuará seu caminho. Muito obrigado a todos.