Por Fernando Oriente

‘O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreio’, que deu a Glauber o prêmio de melhor diretor no Festival de Cannes de 1969, é um longa em que o cineasta baiano utiliza e revisa inúmeros elementos da estética cinema-novista. É uma obra fundamental, onde a urgência daquilo que Glauber via como cinema revolucionário (tanto em sua forma como em seu conteúdo) é sentida em alta voltagem, dentro de um jorro cinematográfico em que ele transforma o filme. Ao mesmo tempo, é um dos trabalhos em que o cineasta procura se comunicar com um público amplo, por isso muitos apontam ‘O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro’ como o seu filme mais popular.

O longa transporta para a tela representações de tipos característicos do sertão nordestino, meio no qual Glauber procura incorporar aspectos primários da cultura popular brasileira. Temos o coronel reacionário, literalmente cego em seu apreço à propriedade da terra e forjado em valores de indiferença diante da miséria que o cerca. Ele é um típico representante da minúscula oligarquia que impõe há séculos a pobreza e o subdesenvolvimento ao nordeste do país, e que serviu de molde para o comportamento tão característico e ainda muito atual presente nas elites brasileiras. Ao lado do coronel temos outro representante do poder: o jovem capitalista interpretado por Hugo Carvana, que carrega as crenças no desenvolvimento brasileiro propagado pelos milicos da ditadura. Eram pessoas que viam o Brasil como um local de inúmeras possibilidades para uma modernização sectária calcada no dinheiro dos Estados Unidos e na manutenção do poder econômico na mão de poucos, enquanto o restante da população era relegada à condição de pobreza e fome.

O povo é composto por uma massa de desesperados, entregue ao misticismo religioso e à crença no poder vingador e no potencial revolucionário dos cangaceiros. O cangaço é representado por um herdeiro de Lampião e Corisco que promete a redenção dos sertanejos calcada na violência de resistência à situação vigente e aos códigos de exclusão do sertão. Em meio a esses tipos temos ainda a representação da santa e do negro guerreiro, além do intelectual de esquerda (um professor vivido por Othon Bastos) corroído pela impossibilidade de agir, desiludido e entregue ao sarcasmo.

Mas a principal presença em ‘O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreio’ é a de Antonio das Mortes, o mais temido dos jagunços. Personagem mítico vivido por Maurício do Valle e que apareceu pela primeira na vez nas telas em ‘Deus e o Diabo na Terra do Sol’ (1964). Antonio das Mortes é um personagem gerado e criado pelo sertão e por seu folclore; é um tipo autenticamente brasileiro. Ele possui seus próprios códigos de conduta, carrega suas crenças e é dotado de um misticismo particular. Suas ações são pautadas pela necessidade de interferir naquela sociedade para impor os valores que acredita. A violência é natural e atávica nele, é uma forma pura de se manifestar e de tentar moldar o mundo a sua volta com suas crenças e seu senso ético. Como a moral é abstrata e subjetiva, Antonio das Mortes age para fazer valer o seu conceito moral.

Antonio das Mortes entra em cena logo no primeiro plano do filme. Com a câmera fixa, ele ingressa e sai de quadro atirando com seu rifle, em seguida entra em cena um cangaceiro ferido por ele, que agoniza e cai sem vida no solo seco do sertão. Essa violência nasce de outra violência: a miséria social que impera no universo sertanejo, no Brasil profundo.

Glauber trabalha no anti-naturalismo e impõe uma dialética entre mito, miséria, representações de poder e o inconsciente. O diretor cria representações e parábolas por meio de imagens e situações muitas vezes barrocas e contrapõe aspectos míticos e metafísicos em meio à religiosidade, devaneios e delírios. Tudo isso é jogado em contato direto com o cotidiano ordinário e material da pobreza. Esse cenário é potencializado pela fotografia de Affonso Beato, onde prevalece uma luz chapada que inunda o espaço de uma intensa claridade que sufoca os personagens e o ambiente seco e poeirento.

Em ‘O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreio’ temos a continuidade da jornada constitutiva do personagem Antonio das Mortes, que teve início em ‘Deus e o Diabo na Terra do Sol’. Ele percebe, ou melhor, assimila pela primeira vez, o sofrimento dos sertanejos quando acompanha a agonia do cangaceiro que matou. A dor daquele homem, bem como a de toda a comunidade pela qual ele lutou, faz o jagunço entrar em algo próximo a um processo de culpa e até mesmo remorso.

Após ter matado mais de 100 cangaceiros em sua vida, ter sempre lutado ao lado dos ricos contra os pobres como lhe diz o moribundo que ele acaba de ferir de morte, Antonio decide usar a mesma a violência que sempre regeu suas ações para impor o que começa a acreditar que é o certo.

Nessa sua nova cruzada ele contará com a ajuda do professor vivido por Othon Bastos, que vê nessa situação a oportunidade de transcender suas idéias em atos. Nesse momento de nova lucidez, Antonio das Mortes afirma com convicção: “Deus fez o mundo e o diabo o arame farpado”.

Mas ao final dessa nova jornada, o jagunço volta a sair de cena com a mesma amargura de sempre, continuará um condenado da brutalidade que o alimenta e o cerca, vivendo à margem; não há redenção possível para ele.

A montagem de ‘O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro’ merece destaque. Os cortes ao longo do filme são primorosos na separação dos planos que dividem os focos das ações dramáticas. Glauber utiliza-se muito bem de pequenas elipses que avançam e recuam em meio ao desenvolvimento narrativo.

A mise-en-scéne é baseada em uma composição que trabalha a totalidade do quadro. Glauber compõe com igual cuidado os planos de fundo, primeiro plano e planos intermediários, além das bordas dos enquadramentos. Isso permite a divisão da ação na mesma cena sem a necessidade de cortes e garante um movimento constante por meio do deslocamento dos personagens e do uso da câmara na mão.

A música e o som também são elementos fortes em “O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreio”. Muitos discursos passam da boca dos personagens para a banda sonora que embala as cenas seguintes, as palavras transcendem os personagens que as estão proferindo e suportam um discurso maior, que serve de ilustração para o contexto geral dos dramas. As canções não-diegéticas são usadas para comentar e ilustrar acontecimentos, sentimentos e sensações.

Outro aspecto singular no longa é o tratamento da sexualidade. Ela é forte ao mesmo tempo em que é latente e reprimida nos personagens. Quando essa sexualidade vem à tona (ou melhor, tem necessidade de ser exposta) ela surge como um grito de desespero, que também é na miséria da realidade retratada no filme. É o desespero e as necessidades da carne que assumem aspectos materiais no cinema de Glauber, tornam-se elementos sensíveis e não apenas representações narrativas. Essas situações surgem de forma muito intensa graças à atuação de todo o elenco, que como em todos os filmes do diretor, mostra total entrega ao projeto.

O cinema de Glauber é uma busca constante pelo ato revolucionário dentro de seu próprio fazer, na essência de sua matéria. Essa estética revolucionária era a força motora de sua obra. Palavras do próprio Glauber ajudam a definir seu discurso cinematográfico: “O cinema revolucionário é sempre melhor que o cinema reacionário”.

Por Fernando Oriente

A aparente simplicidade das narrativas soltas que compõe “Os Contos de Canterbury” (1972) é a matéria dramática que Pier Paolo Pasolini usa para desenvolver um tratado de celebração da vida por meio de seus prazeres, desejos, conflitos e imperfeições. Nesse processo está presente uma contundentenegação crítica do moralismo reacionário que tanto o incomodava. Assim como nos outros dois longas que compõem a “Trilogia da Vida” (“Decameron”, de 1971 e “As Mil e Uma Noites”, de 1974) o cineasta italiano trabalha a poética visual, a liberdade de encenação e o sentido dos planos para enaltecer o homem em suas características mais humanas, instintivas e elementares.

Existe em “Os Contos de Canterbury” uma afirmação do prazer e da alegria, aliadas a uma celebração positiva do sexo, do corpo e das pequenas ambições e suas satisfações imediatas. Para Pasolini, esses elementos são fundamentais para consolidação do eu; são, ao mesmo tempo, alimento para o espírito e para o corpo.

A crítica do diretor em relação à sociedade da época (os anos 70 na Europa), e que se torna ainda mais atual nos dias de hoje, vem do conflito entre a visão visceral e autêntica de mundo que ele encena e a vulgarização da auto-exposição asséptica e do voyeurismo covarde e de recalque puritano que domina nossa sociedade.

Com uma mis-en-scene ancorada na liberdade de construção dos planos e de decupagem, com uma câmera leve e solta e com uma composição de quadro em que o movimento constante dentro do plano dialoga com a movimentação da câmera e a variação de ângulos proposta pelas mudanças de posicionamento da câmera após cada corte, Pasolini aborda o sexo, o prazer e a cobiça, bem como as inter-relações dos personagens com uma naturalidade objetiva que destaca o ser humano como tipos imperfeitos em busca de felicidade, gozo e liberdade. É a forma sustentando a matéria de maneira orgânica dentro dos processos de encenação.

O desenrolar das ações em um tempo passado (com impressionante apuro e bom gosto na direção de arte), livre de códigos de conduta ditos racionais, amplia o potencial da retórica do diretor.

Outro aspecto que estende ainda mais a força de “Os Contos de Canterbury” é o trabalho de montagem. A união entre os contos dá-se de maneira sutil (ao mesmo tempo em que direta e imediata), em que o espectador é levado espontaneamente de um relato a outro sem que a fruição do longa perca o ritmo.

Essa desafetação das cenas esconde um aprimorado trabalho de encenação que mergulha no registro da sensualidade, do prazer e do descompromisso moral das ações. Como Pasolini sabe que a moral é abstrata e subjetiva, faz com que as atitudes de seus personagens sejam comandadas por impulsos, sem amarras conservadoras ou respeito a códigos de conduta castradores.

Os personagens que surgem e desaparecem ao longo de ‘Os Contos de Canterbury’ são tipos humanos instintivos, viscerais em sua ligação orgânica com a força de seus desejos e impulsos imediatos. Agem e têm suas presenças físicas e emocionais constituídas por meio do caráter cru desses seus instintos.

No desenrolar natural de suas existências, na fluência de suas vidas, esses instintos básicos estão sempre em conflito com códigos e regras de repressão, sejam eles sociais, de classe e de casta, regidos por uma ordem moral repressiva, imposta por conjunturas pré estabelecidas que são a base essencial dos mecanismos de exclusão do mundo.

Em Pasolini, viver em direção a uma possível liberdade existencial é assumir esse conflito e tentar superar, guiado pela força do desejo bruto gerado no instinto, essa obstrução em busca dos objetos e da realização dos prazeres sensoriais do desejo. Viver é se auto-afirmar por meio e dentro das estruturas do próprio conflito.

São as imperfeições humanas e a noção dessa limitação que permite aos tipos a consolidação do encanto e o acesso à alegria da existência. O moralismo existe, no universo de “Os Contos de Canterbury”, para ser superado, enganado e ter suas imposições e regras implodidas pela liberdade de agir do ser humano. É uma certa imoralidade que desafia de forma quase heróica, ao mesmo tempo que natural, esses valores moralistas tortos.

Ao filmar a essência instintiva da vida, Pasolini critica o artificialismo e o consumismo higiênico (no sentido daquele que apreende tudo aquilo que se pode adquirir dentro das normas de alienação segura do consumo da mercadoria). Os personagens nunca são julgados; seus esquemas, artimanhas e pequenos delitos são vistos com distanciamento conivente, em que a busca da felicidade e a consumação do desejo dão autenticidade as ações.

É essa postura afirmativa de Pasolini que o tornou um dos artistas mais “humanos”, libertários e, ao mesmo tempo, críticos da história do cinema. Da mesma forma que dava liberdade aos tipos comuns, condenava de forma impiedosa os estratos sociais que tanto desprezava (a burguesia em “Teorema” e “Pocilga” e os conservadores fascistas em “Saló”)

O sexo, elemento fundamental em toda a “Trilogia da Vida” é o oposto do que vemos na sociedade do espetáculo que domina o mundo. É livre do aspecto marqueteiro e artificialista, em que a exibição dos corpos de laboratório mecanizada em repetições em série (em que gestos e expressões ditas sensuais dominam a cena) revela simulacros de intimidade que recalcam qualquer tentativa de autodeterminação da sexualidade.

Em “Os Contos de Canterbury” o sexo e o gozo (filmados de maneira direta e objetiva) são um exercício libertário e verdadeiro, são atos políticos; a exibição dos corpos nus é fonte de prazer tanto para os que se desnudam como para os que observam. A leveza e a sinceridade do erotismo conduzem as cenas.

As imagens de Pasolini são uma expressão poética de uma realidade pretendida pelo cineasta. Ele extrai poesia das sensações de prazer e alegria dentro de uma visão subjetiva da vida. São possibilidades de significação do real trabalhadas pelo olhar e pela sensibilidade do autor. A obra de Pasolini é sempre uma analise particular de uma realidade possível, em que a recusa do cinema verdade e do naturalismo vem carregada e contraposta pela poesia material da imagem e dos significados amplos que caracterizam seu trabalho singular de construção cinematográfica.

O marxismo de Pasolini está presente ao logo do filme, principalmente na crença que o cineasta sustenta nas potencialidades do homem como agentes políticos e em sua visão terna em relação às características essencialmente humanas de seus personagens. Um marxismo livre de dogmas, discursos didáticos e revisionismos, em que a equidade (e a busca dessa equidade) entre das pessoas articulam e pontuam suas ações.

É interessante notar como cada um dos filmes da “Trilogia da Vida” possui características particulares no seu aspecto formal, embora os três longas componham um todo coerente com os movimentos internos que sustentam o tríptico. Desde as tonalidades de cor, passando pela intensidade da luz até a maneira como Pasolini traduz para a mis-en-scene alguns detalhes da dramaturgia de cada um dos textos clássicos que filma. Essas pequenas e admiráveis diferenças fazem com que cada obra tenha um fôlego próprio que as sustentam de forma independente, mas que quando unidas no conceito central do projeto, ganham ainda mais poder de conjunto.

 

Por Fernando Oriente

Um dos principais problemas da crítica é quando deixamos o ideal, os conceitos e as propostas políticas interferirem no julgamento de uma obra. Como uma pessoa abertamente de esquerda (no sentido socialista do termo), quando me deparo com filmes cuja matéria constituinte é composta por discursos de direita, mas cuja qualidade fílmica é notável, em termos formais, estéticos e de constituição dramática, minha admiração por tais filmes é incapaz de ser abalada. Logicamente que existe um limite ético que me impede de apreciar um cinema que tem na abjeção reacionária seu principal meio de existir e se expressar.

Coloco isso para falar de ‘Vontade Indômita’ (The Fountainhead), que King Vidor dirigiu em 1949. O filme é um esplendor cinematográfico, um dos mais extraordinários trabalhos de decupagem e encenação já registrados.

Cada cena é contaminada por uma força avassaladora, confeccionada por meio de uma mise-en-scéne que articula todos os detalhes, desde os posicionamentos primorosos de câmera, passando pela composição dos quadros e as modulações dos dramas, até a marcação e as inter-relações da narrativa com os espaços cênicos.

Tudo encadeado em um ritmo ágil e em uma evolução da montagem que reafirmam as propostas dramáticas por meio de uma sucessão veloz das situações narrativas, com ênfase em suas reviravoltas, elipses e conclusões.

‘Vontade Indômita’ é conduzido inteiramente em função e em defesa de um discurso, em que as idéias liberais e a justificação do individualismo empreendedor e artístico do protagonista são ancoradas por meio das construções de cena e do desenrolar narrativo. É um longa que assume claramente o partido de seu protagonista e suas ideias e usa todos os elementos cinematográficos na construção dessa retórica partidária. Um filme de ideologia.

Existe em cada sequência um cuidado em modular a dramaticidade da narrativa em função da defesa que Vidor faz desse discurso. A mise-en-scène trabalha para potencializar os objetivos e os ideais do arquiteto visionário. Trata-se de um filme que se apropria e enaltece seu objeto discursivo com todos os meios possíveis, uma obra que existe para sublimar uma posição político-social incorporada no personagem central.

Em meio a esse processo, é fundamental o papel que o dono do jornal exerce. Ele, que vinha de uma vida de desprezo pelo ser humano, encontra a redenção ao assumir os riscos e tomar as ações que o levam a defender, contra tudo e contra todos, o arquiteto. Ao se redimir, encontra um caminho de salvação existencial bem como uma função prática na imposição do ideário libertário e individualista que o filme abraça.

A geometria dos quadros, com a relação entre os ângulos e movimentos de câmera, a profundidade de campo e os posicionamentos e marcações de cena, tende a dar destaque presencial e moral ao personagem de Gary Cooper, seja em relação aos demais tipos no quadro, bem como em sua relação com os espaços cênicos. A forma do filme sempre destaca sua presença e glorifica suas atitudes em cena.

As relações do personagem com tudo o que o cerca, seja com a mulher que ama, seus projetos profissionais e suas ambições como arquiteto criador são ampliadas no processo da evolução narrativa, com notável destaque à força que as acentuadas elipses imprimem desenrolar da história. Por mais percalços que seu personagem enfrente, sua postura irá levá-lo obstinadamente em direção aos seus objetivos. O filme existe para garantir esse trajeto.

A decupagem em ‘Vontade Indômita’ oferece algumas das cenas mais marcantes do cinema clássico americano. A cena em que o personagem de Gary Cooper faz a defesa de seus ideais e ações no tribunal deveria ser estudada em escolas e cursos de cinema. Como um cineasta pode tirar o máximo de um discurso e transformá-lo em matéria cinematográfica pura, em todo seu potencial estético.

A cena final, com a personagem de Patricia Neal subindo dentro de um andaime em direção a um Gary Cooper parado no topo de um arranha-céu em construção, é outro momento monumental no filme. Uma sequência em que se sobressaem as escolhas de Vidor na construção dos planos (uma variação primorosa entre campo e contra-campo, entre plongê e contra-plongês) em função de uma decupagem que enaltece a força o discurso do filme ao mesmo tempo em que compõe uma conclusão extremamente impactante.

King Vidor é um dos maiores encenadores que o cinema já teve. Seus filmes mudos, como ‘O Grande Desfile’, de 1925 e ‘A Turba’, de 1928 estão entre os grandes longas realizados no período. Após a passagem ao som, e com os novos elementos desenvolvidos para a mise-en-scène, Vidor se aperfeiçoou ainda mais em obras como ‘Mãe Redentora’, de 1937 e ‘Duelo ao Sol’, de 1946. Mas talvez seja nesse ‘Vontade Indômita’ que o diretor tenha atingido seu ápice como realizador.

‘Vontade Indômita’ é um filme que defende o liberalismo individualista de direita ao mesmo tempo em que argumenta a favor da liberdade da criação artística. E um caso perfeito que demonstra como um longa pode defender conceitos totalmente contrários as minhas crenças políticas (ser de direita, no caso) e mesmo assim ser um filme primoroso. Impressionante.

Por Fernando Oriente

Ao longo dos próximos meses teremos três estreias de peso no circuito cinematográfico, pelo menos em São Paulo e no Rio. Três filmes bem diferentes entre si em quase tudo, mas com um fator fundamental em comum: um trabalho notável de mise-en-scène. ‘Riocorrente’, de Paulo Sacramento, ‘A Imigrante’, de James Gray e ‘Expresso do Amanhã’, infeliz título brasileiro para ‘Snowpiercer’ do sul-coreano Bong Joon-Ho.

‘Riocorrente’, de Paulo Sacramento

Paulo Sacramento chega ao seu primeiro longa de ficção depois de ter assinado a direção do documentário ‘O Prisioneiro da Grade de Ferro’ (2003), um dos melhores filmes brasileiros das últimas décadas. Sacramento tem no currículo um trabalho primoroso como montador e produtor. Ou seja, apesar da juventude, ele já é um nome de peso dentro do bom cinema praticado no país.

‘Riocorrente’ é um murro na cara do espectador. Um filme denso ao extremo, construído em cima de uma tensão extrema e sensorial, potencializada pela força e o vigor da encenação de Sacramento, do trabalho ímpar de fotografia do saudoso Aloysio Raulino e de uma montagem asfixiante.

Atualíssimo, ‘Riocorrente’ usa a cidade de São Paulo como personagem, agente encadeador dos dramas e cenário labiríntico e repressivo, Os três personagens principais, mais o menino de rua (talvez o mais importante dos tipos dramáticos), têm suas histórias e tormentos interligados e dilatados dentro de um espaço claustrofóbico de uma cidade em constante ameaça de ebulição. Para o público paulistano, em especial, ‘Riocorrente’ dialoga diretamente com as vísceras.

‘A Imigrante’, de James Gray

James Gray é, provavelmente, o melhor cineasta norte-americano surgido nos últimos vinte anos. Seus longas anteriores, ‘The Yards’ (2000), ‘Os Donos da Noite’ (2007) e ‘Amantes’, (2008) estão entre os grandes lançamentos dos anos 2000.

Em ‘A Imigrante’, temos mais uma vez o primoroso trabalho de encenação, composição de quadro e construção de planos tão típicos do cinema de Gray, que por meio desses recursos encena seus dramas em um nível de intensidade raramente atingido no cinema. Em seu novo filme, essa densidade dramática interage de maneira enfática com os fortes elementos de melodrama presentes na matéria constitutiva do longa.

Os personagens de James Gray são trabalhados minuciosamente em relação à exploração e desnudamento de suas muitas camadas dramáticas. A relação entre os tipos com o ambiente que os cercam é sempre um destaque a parte nos filmes do diretor. ‘A Imigrante’ é uma comprovação desse enorme talento de Gray e já está, tranquilamente, garantido na lista dos melhores filmes lançados no cinema nesse ano de 2014.

‘Expresso do Amanhã’, de Bong Joon-Ho

Se em ‘Memórias de um Assassino’ (2003), Bong Joon-Ho já mostrava seu talento mesmo em um filme limitado, foi com ‘O Hospedeiro’ (2006) e ‘Mother’ (2009) que o cineasta deixou claro que é o melhor diretor dentre todos os badalados realizadores de cinema de gênero surgidos na Coréia do Sul nos últimos anos. É muito importante deixar bem claro que o cinema de Bong é muito diferente do feito pelo melhor cineasta sul-coreano de todos, o genial Hong Sang-Soo.

‘Expresso do Amanhã’ é a primeira produção internacional assinada por Bong. Com atores americanos, ingleses e coreanos, falado em inglês e baseado em uma história em quadrinhos francesa, o filme é uma ficção científica pós-apocalipse, encenada quase que exclusivamente dentro de um trem.

Aqui temos a capacidade de imprimir ritmo, tensão ininterrupta e evolução precisa da narrativa de Bong Joon-Ho. Tudo isso por meio de uma mise-en-scène vigorosa e um cuidado em imprimir densidade e função dramática para a relação entre os tipos em meio a situações extremas.

Em ‘Expresso do Amanhã’, Bong usa a limitação dos espaços a seu favor para compor a geometria, o ritmo e a visceralidade das ações. Existem usos muito bons do foco, da profundidade de campo e do slow-motion. O longa é um thriller vigoroso cheio de referências e citações e um dos melhores filmes de ação dos últimos tempos.

‘O Que Terá Acontecido a Baby Jane’, de Robert Aldrich, 1962

Já que esse texto foi sobre três belos trabalhos de encenação, nada melhor do que acrescentar breves comentários sobre um dos principais filmes de um dos maiores encenadores da história do cinema, Robert Aldrich.

Em ‘O Que Terá Acontecido a Baby Jane’, de 1962, Aldrich parte de um drama psicológico e um embate entre duas personagens (vividas por duas grandes atrizes: Bette Davis e Joan Crawford) e atinge um nível de tensão que insere o filme dentro do terror psicológico.

Aldrich constrói a força do filme por meio da composição de quadros, do posicionamento de câmera e da intensidade dramática que imprime em cada cena. ‘O Que Terá Acontecido a Baby Jane’ é um dos mais primorosos estudos sobre o ressentimento, a inveja, a crueldade e o fracasso.

O cinema de Aldrich, com sua intensidade dramática, sua aproximação dos conflitos a da crueldade humana o aproximam muito de outros dois grandes autores do cinema mundial, Samuel Fuller e Nicholas Ray.

Cada um dos quatro filmes desse texto merece uma crítica extensa e profunda. Aqui temos apenas uma pequena e breve aproximação a eles. Material de primeira para futuras publicações do blog.