Por Fernando Oriente

Em seu livro de memórias ‘Meu Último Suspiro’ Buñuel escreve o quanto, para ele, o mundo é guiado pelo acaso e pelo mistério e que entre os dois existe sempre a imaginação. O cineasta não acredita em dogmas, em explicações baseadas em preceitos religiosos e mesmo a ciência para ele não lhe diz nada. É pelo mistério, pelo imponderável do acaso e na imaginação sem limites e sem explicações que surgem a força e as pulsões do homem, da vida, da existência, da arte – e do cinema. Luis Buñuel transpôs todos esses seus sentimentos e visões de mundo para seus filmes. Sempre foi fiel à liberdade do acaso, aos mistérios e deu uma dimensão absoluta à imaginação e as criações que deles surgem.

A religião, as explicações dogmáticas para a imposição de poder de uma ordem metafísica presente na vida de homens e mulheres sempre causaram horror ao diretor, que teve uma criação rigorosa dentro de preceitos religiosos em um colégio católico na Espanha. Buñuel se dizia “ateu, graças a Deus”. Esse sarcasmo presente no comentário, bem como o paroxismo da afirmação são chaves para penetramos em sua obra, toda ela calcada no repúdio ao religioso, ao capitalismo, à burguesia e às instituições reacionárias da família, do Estado e da burguesia. Os temas do religioso, da Igreja, dos dogmas e mitos católicos e do cristianismo aparecem em toda a obra de Buñuel, desde seus curtas surrealistas como ‘O Cão Andaluz’ e a ‘A Idade de Ouro’, passam por suas fases seguintes, incluindo o período em que filmou no México e estão presentes de maneira frontal em seus últimos filmes realizados na França. Essas questões são abordadas sempre de maneira intensa, subversiva, por meio do sarcasmo, do uso de signos e significantes icônicos da religião e da Igreja – e que são sempre subvertidos (e muitas vezes avacalhados) por Buñuel – bem como por situações dramáticas, por elementos centrais e paralelos na evolução narrativa e pela inserção de situações absurdas e momentos de surrealismo.

Vamos nos debruçar sobre três filmes distintos e seminais dentro da obra de Luis Buñuel para tentar penetramos nessa relação do diretor com o religioso, o sagrado, a igreja (sua simbologia, signos e dogmas) e o caráter metafísico da vida e ressaltar a forma como ele desconstrói tudo isso de maneira intensa.

Em ‘Viridiana’, obra-prima de 1961 realizada no México, Buñuel constrói um filme a partir da jornada de sua protagonista e das diversas reviravoltas e desilusões que conduzem seu caminho. Viridiana é uma jovem devota que vive num convento e está prestes a ordenar-se freira quando é enviada pelas madres para visitar seu tio, Dom Jaime, que se encontra doente e é único parente que a jovem possui. Na bela casa de Dom Jaime, Viridiana terá contato direto com os descaminhos e conflitos de sua fé. O tio é um homem cheio de vícios e ao ver a beleza de Viridiana e perceber o quanto ela se parece com sua mulher morta decide dopá-la e estuprá-la para mantê-la ao seu lado. O tio não chega a consumar a violação e sentindo-se impotente e fraco, se mata enforcado. Aqui temos o primeiro abalo moral/religioso de Viridiana; mesmo tendo sido vítima de um golpe e de uma violência sórdida, a jovem se acha pecadora por ter apenas provocado o desejo carnal em seu tio e, ao sentir-se impura e indigna, desiste da vida no convento.

A partir desse momento, Buñuel irá construir uma sequência de choques e confrontos entre as intenções e aspirações metafísicas da fé dogmática de Viridiana com a realidade do mundo e do ser humano comum. Após a morte do tio, a jovem decide abrigar mendigos e moradores de rua na casa que herdou. Ela pretende salvar, recuperar e colocar as vítimas da sociedade no caminho da fé dando abrigo, comida, fazendo com que trabalhem e rezem diariamente. Ao mesmo tempo, o filho bastardo de Dom Jaime, também herdeiro da mansão, se muda para a casa com uma mulher. Outro conflito posto por Buñuel é entre a jovem beata e o filho bastardo, um pequeno burguês materialista.

Buñuel subverte o que poderia ser um filme de ascese metafísico, uma obra de conciliação entre o humano e o divino e faz de ‘Viridiana’ uma jornada de desilusão e desconstrução da fé por meio do choque entre as aspirações religiosas com os elementos incontornáveis da materialidade abjeta do mundo, do homem decaído e do mundo desencantado. Por meio de um total domínio da encenação, pela força dramática da evolução narrativa e por um onipresente sarcasmo crítico, Buñuel vai transformando a jornada de Viridiana em um processo de queda. Os mendigos mostram-se seres humanos comuns, movidos por desejos imediatos, carnais, por ataques de cólera e ações violentas. Não gostam de trabalhar, querem levar vantagem um sobre o outro, segregam aqueles que são mais fracos ou doentes, querem os prazeres da carne: o sexo, a comida, a bebida e o conforto. Aqui a idéia cristã propagada pela igreja, do ser humano como almas boas em busca de salvação divina cai por terra. Os mendigos de ‘Viridiana’ são seres humanos comuns, vítimas da sociedade capitalista, da pobreza material. Quando tem sua chance de possuírem aquilo que o mundo lhes nega, fazem de tudo para levar vantagem e buscarem a consumação de suas pulsões em prazeres.

‘Viridiana’ é repleto de cenas icônicas, em que Buñuel coloca de maneira frontal a desconstrução de signos, significantes, símbolos e dogmas do cristianismo e da religião institucional. Ao chegar à casa de Dom Jaime, a aspirante a freira traz na pequena bagagem um crucifixo, uma coroa de espinhos e vestimentas rudes. Ao longo filme a vemos rezar constantemente, ajoelhada em frente a ícones sagrados. Enquanto isso, seu mundo idealizado de fé desmorona ao seu redor.  Cenas antológicas se sucedem. Em um determinado momento, o filho bastardo de Dom Jaime sente pena de um cachorro que anda amarrado a uma carroça e resolve comprar o bichinho para salvá-lo. Na mesma sequência, logo após ele ter libertado o animal vemos na mesma estrada outra carroça passando com um cão idêntico amarrado a ela. É um comentário explícito de Buñuel de que por mais que as boas intenções possam levar um ser humano a salvar um animal, um homem, uma mulher, nunca poderá salvar a todos os milhares de condenados que estão por todos os lados; as boas intenções não passam de ações assistencialistas movidas por impulsos de comiseração que servem apenas para ajudar um entre milhões de vítimas das mazelas do mundo.

Buñuel é irônico, explícito e direto na sua encenação, depura seu filme de sentimentalismos e reforça o caráter do cinema de crueldade, de não-conciliação que é uma de suas principais características. Não é maniqueísta, não julga seus personagens nem cai em moralismos. Tudo o que registra é para comentar com sarcasmo e muita acidez as idiossincrasias e a hipocrisia das boas intenções. A fé, a igreja, os dogmas são invenções do homem para controlar, anular e alienar o ser humano em meio aos processos históricos que determinam a vida real, desencantada. E é o choque de Viridiana com essa realidade que irá conduzir sua jornada dentro de um processo de desencantamento, de falência de suas esperanças e certezas dogmáticas; ela constantemente confrontada pelo acaso, pelo imponderável. A realidade da vida esgota suas crenças, suas ilusões metafísicas e vão transformando a jovem apática, ela passa a ser conduzida e manipulada por forças materiais imponderáveis, forças muito maiores que ela e que seus valores religiosos herméticos.

E Buñuel vai mais fundo na desconstrução, usa elementos e significantes clássicos da mitologia cristã para destilar seu discurso sarcástico. Na cena mais emblemática de ‘Viridiana’ vemos os mendigos, após fazerem um banquete na ausência dos donos da casa, em que comem e bebem na grande mesa da sala de jantar, posar para uma foto. Essa foto é uma reconstrução visual idêntica ao quadro ‘Santa Ceia’, de Da Vinci. No quadro vemos Cristo e seus apóstolos em torno da mesa após a última ceia antes da crucificação. No filme, a foto reproduz de maneira idêntica a disposição dos personagens, só que ao invés de Jesus e seus seguidores, temos mendigos sujos e bêbados nas exatas mesmas posições. É esse uso direto de ícones clássicos do cristianismo que Buñuel subverte de maneira gráfica e frontal, para potencializar seu discurso crítico e confrontar os signos sagrados.

Ao final do filme, após ser contaminada, agredida por uma realidade que nega todas as suas crenças vemos Viridiana em roupas comuns, com um olhar e uma postura derrotada, apática diante da desilusão, sentada na mesa ao lado do filho de Dom Jaime e da criada da casa jogando baralho. A postura física de Viridiana em cena é a de um fantasma, uma presença esgotada, derrotada. Ao mesmo tempo, do lado de fora, a câmera de Buñuel fecha em close na coroa de espinhos que a jovem havia levado sendo queimada pelos mendigos. O fogo arde e destrói a coroa da mesma forma que a fé e os dogmas de Viridiana foram destruídos pela materialidade do mundo.

‘Simão do Deserto’, também realizado no México, em 1965, é um média-metragem em que Buñuel, de maneira coesa, revisita um dos clássicos mitos do cristianismo: o profeta, o santo, aquele que abdica da vida para se isolar e por meio de penitências, sacrifícios e devoção irrestrita à oração e à meditação tenta se afastar dos valores terrenos para se aproximar de Deus. Tudo no filme tem um ar farsesco, por mais natural que seja a construção de cena, os ambientes e a caracterização dos personagens. Simão é um homem que abandona a vida entre seus pares em uma vila da Idade Média e se retira para um monte onde passa anos no alto de uma coluna, comendo e bebendo o mínimo para seu sustento e orando freneticamente para se purgar dos pecados do mundo e se aproximar do divino, do mundo metafísico do cristianismo, de Deus e de seus ensinamentos. A relação de Simão com os moradores da vila, os padres da região e com sua mãe é pautada no distanciamento arrogante de alguém que se acha superior em sua fé. Ele os recebe na base de sua coluna, prega a eles os ensinamentos sagrados e constantemente faz julgamentos morais e comportamentais sobre todos.

Desde o início Buñuel faz de Simão um misto de fanatismo religioso e moralismo tacanho, sempre em meio às incertezas e fraquezas de sua personalidade. O diretor desconstrói o caráter heroico do mártir para fazer de Simão um homem perdido em devaneios de divindade, arrogante em seus discursos moralistas com que julga a todos, confuso – ele esquece as orações, entra em surtos em que afirma que benzer pessoas, animais e objetos é algo “divertido e que faz o tempo passar sem cometer nenhuma afronta em relação aos desígnios de Deus” -, fraco e inseguro. Um típico beato irracional em delírios de fé e grandeza de espírito.

A encenação de Buñuel é ágil, a câmera se move o tempo todo em travellings, recuos e aproximações, contextualiza tanto os primeiros planos quanto os planos médios e os de fundo, usa a profundidade de campo (onde quase sempre vemos Simão no fundo do plano em pé sobre sua coluna enquanto as ações se desenrolam no chão, próximas à câmera, nos primeiros planos – a presença de Simão no alto da coluna é quase onipresente e mesmo quando não está no quadro é sentida no extra-campo). Essa mise-en-scéne passa uma inquietude que domina o quadro e traduz as tensões das situações narrativas. Simão é quase sempre filmado em contra-plongê, vendo todos de cima, numa posição de superioridade. Os outros olham de baixo pra cima, e são registrados em plongês que mantém os personagens hierarquicamente inferiores a Simão dentro da construção do campo. A caracterização física de Simão é outra alusão direta de Buñuel a signos clássicos do cristianismo. Vestido em uma túnica puída, com longas barbas a cabelo comprido, ele nos aprece como um profeta, um santo e até mesmo como o Cristo dentro da iconografia da igreja.

O grande conflito do filme é entre Simão e o diabo, que constantemente vem tentá-lo. Aqui uma alusão direta as tentações do demônio à Cristo enquanto ele se retirou para o deserto para orar. Só que o diabo no filme é vivido pela belíssima Silvia Pinal, a mesma atriz que havia interpretado Viridiana no filme de 1961. Ela surge num misto de erotismo e humor, seu diabo é impaciente, irritadiço, se incomoda com o fanatismo de Simão e tenta trazê-lo de volta ao mundo, destituí-lo de sua fé cega. A personagem vivida por Pinal é moderna (uma típica mulher dos anos 1960) e materialista, destoa da iconografia clássica do catolicismo e esbanja carismática. Tem humor, se veste de Deus, com barba e tudo para tentar Simão, mostra as pernas, os seios e leva Simão a sentir desejos carnais que ele tanto se esforça em negar. O Simão de Buñuel é um fraco, confuso e meio abobalhado; é uma desconstrução irônica dos santos, dos mártires e profetas.

‘A Via Láctea’, longa de 1969, está inserido dentro do que podemos considerar a fase final do diretor. Filmes realizados na França a partir do final dos anos 1960 até o início da década de 80, com uma enorme liberdade criativa, construções dramático-narrativas radicais em que todos os temas trabalhados por Buñuel ao longo de sua carreira voltam de maneira visceral e intensa. São dessa fase filmes primorosos como o próprio ‘A Via Láctea’, ‘O Fantasma da Liberdade’, ‘O Discreto Charme da Burguesia’ e ‘Esse Obscuro Objeto do Desejo’. Buñuel assume um discurso mais coeso, em filmes que trabalham isoladamente os significantes de cada plano, sem seguir uma evolução narrativa e sem contar uma história com início, meio e fim. O que valem são as sequências e os planos em si.

Em ‘A Via Láctea’ Buñuel volta a colocar a religião, seus dogmas, ícones e símbolos em primeiro plano. Mas aqui o diretor parte de uma análise corrosiva da relação entre religião e heresia. O filme acompanha a viagem de dois peregrinos a pé da França até a cidade de São Tiago de Compostela, seguindo a famosa rota que fiéis percorrem há séculos para chegarem a Igreja onde ficam os restos mortais de Tiago, apóstolo de Cristo. O longa é um grande filme de episódios e situações isoladas, em que a jornada dos dois vagabundos é entrecortada por personagens e ações que surgem em seus caminhos bem como por flashbacks de tempos passados, em que vemos desde Cristo, a Virgem Maria, cavaleiros medievais, nobres da Idade Moderna, religiosos de diversos períodos históricos, membros e vítimas da Inquisição e até o Marquês de Sade (um dos mais famosos inimigos da Igreja e de seus dogmas).

O humor se faz presente ao longo de todo o filme, um humor ácido, sarcástico e crítico, mas que não busca o riso fácil e sim a cumplicidade do espectador mediante aquilo que o filme critica e debocha. É um Buñuel ácido, que abusa das referências histórico-religiosas para despossuí-las de seu caráter sacro, de suas certezas dogmáticas. ‘A Via Láctea’ é um filme de imaginação, em que as ideias de Buñuel são transpostas para a tela em diversas sequências fantásticas e muitas vezes surrealistas. O diretor não busca explicações, ele quer questionar, criticar e expor os aspectos patéticos da fé institucionalizada, não só a católica ou cristã, mas qualquer fé cega que se deixa guiar por estatutos e códigos impostos.

As heresias clássicas e os hereges que fazem parte da história do cristianismo são revisitados por Buñuel. Desde a os questionamentos sobre a real existência da Santíssima Trindade, a afirmação de que o homem é capaz de escolher entre o bem e o mal sem a influência divina, a reivindicação de não se seguir aos mandamentos e ordens morais impostas pelas autoridades eclesiásticas até as dúvidas acerca da transubstanciação do Cristo na hóstia. O filme trata de cada uma dessas questões em sequências isoladas, ora no tempo presente em que vivem a dupla de peregrinos que amarram as narrativas, ora em flashbacks acionados por algo que a dupla vê ou ouve. É por meio dos diálogos constantes do filme que essas questões são abordadas. A todo momento surgem personagens que discutem religião, dogmas, heresias, o sagrado e o metafísico. Mas Buñuel subverte toda a dramaturgia ao introduzir constantemente o fantástico, o inverossímil, o surreal e o grotesco do mundo. A materialidade da vida e o caráter mundano do homem sempre surgem a se sobrepor aos preceitos do sagrado e da fé. O diretor retira qualquer possibilidade de ascesse metafísica dos dramas e situações e faz do acaso novamente o agente motor das ações.

Sequências antológicas se sucedem: um diálogo de um padre com um policial que é interrompido quando o religioso se exalta e atira uma xícara de café no policial até ser levado para o hospício de onde havia fugido por dois enfermeiros em uma ambulância, a sequência onde Jesus se prepara para se barbear e é convencido pela Virgem Maria a deixar a barba, no duelo de sabre entre dois nobres, um jansenista e outro jesuíta subitamente interrompido quando ambos decidem fazer as pazes sem nenhum motivo aparente, numa aula de catecismo que se transforma em um tribunal da Inquisição, ou na sequência em que Jesus, durante um almoço com seus apóstolos, a Virgem Maria e outros de seus seguidores, conta uma parábola sem pé nem cabeça e que não faz o menor sentido. Tudo no filme é composto para descontrair os dogmas e ridicularizar com alto grau crítico as normas e significantes da religião e da fé institucionalizada.

 

* Texto escrito originalmente para o catálogo da mostra Luís Buñuel – Vida e Obra, realizada na Caixa Cultural do Rio de Janeiro em 2016.

Editado para essa publicação no Tudo Vai Bem.