Por Fernando Oriente

Sobre o último dia da Mostra Competitiva (22/09)

Curtas

‘Estátua!’, de Gabriela Amaral Almeida

A diretora Gabriela Almeida faz de seu curta ‘Estátua!’ um belo trabalho de construção de quadro. Os planos são todos funcionais e a composição de cena impressiona pela forma como a cineasta utiliza os espaços do apartamento em o filme se desenvolve como elemento dramático. A câmera está sempre posicionada para criar uma relação geométrica com o ambiente que potencializa as angústias da protagonista, a babá Isabel (Maeve Jinkings, na melhor interpretação do Festival desse ano, entre todos os curtas e longas).

Em ‘Estátua!’ estamos dentro dos códigos do cinema de gênero, no caso o horror psicológico, que o filme se entrega de maneira sincera. A decupagem rigorosa, a relação entre os personagens e os objetos de cena, bem como as possibilidades da profundidade de campo e os ângulos de visão que o curta oferece ao espectador, sempre priorizando a relação entre a geometria do quadro com as intensidades dramáticas, fazem do filme de Gabriela um conciso e sólido curta dentro da relação matéria/forma, respeitando as estruturas e a linguagem do dispositivo narrativo em curta-metragem.

Trata-se de um filme que respeita o formato e dele tira sua força. Saber trabalhar dentro das limitações (e possibilidades) da curta duração de um filme é sempre um desafio para o realizador, e Gabriela mostra-se totalmente à vontade na maneira como domina o material de seu discurso fílmico.

Longa

‘Ela Volta na Quinta’, de André Novais

Na última noite da Mostra Competitiva, o Festival de Brasília teve seu melhor longa exibido: ‘Ela Volta na Quinta’, de André Novais. O primeiro longa-metragem de Novais confirma o talento que o diretor havia mostra em seus curtas ‘Fantasmas’, Domingo’ e ‘Pouco Mais de Um Mês’, e faz com que seu filme supere até o ótimo ‘Branco Sai. Preto Fica’, de Adirley Queirós, dentro da competição do festival de 2014.

‘Ela Volta na Quinta’ é um filme sobre um tempo presente que carrega os desgastes do passado, a erosão do que foi vivido, e projeta medos e incertezas sobre o futuro. Desenvolvido com encenação vigorosa, o longa caminha para um discurso sobre a perda, os processos que levam às perdas, e chega a um desfecho em que os personagens se encontram diante do muito de vida que resta, ao mesmo tempo em que são postos frente os dilemas de como levar essa vida em meio às dores e as cicatrizes das perdas. Essa complexa estrutura é solidificada na construção dramática de André Novais, que tem na sensibilidade e na frontalidade seus fios condutores.

No filme, Novais cria uma ficção sobre um casal que enfrenta crise no relacionamento, desgastado após 38 anos de vida em comum e com a doença da mãe e uma relação extraconjugal do pai como elementos agravantes. Isso se reflete na forma com a situação afeta toda a família, os dois filhos do casal e suas namoradas.  Novais utiliza membros de sua própria família (seu pai, sua mãe, irmão, cunhada e namorada, além dele mesmo) como atores de uma história inventada, o que cria um dispositivo que permite uma maior integração entre o elenco e seu envolvimento com os dramas encenados. Não é mero capricho de Novais, e sim uma escolha que regula o trabalho no set e aprofunda a encenação exatamente por utilizar pessoas que já carregam uma história de vida e intensas relações em comum. Isso faz com que diretor e elenco projetem na ficção um alto teor de intertextualidade e intimidade que já trazem incrustradas em suas personalidades, e assim legitimam a ternura, os conflitos e os afetos encenados por meio da própria afetuosidade que já existe entre eles mesmos.

‘Ela Volta na Quinta’ é construído em planos longos, câmera estática, algumas poucas panorâmicas e enquadramentos que respeitam o tempo das ações e da vivência dramática dentro do quadro. André Novais compõe uma mise-en-scène que prioriza a densidade por meio de uma aproximação total entre o diretor, seus personagens e o meio em que estão inseridos. As relações entre eles, com todo o peso que o passado e a vida em comum lhes deixaram, é matéria viva da evolução narrativa, conduzida sempre para retirar o máximo se significação dos diálogos, gestos e muitos silêncios que existem entre os personagens.

O cinema de André Novais, principalmente nesse ‘Ela Volta na Quinta’, tem uma aproximação com seus personagens e seus espaços tão orgânica, que seus filmes atingem momentos mágicos, no sentido em que a simplicidade singela e frontal daquela realidade recriada torna-se tão cativante e honesta que o espectador sente-se em uma espécie de contato com o sublime do caráter mundano da existência. É um cinema que é feito de dentro de sua matéria, da cumplicidade total entre o realizador, seus tipos e a forma com que se projetam no centro de um universo onde a sinceridade e a entrega mútua se unem para formar um tecido dramático original e complexo.

Voltando mais uma vez ao momento do atual cinema brasileiro e seus dilemas, o filme de André Novais é uma prova viva de como temas saturados como o afeto e a aproximação ao outro podem ser trabalhados de maneira intensa, sincera e funcional dentro de um filme. O coletivo mineiro Filmes de Plástico, do qual Novais faz parte ao lado de outros jovens realizadores de muito talento como Maurílio Martins (que faz o som direto em ‘Ela Volta na Quinta’), Gabriel Martins (fotógrafo e montador do filme), Leo Amaral, produtor Thiago Macêdo Correia  e a diretora de arte Tati Boaventura, entre outros, é responsável por vários filmes que representam o melhor da produção atual brasileira. E, se pensarmos que estão chegando agora a produção de longas metragens após anos realizando belíssimos curtas, são aposta certa para serem um farol do bom cinema feito no Brasil em um futuro já bem próximo.

Sobre o quinto dia da Mostra Competitiva (21/09)

Longa

‘Ventos de Agosto’, de Gabriel Mascaro

Essa edição do Festival de Brasília está sendo uma ótima oportunidade para reflexões mais extensas sobre o atual momento do cinema brasileiro. É, sem dúvida, um momento de impasse, um ponto de crise de um caminho que foi construído nos últimos anos, com vários acertos e diversos erros (que ficaram por muito tempo eclipsados pela euforia provocada por um número razoável de bons filmes). Sobre isso eu escrevi na crítica do filme ‘Pingo D’Água’, aqui mesmo na cobertura do Festival desse ano (a crítica segue abaixo, dentro do terceiro dia da Mostra Competitiva).

A exibição de ‘Ventos de Agosto’ escancara de vez os problemas e impasses do nosso cinema. O filme de Gabriel Mascaro parece existir apenas como exaltação superficial do belo. Em nenhum momento o longa cria tensões internas, conflitos não são explorados, mal chegam a ser propostos. A distância estetizante que as imagens de Mascaro mantém do ambiente e do mundo que recria é imensa, o filme se nega a entrar nesse espaço, de onde tenta apenas arrancar elementos etéreos para a construção do belo. Mas é uma beleza engessada, que evapora em meio a um punhado de imagens plastificadas dentro da inércia desse tipo de cinema. ‘Ventos de Agosto’, se for lançado em Blu-Ray, será um ótimo presente de Natal para pessoas de bom gosto que tenham uma TV Full HD de 60 polegadas. Mas essa pessoa tem que ser apreciadora do cinema de arte.

Ao contrário de ‘Pingo D’Água’, em que a fetichização do cinema é ponto para uma proposta de pacto com o espectador, que pode ou não aceitar essa proposta, ‘Ventos de Agosto’ é o extremo do cinema fetiche, em que tudo vira objeto para expropriações estéticas que não vão a lugar algum. Querem provocar o gozo visual do espectador. Tudo vira espetáculo. Se fetichiza os corpos, a luz, os espaços, os sons, a natureza. Nada existe em função de tensões ou propostas dramáticas. Em ‘Ventos de Agosto’ temos apenas a obsessão pela beleza.

Mascaro se perde em sua primeira ficção. Ele tenta buscar o real através do registro naturalista de seus personagens e ambientes, com os não atores, as cenas que escrutinam os espaços, no tempo longo dos planos que detalham ações simples e banais. Mas ao mesmo tempo em que o diretor pretende ser fiel a esse material, trai suas intenções ao abusar de ângulos de câmera e efeitos de luz que exaltam o quanto a natureza é linda, o quanto os corpos são sensuais, o quanto o mar é pulsante e tudo mais de espetacular que os olhos de um turista veriam em meio a locações tão belas.

Os truques ingênuos para se tentar esses objetivos ficam escancarados no abuso de rebatedores que ampliam focos luminosos artificialistas no quadro, nos pontos de luz tênue em meio à penumbra e às sombras nas cenas escuras e que chegam ao limite em cenas de tempestade em que o pesquisador é filmado registrando seus sons por uma câmera com a lente encharcada em que o excesso e o movimento da água turvam as imagens e geram um efeito embaçado na fotografia. Todos esses recursos não se integram organicamente com o discurso do filme, se perdem na superficialidade e na ausência de tecido dramático consistente.

Para tentar amarrar tamanha explosão de beleza natural, Mascaro cria tensões que não funcionam, como as modulações de humor do casal de protagonistas, o surgimento na comunidade de pescadores de um pesquisador de sons que registra os ventos e as tempestades do local, o cadáver que o jovem encontra no mar e o quanto ele se torna obsessivo em relação a esse corpo e a cenas cômicas da vida cotidiana no meio do esplendor da natureza e da simplicidade da gente humilde. Além disso, o filme tenta compor relações simbólicas entre a vida e a morte, o tempo da natureza e o quanto ele interfere no ritmo da existência efêmera dos homens e mais um punhado de tentativas poéticas.

Gabriel Mascaro é um diretor com trabalhos interessantes e irregulares, como ‘Avenida Brasília Formosa’ e ‘Doméstica’. Essa sua passagem do documental para o ficcional não foi feliz, mas tanto ele quanto inúmeros realizadores no Brasil estão nesse momento de impasse. Mascaro tem talento e repertório para encontrar soluções muito melhores do que esse equivocado ‘Ventos de Agosto’.

Sobre o quarto dia da Mostra Competitiva (20/09)

Longa

‘Branco Sai. Preto Fica’, de Adirley Queirós

É interessante que o novo longa de Adirley Queirós tenha sido exibido no Festival no dia seguinte a ‘Pingo D’Água’, de Taciano Valério. ‘Branco Sai. Preto Fica’ é um filme que segue no caminho oposto em relação ao longa de Taciano. Enquanto ‘Pingo D´Água’ é um grande resumo de quase todos os mecanismos, fórmulas, acertos e erros do cinema contemporâneo no Brasil, o filme de Adirley é um exemplo de como o cinema independente brasileiro pode encontrar caminhos para ser criativo, esteticamente forte e se adequar a questões do momento de forma orgânica e engenhosa, sem abrir mão da autenticidade e da independência formal e de conteúdo.

‘Branco Sai. Preto Fica’ consolida Adirley Queirós como um dos mais talentosos e criativos cineastas surgidos no país nos últimos anos. É um filme extremamente original em toda sua matéria e surge como um trabalho que dialoga de maneira espontânea com os curtas do diretor bem como com seu ótimo filme anterior, ‘A Cidade É Uma Só?’ (2011).

A tendência de fundir documentário e ficção, de abolir as fronteiras entre esses dois tipos de registro virou uma tendência e um cacoete dos novos realizadores no país. Muitos usam como fórmula, mas Adirley faz esse processo com uma naturalidade assombrosa. Seu talento para o cinema é instintivo, seus filmes são de uma sinceridade desconcertante em que o diretor espontaneamente coloca a si mesmo e a sua história de vida como elementos dramáticos de tudo o que se vê na tela. Adirley Queirós faz filmes em que o ato de filmar, decupar, criar, cortar e unir sequências e planos parece tarefa fácil devido à fluência que atinge no desenvolvimento dramático e na evolução de seus trabalhos.

‘Branco Sai. Preto Fica’ usa a história real de conhecidos do diretor (dois deles foram vítimas de uma tragédia provocada pela brutalidade e o preconceito da policia do Distrito Federal nos anos 80) e recria esses fatos e outros elementos do cotidiano da vida de Adirley a partir de depoimentos diretos e por meio de uma ficcionalização do real que vai desde sequenciais naturalistas que registram de forma frontal um espaço e um estar no mundo até cenas e sub-tramas de ficção científica, sempre usando e abusando do dispositivo que for necessário para dar vida ao que se deseja lembrar, contar e recriar. Tudo no filme existe em função da existência do próprio fazer cinema, narrar, reviver, tornar memória em imagens e transformar reflexões sobre o passado e o estado atual das coisas em filme, em discurso.

A integração entre os personagens, a câmera e a evolução da dramaturgia é notável em ‘Branco Sai, Perto Fica’.  Adirley constrói planos cheios de vida e significado, registra tudo priorizando o pertencimento de seus personagens aquele espaço em que habitam. As relações entre os tipos é natural, o carinho, a amizade e as características comuns que os aproximam são de uma autenticidade rara no cinema. O gesto de afeto, tão exaurido no cinema contemporâneo do país, são gestos naturais, consequências óbvias da própria existência dos personagens e da relação que constroem entre si e com a câmera de Adirley.

O uso da música é fator fundamental no filme, as canções são uma manifestação da identidade cultural, uma afirmação dos gostos e escolhas que constroem a própria personalidade e a maneira de expressão dos personagens. A música é um prazer, um escape, uma forma de comunicação e compartilhamento.

A Ceilândia, lugar de Adirley, é personagem do filme. Ela surge registrada em planos abertos, uma característica comum nos trabalhos do diretor, bem como nos espaços fechados, na estetização criativa de alguns ambientes (elemento novo no cinema do diretor), nos códigos que pautam as trocas e os conflitos entre os personagens e na maneira como o se relacionar com uma identidade urbana periférica torna-se uma caraterística existencial.  É um cinema do pertencimento. Pertencer a um espaço, a uma história pessoal e de comunidade. A Ceilândia está em todos e em tudo o que vemos na tela. Ela pulsa na razão de ser do filme.

Essa identidade da Ceilândia representa o universo subjetivo dos personagens bem como é um recorte do imenso universo das periferias na cultura brasileira. Espaço de sobrevivência, em que seus moradores são aviltados e abandonados pelos poderes constituídos, mas desenvolvem maneiras de interação e autoafirmação dentro do tecido social do país.

Uma das melhores situações criadas por Adirley em ‘Branco Sai. Preto Fica’ é uma ação de resistência, que serve como uma resposta violenta a um sistema opressor, em que os personagens constroem uma bomba para ser jogada sobre Brasília (mais uma vez um espaço proibido para quem é da Ceilândia e de onde saem as forças que agridem seus moradores). Essa bomba é constituída por sons e ruídos das ruas da Ceilândia e por músicas de vários gêneros que representam as expressões culturais distintas que são produzidas na cidade satélite. Explodir a bomba no coração das forças opressoras é uma das claras formas de ação política dos personagens e faz parte do discurso potente de interação e autoafirmação de identidade de Adirley Queirós.

O espaço como lugar de intervenção, como ambiente político e de resistência. O cinema de Adirley é um cinema de ação, não de lamentos, imobilismo e meros registros de um mal estar no mundo ou de problemas sociais. O cineasta acredita no movimento natural das coisas e das pessoas, movimento esse que ele incorpora as modulações internas de seu filme.

No texto que escrevi ontem sobre ‘Pingo D’Água’, menciono alguns diretores que fizeram filmes muito bons e apontam caminhos para o cinema brasileiro atua (‘Com os Punhos Cerrados’, ‘Batguano’, ‘A Vizinhança do Tigres’). Não citei Adirley Queirós exatamente para esperar seu filme ser exibido aqui em Brasília para poder escrever sobre seu trabalho. Adirley é sem dúvida um autor que realiza ótimos filmes e aponta um caminho muito promissor para a cinematografia brasileira contemporânea. Seu cinema já é uma realidade entre o que de melhor se vê nas telas nos últimos anos.

Sobre o terceiro dia da Mostra Competitiva (19/09)

Longa

‘Pingo D’Água’, de Taciano Valério

O longa de Taciano Valério surge como um ponto de reflexão para o cinema brasileiro em um momento muito oportuno. ‘Pingo D’Água’ tem todos os elementos, características e mecanismos, além de operar dentro do tão comentado dispositivo, de um tipo de cinema que é feito no país há mais ou menos uma década. Esse cinema, com seus curtas e longas, está sendo analisado com mais profundidade cada vez mais. Nele existem pontos em comum, a presença constante de temas que afloram na estética e na ética desse dito “novíssimo cinema brasileiro”. São eles: o afeto, o deslocamento, o mal estar, a improvisação e a liberdade formal em relação ao roteiro.

Nesse período, esse tipo de cinema produziu ótimos filmes, revelou inúmeros talentos e apontou formas de se fazer e distribuir filmes independentes no Brasil. Aqui não vou citar nomes exatamente por medo de esquecer alguém importante. Ao mesmo tempo foram feitos inúmeros filmes fracos, ou simplesmente irrelevantes. Esse processo levou a criação de fórmulas e métodos que acabaram por garantir a existência dessas obras em circuitos de festivais e em eventuais estreias em algumas capitais. Por outro lado, essa hipervalorizarão de um estilo acabou por engessar realizadores, que ficam escravos dessas fórmulas. Eis que a produção cinematográfica enfrenta hoje uma saturação desses produtos e se encontra em um momento de autorreflexão para se descobrir onde levar e como injetar mais vida, criatividade e talento no cinema brasileiro.

É aqui que entra ‘Pingo D’Água’. Não como um novo caminho, mas como uma síntese de quase tudo o que esse estilo independente contemporâneo representa e construiu até hoje. O longa de Taciano tem em destaque a constatação do mal estar na sociedade, personagens em deslocamento ou em uma paralisia que exige esse deslocamento como solução, a eclosão do afeto em momentos de crise existencial, a melancolia e crise de identidade do homem em relação ao seu estar no mundo e como a arte pode se relacionar com esses estados de espírito.

Um fator torna ‘Pingo D’água’ uma experiência estética subjetiva que pode causar repulsa imediata ou adesão sensorial ao longa: a escolha de Taciano por construir todo seu filme dentro dos preceitos do fetichismo cinematográfico. O longa existe no fetiche de filmar e ser filmado e na fetichização das imagens e da matéria fílmica projetadas no espectador, esse também um consumidor fetichista.

Taciano já parte desde o início dentro dos códigos da estetização de tudo em seu filme. Da escolha por filmar em preto e branco (as relações de poetização da imagem que a modulação da luz traz na fotografia em preto e branco), a narrativa improvisada e construída dentro do set em um claro movimento de recusa ao roteiro formal, a fragmentação da montagem e do desenvolvimento dramático, o metacinema com os filmes dentro dos filmes, a câmera inserida dentro dos planos como um olhar-personagem (o que traz um excesso de movimentos de câmera e imagens trêmulas) e as constantes citações poéticas, literárias e filosóficas.

Essas escolhas do diretor estão presentes em seus longas anteriores, ‘Onde Borges Tudo Vê’ e ‘Ferrolho’, mas em ‘Pingo D’Água’ são sentidas de maneira mais intensa pela adesão total de Taciano ao cinema fetiche e a estilização brutal de tudo. As intenções do diretor são claras, o filme é aquilo que ele queria que fosse, é honesto em sua radicalidade e em seu amálgama de inúmeros elementos do cinema contemporâneo brasileiro. É um filme que pode ser visto como sintoma, bem como resumo de um esgotamento estético, mas que não deixa o espectador impassível e pode ser uma experiência prazerosa e de beleza pontual.

O caráter de discurso social do filme já fica de fora logo de cara, pois as escolhas pelo radicalismo e estilização criam uma barreira que diluem a recepção do discurso e excluem o espectador de um processo mais orgânico com as intenções desse discurso. ‘Pingo D’Água’ fica centrado na fúria estética e na explicitação dos mecanismos do fazer cinema como potencializadores do fetiche de filmar e consumir imagens e sons.

Ao contrário de Pedro Diógenes, Luiz e Ricardo Pretti, que com seu mais recente longa dentro do coletivo Alumbramento, ‘Com os Punhos Cerrados’ e Tavinho Teixeira, com seu longa ‘Batguano’ (entre outros exemplos recentes que ainda incluem o poderoso ‘A Vizinhança do Tigre’, de Affonso Uchoa), encontram caminhos criativos e saídas que apontam um rumo para o cinema contemporâneo no Brasil ( já que os filmes citados acima são ótimos), Taciano Valério faz um resumo, uma colagem, com acertos e erros, de tudo de bom e de ruim que esse cinema fez até hoje e o levou a um estado de exaustão.

Uma cena em ‘Pingo D’Água’ é extremamente emblemática. Quase um resumo em uma única sequência do que tem sido o cinema contemporâneo brasileiro. Nela Jean Claude Bernardet fica nu, entra dentro de uma mala e chama um outro personagem que do fecha todinho dentro lá dentro. Com apenas seu braço e sua mão para fora, o personagem de Bernardet afaga as mãos e o rosto de seu companheiro. Nessa pequena cena temos cristalizados a necessidade de deslocamento (o homem dentro da mala, pronto para sair) e o afeto do gesto de carinho que surge em um momento de tensão existencial. Deslocamento + afeto. Mais didático do sintoma atual de nosso cinema, impossível.

Sobre o segundo dia da Mostra Competitiva (18/09)

Curtas

‘Sem Coração’, de Nara Normande de Tião (crítica escrita na época do Festival de Curtas de SP de 2014 e ampliada nesse texto)

O curta de Nara Normande e Tião tem muito de sua inegável força na capacidade dos diretores de desenvolverem uma narrativa simples (o amor que surge entre dois adolescentes de universos distintos durante uma temporada de férias na praia) de maneira sensível e sofisticada, consolidada a partir de uma decupagem precisa que tira o máximo de significação de cada um dos planos e de uma montagem preciosa por meio de elipses muito bem definidas. Um filme em que as sensações são o centro da encenação. Um curta impregnado de sensibilidade e que exalta as potências básicas e primais da força e da beleza bruta das imagens e do poder do cinema como dispositivo.

Em pouco menos de 25 minutos, uma alternância de situações dramáticas sensoriais, que sugerem muito mais do explicitam os sentimentos dos dois jovens são amarradas em pequenas elipses onde tudo o que é supérfluo fica fora. ‘Sem Coração’ trabalha no campo da construção narrativa em que a força das imagens e o que elas sugerem substitui a necessidade de diálogos e de elementos narrativos óbvios para compor com coesão a história de um vínculo emocional e de desejo que envolve os dois adolescentes, em um momento de suas vidas em que se abrem ao mundo e à natureza, tanto física quanto psicológica, de seus impulsos eróticos e afetivos.

‘Sem Coração’ alterna planos estáticos expressivos com sequências de câmera na mão, imagens trêmulas e ângulos fechados totalmente funcionais e orgânicos. A câmera de Nara e Tião segue a pulsão emocional do casal protagonista, os integra aos espaços e movimentos em que estão inseridos e trabalha em função do fluxo interior dos personagens. A fotografia sempre precisa de Ivo Lopes Araújo e o uso dramático do formato scope completam os elementos que fazem do curta um dos destaques do festival desse ano.

Longa

‘Brasil S/A’, de Marcelo Pedroso

O novo longa do diretor Marcelo Pedroso tem mais do que apenas ligação com seu filme anterior, o curta ‘Em Trânsito’ (2013). ‘Brasil S/A’ é um desdobramento da obra anterior de Pedroso, mais ainda, chega a ser uma expansão em 72 minutos do conteúdo, das simbologias e alegorias bem como das ideias e mecanismos de encenação de ‘Em Trânsito’.

‘Brasil S/A’ é uma fantasia, um filme em esquetes cheio de sarcasmo e cinismo que explora a obsessão atual do Brasil, e mais particularmente de Pernambuco e sua capital Recife, com o progresso, o desenvolvimentismo e o crescimento econômico. No longa, Pedroso cria situações fantásticas isoladas entre si, com elementos de surrealismo e falsificação do real em que alguns personagens surgem e retornam em cena em esquetes sem nenhum diálogo ou uma fala sequer.

É um terreno perigoso que o diretor adentra e que se funcionou bem no curta ‘Em Trânsito’, não alcança o mesmo impacto nesse novo longa. O filme resulta muito irregular, com várias boas sacadas, mas o excesso de artificialismos, o esquematismo e os maneirismos da encenação atravancam o filme e deixam o resultado final um tanto frouxo.

Pedroso tem ideias interessantes que explora com inteligência, como mostrar a transformação de elementos típicos de Pernambuco como os cortadores de cana e os catadores de caranguejo dos mangues sendo interrompidos em sua força de trabalho pelo avanço do progresso automatizado que chega por meio de máquinas colhedeiras, tratores de última geração, navios cargueiros que transportam essas máquinas e obras de infraestrutura que surgem brutas em meio à natureza pacata de seus antigos locais de trabalho e convivência.

A recente reconfiguração urbana do Recife, com seus novos prédios altos que formam uma linha de torres verticais que agridem o horizonte da cidade, o excesso de carros novos que invadem as ruas, a classe média e as novas e velhas elites que habitam esses paraísos artificias frutos da especulação imobiliária, da gentrificação e da agressão ao patrimônio histórico e urbanístico da cidade também são satirizados pelos filme. O bom humor de ‘Brasil S/A’ não dilui seu caráter crítico e os risos surgem no espectador na mesma proporção em que sugerem uma reflexão desanimada sobre os rumos do desenvolvimentismo e da higienização cafona que estão em progresso a todo vapor no país.

Apesar dessas qualidades, o filme de Marcelo Pedroso sofre muito exatamente por sua ligação umbilical com o curta que o precede. Algumas cenas, como o balé de carros e máquinas, encenados como uma dança ritualística do progresso ao som de música instrumental em alto volume, são idênticas nos dois filmes, mas funcionavam melhor em ‘Em Trânsito’, tanto pela condensação dramática potencializadora do formato curta-metragem como pelo ineditismo desses procedimentos estéticos. O uso de uma câmera funcional, que trabalha no papel de maximizar o sentido direto do sarcasmo dos planos em meio às cores fortes que caracterizam o imaginário do visual ultra colorido de progresso do “Brasil potência” também são repetições literais de ‘Em Trânsito’.

‘Brasil S/A’ é cheio de altos e baixos, seus excessos superam seus acertos, mas ao mesmo tempo fazem do filme um bom exemplo de um cinema de risco, um cinema que busca repaginar conceitos e se atira sem medo em sua expressão, em sua necessidade de existir e se fazer ver. Tudo isso para o bem e para o mal. A repetição gera um impasse na obra do talentoso Marcelo Pedroso e põe um ponto de interrogação em para onde ele pretende levar sua obra a partir de agora.

Sobre o primeiro dia da Mostra Competitiva (17/09)

Curtas

‘Loja de Répteis’, de Pedro Severien

Um dos melhores curtas do ano foi o responsável por abrir a competição em Brasília. O filme de Severien cria uma atmosfera claustrofóbica repleta de tensões que vão se acumulando diante do espectador. Várias referências a pulsões sexuais prestes a explodir, à condição animalesca e a atração pelo lado sombrio e grotesco do ser humano como superação de interditos eróticos e maneiras de dominação e consumação do desejo do outro são a matéria desse curta cheio de simbologias e jogos de significação.

‘Loja de Répteis’ tem como destaque, além da presença de Maeve Jinkings, a mais talentosa atriz do cinema brasileiro atual, um trabalho minucioso de construção dos planos, onde o posicionamento de câmera e a variação no uso das lentes ampliam as sensações de desconforto e as modulações dramáticas dos personagens. O uso de uma luz sub exposta, que deixa as penumbras e a escuridão se destacarem em meio ao direcionamento da luminosidade em pontos específicos do quadro são elementos que ressaltam o aspecto expressionista do filme.

Várias leituras cabem dentro de ‘Loja de Répteis’, um filme que se entrega ao espectador para ser explorado e sentido em igual proporção. A segurança com que Severien constrói o universo do curta, a intensidade física e emocional com que Maeve Jinkings enche a tela com sua presença ímpar, os jogos de significação e o poder do discurso visual do filme fazem dele uma experiência difícil de ser esgotada em apenas uma sessão. Um curta para ser revisto e repensado com frequência.

Longa

‘Sem Pena’, de Eugenio Puppo

O documentário de Eugenio Puppo parte de uma ideia, uma defesa de causa que o diretor constrói como enunciado do seu filme: o sistema carcerário no Brasil é péssimo, bem como os procedimentos da justiça e a desigualdade social no país, tudo isso aliado a um crescente medo coletivo imposto aos cidadãos por diversos meios. O diretor defende que essa soma de fatores cria situações insustentáveis em que o respeito aos mais básicos direitos do ser humano são aviltados constantemente e que não existem soluções aparentes para resolver esse caos.

A partir daí, Puppo seleciona depoimentos de várias fontes, dos mais variados segmentos sociais e setores da sociedade, que fazem seus discursos que sempre corroboram com o enunciado do filme e as ideias defendidas pelo diretor. ‘Sem Pena’ é um filme que tem uma clara função social, defende pontos de vista totalmente nobres e causas urgentes e justas. Mas em cinema é necessário mais do que ter função social ou boas intenções.

O longa constrói um discurso coeso, mas não acrescenta nada de novo para quem já acompanha os temas abordados, não dá espaços para novos debates nem cria possibilidades para uma dialética estética dentro do filme em termos cinematográficos. Nesse ponto, ‘Sem Pena’ vai no sentido oposto dos filmes ‘Justiça’ e ‘Juízo’, de Maria Augusta Ramos, que abordam temas semelhantes mas com uma construção cinematográfica bem mais sofisticada e elementos estéticos muito mais ricos em permitir aberturas para o espectador dentro de sua estrutura construtiva.

O enunciado de Puppo é corretíssimo, as questões que levanta são fundamentais para serem debatidas em exaustão no Brasil de hoje. Os problemas de ‘Sem Pena’ são de ordem cinematográfica, estão no auto-esgotamento do material que o filme entrega ao público, sem arestas, nada além de uma tese bem defendida, um longa que não se projeta para além da força limitada de seu material central.

‘Sem Pena’ se aproxima de outro documentário atual, ‘O Mercado de Notícias’, de Jorge Furtado, que também aborda temas de extrema relevância, mas de maneira mecânica, com depoimentos que se atropelam e sem espaço para aprofundamentos das questões postas. O filme de Puppo é superior ao de Furtado, a qualidade dos depoimentos é melhor e o tempo de duração das falas mais extenso, o que ajuda a embasar mais as intenções discursivas do filme. ‘Sem Pena’ também conta com boas imagens, captadas por Puppo e sua equipe, em que vemos presídios, cadeias, filas de familiares em dias de visita, repartições públicas abarrotadas de papéis de inquérito e outros planos, que montados de maneira sobreposta aos depoimentos ou apenas com músicas e ruídos de fundo, ajudam a potencializar ainda mais as intenções do diretor.

A banda sonora é outro problema do longa, em muitos momentos ela é excessiva, os ruídos, sons e demais dispositivos sonoros se tornam agressivos demais e tendem a forçar e direcionar as emoções do espectador de maneira pouco sutil.

Puppo não esconde suas intenções, tanto que o primeiro depoimento do longa é de uma artista plástico que ficou preso por mais de um ano sem ter cometido crime nenhum. Parece que apenas defender uma causa nobre já é a ideia e a justificativa da existência do documentário, e isso não é, de forma alguma, um elemento para criticar o filme, que está longe de ser ruim ou equivocado, é apenas limitado para quem espera algo mais. E o cinema é capaz de dar muito mais.

Sobre a Cobertura do 47º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro

O Tudo Vai Bem acompanha a mostra competitiva do 47º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro. Serão publicadas pequenas críticas sobre todos os longas da competição e sobre os principais curtas (na opinião do site), divididas por dia de exibição dentro do evento. Os textos serão escritos no calor do festival e trarão uma primeira impressão sobre as obras, influenciadas pela atmosfera do evento. Futuramente voltarei a esses filmes com críticas mais extensas, com a esperança de que todos entrem em cartaz no circuito o mais breve possível.

Por Fernando Oriente

Em ‘Era uma Vez em Nova York’ o diretor James Gray reafirma com maturidade os elementos que são matéria central em seu cinema: a intensidade dos dramas, a carga emocional de seus personagens e a força das relações entre eles. Gray é um encenador elegante, no que o termo tem de mais elogioso. Seus planos são milimetricamente calculados, sua decupagem é rigorosa e pensada sempre em função da fluidez dramática das sequências. Ele trabalha o quadro em suas minúcias, posiciona atores e objetos em pontos específicos dentro de cada plano que visam à relação mais intensa que eles mantêm com a câmera e a função dramática da luz, sendo o trabalho da fotografia um elemento narrativo de primeira importância dentro de seus filmes, ainda mais em um filme de época como ‘Era uma Vez em Nova York’.

No filme temos uma protagonista (a imigrante polonesa vivida por Marion Cotillard) e dois personagens igualmente importantes que interagem com ela. O principal deles é o gigolô, também filho de imigrantes, que alicia a jovem e a traz para trabalhar para ele. Esse personagem (vivido por Joaquim Phoenix em mais uma interpretação excepcional) é quem vai propor as variações dramáticas mais intensas e os conflitos que permitem a James Gray construir ‘Era uma Vez em Nova York’ como um dos grandes filmes do ano. Para completar o trio de tipos centrais, existe o mágico interpretado por Jeremy Renner, que entra na narrativa como catalisador e força propulsora da desordem emocional que conduzirá o longa aos seus picos narrativos e ao desfecho. E é impossível não ressaltar que todo o impressionante final do filme é fechado por um dos mais belos planos que do cinema recente, com uma construção de quadro, movimento de câmera e jogo de significados que ficarão impregnados no espectador por muito tempo.

Embora desenvolva o filme centrado nos conflitos entre seus personagens centrais, James Gray contextualiza suas relações de maneira porosa com o ambiente e a época em que estão inseridos. Por meio dos dramas dos protagonistas, temos a construção de um universo tenso, de um mundo áspero e de uma rotina asfixiante que marcava a vida dos imigrantes em bairros pobres da cidade de Nova York nos anos 20. Gray faz cinema narrativo, em que força autônoma das sequências soma intensidade e amplia a experiência total do filme. Estamos diante de um cineasta que constrói narrativas adultas em meio a um cinema cada vez mais infantilizado no tratamento com as emoções humanas.

Em seus filmes anteriores, principalmente ‘Os Donos da Noite’ (2007) e ‘Amantes’ (2008), temos nítidas essas preocupações de Gray em que o cinema deve unir a altíssima carga dramática, a força narrativa e a funcionalidade austera da encenação com a profundidade e a complexidade de personagens constituídos por muitas camadas emocionais. São as múltiplas texturas de seus tipos que conduzem seus longas, que dão contornos a narrativa.

Em ‘Era uma Vez em Nova York’ são as modulações internas e as variações emocionais do personagem de Joaquim Phoenix que ditam as regras, bem como as próprias tensões da vida precária em um ambiente inóspito em que todos estão inseridos. O gigolô que interpreta é de uma densidade dramática impressionante. Ele é canalha ao mesmo tempo em que transpira fragilidade em todos os gestos. Em uma das cenas do filme, a personagem de Marion Cotillard diz a sua tia que conheceu um homem perdido. Esse homem perdido, egoísta e explorador é ao mesmo tempo capaz de deixar sentimentos fortes de ternura e amor guiar seus atos. Os tipos de James Gray são todos culpados (embora essa culpa não tenha uma lógica simplista), mas isso não os impede de alternarem as mais distintas e muitas vezes nobres características humanas. Eles buscam seus desejos, seguem seus instintos de sobrevivência. Esses fatores lhes dão complexidade aguda e levam as situações dramáticas a extremos.

É impossível julgar os personagens, a moral do cinema de James Gray vem exatamente da impossibilidade que ele implica aos seus tipos de serem julgados por conceitos rasos ou maniqueísmos. Uma moral construída na solidez da mise-en-scène. Seus personagens são todos demasiadamente humanos. E é das profundezas dessa humanidade que os conflitos surgem, que a violência rompe os limites e os dramas afloram dentro da intensidade ímpar do cinema de James Gray.

‘Era uma Vez em Nova York’ evoca referenciais claras. As mais notáveis são o tratamento na construção da encenação em espaços internos e externos cara a muitos filmes da Nova Hollywood dos anos 70, mais notadamente as sequências do jovem Vito Corleone em ‘O Poderoso Chefão 2’, mas também muito do estilo de Michael Cimino em quase todos seus longas. A luz dourada, os tons marrons amarelados da paleta de cores na fotografia remetem bastante a trabalhos do cinema americano dos anos 70, principalmente em filmes de época. Um uso de luz dramática que imprime às sequências um tom ligado aos humores narrativos e as percepções espaço temporais dos ambientes. A sensorialidade da imagem em função da evolução dramática.

No filme também ficam claras comparações na maneira como James Gray constrói a encenação, com posicionamentos e movimentos de câmera, bem como a relação entre os tipos e os objetos, que lembram bastante a forma de Luchino Visconti perscrutar os espaços em muitos de seus filmes, mais notadamente ‘Vagas Estrelas da Ursa’, ‘Violência e Paixão’ e ‘O Inocente’.

James Gray tem apenas cinco longas realizados em quase vinte anos de carreira (seu primeiro longa-metragem ‘Fuga Para Odessa’ é de 1994). Trata-se de um cineasta que realiza apensas os projetos que deseja e pode ter controle total sobre eles. Gray é um artesão do cinema, um narrador sofisticado e um dos maiores encenadores surgidos no cinema mundial nas últimas décadas. ‘Era uma Vez em Nova York’ é um claro exemplo disso.

Por Fernando Oriente

O novo longa de Abel Ferrara é de uma contemporaneidade espantosa. Seus temas, a maneira como Ferrara encara esses temas e arquiteta seu discurso e as possibilidades de leitura que surgem desse processo não só interagem com o estado das coisas do mundo atual como chegam a representar imagens, significados e sensações que traduzem a época e os valores em que vivemos. “Bem-Vindo a Nova York’ é sobre poder, carne (corpo), dinheiro, impulsos, relações de poder. No filme temos escancarada a incapacidade da essência humana ser dominada, muito menos domada, temos o sentimento de vazio do homem contemporâneo. Tudo com a intensidade e o jorro de encenação visceral laboriosamente construída de Abel Ferrara.

Ferrara parte da história real de Dominique Strauss-Kahn, antigo chefe do FMI e nome certo para concorrer (e vencer) as eleições para a presidência da França, que foi preso e acusado de assédio sexual a uma camareira de um hotel em Nova York em 2011. Esse mote envolvendo figura do alto escalão do poder mundial serve de ponto de partida para Abel Ferrara desenvolver um estudo sobre as relações de empoderamento na sociedade que vão além do dinheiro. Elas passam pelos impulsos desse poder, as ações desenfreadas que os que detêm essa força impõem a todos e a tudo o que está em seu entorno. Ter poder é conquistar, é consumar desejos, é fazer com que qualquer pulsão e mesmo obsessão seja satisfeita de maneira imediata, sem esforço, mecanicamente.

No centro dessa ciranda está o personagem Devereaux, o Dominique Strauss-Kahn de Ferrara interpretado por Gerard Depardieu em uma de suas grandes atuações na carreira, que remete muita ao vigor com que o ator se entregava aos papéis que vivia em filmes de Pialat e Marco Ferreri, entre outros.

Muita da eficácia do personagem de Devereaux vem de sua figura, da aparência obesa e desleixada, das dificuldades em se mover em meio à gordura excessiva do corpo, a respiração ofegante, o olhar injetado de fúria quanto tomado por seus impulsos sexuais. A complexidade do tipo criado por Ferrara no corpo e nos gestos de Depardieu vem das nuances de sua construção emocional. Embora surja na tela como uma besta predatória, homem de poder e força, além de intelectual brilhante, Devereaux é uma figura vazia existencialmente, um sujeito desencantado. Sua personalidade é movida por uma imensa falta, mais do que vazio, seu personagem carrega dentro de si a falta, a incompletude de algo que foge a mera consumação de seus impulsos e ao sucesso na carreira. Os excessos do protagonista de ‘Bem-Vindo a Nova York’, como o de quase todos os personagens de Ferrara, buscam suprir esse sentimento da falta, da incompletude que esmaga seus tipos.

Em seu cinema, Ferrara busca a força e o impacto sensorial do momento, das ações dentro de cada plano. Ele valoriza as obsessões humanas e a intensidade com que essas obsessões tomam conta do agir e marcam emocionalmente seus indivíduos. Tudo isso sem negligenciar as sensações de culpa, consciente ou não, bem como as sequelas e cicatrizes que os personagens carregam. Ninguém fica impune no cinema de Abel Ferrara. A ética religiosa complexa e seus desdobramentos é matéria onipresente na obra do diretor.

Por mais que o personagem de Devereaux mostre seu total desprezo pelo mundo e pelas pessoas a sua volta, seu desencanto existencial, a crença cínica na falência dos valores que um dia acreditou são características fundamentais de sua personalidade. Em “Bem-Vindo a Nova York’, Ferrara cria uma das mais belas cenas do filme exatamente em um monólogo de Depardieu em que ele discorre sobre sua formação ideológica nos tempos de estudante e depois professor e como o desencanto e a falência na crença religiosa, quase sagrada dessa ideologia fez com que se tornasse um homem amargo, que carrega suas cicatrizes interiores nos excessos que vão de uma trepada a outra, de uma suruba a próxima gincana sexual. É na carne, na possessão da carne e dos corpos de incontáveis mulheres (de estudantes a putas, de jornalistas a empregadas de hotéis e quais outras mais que aparecem a sua frente) que Devereaux exerce seu poder, um poder melancólico que Ferrara ressalta no contraste da beleza das formas dessas mulheres com a gordura e a flacidez obscena do corpo de Depardieu, bem como em seus limites físicos.

As relações de poder em ‘Bem-Vindo a Nova York’ são trabalhadas por Ferrara em dois registros distintos. Na primeira parte do filme, vemos Devereaux em diferentes situações em que consome sexualmente inúmeras mulheres, interage e aplica fisicamente seus impulsos sobre corpos que estão a sua disposição para o consumo. São cenas longas em que transa com prostitutas em quartos de hotel, participa de jogos eróticos regados a bebida, sorvetes e estimulantes sexuais em meio a seus amigos e garotas de programa, assiste duas mulheres se pegando enquanto interage com elas dentro de suas limitações, além de passar a mão, bolinar e se esfregar em quase toda personagem do sexo feminino que cruza seu caminho. Ferrara filme isso de maneira crua e direta, em ângulos fechados e movimentos de câmera que acompanham o fluxo das ações.

Em um segundo momento, quando Devereaux é preso, passamos a acompanhar os tormentos do todo-poderoso chefão do FMI, a perda do poder e do direito de fazer tudo aquilo que bem entende e deseja, a inversão da lógica desse poder. Ele é capturado, algemado, levado de uma delegacia a um presídio. A câmera apreende sua figura trancada em celas, atrás de grades, o vemos através de vidros blindados, barras de ferro, espaços claustrofóbicos.

Em uma das mais emblemáticas sequências do filme, Ferrara escolta de perto, em longos planos, o trajeto de seu protagonista pela cadeia a que é conduzido. Acompanhamos suas caminhadas por corredores, passando por grades, tendo suas impressões digitais tiradas, sua foto com crachá de presidiário sendo clicada por policiais que pouco se importam com ele. E, para coroar essa passagem fundamental do filme, vemos Devereaux se despindo na frente dos policiais, retirando cada uma das peças de sua roupa com as dificuldades que o físico lhe impõe até termos sua figura obesa totalmente nua em cena. A fragilidade de sua imagem nua, a ausência simbólica de todos os elementos que caracterizam seu empoderamento diante do mundo está revelada de forma chapada na tela. Novamente Ferrara compõe seus planos de forma direta, frontal.

Os jogos de poder prosseguem, a importância da figura de Devereaux é salva por aqueles que o colocaram no poder. Esses são personificados na personagem de Simone, sua bilionária esposa e mentora política, a responsável por planejar sua carreira e que almeja mais poder por meio do marido, o futuro presidente da França. Simone sabe de todas as características emocionais e condutas de seu marido. Aceita sua promiscuidade, seu vício por sexo (como ele mesmo admite). Ele é, nas mãos da mulher, um fantoche, mais uma peça na consumação e manutenção do poder econômico e político nas mãos daqueles que controlam o mundo: as corporações, os investidores, o Capital.

O cinema de Abel Ferrara tem muita influência de Samuel Fuller. Os dois colocam as emoções e a carga dramática de maneira frontal ao espectador. Está tudo na superfície da tela, nessa frontalidade da mise-en-scène, com fúria, intensidade e sem meio termo. São emoções traduzidas de maneira explícita na gênese dos planos, no centro das cenas, que subvertem noções preconceituosas do bom-gosto em função da força sensorial do cinema. Ferrara, como Fuller, trabalhada na potencialização dos excessos e na capacidade transcendente desses excessos.

Como diz o crítico e pesquisador Rui Gardnier, curador de uma retrospectiva completa dos filmes de Abel Ferrara que aconteceu alguns anos atrás em São Paulo e no Rio: “Em Ferrara o sujeito aspira ao sentimento do absoluto, almeja a completa dissolução do sujeito no mundo (ou no nada)”. Ferrara é o cineasta dos excessos em função da dramaturgia, na base do discurso fílmico. É um cronista dos conflitos internos entre os impulsos, o desprezo e a culpa, a religiosidade, a crueldade e o mundano. O sublime que nasce do aviltamento questionador dos paradigmas morais.