Por Fernando Oriente

O cinema de Brian De Palma é, de maneira muito mais radical que em qualquer outro cineasta, o ponto mais alto de uma arte do simulacro. Seu longa de 1984, ‘Dublê de Corpo’, nos serve de exemplo que resume muitas das principais características, processos e construções fílmicas do diretor. Um filme em que as potências dos simulacros estão impressas na própria matéria da obra, em que a implosão das ideias de modelo, original e verdade conduzem a narrativa por meio de imagens que carregam uma constante sobreposição de camadas de significação, de representações que surgem e se afirmam para logo serem desfeitas pelo irrompimento na tela de, cada vez mais, novas e outras imagens-simulacro.

É cinema moderno por excelência, sendo esse cinema “um cinema do interstício, do ocluso, do recalcado e, portanto, urdido pelo fora de campo”, com escreve Luiz Soares Júnior em sua crítica na Cinética a outra obra-prima de De Palma, ‘Síndrome de Caim’ (1992). ‘Dublê de Corpo’ é uma obra em que esse fora de campo, aquilo que está ausente do quadro, remete não só as tensões construídas dentro da própria narrativa – e que constantemente invocam outros elementos diegéticos que não estão presentas na cena -, mas também a outros cinemas, a outros filmes, não apenas de De Palma, mas principalmente daquele que é o ponto de origem, o fundamento de sua obra: os longas de Alfred Hitchcock. Hitchcock é para Brian De Palma a fonte da criação de seus simulacros; em cada um de seus filmes ele remete o espectador (e a própria narrativa e suas imagens), por meio de imagens-simulacro, à obra de Hitchcock.

De Palma emula seu cineasta fetiche não por meio de processos simplesmente miméticos, mas pela construção de cenas, narrativas, situações dramáticas e histórias que são reconfiguradas por meio de imagens-simulacro criadas por De Palma e que surgem para o espectador de maneira como se fossem imagens originais. De Palma cria imagens novas que remetem, emulam e são simulacro de outro cinema, aquele de Hitchcock. O simulacro é a potência pela qual o cinema de De Palma se materializa. Como escreve Deleuze em ‘Platão e o Simulacro’:

“O simulacro não é uma cópia degradada, ele encerra uma potência positiva que nega tanto o original quanto a cópia, tanto o modelo como a reprodução. Pelo menos das duas séries divergentes interiorizadas no simulacro, nenhuma pode ser designada como o original, nenhuma como a cópia.” (Deleuze, [1969] 2009: 266).

O que Brian De Palma cria em ‘Dublê de Corpo’ é uma obra nova; um novo que, como simulacro, remete a outro cinema, a outras imagens, mas de uma maneira em que o filme acaba por promover novos sentidos e significações daquilo que emula. É essa a potência do simulacro dentro de um mundo em que nada mais é original, onde não existe mais um modelo a ser copiado, existe apenas a diferença positiva dos simulacros.

‘Dublê de Corpo’ remete, como simulacro, a dois filmes seminais de Hitchcock: ‘Um Corpo que Cai’ (1958) e ‘Janela Indiscreta’ (1954), mas emula-os dentro da potência criadora do simulacro. O que De Palma promove em ‘Dublê de Corpo’ é uma apropriação criadora dos filmes de Alfred Hitchcock, em que opera uma construção fílmica que, ao mesmo tempo que remete a seu cineasta fetiche, o reconfigura distorcendo-o. “De Palma introduz uma clivagem da clivagem, porque um artista tardio precisa sempre exagerar na dose para se demarcar da transparência paterna” (Sores Júnior, 2016). De Palma, como todo cineasta moderno, é exemplo ímpar desse tipo de artista tardio que comenta Luiz Soares Júnior. Ao mesmo tempo em que recria e distorce, através de imagens simulacro, os filmes de Hitchcock, De Palma mata o pai por meio da força positivo-criadora desses mesmos simulacros que constrói.

Em breves linhas gerais, ‘Dublê de Corpo’ acompanha seu protagonista Jake, um  pretendente a ator que não consegue arrumar trabalhos bons, apenas pontas ou personagens em filme de gênero de baixíssimo orçamento. Após pegar sua mulher traindo-o ele abandona sua casa e passa a procurar papéis em testes de elenco, bem como um novo lugar para morar. Nesse meio tempo conhece Sam, que se apresenta como ator e que coincidentemente sempre aparece onde Jake está, seja nos testes, seja nas aulas de atuação. Após desabafar seus problemas para esse novo amigo e ser consolado por ele, Jake recebe o convite de Sam para morar por cinco semanas na casa de um amigo milionário que se encontra na Europa – “para tomar conta do local e molhar as plantas”. A casa, uma típica mansão de arquitetura pós-moderna e decoração cafona anos 1980, fica no alto de uma colina em Hollywood, região habitada por celebridades e milionários da cidade. Antes de sair, Sam leva Jake até um telescópio que fica em uma das inúmeras janelas da mansão e o faz olhar, pelo visor, uma vizinha seminua, que dança e se acaricia com as persianas da casa aberta. “Ela faz isso toda noite e no mesmo horário”, comenta Sam. A isca é mordida e Jake, já no dia seguinte, corre ao telescópio para ver esse pequeno show erótico da vizinha.

De Palma constrói essa mansão como um cenário que se apresenta como falso, artificial em seu aspecto espetacular e sua arquitetura, que vista de longe remete a um grande olho situado no alto de uma colina. Essa casa-olho está lá para olhar, para fazer Jake olhar e ver o que Sam quer que veja, bem como, e principalmente, para fazer o espectador ver aquilo que De Palma quer que ele veja, ou pense que está vendo. O olhar da mansão irá subsumir-se vários olhares: o da câmera de De Palma, o do espectador, o de Jake e o do telescópio. A casa-olho como imagem-simulacro está lá para ser o olhar que revelará outros simulacros.

Obcecado pela vizinha sedutora Jake passa a observá-la e percebe a presença de um tipo suspeito que ronda sua casa e que a segue pela cidade. Várias situações ocorrem, Jake acaba por conhecer a vizinha – Gloria. Os dois têm um pequeno interlúdio erótico numa praia e a obsessão do protagonista por essa mulher só aumenta. No mesmo dia em que quase transam na praia, à noite Jake vai ao telescópio e percebe que o tipo estranho que perseguia a vizinha invadiu a casa dela. Sai desesperado para tentar salvá-la, mas não chega a tempo e Gloria é assassinada. Jake é a testemunha, uma testemunha perfeita.

De Palma joga com o espectador ao deixar visível a artificialidade de todas essas situações – o show erótico na janela, o tipo suspeitíssimo de visual ameaçador que persegue Gloria, a mansão-olho toda envidraçada com um telescópio providencialmente colocado à janela e até mesmo a própria situação nada plausível de se conhecer um estranho que se torna seu amigo e, de repente, estar numa mansão no alto de uma colina assistindo a um assassinato e atuando no papel de testemunha perfeita.

Quase sempre no cinema de De Palma, as intensões dos personagens secundários-antagonistas são tornadas claras ao espectador desde o início, só seus protagonistas não percebem. Tudo se parece, a quem assiste ao filme, como sendo falso, como sendo artifícios. O diretor não disfarça alguns de seus principais simulacros para o espectador, só seus protagonistas é que jogam eles mesmos o jogo de isca, atuam dentro de falsificações a partir das quais são tragados; são as vítimas perfeitas para os simulacros de Brian De Palma. Como escreve Iannis Katsahnias em uma crítica na Cahiers du Cinéma sobre ‘Missão Impossível’ (outro imenso filme que Brian De Palma realizou em 1996):  “Todo personagem de De Palma é um sonhador que, como que por acaso, acaba num pesadelo”.

Mas o acaso, outro forte agenciador de simulacros em Brian De Palma. vem sempre provocar mudanças brutas nas narrativas. Então, após ser a testemunha perfeita para o assassinato de Gloria, Jake, “por acaso”, assiste a um canal erótico na TV à cabo e vê uma atriz pornô dançando e se acariciando exatamente como Gloria fazia na janela. Pronto a dúvida é inserida, as certezas desabam e temos agora nosso protagonista a tentar descobrir quem é essa dublê de corpo e por quem ela foi contratada para seduzi-lo  e fazer dele a testemunha perfeita. As máscaras passam a cair uma após a outra, todas as identidades em que Jake acreditava passam a se desfazer, os simulacros vêm à tona e a tensão dramática se insere no centro de ‘Dublê de Corpo’. Jake passa a perceber que tudo era falso, uma falsidade que é marca registrada do próprio cenário onde se desenrola o filme: Hollywood, máquina de construir sonhos e ilusões, fonte inesgotável de identidades e narrativas fictícias, terra dos simulacros.

O telescópio pelo qual Jake observa tanto Gloria quanto o seu duplo recriado – seu simulacro (a atriz pornô que dança para mimetizar seu objeto e ao mesmo tempo para seduzir aquele que a observa) – é mais um dos aparatos de registros de imagem que De Palma insere em Dublê de Corpo, um novo registro de olhar em subsunção em relação ao olhar da câmera, dos personagens e de quem assiste ao filme.  E no cinema de De Palma, o olhar é sempre fracionado, é decomposto numa relação dialética entre o olhar da câmera, o dos personagens, o dos aparatos de registro de imagens e o do espectador – por isso a constante alternância, dentro de seus filmes, entre planos subjetivos e planos narrativos em terceira pessoa – transição que muitas vezes se dá dentro do mesmo plano. Mas este próprio olhar da câmera é constantemente repartido, fraturado e invadido pelo olhar desses outros “aparatos de registro de imagem – câmeras de vídeo, máquinas fotográficas, óculos ou até mesmo simples olhares ocultos (…)” que promovem na diegese mesma dos filmes “(…) algum tipo de joguete de simulacro e manipulação”, como escreve Bruno Andrade em um texto na Contracampo sobre Brian De Palma.

Essa intromissão de outros olhares, outros pontos de vista estão em ‘Dublê de Corpo’, como nos outros filmes de Brian De Palma, para desestabilizar o próprio caráter ontológico da imagem, multiplicando suas formas de assimilação tanto por parte dos personagens quanto por parte do espectador, questionando a própria veracidade daquilo que se vê. Esse processo dos múltiplos aparatos de registro do olhar é tanto uma forma de conduzir e manipular os personagens, como de tragar o espectador num jogo constante de representações que se dissolvem em camadas e mais camadas de simulacros de ficção projetados na tela e pelos quais a certeza daquilo que se vê desaparece no meio desse jogo. O simulacro no (e por meio do) olhar é a própria matéria com que De Palam dirige as texturas dos dramas em que os personagens estão inseridos.

É o olhar, ele mesmo agente de promoção e absorção do simulacro, que conduz o cinema de Brian De Palma. Como afirma Iannis Katsahnias, no cinema do diretor “o olho tornou-se câmera em um mundo regido pelo olhar”. Nos filmes de De Palma o olhar fraturado cria uma “dialética do olhar”. O que vemos em ‘Dublê de Corpo’ é o olhar subjetivo de Jake, conduzido pelas intensões de Sam em faze-lo olhar, que direcionam o olhar do espectador, por meio do olhar da câmera de De Palma a ser transferido para o olhar do telescópio –  como um aparato de registro de imagens – que se dirige a atriz pornô Holly – o simulacro de Gloria – que sabe que está sendo olhada. São múltiplos olhares que, fracionados, conduzem a diegese que só se realiza enquanto fruto desses múltiplos olhares.

Esse processo de construção do olhar fracionado que vemos em ‘Dublê de Corpo’ se relaciona com o que Katsahnias define como “uma relação intersubjetiva entre um sujeito que olhasse e um sujeito olhado que sabendo-se olhado, torna-se ainda mais complexa pela existência de um terceiro olhar”. Nesta passagem, Katsahnias se refere a uma sequência de ‘Irmãs Diabólicas’ (longa que Brian De Palma realizou em 1972) na qual esse terceiro olhar é o de uma câmera de televisão que grava a cena no interior do filme. No caso das sequências da dança erótica de Gloria-Holly, esse terceiro olhar pode ser visto como o olhar do telescópio. Mas, ainda aprofundando o comentário de Katsahnias, existe sempre nos filmes de De Palma, pelo menos, um quarto e um quinto olhares: o de cineasta e o do espectador.

A ficção de ‘Dublê de Corpo’, simulacro por si só – algo que podemos definir como uma das essências do próprio cinema –, tem sua força nessa constante sobreposição de outros simulacros, e atinge seu ponto mais alto devido à perfeição com que De Palma conduz a mise-en-scène, comandando o olhar do espectador o tempo todo, fazendo-o seguir seus simulacros de imagem e dramas encenados, fazendo-o perder-se nesse joguete de múltiplas camadas de percepção e múltiplos olhares, tanto diante daquilo que vê quanto na forma com que tenta codificar a evolução narrativa, ela própria redimensionada constantemente por impulso dos simulacros.

Os simulacros em ‘Dublê de Corpo’ remetem também ao próprio fazer cinema, com a constate inserção de filmes dentro do filme. Tanto na abertura quanto na sequência dos créditos finais vemos Jake caracterizado como vampiro durante as filmagens de uma produção de terror vagabunda, misto de horror e soft porn exploitation. As sequências começam como se assistíssemos a uma cena deste filme do ponto de vista de espectadores, mas, por meio de recuos de câmera ou pela intromissão de vozes em off que trazem as frases do diretor desse filme, somos traspostos do interior de uma cena para o estúdio onde ela é filmada, um processo de exposição, no interior do filme, que se revela em um devir do simulacro sendo fabricação, o artifício do falso sendo desmascarado por outro mascaramento, o filme em si.

E aqui De Palma faz uma ligação fundamental: ao mostrar o set de um filme vagabundo, expõe mais uma das filiações de ‘Dublê de Corpo’, nesse caso com cinema de tipo B, de baixo orçamento e temática pop-erótica, que se revela como mais um dentre os múltiplos pontos de origem, mais uma instância fundadora de ‘Dublê de Corpo’ – uma fonte a mais da qual o cineasta irá beber para, a partir dela, criar suas imagens-simulacro e sua narrativa-simulacro.

Esse processo é ainda mais notável na sequência em que Jake vai procurar a atriz pornô que acredita ser a dublê de corpo de sua vizinha assassinada. Ele entra em um estúdio de cinema pornográfico com a desculpa de estar procurando um papel, mas por meio de um corte seco, De Palma encena toda uma sequência de um filme pornô em que Jake é o protagonista – com movimentos de câmera constantes, mudanças de cenários e o décor, os atores e as atrizes caracterizados dentro de um típico do imaginário porn sado-masô new wave dos anos 1980. A cena segue Jake até ele encontrar, em cena, Holly (a estrela pornô, simulacro de sua vizinha). Os dois transam, e na transa De Palma alterna planos de Jake com Holly a planos dele com Gloria – essa cena é sintomática, pois o jogo de simulacros torna-se matéria, dá-se a ver na superfície na tela – Jake, seu desejo por Gloria, desejo esse provocado nele pelo simulacro dela – a atriz pornô Holly. É como se por meio da alternância de planos Jake transasse ao mesmo tempo com Gloria e com seu simulacro. Mas a própria sequência se revela também mais um simulacro quando De Palma quebra o continuum da cena ao revelar Jake e Holly, já num post coitum, em meio a um set de filmagens.

Dentro desses filmes dentro do filme, nessas quebras do realismo-narrativo pela inserção de cenas-simulacros que revelam o fazer cinema, De Palma reserva, para o desfecho do embate final entre Jake e o assassino, mais um jogo de simulacros. Quando o protagonista, em meio a um ataque de claustrofobia, deitado no fundo de uma cova está sendo enterrado vivo por seu antagonista, por meio de um corte e uma mudança de eixo da câmera, De Palma faz com que a ação se desloque para um set de filmagens, em que Jake é retirado do fundo daquela cova, mas que agora é parte de um cenário no interior de um estúdio. Um diretor (o mesmo que vemos na cena de abertura e nos créditos finais) conversa com ele, tenta convencê-lo a ir embora e diz que filmarão a cena depois mas, ao pressentir que se abandonar as gravações será demitido, ele retorna para dentro da cova-cenário e diz que terminará a cena. Novo corte e De Palma nos joga de volta dentro do clímax do conflito entre Jake e o assassino – instante e instância diegética que ele acabara de interromper. A coragem que Jake demostrara no set, em terminar uma cena em meio a um ataque claustrofóbico, é a mesma coragem com ele irá enfrentar o vilão da trama e se salvar.

É nessa constante quebra de certezas, de identidades, de espaços de ação, de índices de verdade diegéticas, nestas camadas sobrepostas de falsos sobre falsos que ‘Dublê de Corpo’ extrai ainda mais força. Relevar que um filme é construído é expor o processo de fabricação de simulacros. Mas não se trata apenas de um meta-cinema – algo já banalizado. O que De Palma promove com esses filmes dentro do filme é um constante retorno ao próprio corpo principal da evolução narrativa de ‘Dublê de Corpo’, mas um retorno nos quais os personagens e as ações voltam modificados, já portadores de diferenças, já trazendo a diferença no próprio retornar. Filmes outros que quebram a ilusão da continuidade do filme principal, mas que ao mesmo tempo, oferecem soluções, refratam desejos e permitem que os personagens adotem novas ações ou revelem outras intenções, não dentro da diegese central, mas nesses pequenos interstícios da evolução narrativa que são os filmes dentro do filme. Aqui já estamos diante do cinema de De Palma que se assume como um constante devir simulacro, em que nenhuma imagem merece confiança, ao mesmo tempo em que cada fotograma importa se quisermos chegar ao fundo da obra – fundo, ele mesmo, que possui vários centros, vários pontos e origens distintas que servem apenas para a fabricação das constantes imagens-simulacro do diretor.

‘Dublê de Corpo’ tem toda a sua construção promovida por meio dos mecanismos da simulação, processo engendrado pelo simulacro. “A simulação designa a potência para produzir um efeito” (Deleuze, [1969], 2009: 268). E é o efeito, ou mais precisamente, os efeitos que interessam a Brian De Palma. Efeitos de sentido que fazem a narrativa do filme ser introjetada pelo espectador como uma constante miríade de incertezas produzidas exatamente pelos efeitos da simulação. O que o filme promove é um desvelamento gradual do conteúdo latente situado abaixo do conteúdo manifesto, conteúdo esse que só chegamos a vislumbrar ao longo do filme na medida em que De Palma vai esfacelando todas as aparências e implodindo todas as identidades. Ou como escreve Deleuze “é preciso passar pelo conteúdo manifesto, mas somente para atingir ao conteúdo latente situado mil pés abaixo”.

Em ‘Dublê de Corpo’, como em todo seu cinema, Brian De Palma tanto manipula quanto seduz o espectador. Esse vaivém de simulacros, de imagens que se negam e se reconfiguram em novas representações e significações tencionam e deleitam constantemente quem assiste ao filme, quebram certezas, remetem a imagens anteriores que estão sempre no fora de quadro, no extracampo – no caso do filme, estas imagens modelo são os filmes de Hitchcock, mais precisamente ‘Um Corpo que Cai’ e ‘Janela Indiscreta’. Ao mesmo tempo em que somos manipulados em direção à imagens anteriores do próprio filme e às imagens fundadoras do cinema de De Palma – a obra de Alfred Hitchcock -, somos também, e até em maior grau, seduzidos por aquilo que o diretor nos dá a ver de maneira sempre incerta, por meio dessas imagens-simulacros que impossibilitam a total apreensão do que está diante dos nossos olhos, pela constante reconfiguração e anulação das cenas vistas por meio da introdução de novas imagens-simulacro que surgem na tela a todo instante. Um constante processo em que a narrativa do filme “se auto anula à medida em que progride, aniquila a própria ideia de ficção. Cada nova cena anula a precedente. Cada nova etapa conduz a um impasse e acaba por construir um palácio de espelhos de cristal. Aquilo que vemos não é aquilo no qual cremos” (Katsahnias).

A manipulação de De Palma é um constante seduzir do espectador pela potência com que cria um universo diegético de fascinação, de representações e falsificações do mundo como sonho, como simulacro. O primor com que diretor constrói suas potencializa aquilo que é visto na tela, essas imagens-simulacro que tentam recriar, em forma de pastiche, uma realidade que não tem nada de real – a realidade de De Palma é o mundo como simulacro, e é esse mundo que seduz, que provoca o gozo estético em quem assiste aos seus filmes.

É a sedução em participar de um jogo de camadas de representação em imagens que constantemente se sobrepõe umas às outras dentro de uma miríade de incertezas, sendo tudo conduzido por meio de uma mise-en-scène que prioriza a intensidade de daquilo que constrói. É essa intensidade, essa impossibilidade de aproximação total que tanto manipula, quanto seduz o espectador, seja em ‘Dublê de Corpo’, seja em qualquer filme assinado por Brian De Palma. Cinema de simulacros que manipulam e seduzem numa constante não certeza diante daquilo que se vê na tela, diante do gozo do incerto, do falso, do artifício, da simulação e do interstício. Gozo pela própria imagem-simulacro de um mundo que não é o real, que é idealizado no interior de uma concepção de cinema em que tudo é possível, uma máquina de sonhos, de desejos.

A sedução em ‘Dublê de Corpo’ (e em todos os filmes de De Palma) está centrada nesta vicissitude de incertezas diante de imagens-simulacro, desse jogo de identidades fantasmas – Jake, Gloria, Sam, a atriz pornô simulacro da outra mulher, o tipo ameaçador que mata Gloria, o verdadeiro vilão, que se faz vilão ao ter sua verdadeira identidade revelada por baixo da dupla aparência de amigo e assassino -, ou como escreve Deleuze diante do “falso como potência” engendrada por De Palma por meio de uma total fidelidade ao simulacro.

“Subindo à superfície, o simulacro faz cair sob a potência do falso (fantasma) o Mesmo e o Semelhante, o modelo e a cópia. (…) Longe de ser um novo fundamento, engole todo fundamento, assegura um universal desabamento, mas como acontecimento positivo e alegre.” (Deleuze, [1969] 2009: 268).

É esse processo, usado com maestria pelo cineasta, que fascina, manipula e seduz o espectador que se vê diante do gozo provocado pela implosão das diferenças, da anulação da distinção entre mesmo e semelhante, entre o modelo e a cópia, diante do surgimento de acontecimentos (imagéticos-narrativos) positivos que são, de fato, a própria diegese ficcional do cinema de Brian De Palma. “O mesmo e o semelhante não têm mais por essência senão ser simulados, isto é, exprimir o funcionamento do simulacro (…) um condensado de coexistências, um simultâneo de acontecimentos” (Deleuze).

Todo esse mecanismo de simulações imanentes ao simulacro e suas possiblidades faz com que De Palma crie em ‘Dublê de Corpo’ um universo diegético de disfarces que implodem as aparências da narrativa, que desorientam tanto seus personagens como aquele que assiste ao filme, fazendo surgir na tela um deleite de imagens que se projetam em coexistências e num constante simultâneo de acontecimentos. É ao promover, por meio de sua mise-en-scène, as forças contidas no artifício do simulacro, que o diretor eleva  ‘Dublê de Corpo’ a um objeto estético de gozo puro, que se dá por meio da assimilação/não assimilação de imagens arrebatadoras. O cinema de Brian De Palma é o devir da vontade de potência do simulacro.

(Texto dedicado ao amigo Luiz Soares Júnior)

REFERÊNCIAS: 

ANDARDE, B. Brian De Palma: mal visto, mal dito. Revista Contracampo, 2003. Disponível em : http://www.contracampo.com.br/47/depalmaldito.htm

DELEUZE, G. Lógica do Sentido. São Paulo, Perspectiva, 2009. [1969]

KATSAHNIAS, I. O mundo-olhar de Brian De Palma. Cahiers du Cinéma número 507, 1996 In. Dicionários de Cinema, 2010 Disponível em: https://dicionariosdecinema.blogspot.com/2010/12/o-mundo-olhar-de-brian-de-palma-iannis.html?fbclid=IwAR3Y4rBDT8chLTBym8r7Y1VuuX42kdG4M6IlLB0G1VO09PdIs2P8p5lXObY

SOARES JÚNIOR, L. Esquizofrenia e figuração. Revista Cinética, 2016. Disponível em: http://revistacinetica.com.br/nova/esquizofrenia-e-figuracao/